Vestdijkkroniek. Jaargang 1994

[p. 28]

Harry Bekkering De actualiteit van De glanzende kiemcel

In Nederlandse literatuur, een geschiedenis zijn twee stukken aan Simon Vestdijk gewijd. Een daarvan is van de hand van Kees Fens, ‘Een seminar over poëzie’, naar aanleiding van Vestdijks lezingencyclus over poëzie in Sint-Michielgestel, later gebundeld in De glanzende kiemcel. Het andere is geschreven naar aanleiding van de weigering van het moedermanuscript Kind tussen vier vrouwen door Doeke Zijlstra, maar daar zwijgen we hier verder over. Na lezing van het eerstgenoemde stuk kon ik een gevoel van teleurstelling moeilijk onderdrukken. Waarom? In de eerste plaats verwachtte ik van iemand als Fens een beschouwing die verder reikt dan de weergave van de inhoud van de bundel, ook al treft men er diverse fraaie formuleringen en observaties in aan, bijvoorbeeld deze:

Voor de essayist Vestdijk is het grote essay over poëzie juist hierin karakteristiek, dat onder zijn scherpzinnige analyse de dingen niet alleen hun vertrouwde karakter verliezen, maar vaak gelijk aan hun tegendeel blijken te zijn. Wanneer er veel gelijkheden worden geschapen, werkt men alle tegenstellingen weg, maar houdt men tenslotte ook weinig of niets over. Vestdijk is de grootmeester van assimilatie en de reductie en als zodanig een relativist. Maar wel de leerzaamste uit de Nederlandse literatuur. (Fens 1993, p.708).

Je verwacht, juist in ‘een geschiedenis’, dat De glanzende kiemcel en de daarin verwoorde opvattingen een plaats gegeven zal worden in de literatuurhistorische context. In contemporaine zin: hoe verhouden Vestdijks poëzie-opvattingen zich ten opzichte van zijn tijdgenoten; in hoeverre onderscheidt hij zich in dat opzicht van zijn Forumcompanen? Maar ook: heeft de bundel of hebben de opvattingen een ‘vervolg’ gehad? ‘Leeft’ De glanzende kiemcel nog steeds, speelt het nog een rol in actuele discussies, wordt er nog steeds naar verwezen in de hedendaagse poëziekritiek? Of is het een ‘dood’ boek geworden, slechts interessant voor de (acade-

[p. 29]

mische) literatuurgeschiedschrijving? Daarin is mijn tweede teleurstelling gelegen om zo te zeggen. (Pas) aan het eind van zijn beschouwing geeft Fens het boek zijn plaats en het lijkt een definitieve te zijn, anders gezegd, het boek wordt zijn (historische) plaats gewezen:

Zijn hele visie op poëzie is uit de gebonden vormen ervan en kennelijk ook zijn eigen poëzie-opvattingen afgeleid. Dat maakt zijn studie onvermijdelijk beperkt. Zo zal dat in 1942 door zijn toehoorders niet ervaren zijn. In 1950 gaf hij de lezingen uit onder de titel De glanzende kiemcel met als ondertitel Beschouwingen over poëzie. Van wat hij later zelf de ‘explosie’ in de Nederlandse poëzie noemt, zijn de eerste geluiden dan al goed hoorbaar. Er wordt een andere poëzie geschreven. Geen van de woordvoerders daarvan, ook Rodenko met, zal naar De glanzende kiemcel verwijzen. Het boek is een afsluiting geworden. Ook van een wijze van schrijven over poëzie. Vestdijk zal tien jaar later zijn essaybundel Voor en na de explosie publiceren. Het boek bewijst dat zijn tijd en zijn opvattingen van voor de ontploffing voorbij zijn. (Fens 1993, p.708).

Het gaat natuurlijk om de door mij gecursiveerde gedeelten. Door de wijze van formuleren lijkt De glanzende kiemcel een literatuurhistorisch interessant document geworden te zijn, met de Beweging van Vijftig als ‘explosieve’ schuldige. In het Nachleben van het boek gelooft Fens kennelijk niet of nauwelijks, tenzij ik de door hem gegeven zienswijze heel beperkt dien op te vatten, dat wil zeggen uitsluitend geldig voor de poëzie van de Vijftigers en hun essayistische begeleider, Paul Rodenko, en niet voor wat daarna nog aan poëzie en poëziekritiek en -essayistiek verschenen is. Maar aan de formulering kan toch moeilijk enige absoluutheid ontzegd worden.

Mijn gevoel van teleurstelling komt vooral ook voort uit de grote waardering die ik voor het boek koester. Een dergelijk boek óver poëzie acht ik uniek in de Nederlandse literatuur, al komt De dichter is een koe van Hugo Brems dicht in de buurt, maar Brems blijft toch ‘slechts’ de essayerende wetenschapper, terwijl de meerwaarde van Vestdijks bundel vooral gelegen is in zijn gelijktijdige dichterschap. Zo'n kijk in de keuken vind je nergens, ook niet in Vlaanderen.

Een volgende vraag is uiteraard -lag impliciet in het voorgaande reeds opgesloten-: Heeft Fens gelijk? Is het boek dood? Moeten we poëzie en beschouwingen over poëzie, die op dit moment verschijnen en ‘geworteld’ zijn in de poëzie-opvattingen van Vestdijk als van ‘voor de explosie’ betitelen? Zijn degenen die met een zekere regelmaat aan Vestdijks poëzie en De glanzende kiemcel refereren eigenlijk ouderwetse auteurs? Ik kan

[p. 30]

het maar moeilijk geloven. Weliswaar hanteert een dichter als Jan Kuijper een eeuwenoude dichtvorm én een vorm, waaraan Vestdijk zijn hart en verstand had verpand -‘het sonnet noopt door zijn antithetische structuur tot denken, en besnoeit door zijn kernachtigheid en beknoptheid dit denken naar de eisen van de poëzie’-, toch kan men, lijkt mij, in zijn geval moeilijk van ‘voor-explosieve’ poëzie spreken Maar zijn denken over poëzie acht ik beïnvloed door Vestdijk, in elk geval herneemt Kuijper op zijn manier het poëticale ideeëngoed van de leermeester uit het dorp van de dondergod, Doorn. Misschien is het inderdaad goed, dat ik een onderscheid maak tussen Kuijpers poëzie en zijn denken of spreken óver poëzie. In een lang gesprek met T. van Deel laat Kuijper geen misverstand bestaan over zijn grote bewondering voor Vestdijk als dichter en schrijver c.q. denker over poëzie, al ontkent hij met de nodige bescheidenheid een evidente verwantschap:

Voor Vestdijk heb ik in het algemeen de grootste waardering, en niet alleen voor de dichter natuurlijk. Duidelijke verwantschap zie ik niet, dat zou ook wel een beetje te veel gevraagd zijn van mijn kant. Misschien hebben mijn Sonnetten wel iets van doen met de jeugdgedichten die Vestdijk in Kind van stad en land schreef. Maar zo'n bundel als Gestelsche liederen, die ik eigenlijk veel mooier vind, heeft mets met mij te maken, hoewel daar de nodige sonnetten in staan. (...). Daar voel ik alleen maar ontzaglijk veel bewondering voor. (Van Deel 1980, p.66).

Wellicht komt die bewondering, zeg ik dan weer op mijn beurt, nu juist hieruit voort, dat de gedichten uit die bundel dichter in de buurt liggen van zijn eigen poëzie vanwege het feit dat de sonnetten in Gestelsche liederen ‘lyrischer’ zijn, minder parlando-achtig of, in de formulering van Fens, ‘veel geconcentreerder, daardoor ook moeilijker dan de vroegere.’ (Fens 1993, p.704).

Van Deel stelt hem expliciet de vraag naar zijn verhouding tot Vestdijks poetica, in het bijzonder naar De glanzende kiemcel en Albert Verwey en de Idee, en al ontkent -maar moet men een schrijver altijd op zijn woord geloven?- Kuijper het (direkte?) belang van deze werken voor zijn poëzie, toch vindt hij het ‘hele goeie boeken’:

Vooral De glanzende kiemcel moet iedereen die zich een beetje voor poëzie interesseert natuurlijk lezen. Daar komen een hele boel ideeën in voor waar ik het volkomen mee eens ben. Die rijmverdoezeling waar ik het over had, staat in geen enkel boek zo goed beschreven.

[p. 31]

En het begrip van ‘de glanzende kiemcel’ zelf, dat wil zeggen het gedicht waar je als lezer verschillende kanten mee uit kunt, dat is ook voor mij het ideaal in de poëzie. Een gedicht moet zo geheimzinnig zijn dat je er als lezer een tijdje mee kunt leven en er allerlei dingen aan kunt vastknopen, er als het ware een hele plant uit kunt laten groeien, terwijl het gedicht maar een kiemcel is, nog minder dan een zaadje. Dat vind ik een mooi beeld. (Van Deel 1980, p.71).

Later in het vraaggesprek noemt Van Deel een gedicht van Kuijper, ‘Dichter in de bloemen’ (in Sonnetten), heel mooi, waarop de laatste opmerkt dat ‘Dichter in de bloemen’ ‘een titel (is) die bij Vestdijk voorkomt (in Berijmd palet, HB). Daar slaat het op een schilderij, een Perzische miniatuur, waarop een Perzische dichter zich in een bloemenzee bevindt, net als de ikfiguur in mijn gedicht in een klas waar iedereen een hyacint op tafel heeft staan.’ (Van Deel 1980, p.72). Kuijper verbindt er vervolgens een korte analyse aan, die in zoverre van belang lijkt in dit verband, dat zijn toelichting een illustratie genoemd kan worden van het ‘mooie beeld’ van de kiemcel. Zoals gezegd heeft iedereen een hyacint op tafel staan, behalve het meisje in het gedicht, wier bloem nog niet voldoende uitgegroeid is. Kuijper vermeldt vervolgens als een volleerd botanicus dat hyacinten het in bepaald stadium alleen maar in het donker doen en ze pas in het licht mogen, wanneer datgene wat boven de grond uitkomt een soort fallische gedaante begint aan te nemen. Bij dit woordgebruik past ‘het geven van voorlichting’, ‘plichtsverzuim op biologisch gebied’ en uiteraard vooral ‘het groene stompje’ in het sextet van Kuijpers sonnet. Interessant in de toelichting is voorts de nadruk die Kuijper legt op het immanent-poëticale van zijn gedicht, iets wat we ook bij Vestdijk nog al eens tegenkomen, én in zijn hoedanigheid als dichter én uiteraard explicieter als essayist over poëzie. Ik wijs op zijn uiteenzetting in De glanzende kiemcel over het ‘isolatie-kenmerk’ van poëzie, waarbij hij spreekt over de autonomie of autarkie van de dichterlijke gedachte en de consequenties daarvan. Als eerste gevolg noemt hij de neiging tot autonomie bij de dichter zelf: de dichter houdt zich in deze gevallen nog uitsluitend met zichzelf bezig, met zijn eigen zieleleven. Het tweede, gezien de aandacht die hij eraan schenkt kennelijk voor belangrijker gehouden, gevolg van de isolatie en autonomie van de poëzie is, dat het gedicht zich met zichzelf bezighoudt. In de explicatie vindt men overigens elementen terug uit de theoretische excurs over hetzelfde onderwerp in het essay over Gérard de Nerval in Lier en lancet: ‘De dichter houdt zich niet (...) met zichzelf als persoon bezig, maar met zijn dichterlijke functie, zo-

[p. 32]

als die in het schrijven, of ook het concipiëren en overpeinzen, critisch schiften en construeren van het vers tot uiting komt. (...). Ik heb dit soort poëzie functionele poëzie genoemd.’ (Vestdijk 1969, p.203). Men vergelijke deze opvattingen met het commentaar van Kuijper, waarin hij zegt dat je ieder gedicht als symbolisch voor zichzelf kunt opvatten; immanente poetica is overal te vinden, in zijn gedicht heel evident:

Nog met dacht ik in de tweede regel, ‘Hij was te klein, hij moest nog met in 't licht’, want als dat voor het gedicht geldt zou dat niet zo best zijn. Maar verderop staat: ‘Tot redding uit die wilde bloemenzee’ et cetera. Dat slaat wel op het gedicht (en men kan dit, dunkt me, verbinden met het isolatieprincipe van Vestdijk, HB), al is het niet in eerste instantie, want wat doe je met een hyacint die nog te klein is om in het licht te komen: die zet je een hoed op van zwart papier. Door dat papier wordt de plant dus behoed (én geïsoleerd, HB). (Van Deel 1980, p.72-73).

De uitleg die dan volgt heeft m.i. het karakter van een illustratie bij het kiemcel- c.q. zaadbeeld van Vestdijk, want het genoemde papier verwijst naar het gedicht, dat geschreven is over iets wat nog niet rijp is en wat die onrijpheid op de een of andere manier had moeten behoeden, weg had moeten houden, uit het gezicht, totdat er van rijpheid wel sprake is. ‘Eigenlijk’, zegt Kuijper, ‘gebeurt dat dan ook, het laatste woord luidt per slot: “Ziehier”. Daaruit blijkt dat dat papier er wel degelijk, zij het niet direct, gekomen is, laten we zeggen, twintig jaar na dato, waardoor iets van hopelijk wat rijpere vorm in het licht is gegeven.’ (Van Deel 1980, p.73). Van Deel vraagt vervolgens ‘met welke bedoeling’, en in het antwoord van Kuijper zien we in nuce de kiemcelgedachte dan uitgewerkt: ‘Met de bedoeling om aan iets wat ooit mogelijkheden heeft geboden, maar daar nog niet rijp voor was, een zekere consequentie te geven. Iets dat er niet uitgekomen is toch van betekenis te laten zijn in een later stadium.’ (Van Deel 1980, p.73)

Misschien mogen we Robert Anker als dichter niet onmiddellijk met Vestdijk verbinden, dat neemt niet weg dat hij in zijn eerste essaybundel, Olifant achter blok, wél De glanzende kiemcel als referentiepunt, zo niet ijkpunt in zijn programmatische eerste essay, ‘Op zoek naar de olifant’, waarin hij zijn poëticale opvattingen ontvouwt, hanteert. Sprekend over over een gedicht van de avantgardist Anthony Kok (‘Nachtkroeg’), die probeert ‘in enkel en alleen ritme en klank zijn gevoelens uit te storten’,

[p. 33]

zegt hij: ‘Als we Vestdijk moeten moeten geloven, wat meestal verstandig is, (mijn cursivering, HB)^1., berust de werking van dit soort poésie pure nu juist op de betekenis van de woorden. In De glanzende kiemcel toont hij dat aan voor Jan Engelmans beroemde gedicht “Vera Janacopoulos”.’ (Anker 1988, p.10). Anker had overigens, juist waar het een dichter als Anthony Kok betreft, -hij citeert diens gedicht via Nieuwe griffels, schone leien, de bekende gezaghebbende bloemlezing van Paul Rodenko- nog beter kunnen refereren aan Vestdijks beschouwing in Voor en na de explosie, waar deze zich richt tegen een opmerking uit de inleiding bij genoemde bloemlezing, waarbij Vestdijk -opnieuw- ‘Vera Janacopoulos’ gebruikt om aan te tonen, dat ook experimentele, nonsignificatieve poëzie, om een term van Vestdijk zelf te gebruiken, waartoe men het gedicht van Kok toch kan rekenen, rationeel te duiden is; de poésie pure van Engelman kan immers als een historisch voorstadium van de experimentele poëzie gezien kan worden. En Vestdijks conclusie is daar nog absoluter dan in De glanzende kiemcel. Ieder gedicht dat die naam verdient, betékent iets en meestal zeer veel, de term ‘nonsignificatieve poëzie’ kan derhalve als innerlijk tegenstrijdig worden verworpen. ‘Ik weiger’, aldus Vestdijk.

in taalstructuren te geloven, die op één lijn staan staan met interessante, suggestieve, mooie geruisen, en ik meen, dat iedereen dit weigert, ookal meent hij zelf van niet. Een betekenis kan meervoudig zijn, vloeiend, dynamisch, moeilijk te benaderen in haar hiërarchische ordening van hoofd- en bijzaken, zij is en blijft betekenis, en wie haar irrationeel noemt, huldigt een opvatting van de ratio, die men ten tijde van Descartes zou hebben onderschreven, maar die de moderne mens, met zijn orgaan voor een noodzaak van het tot het uiterst gedreven relativisme, eenvoudig met meer voegt. (Vestdijk 1960, p.160).

Na een puur semantische analyse van de eerste strofe van ‘Vera Janacopoulos’ wijst Vestdijk erop, dat de ‘klank’ met dit alles niets heeft uit te staan en alleen een ondersteunende werking uitoefent, die zich in niets onderscheidt van de klankwaarde van een ‘signifisch’ gedicht van de meest doorgewinterde ‘doctus poeta’.

En ook later in het essay refereert Anker, om bepaalde eigenschappen van moderne(!) poëzie duidelijk te maken, met een zekere regelmaat aan Vestdijks boek, of het nu gaat om ‘de concentratie’ als (algemeen) kenmerk van poëzie of om ‘het beeld’ in de poëzie, dat Anker in navolging van Vestdijk ziet als ‘de meest adequate, meest gelukkige objectivering

1. Ankers bewondering voor dit werk van Vestdijk en zijn verwantschap in denken over poëzie blijkt evenzeer uit een omschrijving later in hetzelfde essay, waar hij spreekt over ‘zuivere poëzie’: ‘Zij (i.e. de Tachtigers) stelden daartegenover: passie, allerindividueelste emotie. Daarmee is de zuivere poëzie voorgoed geworden tot een lyriek van de ziel. Wat dáár vraagt om verwoording, maar wat qualitate qua slechts in de dichterlijke poging daartoe naar zich laat raden, is voortaan object van de Westeuropese dichtkunst, door Vestdijk zo meesterlijk omnschreven met het beeld van de “glanzende kiemcel”. Poëzie als weerslag van het “mythische denken” wat bij Vestdijk natuurlijk betrekking heeft op een psychische houding of structuur. Poëzie verhoudt zich dan tot het proza als de cel tot het volwassen organisme: enerzijds eenvoudiger, want armer aan stof, anderzijds veel gecompliceerder, want rijker aan nog ongerealiseerde mogelijkheden. Dit verklaart de principiële meerduidigheid van de moderne poëzie, en haar duisterheid.’ (Anker 1988, p.21).

[p. 34]

van de intentie van de dichter -die donkere gevoelsdrang naar verwoording, die zich in de realiteit zoekt te bevestigen en te handhaven’.

Vestdijks opmerkingen over Engelmans ‘Vera Janacopoulos’ en zijn onderscheid in ‘significatieve’ en ‘nonsignificatieve’ poëzie zijn ook voor andere critici/essayisten belangrijk genoeg gevonden om aan te refereren. Zo geeft Guus Middag in ‘Kneu kneu’ (in Ik ben een napraatpapegaai) het volgende commentaar op hetzelfde gedicht in een essay over de verhouding tussen poëzie en muziek:

Het is verleidelijk om de muzikaliteit van dit gedicht toe te schrijven aan de mooie klank en de mooie woorden ervan. Toch speelt de betekenis van die mooie woorden hier wel degelijk een rol. Je kunt dat eenvoudig bewijzen door met dezelfde klanken, maar met andere woorden, een parodie te maken. Dat is ook wel eens gedaan, door E. du Perron met regels als ‘Ambrosia is van de baan’ - en die parodie klonk ineens niet muzikaal meer. Een buitenlander, die alleen op de klank en niet op de betekenis af kan gaan, zou het verschil niet horen. Het verschil tussen origineel en parodie zit in de betekenis: woorden als wat vloeit mij aan, koeler maan, violen en vlinders suggereren iets, een sfeer, een stemming, in tegenstelling tot de nuchtere equivalenten van Du Perron. Het is in die suggestie en met in de klank dat muzikale poëzie overeenkomt met muziek. (Middag 1990, p.107).

Vestdijk en zijn Glanzende kiemcel worden hier niet genoemd, maar het betreft hier een bijna letterlijke weergave van Vestdijks uiteenzetting over hetzelfde gedicht, zoals Middag in zijn ‘Aantekeningen’ ook keurig vermeldt.^2. Ook elders in deze bundel en in Alles valt in stukken uiteen doet Middag een beroep op Vestdijks poëticale ideeëngoed, wanneer hij kwesties als ‘rijk rijm’ en ‘rijmdwang’ (en de somtijds positieve gevolgen daarvan) bespreekt of ‘het wezen van de poëzie’ aan de orde stelt.

In zijn reeds eerdergenoemde De dichter is een koe acht Hugo Brems Vestdijks zienswijze met betrekking tot Engelmans gedicht eveneens de moeite waard, enerzijds om zich aan te sluiten bij het onderscheid ‘muzische’ en ‘significatieve’ woorden - ‘het is een handig onderscheid en het heeft alvast het voordeel dat het de werking van klank in poëzie wegtrekt uit de sfeer van de muziek en ze situeert in wat wezenlijk is voor de dichtkunst: taal en betekenis.’ (Brems 1991, p.77)-, anderzijds het toch een te eenzijdig en te rigide standpunt vindt, omdat het verschil in muzische werking wellicht meer of ook te maken heeft met gebruik, invoeging in de syntaxis, combinaties van woorden tot beelden, intentie (sic!) en zelfs thematiek, dan met de woorden zelf: ‘Het muzische woord ver-

2. In zijn tweede essaybundel Alles valt in stukken uiteen gebruikt Middag hetzelfde gedeelte uit Vestdijks lezingencyclus nogmaals in een beschouwing naar aanleiding van Luceberts (!) Troost de hysterische robot: ‘Er valt in de literatuur niet veel te bewijzen, maar een mooie bewijsvoering heb ik altijd Vestdijks betoog in het vierde hoofdstuk van De glanzende kiemcel gevonden.’ (Middag 1993, p.128)

[p. 35]

vloeit in zijn associaties’ (citaat uit Vestdijks De glanzende kiemcel, HB): het is een aantrekkelijk gedachte en een die helemaal in de lijn ligt van de geest waarin dit boek geschreven is (!). Maar dat ligt niet aan het woord zelf, en wanneer het gebeurt is het niet noodzakelijk een gevolg van de klankwerking.’ (Brems 1991, p.77-78). Of uitsluitend de klankwerking, vermoed ik, dat Brems wil zeggen. In elk geval is duidelijk dat Brems het poëticale standpunt van Vestdijk nog steeds belangrijk en actueel genoeg vindt om het in zijn, zoals het op de achterflap heet, demonstratie van hoe poëzie werkt te betrekken. Op dezelfde achterflap wordt Vestdijks boek zelfs expressis verbis als een klassiek werk aangeduid en betekent ‘klassiek’ niet zoveel als ‘nog steeds geldig’? De dichter is een koe wordt op dezelfde plaats als een soort modern -‘modern’, omdat Brems zijn voorbeeldmateriaal vooral ontleent aan hedendaagse poëzie- vervolg op De glanzende kiemcel beschouwd: ‘Na het klassieke boek van Vestdijk, De glanzende kiemcel, zet Brems in feite voor het eerst een samenvattend groot essay neer over wezen en raadsel, aard en achtergrond van de poëzie.’

Jan Kuijper als dichter en denker over poëzie, Anker, Middag, Brems,^3. zij allen achten De glanzende kiemcel kennelijk nog een ‘levend’ boek, zo vitaal dat het nog steeds een rol speelt, kan spelen, in actuele discussies, in elk geval een werk, dat als poëticaal referentiepunt fungeert, nog niet als zodanig is uitgerangeerd, ondanks de revolutionaire explosie van de Vijftigers.

Misschien kan ik om het levende karakter van het boek te benadrukken, het beste eindigen met een gedicht van Wiel Kusters, gepubliceerd in De Revisor, jrg. 11 (1984), nr. 5, p. 39, ‘S. Vestdijk: De glanzende kiemcel, p.74’ geheten, geschreven naar aanleiding van een passage op de in de titel van het gedicht genoemde pagina, waarin over ‘rijmdwang’ gesproken wordt - ‘Intussen (...) hoeft geen dichter zich voor rijmdwang te schamen, want tenslotte is het zijn schuld niet, dat de rijmkansen zo uitermate ongelijk over de woorden en de lettergrepen zijn verdeeld’- en in het bijzonder in dat verband het woord ‘zelf’ genoemd wordt, dat nogal slecht met rijmgenoten bedeeld is. Volgens Vestdijk uitsluitend ‘elf’, ‘delf’, ‘gewelf’ en ‘hooischelf’. Hij stelt vervolgens vast dat deze vijf woorden wel iets gemeenschappelijks hebben, zodat er nog wel vier rijmende regels mee gemaakt kunnen worden, maar als iemand zich voorneemt een sonnet over een steenkolenmijn te schrijven, het toch behoorlijk zal moeilijk zal krijgen met dit beperkte aantal. Daar komt bij dat een hooischelf of een schelf nu niet direkt inpasbaar lijken in een ge-

3. W. Bronzwaer ontleent in zijn zeer recente Lessen in lyriek, met als ondertitel ‘Nieuwe Nederlandse poëtica’, met grote regelmaat voorbeelden aan Vestdijk, voor het merendeel, inderdaad, uit De glanzende kiemcel. En dat Van Deel in zijn gebundelde kritieken en opstellen (De komma bij Krol, Als ik tekenen kon) meer dan eens aan Vestdijks lezingen over poëzie refereert, zal en mag geen verbazing wekken gezien het feit dat veel van zijn stukken expliciet over werk van Vestdijk, diens poëzie, handelen en het derhalve bijna vanzelfsprekend is, dat hij ze, al of niet ter ondersteuning van zijn interpretatieve observaties, ter sprake brengt. Maar dat is toch van een andere orde dan de poëticale aanwezigheid van Vestdijk bij de door mij besproken auteurs.

[p. 36]

dicht over zo'n onderwerp, om van ‘elf’ nog maar te zwijgen. Men kan, zegt Vestdijk, dan maar beter een ander rijmwoord kiezen of het rijm handhaven, maar een ander gedicht, met een ander onderwerp dus, schrijven: ‘Dit heeft echter het nadeel (...), dat men een nederlaag geleden heeft en een stuk van zijn technisch zelfvertrouwen heeft ingeboet. Maar dat moet men wel eens voor het schrijven van een goed gedicht over hebben...’ (Vestdijk 1969, p.76)^4..

Kusters, zoals bekend mijnwerkerszoon en die achtergrond vaak in zijn werk thematiserend (Het mijnmuseum, Een bezoek aan de leermijn, Een oor aan de grond, De gang), zag in deze uitspraken een uitdaging en schreef genoemd gedicht. Een vorm van creatieve wedijver dus:

4. Het gedicht van Kusters wordt door Middag in een beschouwing over de beperktheid van sommige rijmwoorden, ‘Een volle ruif aan rijmwoorden’, (in Ik ben een napraatpapegaai, p.54) genoemd, waarin hij eveneens aan Vestdijks uiteenzetting over ‘rijmdwang’ refereert. Bekkering als ‘napraatpapegaai’ in het kwadraat dus.

S. Vestdijk
De glanzende kiemcel, p.74

Als Vestdijk het met doet, doe ik het zelf.
Met die gedachte slaap ik in, een varen
rust met harder in zijn laag. Versteende aren
onder mij. Versteend geruis. Een schelf
van steen waaarin ik mij met gruis bedelf,
de slaap. Zo slapen is bedaren.

De schedel is ons zekerste gewelf,
al breekt hij ooit: de druk der jaren,
ook bij jou. Kijk, met naden
ligt de mijne hier gesierd,
goed zichtbaar in mijn droom:

Ik haal, hoewel bedolven, adem
en waar mijn schedel kiert
verschijnen wolkjes. Damp of stoom.

[p. 37]

Bibliografie

Robert Anker, Olifant achter blok, Amsterdam 1988

Hugo Brems, De dichter is een koe, Amsterdam 1991

W. Bronzwaer, Lessen in lyriek, Nijmegen 1993

T. van Deel, Bij het schrijven, Amsterdam 1980

T. van Deel, De komma bij Krol, Amsterdam 1986

T. van Deel, Als ik tekenen kon, Amsterdam 1992

Kees Fens, ‘Een semmar over poëzie’. In: Nederlandse literatuur, een geschiedenis, o.r.v. M.A. Schenkeveld- Van der Dussen e.a., Groningen 1993, p.704-709

Jan Kuijper, Sonnetten, Amsterdam 1973

Guus Middag, Ik ben een napraatpapegaai, Amsterdam 1990

Guus Middag, Alles valt in stukken uiteen, Amsterdam 1993

S. Vestdijk, ‘Berijmd palet’. In: idem, Verzamelde Gedichten I, verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp, Amsterdam/ 's-Gravenhage 1971, p.3-75

S. Vestdijk, De glanzende kiemcel, 1969

S. Vestdijk, Voor en na de explosie, Den Haag 1960

[p. 38]

S.Vestdijk
Dichter in de bloemen

Perziche miniatuur, begin 16de eeuw
Verteederd buigt zich 't bleek peinzend hoofd
Onder den zwaren tulband naar het boek,
En leest daaruit de bloemen voor en 't ooft
Van den gespitsten boom, die het bezoek
Aanvaardde van dien vederlichten lezer
Met zwarte gaffel onder gouden doek.

Eén voet trok hij omhoog; zijn stem werd heescher
Sinds op den rand van 't blad geheime teekens
Als zwarte, spichtige klepels elk dezer
Woorden beluiden; zijn oog is tot brekens
Moe, zijn mond rond en klein, en het ovaal
Zoo rustend als het bij zijn moeder leek eens.
Hij leest de jaren door in bloesemtaal,-
Geduld'ge boom, die hem als kind wil dragen,-
Maar als de stem sterft in het vruchtverhaal,
Omdat hij niets meer buiten zich kan vragen
En innerlijk zijn eigen vruchten vindt,
Dan kraken takken hoekig uit de hagen.

Er braken twee. Zij hangen in den wind.

Jan Kuijper
Dichter in de bloemen

De hyacint van 't meisje deed het niet.
Hij was te klein, hij moest nog met in 't licht.
De hele dag keek ik naar haar gezicht
waarop geen glimp van droefenis verried
dat zij van 't onheil wist. Nu en dan liet
ze mij blozen, door met 'n naburig wicht
te ginnegappen-was 't omdat 'k mijn plicht
verzuimde op biologisch gebied?

Meester had ook geen voorlichting gegeven.
Haar groene stompje was nog steeds in leven
maar deed aan de algemene hausse niet mee.
Tot redding uit die wilde bloemenzee
had men iets moeten maken van papier
en daarmee de bloem behoeden. Ziehier.