Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1993 (1993)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1993

(1993)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Emanuel Overbeeke
De muziek in Vestdijks essays

Vestdijks Verzamelde Muziekessays, hoezeer ook een klein deel van zijn oeuvre, vormen toch een veelzijdig en omvangrijk geheel. Alle facetten ervan kunnen onmogelijk worden besproken in één artikel. Daarom zal ik me beperken tot slechts twee. Ik zal de essays niet vergelijken met muziekuitspraken in Vestdijks belletrie - dat heb ik al elders gedaan.1. Ik zal evenmin Vestdijks muziekessays qua vorm en inhoud vergelijken met die van andere muziekcritici - dit hoop ik ooit nog eens te doen. Ik zal wel de uitspraken over muziek in zijn muziekessays vergelijken met die in zijn literaire essays en daarbij vooral letten op de vorm van de essays in relatie tot de inhoud. Vanwege de beperkte ruimte moet het blijven bij enkele algemene opmerkingen.

Mijn uitgangspunt was een uitspraak in het proefschrift van H. Bekkering.

Een vergelijking van Vestdijks opvattingen over muziek in de vroege essays en De glanzende kiemcel met die in de uitsluitend aan de muziek gewijde essays zou aanbeveling verdienen.2.

Bekkering ziet een verschil tussen de essays geschreven voor en na 1940. Ik onderscheid drie perioden: a. tot 1942, b. van 1942 tot 1953 en c. na 1953.3. Vestdijks essays uit zijn eerste periode (vanaf het begin van zijn schrijverscarrière tot aan zijn gijzeling) zijn vrijwel uitsluitend essays over literatuur (de belangrijkste uitzondering is Het eeuwige telaat). Ze zijn over het algemeen lang (de belangrijkste uitzonderingen hier zijn de meeste recensies gebundeld in Muiterij tegen het etmaal). Het onderwerp is doorgaans de compositie van een kunstwerk, in het bijzonder de relatie tussen idee en vormgeving en dan vooral die facetten die Vestdijk bezig houden als creatief schrijver. De ondertitel van De glanzende kiemcel luidt niet toevallig ‘acht lezingen over wezen en techniek der poëzie’. Ziet

men De glanzende kiemcel als het hoogtepunt van Vestdijks fascinatie voor poëzietechniek, dan kan men voorafgaande boeken als Lier en lancet, Albert Verwey en de Idee en De Poolse ruiter, voor zover zij over poëzie handelen, opvatten als ‘voorstudies’ van ‘detailkwesties’ die in De glanzende kiemcel tot een synthese zijn gebracht. Rilke en Verwey, eerder door Vestdijk zeer uitvoerig belicht, zijn hier onderdelen van een algemeen betoog over poëzie.

Muziek komt in al deze essays regelmatig aan de orde, maar alleen als het gaat om de relatie tussen techniek en wezen en de verschillen op dit punt tussen muziek en literatuur. Daarbij beperkt Vestdijk zich tot globale opmerkingen. Een representatief voorbeeld is deze uitspraak uit De glanzende kiemcel:

Bij componisten als Hindemith (het slot van de opera Mathis der Maler b.v.) of bij ons Willem Pijper, vindt men vaak zeer ingewikkelde harmonie-mengingen aan het slot optreden, die, algemeen aesthetisch gesproken, op één lijn zijn te stellen met wat de dichter doet, wanneer hij een bijzonder origineel rijmwoord bedenkt, waardoor zijn regel beëindigd wordt zoals die accoorden het muziekstuk beëindigen.4.

Hoe vaak Vestdijk de muziek in deze essays ook ter sprake brengt, vrijwel altijd gaat het om de relatie tussen wezen en techniek, vrijwel nooit doet hij een uitspraak over het karakter van een muziekstuk of over de historische positie van een componist. De uitzonderingen zijn op één hand te tellen: een pleidooi voor Reger in ‘Rilke als barokkunstenaar’, of een opmerking over de invloed van Wagner op de Franse symbolisten.

Vestdijks enige muziekessays uit deze periode (‘Het object der muziek’ en ‘Muzikale verruimtelijking’, beide uit 1938) gaan over muzikaal-technische kwesties, met name het tweede stuk. De overeenkomsten met zijn literatuur-essays uit deze jaren zijn talrijk. De muzikaal-technische passages zijn niet echt diepgravend, de betoogtrant is nogal labyrintisch, de toon jegens andersdenkenden en kenners is mild en de presentatie is soms zelfs voorzichtig. Het tweede muziekessay liet hij voor publikatie lezen aan Willem Pijper die op kleinigheden commentaar gaf. Vervolgens bleef de tekst ongepubliceerd - uiteindelijk verscheen hij postuum.

 

Vestdijks essays uit zijn tweede periode (vanaf het einde van de gijzeling begin 1943 tot eind 1953) zijn overwegend gewijd aan levensbe-

schouwelijke onderwerpen (De toekomst der religie, Het wezen van de angst en Astrologie en wetenschap). In de eerste twee boeken komt de muziek even vaak aan de orde als in de oudere essaybundels. Ongeveer evenveel muziekuitspraken treft men aan in Zuiverende kroniek en Essays in duodecimo (de twee bundels uit deze periode met kortere opstellen). Is er dus kwantitatief nauwelijks verschil, kwalitatief is dat er wel. Vestdijk is geïnteresseerd in de emotionele kwaliteiten van muziek, waarbij de muziekbeschouwing een wezenlijk onderdeel is van een brede visie op het menselijk bestaan. De enige verwijzing naar muziek in De toekomst der religie betreft Richard Wagner, wiens muziek Vestdijk noemt in verband met het mystiek-introspectieve type van de religieuze mens: ‘[In de negentiende eeuw] moesten de mystische behoeften vooral bevredigd worden door de kunst, in het bijzonder de muziek (Wagner!) (...)’.5. In Het wezen van de angst gaat het om muziekstukken die gevoelens inzake angst los maken. De voorbeelden die Vestdijk in beide boeken geeft zijn allesbehalve willekeurig gekozen; enkele van deze stukken (Mozarts Pianosonate KV 310, Mahlers Negende symfonie, Puccini's Tosca en Wagners Tristan und Isolde) beschrijft hij in zijn latere, geheel aan muziek gewijde essays, als enkele van zijn dierbaarste composities. KV 310 was één van Vestdijks favoriete composities van Mozart, omdat hierin Mozarts vermeende demonie zo goed tot uiting kwam. In Gustav Mahler noemt hij het eerste deel van Mahlers Negende symfonie een van de twee hoogtepunten in Mahlers oeuvre - het andere is de finale van de Zesde symfonie. Wagners Tristan omschreef hij in Muziek in blik als ‘religieuze muziek, een sacrale kunst die zich op het absolute richt, die de extase niet enkel maar suggereert, of omschrijft, maar tot in haar uiterste consequenties is’.6. (curs. S.V.) In Het wezen van de angst schrijft hij over de Tristan: ‘De Tristanmuziek brengt “liefde” op de toehoorder over, maar bovendien kunnen wij ons niet voorstellen, dat de “geest” van deze muziek door iets anders dan liefde bezeten zou zijn’.7. Voor Vestdijk is de liefde een middel tot bestrijding van angst, is liefde nauw verbonden met mystiek en erotiek.

Dat uitspraken over emoties veel subjectiever, moelijker controleerbaar en daardoor veel aanvechtbaarder zijn dan technische uitspraken over compositie, lijkt Vestdijk niet te deren. Hij brengt beide soorten uitspraken met bijna dezelfde stelligheid. In De glanzende kiemcel schrijft Vestdijk naar aanleiding van ritme en metrum:

Ook in de muziek komen dergelijke verschillen in rytmische interpretatie van een gegeven metrum vaak voor, zo b.v. in de étude van
Chopin opus 10 no. 10, in as majeur; deze étude is in 12/8 maat geschreven, die afwisselend als 4 maal 3 en als 6 maal 2 geaccuenteerd is.8.

In Het wezen van de angst schrijft Vestdijk naar aanleiding van de emoties die de muziek van Chopin kan oproepen:

Niet geheel ten onrechte zegt een der Chopin-biografen, dat het aanhoren van de Nocturne in des dur [opus 27 nr.,2] jonge, onervaren meisjes ‘wissend’ zou kunnen maken.

Ten aanzien van deze instrumentale compositie wil Vestdijk nog wel even een voorbehoud maken: uitspraken over ritmen zijn beter controleerbaar dan de reacties van jonge, onervaren meisjes.

 

Deze reserve verdwijnt geheel in Vestdijks derde periode (vanaf 1956). In zijn laatste essay, over de componist die voor hem het meeste betekende (Gustav Mahler), stelt Vestdijk:

Mahler neemt bij mij de plaats in van het goddelijke; zo alleen is te verklaren, dat bij mij een vrij levendige belangstelling voor het religieuze gepaard gaat met een totaal gemis aan religieus ‘beleven’. Daar heb ik de muziek voor.9.

In De toekomst der religie spreekt Vestdijk zijn voorkeur uit voor de religie van het mystiek-introspectieve type. Mystiek en religie betekenen in dit verband: het opgaan in een zelfgecreëerd ideaal. Juist door haar abstracte karakter leent de muziek zich bij uitstek tot een - paradoxaal gesteld - ‘belichaming’ van deze idee. Daarom brengt Vestdijk in De toekomst der religie en Het wezen van de angst die religieuze idee in verband met de muziek die hij in zijn muziekessays zal aanduiden als de werken die het meest voor hem betekenen. De hoogtepunten in Mahlers oeuvre en Wagners Tristan und Isolde omschreef hij als religieuze muziek.10. Zulke composities, die de persoonlijkheid volledig overmeesteren, verdragen uiteraard geen relativeringen. Deze veranderde instelling heeft gevolgen voor de aard en omvang van Vestdijks publikaties over muziek.

De muziek wordt het hoofdonderwerp van zijn essays. Tegenover negen boeken over muziek staan zes bundels over literatuur. Door die ‘aparte’ aandacht verdwijnt de muziek in de essays vrijwel volledig.

De twee boeken over muziekesthetiek (Het eerste en het laatste en De

dubbele weegschaal) lijken nog het meest een voortzetting van zijn vroegere essayistisch werk. Vestdijk heeft het nog steeds over de relatie tussen techniek en wezen van een kunstvorm. Hij schuwt niet de muziek te beschrijven in dezelfde algemeen-emotionele termen die hij ook hanteerde in de jaren veertig, getuige bijvoorbeeld dit citaat:

Van de twee pianoconcerten van Chopin is dat in e moll [nr. 1] ‘monumentaler’ dan dat in f moll, maar dit laatste is ‘voornamer’, terwijl zij wel even ‘mooi’ zijn; naar de zinnelijke klankschoonheid wint de e moll het waarschijnlijk.11.

Vestdijks argumentatie voor oordelen als deze is even globaal als die in De glanzende kiemcel. Hij meent bijvoorbeeld dat een bepaalde prelude van Bach beter is dan een bepaalde fuga van dezelfde componist vanwege ‘de weidse aanhef op het orgelpunt c, de harmonie, de elegante thematiek met een van die typisch Bachse figuren in maat 6’.12. Maar een dergelijke argumentatie is evenveel of evenmin een verklaring voor de waarde van een kunstwerk als deze uitspraak over een gedicht van Rilke:

U zult het met mij eens zijn, dat de vergelijking van een antieke torso met een kandelaber nu niet bepaald uitmunt door aanschouwelijkheid, en zelfs een ietwat groteske indruk maakt. Maar de dichter móest wel, want hij moest op ‘Aber’ rijmen, en hiervoor kwam, behalve ‘Kandelaber’ alleen nog ‘Traber’ in aanmerking, dat nóg onbruikbaarder is.13.

Niet-relativeren betekent juist wel polemiseren. De behoefte tot polemiek is er al in het voorwoord van Zuiverende Kroniek (1956), maar in Lier en lancet en De Poolse ruiter is Vestdijk relatief mild. Die mildheid verdwijnt grotendeels in zijn eerste muziekboeken. Het eerste en het laatste is een frontale aanval op de ideeën van enkele professionele muziekpublicisten. Ook al stelt hij, evenals in De glanzende kiemcel, dat de techniek geen definitief uitsluitsel geeft over het wezen, de milde en relativerende toon van de poëzielezingen is in dit muziekboek ver te zoeken. In Keurtroepen van Euterpe neemt hij de gangbare visies over acht componisten onder de loep. In Het kastje van oma schuwt hij niet de kortzichtige criticus J. van Voorthuyzen de huid vol te schelden.

In de muziekessays is Vestdijks polemische toon sterker naarmate hij de technische ondersteuning van zijn visie meer achterwege laat. Ook het omgekeerde gaat op: hoe technischer Vestdijks uiteenzettingen, hoe

minder polemisch zijn toon - dit geldt met name voor De dubbele weegschaal en De symfonieën van Jean Sibelius. Dat Mozarts Pianosonate KV 310, met name het derde deel ervan, op Vestdijk een zeer grote indruk maakte, zou men niet zeggen bij een zin als:

Het tweede thema, vooral in dur, acht ik beneden het niveau van de ongetwijfeld grootse opzet, en de vele fermaten en ‘Seufzer’ waardeer ik eerder psychologisch dan muzikaal, wat een deftige manier is om te zeggen, dat ze mij vrij koud laten.14.

Boeiend worden uitspraken over muziek vooral als Vestdijk de techniek overboord zet en de literatuur het volle pond geeft. Zijn boek Gustav Mahler (met als ondertitel ‘Over de structuur van zijn symfonisch oeuvre’) gaat nauwelijks over de structuur van diens symfonisch oeuvre: wat Vestdijk meldt aan muzikaal-technische en biografische wetenswaardigheden heeft hij overgenomen uit de Mahlerliteratuur; zijn visie op vorm - een tirade tegen critici die het verschijnsel ‘sonate’ al te academisch opvatten en het niet willen zien als een plooibare vorm - is in wezen een herhaling van wat hij over vorm schreef in Lier en lancet en De Poolse ruiter - in die bundels illustreert hij zijn visie aan de hand van literaire teksten, in Gustav Mahler aan de hand van een muzikaal oeuvre.

De behoefte tot polemiseren leidt bij Vestdijk tot een grote helderheid die ook tot uiting komt in zijn betoogtrant, zowel in zijn korte als in zijn lange essays. In zijn tweede periode schreef Vestdijk twee bundels met korte essays over voornamelijk literaire onderwerpen. In hun opbouw verschillen ze wezenlijk van de latere korte muziekessays. In Essays in Duodecimo en Zuiverende kroniek stelt hij een probleem aan de orde en belicht dit van verschillende kanten. Vaak is de conclusie een nieuwe visie op een oud probleem. Ook in Zuiverende kroniek zijn onconventionele conclusies en open eindes de meest voorkomende afsluitingen.

In zijn korte muziekessays gaat Vestdijk anders te werk. Na wat inleidend intellectueel vertoon vol klappen in vele richtingen komt hij al snel (meestal in de tweede alinea) met een visie die in het middendeel van het essay wordt uitgewerkt. In Essays in Duodecimo is het middendeel een afwegen van mogelijkheden, in de muziekessays een gevecht met denkbeeldige of werkelijke opponenten. Het einde is eerder een bevestiging van wat men al weet dan een wezenlijk nieuw gezichtspunt. Om Vestdijks ideeën over de sonatevorm toe te passen op zijn eigen teksten: de korte essays uit beide perioden hebben beide de indeling expositie-

doorwerking-reprise-coda maar de relaties tussen de thema's en motieven zijn anders.

Dit verschil is ook merkbaar in de lange tot zeer lange essays. In de lange opstellen over literatuur is de inleiding soms zeer lang (vaak meer dan twee pagina's), wordt het probleem verhuld of terloops gepresenteerd, is de afweging van argumenten een labyrint van feiten en visies, en lijkt de conclusie eerder een tussenstand dan een eindstand, waarbij het slot een onverwachte wending brengt die al het voorafgaande op losse schroeven kan zetten. Maar in de monografieën en de muziekesthetische studies is al zeer snel duidelijk waar Vestdijk heen wil. Het eerste en het laatste en Albert Verwey en de Idee zijn beide grote essays, maar het verschil in helderheid is enorm. In het muziekboek komt Vestdijk al op de eerste pagina van de inleiding ter zake. De beste samenvatting van het boek over Albert Verwey vindt men echter niet in Albert Verwey en de Idee zelf, maar in Vestdijks opstel ‘Voorbeelden van goed en slecht lezen’ dat handelt over de reacties op het Verweyboek. Na enkele critici zeer voorzichtig de les te hebben gelezen (wat een mildheid vergeleken met de tirades tegen de muziekcriticus J. van Voorthuyzen!) noemt Vestdijk Verwey ‘een wijsgerig dichter met religieuze inslag (...) bij Verwey is sprake van de Idee tout court (...)’.15. (curs. Ov.) De relatie tussen dit Idee en Vestdijks latere voorliefde voor het religieuze-abstracte is evident.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs