Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1994 (1994)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1994

(1994)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

J.H. de Roder
Een politicus zonder partij?
Vestdijk over politiek en fascisme

Voor Jos Joosten

Hoe Vestdijk zich heeft opgesteld tijdens de Duitse bezetting, daarop heeft Adriaan Venema een antwoord proberen te geven in S. Vestdijk, deel 3B van zijn reeks Schrijvers, uitgevers & hun collaboratie (Amsterdam 1991). Nieuwe feiten, laat staan onthullingen van het kaliber François Mitterand & Vichy, heeft Venema niet te bieden. Wat dan wel? Jan Blokker laat hierover in zijn bespreking in de Volkskrant (4 oktober 1991) geen misverstand bestaan:

(...) voor de feiten, die bovendien stuk voor stuk al bekend waren, had hij aan veertig, nou vooruit vijftig bladzijden genoeg gehad. De andere tweehonderd pagina's van zijn boek zijn tot de nok toe vervuld van veronderstellingen, opvattingen, zijpadpolemieken, hypotheses, dus zeg maar gerust particuliere interpretaties.

Dat Venema bovendien totaal geen benul heeft van de politieke en culturele situatie in de jaren dertig, een onvoldoende kennis van de literatuurgeschiedenis én van het werk van Vestdijk - om nog maar te zwijgen van de gebrekkige, bijna hijgerige stijl - maakt het lezen van het boek tot een regelrechte straf. Negeren, dat lijkt de beste reactie op dit boek. Maar zo eenvoudig ligt het niet.

Venema's reeks over Nederlandse schrijvers en hun collaboratie zal zeker nooit de status van standaardwerk worden toegekend zoals L. de Jongs Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog. Maar het is niet ondenkbaar dat zij in de loop der tijd als eerste en vooral enige informatiebron zal gaan functioneren voor studenten, journalisten, docenten, en anderen. De fundamentele, en wat mij betreft vernietigende, kritiek op de reeks is inmiddels verdwenen in de gebonden jaargangen van

kranten en tijdschriften in de kelders van de bibliotheken, maar Venema's boeken staan voor iedereen onder handbereik. Vestdijk en de oorlog? Bij Venema staat alles handig bij elkaar in één boek. Waarom dan nog de moeite doen de overige relevante literatuur bij elkaar te zoeken? Het is enigszins vergelijkbaar met Vissers Vestdijkbiografie: zolang we niet de beschikking krijgen over een gezaghebbende Vestdijkbiografie van het kaliber van Tweespalt van Jan Fontijn, of Richard Ellmanns James Joyce of Oscar Wilde, neemt het belang van een zeer middelmatig werk als dat van Visser alleen maar toe. De waarde van het boek is een afgeleide van het gebruik ervan geworden, in plaats van andersom.

Zoals gezegd is S. Vestdijk deel 3B van de reeks.1. Deel 3A is gewijd aan de De kleine collaboratie, en daarmee wordt Vestdijk zonder dat we ook maar een woord van het boek gelezen hoeven te hebben, bijgezet als bekendste kleine collaborateur uit de Nederlandse literatuur - het weinig subtiele hakenkruis op het omslag doet hier subtiel de rest. In een land als Nederland waarin voor opeenvolgende generaties de gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlog de norm hebben bepaald voor goed en kwaad, deugen of niet deugen, anders gezegd: voor wie het woord ‘fout’ een heel nieuwe betekenis heeft gekregen, betekent een dergelijke stigmatisering heel veel. In het geval Aantjes hebben we waarschijnlijk te maken met het meest extreme voorbeeld van iemand die het slachtoffer is geworden van historisch onderzoek dat volledig werd gestuurd door dit nationale denken in Goed of Fout. Vele jaren na Aantjes' val, gaf L. de Jong toe de zaak verkeerd beoordeeld te hebben. Van een publiekelijke rehabilitatie, waartoe alleen De Jong in staat zou zijn geweest, is het echter nooit gekomen. De rol die De Jong hier heeft gespeeld is principieel dezelfde als die van Venema inzake Vestdijk: die van de historicus als aanklager. Of de aanklager als historicus: het gaat erom dat de scheidslijnen niet meer te trekken zijn.

Wanneer we ons nu beperken tot Venema, zien we de merkwaardige paradox dat de retoriek van de aanklager de aandacht zozeer opeist dat de historicus ongehinderd zijn gang kan gaan. Mijn vrees dat Venema's geschiedenis ongemerkt als belangrijkste ‘snelle’ informatiebron zou kunnen gaan functioneren, is dan ook niet het probleem waar het mij hier in de eerste plaats om gaat.

 

Zoals we hebben gezien stelde Jan Blokker dat Venema voor ‘de feiten (...) aan veertig, nou vooruit vijftig bladzijden’ genoeg zou hebben gehad. Tot die feiten rekent Blokker de recensie in de Nieuwe Rotterdamsche

Courant (21 juli 1941) die Vestdijk had gewijd aan de dichtbundel Bewährung (München 1940) van Gerhard Schumann. Volgens Blokker heeft Vestdijk daarin ‘enige waarderende woorden overgehad voor de poëzie van de lang niet kosjere jonge Duitse dichter Gerhard Schumann’. Ook Marjoleine de Vos (in NRC Handelsblad 20 september 1991) vermeldt deze recensie als één van de door Venema als belastend opgevoerde feiten: zij spreekt over een ‘welwillende recensie’ van een dichtbundel waarin ‘onmiskenbaar nationaal-socialistische gedichten stonden. Hij schreef niets over de inhoud van de gedichten maar deed vriendelijk over de vorm’. In tegenstelling tot Blokker, die afrekent met Venema's suggestie als zou Vestdijk in het algemeen weinig moeite met nationaal-socialistische literatuur hebben, gaat De Vos een eind met Venema mee, en komt ze zelfs tot de conclusie: ‘het blijft iets wat Vestdijk beter niet had kunnen doen’. De vraag is nu of we de stelling ‘Vestdijk schreef een positieve recensie over een nationaal-socialistische dichtbundel’ als feit moeten accepteren. Volgens Venema zeker wel, maar ook Blokker en De Vos denken in die richting. Maar uit niets blijkt dat Blokker en De Vos de recensie ook zelf hebben gelezen. Dat zou ook niet moeten hoeven, maar daar gaat het nu juist om. Ik neem hier de recensie in haar geheel over.

Invloeden van Goethe en Hölderlin bestempelen den dichter Schumann tot een der vertegenwoordigers van een neo-klassicistisch dichterschap, dat, meer dan de romantische tendenzen, die men onwillekeurig verwachten zou, in het Duitschland van heden hoogtij viert. Dat wil zeggen: romantiek in den inhoud is er genoeg, - men leze er slechts de eerste afdeeling van Schumann's bundel, Wir haben ein Ziel op na, waarin zich de idealen en verlangens van een oorlogvoerende natie weerspiegelen. Maar nergens wordt de vorm door deze impulzen doorbroken. Onwillekeurig denkt men aan den Napoleontischen tijd, met zijn vooral in de schilderkunst bespeurbaar klassicisme. De romantiek kwam pas later, - wellicht omdat de romantiek steeds retrospectief gericht is en op inkeer in den droom berust. Turbulente tijden, die veel hardheid ook van den dichter vergen, zijn de romantiek pas welgezind, wanneer de verbeeldingskracht eener latere generatie er zich van meester maakt. Slechts hier en daar, b.v. in Trunkene Hymne, zijn bij Schumann verre echo's van het expressionisme te beluisteren, - die romantiek welke bij den vorigen oorlog hoorde, - maar slechts zelden toch verheffen zij zich boven den Hölderlin-toon.
Als persoonlijk mengsel van deze diverse factoren, dat ook nog stand houdt in de statige hexameters, waarin het neo-klassicisme het klassicisme de hand reikt, maakt Schumann's poëzie aanspraak op waardeering.

Het is duidelijk dat Venema zijn lectuur van de recensie heeft beperkt tot de laatste alinea. En inderdaad, daarin wordt de bundel niet afgewezen. Maar wie Vestdijks kritische werk enigszins kent, moet het onmiddellijk opvallen dat de recensie in haar geheel negatief van karakter is, zij het op een indirecte manier. De laatste alinea moet dan ook niet als conclusie worden opgevat, maar als poging een positieve draai aan het voorafgaande te geven. Eerder dan als knieval voor een nationaal-socialistisch dichter, hebben we te maken met een eigenaardigheid van Vestdijks literairkritische praktijk: slechts zelden rekent hij ondubbelzinnig af met een tegenvallend literair werk (daar waar hij dat wel doet, blijft de recensie meestal ongebundeld). Als er van lafheid gesproken moet worden (Venema's suggestie is duidelijk genoeg), dan is het van literair-kritische lafheid.

Marjoleine de Vos schreef in navolging van Venema dat Vestdijk ‘niets over de inhoud van de gedichten’ schreef, maar ‘vriendelijk (deed) over de vorm’. Dat Vestdijk wel degelijk over de inhoud schreef, is geen punt van discussie (nota bene: ‘de idealen en verlangens van een oorlogvoerende natie’), interessanter is dat Venema Vestdijks uitspraak: ‘Maar nergens wordt de vorm door deze impulzen doorbroken’, als uiting van waardering opvat. Hier faalt Venema niet alleen als historicus, maar ook als literatuurhistoricus en kenner van Vestdijks werk. Want Vestdijk doet in zijn bespreking een beroep op vertrouwdheid van de lezer met een kunsttheorie die hij het meest uitgebreid heeft beschreven in ‘Rilke als barokkunstenaar’ (1937), en daarnaast, wat toegankelijker, in ‘Hemelse en aardse poëzie’, dat oorspronkelijk in Forum (1935), later als voorbeschouwing in Greshoffs Gedichten 1907-1936 (1936), en gedeeltelijk in Lier en lancet (‘Over de dichter J. Greshoff’) werd herdrukt.2.

Van fundamentele betekenis in Vestdijks kunstbeschouwing is het antithetische begripspaar vorm-materie. Een bekende classificatie als klassiekromantisch, is op deze tegenstelling terug te voeren. Al naar gelang materie wordt opgevat als inhoud of als stof, zijn er twee verschillende betekenissen van vorm te onderscheiden. In de eerste betekenis (door Vestdijk vorm I genoemd, of ook wel Vorm), in de polariteit vorm-inhoud dus, heeft de vorm betrekking op het hoe van het gedicht, op de algemene structuur, en de inhoud op het wat van het gedicht, op de wereld die erin tegenwoordig wordt gesteld; in de tweede betekenis, in de polariteit vormstof, worden met de vorm (vorm II of vorm) kenmerken aangeduid die de mate van gevormdheid van het gedicht bepalen, en wel op een schaal die door vergelijking van verschillende gedichten kan worden vastgesteld, en

wordt met de stof (de materie in engere zin) de verzameling woorden bedoeld waaruit het gedicht zich gematerialiseerd heeft. (Zo is een vrij vers van Hugo Claus vormloos in de tweede betekenis, maar is er wel sprake van vorm in de eerste betekenis3.).

Uiteindelijk komt Vestdijk tot drie kunsttypen: de klassieke kunst waarin zowel vorm I als inhoud gevormd zijn, de romantische kunst waarin zowel vorm I als inhoud ongevormd zijn, en tenslotte de barokkunst waarin vorm I gevormd en de inhoud ongevormd is. In de barokkunst is er dus van een tegenstrijdigheid sprake: aan de ene kant is de inhoud (de ideeën, de levenshouding - en sfeer, etc.) chaotisch en ongedisciplineerd, aan de andere kant probeert de vorm het maximaal haalbare aan gevormdheid te bereiken. In de barokkunst gaat het om het opwekken van de spanning tussen de tendens van vorm I zich te vormen en de tendens van de inhoud omgevormd te blijven. Vestdijk ziet het barok dan ook als een autonome kunstvorm, en beslist niet als een compromis tussen klassiek en romantisch. Het relatieve evenwicht in de klassieke en romantische kunst, ontbreekt in de barokke kunst:

steeds gaapt er een kloof tussen datgene wat beoogd en wat bereikt wordt, steeds is het minder de vorm dan het streven ernaar, de vorming, minder de spanningsresultaten dan de spanningen zelf, die in het kunstwerk bespeurbaar zijn gemaakt.4.

Wanneer Vestdijk Gerhard Schumanns dichtbundel als neo-klassicistisch typeert, doelt hij dan ook op een dichtsoort die het negatief vormt van zijn ideaal in de poëzie, dat van het barok. Ieder neo-klassicisme identificeert Vestdijk als ‘de pijnlijkste vormverslaafdheid’,5. als een kunstrichting waarin gelaboreerd wordt aan voltooide vormen. Wanneer hij stelt dat er weliswaar genoeg romantiek in de bundel te ontdekken valt, en hier op laat volgen: ‘Maar nergens wordt de vorm door deze impulzen doorbroken’, dan moeten we, met het bovenstaande in gedachten, tot de conclusie komen dat het niet doorbreken van de vorm - van de verstarde, voltooide vorm van het neo-klassicisme - als tekortkoming in de bundel begrepen moet worden, niet als compliment voor Schumann.

Is hiermee de literair-kritische plaatsbepaling door Vestdijk voldoende aangegeven, er spelen ook politieke implicaties een rol. Dat Venema zijn bronnen selectief raadpleegt, waardoor de lezer regelmatig misleid wordt, daarvan heeft Jan Blokker al een paar sprekende voorbeelden gegeven. Ook in zijn bespreking van de Schumann-recensie wordt de lezer cruciale informatie onthouden. Want weliswaar blijkt uit Venema's bibliografie

dat hij de bundel Strijd en vlucht op papier (1939) heeft geraadpleegd, het voor een goed begrip van de recensie onmisbare ‘Tweeërlei romantiek’ daaruit, wordt zelfs niet eens vermeld. In dit essay komt Vestdijk te spreken over ‘De parallel, die getrokken kan worden tussen onze tijd en de romantiek van ruim een eeuw geleden (...)’, die hij vooral baseert ‘op overeenkomstige economische en politieke factoren: de Napoleontische oorlogen en de wereldoorlog, de Heilige Alliantie en het fascisme’ (of dit nu zo'n gelukkige vergelijking is doet er hier minder toe).6. Waar het nu vooral om gaat is de stelling in het essay dat ‘de individualistische romantiek (van de vorige eeuw, JHdR) leidde naar de ivoren toren van het symbolisme, de collectivistische romantiek naar de heerschappij van de gangsterstaat’.7. De modern-romantische kunstenaar is in de ban geraakt van een ‘nivellerende groepspyschologie of hordenpsychologie’. Het is precies die collectivistische romantiek waarover Vestdijk spreekt in zijn recensie: ‘de idealen en verlangens van een oorlogvoerende natie’, en die hij, eerder dan het neo-klassicisme, verwacht had in het Duitsland van toen; al zou Vestdijk na de oorlog, in de muziekessays, in navolging van Adorno, het neo-klassicisme expliciet niet alleen als restauratief maar ook als politiek-reactionair, fascistisch verschijnsel bestempelen: de discipline van de klassieke kunst verworden tot kadaverdiscipline.8. Met andere woorden: de psychologische eigenschappen die Vestdijk kenmerkend acht voor de klassieke kunstenaar:

gehechtheid aan strenge, vaststaande en algemeengeldige normen onder voorbijzien van de bijzondere en steeds weer variërende gegevens der werkelijkheid, het stellen van idealen boven persoonlijke bindingen, neiging tot dogma's en synthetische en aprioristische constructies (...)’,9.

zien we geperverteerd in de neo-klassicistische kunstenaar.

Ik schreef dat de door Venema verkeerd begrepen zin ‘Maar nergens wordt de vorm door deze impulzen doorbroken’ de kern van de recensie uitmaakt. Hoe sarcastisch wordt Vestdijks oordeel, nu we weten hoe hij over het soort romantiek bij Schumann dacht. Inderdaad, ‘romantiek in den inhoud is er genoeg’.

 

Het zal duidelijk zijn: met Venema zijn we nog niet klaar. Althans met de historicus Venema. In elk geval één van Blokkers ‘feiten’, blijkt bij nader inzien op een foutieve interpretatie van Venema te berusten.10. Door de aanklager Venema al te serieus te nemen, kreeg de historicus veel te veel de ruimte. De Vos' stelling dat Venema ‘bij verschillende in-

terpretaties onveranderlijk de meest ongunstige’ kiest, is dus al een stap te ver. Maar eerder dan in een voortgezette close reading van Venema, ligt het voor de hand Vestdijks oorlogsjaren opnieuw aan de orde te stellen in het kader van een nieuwe biografie. Hoe moeilijk dit ook te realiseren lijkt, daarin zal Vestdijks manische depressiviteit, zijn doodsangst (hoe verhouden die zich tot elkaar?) centraal moeten staan; bijvoorbeeld bij een antwoord op de vraag wat Vestdijk ertoe bewoog in ruil voor vrijlating uit St. Michielsgestel, de Duitse autoriteiten aan te bieden lid te worden van de Kultuurkamer. Terecht stelt Blokker dat het verzwijgen van Vestdijks problemen als psychiatrische patiënt een van de belangrijkste omissies is bij Venema.

In het geval van de recensie over Schumann dient allereerst de literatuurhistoricus aan het woord te komen, pas in tweede instantie de biograaf. Het is typerend dat Venema veel moeite doet duidelijk te maken hoe suspect de figuur Gerhard Schumann wel niet is. Daarmee benadrukt hij nog eens wat hij zelf tot de rode draad in zijn boek heeft gemaakt: niet alleen dat Vestdijk eigenlijk geen benul heeft waar het bij de nationaal-socialisten om gaat (en voor zover hij dat wel weet, te laf is daar praktische consequenties aan te verbinden), maar ook dat hij nauwelijks in politiek is geïnteresseerd. Vestdijk als principieel van de maatschappij afgewende, politiek-naïeve kunstenaar, is overigens een beeld dat Venema eerder bevestigt dan dat hij er voor het eerst de aandacht op vestigt.

Natuurlijk beantwoordt de particulier Vestdijk aan het beeld dat in dat vervelende cliché ‘De kluizenaar van Doorn’ wordt samengevat. Maar het probleem is dat het zijn schaduw heeft geworpen op het beeld dat we van het werk hebben. Niet de verbeelding van de wereld, maar de wereld achter de wereld, daar zou het bij Vestdijk om gaan. De ironie hiervan is dat hij als slachtoffer kan worden gezien van een eenzijdige, in de meest algemene zin van het woord symbolistisch te noemen literatuuropvatting, die mede door hemzelf, binnen de Nederlandse verhoudingen, gestalte is gegeven. Zo is het verbinden van een opstel als ‘Waarom is men trouw?’ met Terug tot Ina Damman tot een gemeenplaats in de Vestdijkstudie geworden, terwijl een politiek en maatschappelijk relevante bundel als Zuiverende kroniek nauwelijks als sleutel tot het romanwerk wordt gebruikt (tot De schandalen bijvoorbeeld). Er springen hier eenvoudigweg geen vonken over. Daar komt nog bij dat veel opstellen en kritieken waarin Vestdijk zich vrijelijk over de politieke actualiteit uitlaat, ongebundeld zijn gebleven. Een mooi voorbeeld is ‘De vooruitzichten

voor de wereldvrede’ in Zondagspost (14 oktober 1945), waarin Vestdijk zich ontpopt als commentator van de internationale na-oorlogse politiek, met een allure die bij Vestdijk niet snel verwacht zou worden.

Waar het mij nu om gaat is dat Vestdijk als schrijver middenin de maatschappij stond. Vestdijk als denker over politiek en maatschappij: de contouren van dit profiel zijn nog niet eens geschetst. Zijn ideeën over het fascisme zijn zeer geschikt om hier een begin mee te maken. Want zoals hij in de barokkunst, althans zoals hij die definieerde, de enige echt waardevolle kunst herkende - een kunst die hij ook zelf nastreefde - herkende hij in het fascisme een maatschappelijke kracht die het meest waardevolle trachtte te vernietigen: zijn kunstenaarschap. En heeft hij geprobeerd van de waarde van de barokkunst theoretisch verantwoording af te leggen, hetzelfde heeft hij gedaan met betrekking tot het fascisme. In het vervolgartikel zal ik, uitgaande van de ongebundelde beschouwing ‘Mens - Machine - Fascisme’ (1936), trachten aan te tonen dat Vestdijks kunsttheorie en zijn politieke opvattingen onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs