Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1994 (1994)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1994

(1994)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gerrit Jan Kleinrensink
S. Vestdijk en Willem Brakman: hellevaart à deux

In zijn essay ‘Jeugd als bouwstof’ zegt Willem Brakman van de foto van jongetje Vestdijk als Pruisisch militair dat je niet goed kunt uitmaken of de volwassene het kind of dat het kind de volwassene parodieert. Brakman comprimeert zijn typering dan tot het volgende portret:

Er zit iets zorgelijks in het gewapende dichterskind, iets zieligs in de infantiele krijgsman. Wat hier in één beeld is samengebracht bezit de trieste tweeslachtigheid van dwergen.1.

In dit compacte beeld is het verhaal over Brakman en Vestdijk in de stijl van Brakman samengevat, beeldend en cryptisch. Daarbij enige kanttekeningen, niet alleen om de bescheidenheid in acht te nemen, maar ook omdat het volledig beschrijven van dit onderwerp een bredere context vraagt.

 

De laatste jaren wordt het werk van Brakman bij het postmodernisme ondergebracht. Ernst van Alphen had het uitgezocht2., maar daarna degradeerde het begrip postmodern tot een etiket voor moeilijk in te delen romans. Brakman heeft zich voortdurend tegen een postmoderne inkapseling verzet, zo zelfs dat Fokkema voor hem de uitzondering creëerde van ‘postmodernen die het niet willen zijn’. Door die nadruk op het postmodernisme wordt over het hoofd gezien dat Brakman begon als auteur van realistisch-psychologische romans zoals geschreven door Hermans, Van het Reve, Wolkers en Vestdijk. Maar eenzelfde weerbarstigheid toonde Brakman wanneer zijn naam als een automatisme aan die van Vestdijk werd gekoppeld.

 

Na de Vijftigers zijn er geen groeperingen of stromingen geweest die een zichtbaar spoor in het literaire landschap hebben achtergelaten. De literair-historische verbanden die sindsdien met begrippen als intertextuali-

teit en postmodernisme zijn ontstaan, spreken niet tot de verbeelding. Tegelijkertijd is er een toenemende behoefte aan het signaleren van beïnvloedingen en samenzweringen en ook een aantal recente plagiaatkwesties horen bij de komkommertijd in de republiek der letteren. Dat betekent niet dat het opstellen van een boekhouding van de verwantschap van Brakman en Vestdijk een symptoom is van de vraag naar complotten, maar het relatief belang ervan is tegen de achtergrond van het bovenstaande evident, immers wanneer Brakman en Vestdijk een manifest hadden ondertekend waarin zij verklaarden dezelfde literaire beginselen aan te hangen, had hun verwantschap nooit de opwinding opgeroepen zoals die soms uit recensies blijkt en onlangs nog in een essay van Atte Jongstra werd verwoord.3.

Een serieus bezwaar tegen een studie die als kader twee oeuvres heeft, is dat alles wat daarin beweerd wordt op den duur aanstuurt op een aan elkaar klitten van de besproken figuren. Om enigszins aan dat bezwaar tegemoet te komen stel ik als voorzet vast dat het onderwerp Vestdijk-Brakman beoordeeld dient te worden in een context waarvan deel uitmaken: Rilke, Proust, Kafka, Thomas Mann, Ter Braak en Nietzsche: kortom het Modernisme in de Europese literatuur. Dat klinkt pretentieus, maar Vestdijk en Brakman hebben zich nu eenmaal in al die figuren verdiept. Van dat uitgestrekte gebied zal ik alleen Proust ter sprake brengen, te weinig om de vertekening recht te trekken. Daarnaast is er nog een studie te schrijven over Brakman en het postmodernisme, maar daar komt, voor zover ik kan zien, Vestdijk niet in voor.

 

Ongetwijfeld is er in het vroege werk van Brakman invloed van Vestdijk, bijvoorbeeld in het breed uitgemeten begin van De gehoorzame dode (1964). Recensenten wezen op overeenkomsten tussen Brakmans eerste autobiografische romans met de Anton Wachter-reeks, op overeenkomstige taalvaardigheid en navrante humor. Wadman sprak van verwantschap met en geïnspireerd zijn door Vestdijk. Met Het godgeklaagde feest(1967) en Debielen en demonen (1969) stelde deze Vestdijkkenner vast, had Brakman zich van Vestdijk losgemaakt,4. maar daarmee was de koppeling van beide namen nog niet uit de wereld, en die zou niet minder worden naarmate Brakmans werk zich van Vestdijk verwijderde en het moeilijker werd het in eigen termen te definiren.

In een radiogesprek met Nol Gregoor in 1964 bevestigde Brakman de invloed van Vestdijk zonder meer. Hij legde er de nadruk op dat hij zich aangetrokken voelde tot het type schrijverschap van Vestdijk, daar zag hij

verwantschap.5. Een toen opmerkelijke voorkeur omdat het schrijverschap in de naoorlogse jaren sterk onder de norm van het engagement was gesteld. Van dat appèl had Vestdijk de politiek-maatschappelijke strekking genegeerd, maar de humanitaire zijde niet, want hij laat de personages uit De kelner en de levenden vóór het leven kiezen. Brakman ging blijkens het motto van zijn debuutroman Een winterreis (1961) verder in de afwijzing van het engagement:

Wat is beter, dat de wereld ineenstort of dat ik mijn thee niet drink? Ik zou zeggen: laat de wereld ineenstorten, als ik maar altijd mijn thee krijg.6.

Wie met het werk van Brakman op de hoogte is weet dat het een sterke verandering heeft doorgemaakt. Wadman heeft gelijk als hij zegt dat de invloed van Vestdijk er niet meer is: de Brakman van na 1967 heeft nauwelijks iets met Vestdijk gemeen. Blijft de vraag of de verwantschap alleen het type schrijverschap betrof of ook de literatuuropvatting.

Een nuttige studie over verwantschap in de literatuur is De schok der herkenning (1959) van Gomperts. Hij beschrijft de ontdekking van verwantschap als het herkennen van wat in eigen geest een ondergronds bestaan heeft geleid. In het werk van een ander treft men een meer uitgegroeide vorm van het eigen gedachtengoed of hetzelfde in een verhelderende context.

In zijn essay ‘De grote schok was Rilke’ noemt Brakman zijn schok der herkenning bij het lezen van Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge.7. Daaruit is niet anders te concluderen dan dat zo'n schok zich bij kennismaking met het werk van Vestdijk niet heeft voorgedaan. Het ontdekken van Vestdijk is meer een van de naschokken geweest, want hém heeft Brakman in het epicentrum van zijn literaire vorming geplaatst. Aan verklaringen daarvoor ontbreekt het mij niet: Brakman had zijn ideeën over literatuur al gevormd toen hij met het werk van Vestdijk kennis maakte, en het gedistantieerde werk van Vestdijk leent zich niet onmiddellijk voor een herkenning die met een schok gepaard gaat. De naschok waar ik op doelde, noemt Brakman in het essay over Vestdijk ‘Jeugd als bouwstof’:

Het kind dat wij waren herkennen wij in een schrijver met de schok der herkenning wanneer er wordt beschikt over dat woord waar we eens als kind van wisten, maar dat verloren ging.

Ongetwijfeld doelt Brakman hier op Terug tot Ina Damman, en vanzelfsprekend op Du Perrons gedicht ‘Het kind dat wij waren’,8. maar het meest op ‘Het kind en ik’ van Nijhoff waaruit hij ook de titel haalde van zijn essaybundel over eigen werk Een wak in het kroos (1983).

Fokke Sierksma merkte in 1948 op dat Vestdijk de leermeester was van een generatie die distantie zocht, maar dat geen der jongeren zich met hem kon identificeren. Het ging bij Vestdijk om de verhouding tussen hechting en onthechting, tussen de inzet der persoonlijkheid en de distantie.9. Gomperts, die in zijn studie Vestdijk niet noemt, beperkt de geldigheid van zijn betoog door op te merken dat de schok der herkenning zich voordoet bij mensen die tot introspectie geneigd zijn, en daar kan het Vestdijk en Brakman niet aan ontbroken hebben. De socratische mens zegt Gomperts - degene die zijn eigen waarheden wil vinden - is het meest ontvankelijk voor de schok der herkenning. Hij is de opvoeder die wekt wat in de leerling al aanwezig is. Niets wijst er echter op dat zich tussen Vestdijk en Brakman zo'n meester-leerling verhouding heeft voorgedaan. Maar als men wil kan men Brakman enige tijd zien als Vestdijks leerling in de letteren, terwijl Vestdijk toen zijn leerling in de geneeskunde was.

 

Hoe de verwantschap ook tot stand is gekomen - Nol Gregoor en Brakmans kennismaking met Vestdijk persoonlijk zullen er aan hebben bijgedragen. Toen ik Brakman in een interview in 1990 de vraag stelde wat de dood van Simenon voor hem betekende, zei hij:

Het is jammer dat hij dood is, ik zou ook geschokt zijn als Jünger er ineens niet meer was, al was het maar om het simpele feit dat je kunt denken: op ditzelfde moment is hij er ook, een soort troost. Dat had ik vroeger ook met Vestdijk, als ik het beroerd had in mijn werk (ik ben nooit graag arts geweest, en dat geeft tóch moeilijkheden), dan dacht ik opeens: ‘Vestdijk schrijft’, zoals een calvinist midden in de veldslag roept: ‘Christus leeft!’10.

Willem Brakman kwam in het laatste oorlogsjaar in contact met de dichter en kunstcriticus Nol Gregoor, eveneens Hagenaar, en iemand die vooral onder kunstschilders zijn vrienden had. Toen Gregoor na de oorlog naar Doorn verhuisde en met Vestdijk bevriend raakte, werd Brakman door hem bij Vestdijk geïntroduceerd. Meermalen was Brakman aanwezig bij gesprekken tussen Gregoor en Vestdijk. Literatuur, geschiedenis en filosofie kwamen hierbij regelmatig aan de

orde. Brakman ontvouwde bij zo'n gelegenheid zijn plan om een roman over de Zweedse koning Karel XII te schrijven. Een maand later werd hij door Nol Gregoor opgebeld met het bericht dat de nieuwe roman van Vestdijk over Karel XII ging. Hij had de eerste versie van De filosoof en de sluipmoordenaar in veertien dagen op papier gezet.11. In de loop van de jaren zestig werd Brakman voor Vestdijk vooral een medische vraagbaak, voornamelijk in een briefwisseling afgehandeld. Zo gedistantieerd was hun omgang dus niet. Ook bestookten ze elkaar met humoristische briefjes en opdrachten die ze in hun boeken schreven. Brakman die toen nog tekende, nam een paar keer motieven uit het werk van Vestdijk als onderwerp. Vestdijk wist Brakman ook als romanschrijver te waarderen. Hij noemt hem enkele keren in De zieke mens in de romanliteratuur en in een radiogesprek met Nol Gregoor merkt hij op: ‘En dan nu met Brakman heb ik dat ook wel, óók een zekere verwantschap, hoewel die man toch ook kennelijk jonger is. Die is veel detaillerender nu nog dan ik op het ogenblik ben geworden.’ Dat Vestdijk het vroege werk van Brakman kende blijkt als hij diens werk prijst om de beschrijvingen van de medische wereld. Hij vond Brakman pessimistischer dan Bordewijk. Het slot van Een winterreis rekent hij tot de medische galgenhumor ‘alleen door een medicus te verzinnen.’

 

Overeenkomsten als medicijnenstudie en belangstelling voor literatuur, beeldende kunst en geschiedenis zijn vaak genoemde maar ondeugdelijke aspecten om een verwantschap te funderen. Ook overeenkomsten in stofkeuze voldoen niet als bewijsmateriaal en karaktervergelijking levert evenmin een sluitend antwoord. Vestdijk en Brakman zijn beide introverte figuren, maar er zijn veel introverte romanciers te noemen die noch met Vestdijk noch met Brakman iets gemeen hebben.

Meermalen heeft Brakman zijn bewondering geuit voor de vroege Vestdijk van voor '40-'45: in het bijzonder voor de novellen waarvan hij de compactheid waardeerde én voor Terug tot Ina Damman. Een aspect van Anton Wachter waarin Brakman zich herkend kan hebben is het ontstaan van het schrijverschap uit de beeldende kunst. Een notitie van T. van Deel over Sint Sebastiaan bracht me op spoor. Hij stelt dat het schrijverschap van Vestdijk ontstaan moet zijn tijdens diens bezoeken aan het Rijksmuseum in Amsterdam, zoals beschreven in genoemde roman waarvan de ondertitel richtinggevend is: De geschiedenis van een talent.12. Brakman laat zijn schrijverschap ontstaan tijdens het observeren van zijn vader als deze ansichtkaarten naschildert. De situaties zijn niet identiek,

maar wel aan elkaar verwant. Ik acht het waarschijnlijk dat Van Deel tot zijn interpretatie is gekomen op grond van wat hij uit het werk van Brakman wist.13. Het is een feit dat Vestdijk en Brakman beiden in hun proza veel gebruik maken van elementen uit de schilderkunst, van picturale citaten zoals De Boer ze noemt.14. Maar er is fundamenteel verschil in de manier waarop Vestdijk en Brakman die citaten in de tekst laten functioneren. Het picturaal citaat bij Vestdijk blijft binnen de realistische context van de roman een schilderij, een enkele maal is de afbeelding van een schilderij terug te vinden in een droom of visioen. Bij Brakman is het picturale citaat meestal onderdeel van de tekst, het functioneert op hetzelfde niveau als het eigenlijke verhaal voor zover er van ‘eigenlijk verhaal’ sprake kan zijn. Figuren die een schilderij betreden of verlaten vinden we overigens niet alleen in Avontuur met Titia, maar ook in Brakmans De reis van de douanier naar Bentheim (1983). In beider jeugd is dus belangstelling voor beeldende kunst aan te wijzen, maar Proust acht ik het voorbeeld om het schilderij in de romantekst op te nemen.

 

Veel onduidelijkheid over de relatie Vestdijk-Brakman wordt opgehelderd als men hun verwantschap laat ontstaan in het werk van Proust en laat eindigen waar hun Proust-interpretaties uit elkaar gaan. In grote lijn gaat het om een sterk verschillende uitwerking van het centrale thema van Proust en in het bijzonder om de manieren die Vestdijk en Brakman gekozen hebben in het gestalte geven aan de eenheid van verleden en heden, c.q. bewustzijn en onderbewustzijn.

Sporen van Proust zijn in beider werk aan te wijzen, beiden schreven over Proust op latere leeftijd een lang essay.15. Vergelijking van die essays levert op dat Vestdijk de nadruk legt op de psychologie van Proust die overeenkomt met zijn eigen (Apollinische) machtspsychologie, terwijl Brakman meer aandacht schenkt aan het scheppingsproces en de figuur van Proust in zijn tijd. Vestdijk legt de nadruk op inhoudelijke psychologische aspecten, waar hij de vormaspecten uit afleidt. Brakman laat zien hoe inhoudelijke en formele aspecten elkaar bepalen. Schematisch gezien kiest Vestdijk voor de inhoud en Brakman voor de vorm van Proust. Vestdijk ontleent aan Proust het idee voor de Anton Wachter-reeks. Hij waardeerde ook het overwegen van de vele mogelijkheden die een verstandelijke benadering oplevert. Brakmans belangstelling gaat uit naar een breed palet van overwegingen, gewaarwordingen en herinneringen. Zijn introspectie is intuïtiever dan die van Vestdijk. Het ging Brakman namelijk na 1967 niet meer om een feitelijke reconstructie van zijn jeugd, zo-

als in de Anton Wachter-reeks had plaatsgevonden, maar om het behoud van de intensiviteit en de ontvankelijkheid van het ‘kind dat wij waren’. Het voertuig daarvoor werd het eigen bewustzijn.

 

Het centrale thema bij Proust heeft natuurlijk vorm en inhoud, maar bij Vestdijk werd het befaamd als het Ina Damman-motief, door Hartkamp algemeen geformuleerd als ‘identificatie en isolement’. Brakman legt de nadruk op wat deze paradox van bezit en gemis voor het schrijverschap betekent: men kan zich alleen dat tot geestelijk eigendom maken waarover men niet beschikt: het verleden bijvoorbeeld. Hij zegt in zijn essay over Vestdijk dan ook:

Wanneer ik onder talenten die samen het schrijver - en dichterschap vormen een prioriteit moest aanwijzen, dan koos ik het talent tot het ervaren van angst en gemis.

Brakmans latere werk is niet goed meer te beschrijven met behulp van inhoudelijke elementen zoals een centraal thema. Hij stelt niet de stof centraal, maar de methode, dat wil zeggen dat hij zijn onderwerpen meer op associatieve dan op verstandelijke wijze benadert. Vaak plaatst hij ze in een autobiografische context zoals de tocht der Argonauten die in Een vreemde stam heeft mij geroofd (1992) hun tocht in Zeeland beginnen en langs de Noordzeekust vervolgen. Het traditioneel, lineair in de tijd opgebouwde romanverhaal wordt in Brakmans theater van de geest op associatieve wijze doorregen met herinneringen, invallen, verwante verhalen, met dwarsverbanden en tegenstellingen, onder handhaving van een grote eenheid. Zo te werk gaand verbeeldt Brakman een hoge mate van subjectiviteit terwijl de grote aandacht voor de samenhang, voor de vorm, de op de proef gestelde lezer de mogelijkheid geeft om het ervarene ook te begrijpen. Hierdoor staat Brakmans literatuuropvatting dichter bij Proust dan bij Vestdijk, maar is zijn uitwerking niet direct op Proust terug te voeren. De positie van Vestdijk ten opzichte van Proust is makkelijker te overzien en mogelijk is er door de afwijzing van Kind tussen vier vrouwen bij Vestdijk sprake van een beperkte Proust-receptie omdat hij diens thematiek binnen zijn overwegend realistisch romanconcept moest plaatsen.16.

Enige nuancering is inmiddels wel op zijn plaats. Vestdijk begreep natuurlijk ook dat zijn jeugd alleen in de verbeelding herwonnen kon worden. Hij vergelijkt het Proust-thema daarom met de intentie van de mys-

ticus die alleen in de geest over het goddelijke mag beschikken. Zou hij er werkelijk over beschikken dan was hij een magiër, merkt Hartkamp op. Een belangrijk onderscheid dat aan het eind van mijn betoog terugkeert. Dat Vestdijk het Proust-thema ook als methode heeft gezien zegt hij in ‘Proust en het algemene’ waar hij het met fenomenologie vergelijkt. Toegepast heeft hij die Proustiaanse fenomenologie in De toekomst der religie omdat we hem daar in de geest volledig zien beschikken over een onderwerp waarmee hij in werkelijkheid niet belast was: het christelijk geloof. Onbelast door traditie kon hij er een boek over schrijven dat juist daardoor geruchtmakend werd.

Bij het vele interessante wat Hartkamp over het centrale thema van Vestdijk opmerkt, betrekt hij het niet op het schrijverschap waardoor Vestdijk er als een psycholoog komt uit te zien. Dat is in het algemeen een bezwaar tegen veel commentaar op de romanschrijver Vestdijk en de schrijver heeft dat zelf ook in de hand gewerkt door weinig te reflecteren over het vormbegrip in zijn literatuuropvatting. Maar in dit geval heeft hij in ‘Het lyrisch beginsel van de roman’ aandacht geschonken aan wat identificatie en isolement voor de romankunst betekenen, helaas verstopt hij zich achter zijn favoriete bezigheid van het ontwerpen van typologieën (hier van de roman).

 

Een uitvloeisel van Vestdijks en Brakmans verschillende reacties op Proust is de manier waarop ze met tijd en personages omgaan. Karakter is bij Proust identiek aan ontwikkeling in de tijd, een ‘fluidum’ van veranderende gegevens. A la recherche du temps perdu gaat over een aantal terugkerende personages. Theun de Vries complimenteerde Vestdijk eens met diens proteïsche aard omdat hij zich in zoveel verschillende personages kon inleven. Aan Vestdijks bescheiden antwoord dat er misschien veel eenheid in zijn personages is, besteedt de pure realist De Vries geen aandacht.17. Ongetwijfeld zag hij over het hoofd dat Vestdijk middels meerdere typologieën18. een eenheid in zijn personagebestand had aangebracht, ook om het algemene in zijn werk aan te geven. In het kader van Vestdijks Proust-receptie waarin hij zoekt naar algemeenheid, naar eenheid, naar het ‘buiten de tijd plaatsen van het verhaal’, lijkt me die belangstelling voor die 19e eeuwse typologieënleer vooral een onderdeel van zijn romanopvatting en niet als een los daarvan staande bijdrage aan de psychologie. Dat geldt ook voor Het wezen van de angst waarin het vooral gaat om de angst die ontstaat bij de scheiding van de moeder, de angst dat een wereld uit elkaar valt.

Vestdijks personages zijn niet minder statisch dan die van Brakman die onder andere door herhaling van dezelfde figuren in verschillende tijden en op verschillende plaatsen hetzelfde effect bereikt. Verandering van personages tegengaan betekent dat het om dezelfde decorstukken moet gaan die aan belangrijke herinneringen verbonden zijn. Bij Brakman blijkt de behoefte om de tijd stil te zetten al in Een winterreis (1961) omdat de hoofdpersoon op zoek gaat naar de vader van vroeger. Het verouderen van de vader maakt hem namelijk onbruikbaar voor de continuering van het verleden. Een ander middel van Brakman om een karakter aan ontwikkeling in de tijd te onttrekken zien we in zijn typering van de jonge Vestdijk waarin volwassene en kind in één beeld worden opgenomen. De dwerg figureert in die hoedanigheid bij Brakman als één van de sprookjesfiguren die zijn werk bevolken. In Pop op de bank (1991) de roman met als ondertitel Een autobiografie, plaatst hij de aan de lezer bekende personages in mythische, of legendarische context.

In een voor Brakman ideale statische roman verdwijnt de handeling naar de achtergrond en kan alle aandacht naar het wezenlijke uitgaan, naar die zaken die over het verleden spreken, de details, de onopvallende voorwerpen, de ‘stomme getuigen’. Hij staat op dit punt in een traditie die begint bij Lawrence Sterne en die via Flaubert en Proust uitkomt bij John Cowper Powys wiens Porius in dit verband genoemd wordt, maar ook in de Nouveau Roman was de psychologisch geanalyseerde handeling ondergeschikt aan alles wat er dan vrij kon komen.

Vestdijk zag natuurlijk weinig in een statische roman: hij loste zijn Proust-opgave op met levendig realisme en een stabiliserende theorie voor de personages op de achtergrond.19. Maar omdat hij geen naïef realist was zoals Theun de Vries (of Maarten 't Hart, en noem maar op) heeft hij veel geëxperimenteerd om in zijn nauw bemeten romanconcept alle irreële, halfbewuste en onderbewuste overwegingen op te vangen. Dat heeft prachtige resultaten opgeleverd zoals De kelner en de levenden, Een moderne Antonius en De redding van Fré Bolderhey. Het is merkwaardig dat hij met dit experiment van begin tot eind bezig is geweest zonder de indruk te geven een afdoende oplossing gevonden te hebben. Een dergelijke vraag geldt ook het experimenteren van Brakman. Voortdurend heeft hij nieuwe verhalen nodig om zich te verzekeren van zijn geestelijk eigendom waarmee de lezer wel vertrouwd is geraakt, maar de schrijver blijkbaar minder. In Pop op de bank (1989) is de onveranderlijkheid letterlijk aanwezig in de gedaante van een aangeklede etalagepop wiens onverstoorbaar peinzen door de hoofdpersoon zeer benijd wordt. Maar deze

weet ook dat dierbare herinneringen ons nooit ongeschonden ter beschikking blijven. Hij zegt:

Sinds Proust weten we dat het tegenwoordige ons via het verleden wordt aangereikt, omgekeerd is er geen herinnering gevrijwaard tegen zijn eigen toekomst, het tegenwoordige. (...) Constant moet men met zijn innigste bezit voor de draad in de hoop het al veranderend ongeschonden te kunnen behoeden en bewaren.20.

‘Gewapend dichterskind, infantiele krijgsman’. Bij het heen en weer gaan tussen kind en volwassenen kan het verschijnsel jongensboek niet ontbreken. De queeste naar een niet door de tijd aangetaste ervaring heeft Vestdijk en Brakman doen kijken naar dat genre waarmee de ervaringen van de jeugdjaren correspondeerden. Mogelijk was Proust hen hier voorgegaan door in zijn essay over het lezen te refereren aan de lectuur van zijn jeugd.21. Brakmans verhalenbundel Jongensboek (1987) gaf met terugwerkende kracht zicht op een verborgen status van het genre literaire avonturenroman dat in het Interbellum de aandacht trok: die van Slauerhoff, van Van Schendel, Richard Hughes, Albert Helman, Malraux, en ook Hemingway, Graham Greene e.a. Jongensboek is een hommage aan de tijd waarin de wereld ondergebracht kon worden in verhalen waarin verbeelding en taal elkaar niet nodig schenen te hebben. Het proza van het jongensboek wordt gelezen alsof het algemeen geldig is en toch bestemd voor die ene lezer. De wereld is nog heel en als er iets mis dreigt dan weten we dat de schurken ontmaskerd worden. Vestdijk werd op dit terrein niet alleen geïnspireerd door zijn herinnering aan de lectuur van Jules Verne, maar ook door de in 1929 verschenen roman A high wind in Jamaica van de Engelse romancier Richard Hughes waarin kinderen een zeereis maken met lieden die piraten blijken te zijn. Gedurende de reis ontpoppen de kinderen zich als je reinste geteisem waar de piraten bij verbleken als onschuldige zeelieden. De omkering herinnert aan die van Puriteinen en piraten, maar mij gaat het hier om de genadeloze verkleedpartij als Pruisisch militair, als vent desnoods, van Brakmans typering die ik in het begin noemde: kind of volwassene.

 

De stof van hel, hellevaart en het laatste oordeel stond bij Vestdijk en Brakman ruim in de belangstelling.22. Brakman schreef de novelle Glubkes oordeel (1976) over een man wiens wraakgevoelens tegen zijn dorpsgenoten in een visioen uitgroeien tot het uur van de apocalyps waarvan het

uitvoerend apparaat verscholen blijkt in de dorpskermis. De roman Inferno (1991) doet verslag van een reis door de hel waarin door algemene misère alle verschrikking is weggevallen. Men kan het boek zien als een aanklacht tegen het wegvallen van een van de grote metafysische verhalen, maar omdat Brakman pretendeert het landschap van de eigen geest te beschrijven is het een aanklacht waarin hijzelf niet vrijuit gaat. Van de kant van Vestdijk staan hier De kelner en de levenden en Meneer Vissers hellevaart. Vergelijking van deze vier boeken is materiaal voor een scriptie. Ik beperk me tot een paar verschillen en overeenkomsten.

 

Meneer Vissers hellevaart heette bij Vestdijk Meneer Vissers klein inferno. (Ook al zoiets uit de jaren dertig waarin het woord inferno door een uitgever te moeilijk werd geacht, of te katholiek desnoods, maar het was een prachtige titel, want ‘kleine hellevaart’ is ook niks, dat is pretpark of een wandelroute langs paaltjes met rode koppen). Inferno van Brakman gaat over dezelfde wereld als van het slot van meneer Visser, maar bij Brakman is de status van droom, visioen of onderbewustzijn niet aan de orde. Een belangrijk verschil is dat de wereld van Visser afwisselend van binnen gezien wordt en van buiten. Daarom is Visser zijn infernale veroordeling de volgende morgen vergeten. Met een snelle perspectiefwisseling voorkwam Vestdijk een chaotisch einde van deze roman. Een vergelijkbaar gebrek aan herinnerings - en voorstellingsvermogen vertonen de flatbewoners van De kelner en de levenden, zij krijgen pas na 80 bladzijden in de gaten dat er iets anders aan de hand is dan een commerciële stunt. Daarom speelt hun gebrekkige voorstellingsvermogen een rol bij de bevestiging van het leven, waartoe ze door de kelner worden uitgedaagd. Hun hardnekkige oriëntatie op de realiteit verhindert hen om tot de gevraagde verloochening te komen. Ze kiezen niet voor het leven omdat ze daar zoveel waarde aan hechten, maar omdat ze zich daarnaast niets anders kunnen voorstellen. In hun gecollectiveerde geesten dringt de mogelijkheid van een laatste oordeel niet eens door. Alleen de acteur Haack komt tot een andere waarneming als hij delen van zijn verleden herkent in wat hij ziet en moet vaststellen dat hetgeen hij meemaakt zich in zijn innerlijk moet afspelen. Maar de realisten kunnen niet meer terug naar hun innerlijk theater, alleen wat slordige biechtpogingen laten er onder druk der omstandigheden fragmenten van zien. Voor wie niet in zijn verbeelding gelooft blijft een kelner een kelner. Degene die beseft wat er aan de hand is en die tot gek wordens toe geleden heeft is de kunstenaar Haack in wiens verbeelding de beproeving werkelijkheid is ge-

weest omdat hij in staat was om taal en werkelijkheid te laten samenvallen.

Net als de acteur Haack heeft de hoofdpersoon in Brakmans Inferno toegang tot zijn innerlijk theater, dat van de hel der herinnering in dit geval: net zoals Haack toegang heeft tot die plaats in zijn geest waar verbeelding en werkelijkheid elkaar nog niet afdekken. In Brakmans hel is de scheiding tussen taal en werkelijkheid, tussen de vorm van het woord en de betekenis ervan opgeheven. Als in een boos sprookje hoeft men zich maar iets te denken en het is het geval. Als dat geen hel is. En dit is nu die vorm van identificatie die Vestdijk als magie van de hand wees.23. De hel als metafysisch instituut mag dan afgeschaft zijn, wie er het voorstellingsvermogen voor heeft, kan hem in de eigen geest ervaren, maar daar is oefening voor nodig, en talent en vooral de moed om zich veel te herinneren.

 

Er is bij Vestdijk een verband tussen taal, onderbewustzijn, hel en gekte. In ‘Drukkende idealen’ zegt hij: ‘Woorden zijn de meest gewetenloze bedriegers die er bestaan. Alle onmogelijkheden worden tot mogelijkheid dankzij de grammaticale magie’.24. In De redding van Fré Bolderhey laat hij zien hoe de geestesziekte ontstaat in de taal. Fré Bolderhey's ziel raakt verscheurd, maar in het taalbouwsel waaruit zijn verwarring bestaat is er juist geen verscheuring, maar van een grote eenheid die wordt veroorzaakt doordat op associatieve wijze onschuldige namen werkelijkheden in de geest worden. Als Brakman deze roman geschreven had, zou hij Fré van de waanzin gered hebben, hij had hem van zo'n kleurrijke geest voorzien waarin alle aberraties een vorm hadden aangenomen die als verbeelding herkenbaar was gebleven. Hij zou Fré hebben doen inzien ‘that there was system in his madness’.

 

Infantiel krijgsman: het ‘innerlijk beeld van buiten gezien’, is een beeld waarin in één laag twee betekeniswerelden zijn aangebracht, namelijk heden en verleden. Brakman maakt in zijn romanwereld geen consequent onderscheid tussen de diverse faciliteiten van het theater van de geest. Heden en verleden, bewustzijn en onderbewustzijn, droom en werkelijkheid worden de lezer niet apart aangeboden. Alle ‘handeling’ bevindt zich in één verhaallaag, wereld en innerlijk-theater, taal en verbeelde werkelijkheid vallen samen. Het gevaar van de magie waarin taal en werkelijkheid samenvallen laat Vestdijk zien in de ‘Hamlet-passage’ van De kelner en de levenden waar Haacks citaten samenvallen met het ni-

veau van de droom-realiteit van dat moment. Daar schuilt het gevaar, de ware hel, Vissers droom. Haack is a.h.w. even achter het toneel, één blik achter de woorden en Hamlet is geen metafoor maar letterlijk aanwezig, d.w.z. dat een vergeten verleden voor Haack realiteit wordt. Dit niet van realiteit of verbeelding te scheiden gedachtengoed is ook het geval in Brakmans Inferno, maar vanuit Brakman gezien, hij speelt hier even voor de acteur Haack.

 

In de wereld van Proust, Vestdijk en Brakman is het kwaad, het ongeluk en de melancholie gelegen is in het scheiden, analyseren en splitsen.25. Kwaad heeft zijn wortels in inzicht dat alleen splijtend werkt: het is het instrumenteel denken dat in de Duitse filosofie de ‘Verdinglichung’ heet. Vestdijk begint zijn essay ‘Het principe van het kwaad’ met Jekyl en Hyde: ‘Der Geist der stets verneint’. Van het afscheiden een principe maken is het demonische, dat noemt hij de demonische desintegratie, de gefragmenteerde kijk.

Maar Vestdijk en Brakman verschillen ernstig van mening over de rol van de taal bij het voorstellingsvermogen, de verbeelding. Bij alle eenheid die Vestdijk nastreefde was die van woord en beeld, van woord en betekenis er een die voor hem niet de ongrijpbare kwaliteit van de taalmagie mocht aannemen. Vestdijks bezwaren tegen het Surrealisme passen in dit beeld, maar ook zijn afwijzing van de poëzie van de Vijftigers waarin het afbeeldingskarakter wordt vervangen door het direct aanwezig zijn van het gedicht. Men denke aan het bekende credo ‘A poem should not mean but be’ van Archibald Mcleash. Op dit punt toont Vestdijk zich ook de tegenpool van Brakman die laat zien dat de werking van de geest en het voorstellingsvermogen in hoge mate afhankelijk zijn van directe verbondenheid van taal en werkelijkheid, van toverspreuken, magie die het mogelijk maakt met het geestesoog meer te zien dan de werkelijkheid toelaat. Dit naar believen oproepen en uitwissen van gedachten is de essentie van het voorstellingsvermogen dat ons in staat stelt onszelf en de wereld te bestuderen.

In Pop op de bank komt op zekere dag iemand thuis die door zijn moeder aan de huisdeur begroet wordt als jongen die net uit school komt. Maar in de voorafgaande passage hebben we dezelfde figuur als vermoeid oud man het klaslokaal zien verlaten en de weg naar huis zien in slaan. Zo is Brakman, en zo ongeveer Vestdijk, in zijn optiek.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs