Vestdijkkroniek. Jaargang 1993

[p. 5]

S. Vestdijk
Kritieken

Inleiding

Als literair criticus schreef Simon Vestdijk in twee decennia - van halverwege de jaren dertig tot ver in de jaren vijftig - honderden recensies; de meeste verschenen in dagbladen waaraan hij verbonden was. Zijn vooroorlogse stukken verzamelde hij in twee delen Muiterij tegen het etmaal (1941-1947); recensies die hij na de oorlog schreef, treft men aan in Zuiverende Kroniek (1956). Lang niet al zijn kritieken echter heeft Vestdijk in deze bundels bijeengebracht: meer dan twee derde ervan liet hij zelf niet herdrukken. Zou men ze nu verzamelen, dan zou dit een prachtig dundrukdeeltje kunnen opleveren...

Wie zich de vraag stelt, welke selectiecriteria Vestdijk bij het samenstellen van zijn kritieken-boeken kan hebben gehanteerd, zal niet zo gemakkelijk overtuigende antwoorden kunnen vinden. Uitsluitend op de kwaliteit van zijn stukken kan hij niet zijn afgegaan, het criterium van de lengte kan hij ook niet hebben gebruikt: bij de ongebundelde kritieken treft men zowel tamelijk korte als zeer uitvoerige aan en kwaliteit hebben die eigenlijk allemaal. Het kan ook niet zo zijn geweest dat Vestdijk alleen recensies heeft willen laten herdrukken van werk van auteurs die hij belangrijk vond of althans meer waardeerde dan anderen. Als we als voorbeeld W.F. Hermans nemen: Vestdijk schreef vier krantestukken over hem, bundelde er twee (in Zuiverende kroniek, uiteraard), maar waarom hij zijn recensies van Conserve en Het behouden huis niet liet herdrukken, zou ik echt niet weten. Ik houd het er maar op dat het bij de samenstelling van de bundels van groot belang was dat er ‘van alles wat’ inzat en dat daarom nogal wat afviel, dat er op kwalitatieve gronden zeer wel ook in had gekund.

Als voorschot op enkele delen ‘Verzameld Kritisch Proza’ van S. Vestdijk bieden wij hier enige tientallen bladzijden met kritieken die al-

[p. 6]

thans door de auteur niet zijn gebundeld. Wat was hier het selectie-criterium? Ik heb mij, dat ten eerste, beperkt tot stukken van na de oorlog; de meeste zijn van de tweede helft van de jaren veertig, toen Vestdijk als vaste recensent van Het Parool fungeerde (zie elders in dit nummer de bijdrage van Max Nord over deze periode); stukken uit die krant zijn opvallend schaars herdrukt. Vervolgens heb ik in dit corpus mijn keuze laten vallen op beschouwingen over het werk van die auteurs die de naoorlogse literatuur een nieuw gezicht hebben gegeven, zoals Anna Blaman, W.F. Hermans, Leo Vroman (om slechts enkelen te noemen). Ik vond het aardig om hierbij ook de drie kritieken op romans van Josepha Mendels op te nemen: Vestdijk blijkt haar kwaliteiten, die eigenlijk pas in de jaren tachtig algemeen zijn ingezien^1., meteen te hebben onderkend.

In de kritieken is de oorspronkelijke spelling gehandhaafd. Tussenkopjes in de krantestukken (meestal niet afkomstig van de schrijver) zijn weggelaten; titels van boeken, tijdschriften etc. zijn gecursiveerd.

Met dank aan Hans Visser, die ons kopieën van de geselecteerde recensies ter beschikking stelde.

Rudi van der Paardt

1. Overigens niet door Ton Anbeek in zijn op lezersreacties stoelende overzicht van de naoorlogse Nederlandse romanliteratuur (Na de oorlog, Amsterdam 1986): hij besteedt vele bladzijden aan Anna Blaman, maar noemt Mendels niet eens!

[p. 7]

Een gedicht bij het houtvuur. ‘Een voetreis naar Rome’ van Aafjes

Bertus Aafjes, enfant chéri der Muzen en van het dichtminnend volk van Nederland, nam in Een Voetreis naar Rome (J.M. Meulenhoff) niet alleen tijdelijk ‘afscheid van Amsterdam’, - zooals de tweede phase van zijn dichterlijke reisbeschrijving betiteld is, - maar ook een, wellicht definitief, afscheid van het modernisme. Weg alle poëtische associaties, die niet voor het ‘gezonde verstand’ te rechtvaardigen zijn; weg alle taalexperimenten; weg alle onnoodige gecompliceerdheid.

Een gedicht van zulk een omvang en overtuigingskracht schenkt vorm aan wat als historische noodzakelijkheid reeds lang in de lucht zweefde. Een onzer begaafdste jongeren keert weloverwogen tot de traditie terug, in een kristalhelder voortkabbelende poëzie, zonder interne verscheurdheid of raadselachtigheid. Toch zou het onjuist zijn hier van een ‘pastiche’ te spreken, van een nabootsende stijloefening. Een voetreis naar Rome is wel degelijk ‘modern’, in den zin van: ‘geworteld in onzen tijd’; maar 't is een tijd, heeft Aafjes begrepen, die naar vroegere harmonischer tijden terugblikt, ten einde zichzelf te hervinden.

Van de invloeden, onvermijdelijk bij zulk een ‘epigonistische’ poëzie, meen ik mij tot de volgende te mogen beperken. Daar zijn de Wunderhorn-vertellingen uit den bundel De Tooverfluit, die Aafjes den smaak gegeven hebben in het zwierig ‘onhandige’ van het volkslied. Daar is, vervolgens, het Middeleeuwsche epos, waarin hij zich oefende en dat aan den korten lyrischen impuls den drang naar het eindelooze, het simpel verhalende, toevoegde. Dat deze beide elementen in alle opzichten reeds tot synthese kwamen, kan men betwijfelen; het zou trouwens ook wel wonderlijk zijn, indien zulk een éclatante winst aan eenvoud en verstaanbaarheid niet ergens met een verlies werd bekocht. Dit verlies benadert men het best door vergelijking met de poëzie van Nijhoff, bij wien onder de contemporaine dichters Aafjes zich het merkbaarst aansluit. Nijhoff's eenvoud, zijn fijn berekende, door ironie omzweefde naïveteit, stelt zich steeds in dienst van een idee, een gedachtenwereld of levensverband, die op zichzelf allerminst eenvoudig zijn. Het Uur U van Nijhoff is het klassieke voorbeeld van een in limpide argeloosheid ‘horizontaal’ opgezet gedicht, dat ‘verticaal’, in wat het uitdrukt en suggereert, tot de diepste dimensies reikt. Deze dimensies nu raakt Aafjes slechts incidenteel (hoezeer op deze momenten ook volledig: ik

[p. 8]

denk nu aan de ontroerende passage over de rozen op pag. 47), te zeer in beslag genomen als hij is door een poëtische reiskoorts, die hem in eerste instantie op het louter beschrijvende aangewezen doet zijn. Als afzonderlijke miniaturen, ‘met de hand gekleurd’, zoodat de kleur vaak quasi-onhandig over den contour ineenloopt (tot dezen indruk draagt o.a. de buitengewoon vrij behandelde rhythmiek het hare bij), rijen de uiterst beknopte, zelden door onderling enjambement zich tot grootere spanningen leeende strofen zich ‘horizontaal’ aaneen: een charmant spel vol kinderlijke gratie, een verrukt opgaan in reis- en jeugdherinneringen. Wat hier ‘verticaal’ overkoepelt is minder de samenvattende visie van den dichter dan wel al datgene wat zijn poëem, als het ware buiten hemzelf om, met een novellistisch bezoek vereert: de natuur, de Alpen, Italië, de Eeuwige Stad, het Katholicisme, de zinlijke weelde van het Heidendom. Het is zeker niet gering deze koepellijn zoo liefdevol te hebben kunnen volgen, dat er een onvergetelijk gedicht ontstond: een tot het, uiterste verlengde idylle, zich rankend om wat als historische synthese reeds gegeven is. Niets duidt er trouwens op, dat tot een innerlijker synthese, van een scheppend beginsel uit, dat met de buitenwereld evenwicht houdt, Bertus Aafjes de kracht zou missen.

Dat deze synthese, bij al 't aan detailschoonheden reeds bereikte, betrekkelijk nog ontbreekt, geeft de dichter in sympathieke openhartigheid toe, waar hij het derde deel uitdrukkelijk uit ‘fragmenten’ laat bestaan. Mij lijkt dit weer al te bescheiden: had hij het er niet bij vermeld, geen mensch was het opgevallen, dat Een Voetreis naar Rome niet voltooid is. Bovendien is de slotafdeeling, ‘In het Atrium der Vestalinnen’, waar het rhythme zich verbreedt en de speelschheid zich gelouterd voordoet, stellig bedoeld als een eindaccoord van ideëel samenvattende strekking. De eenheid van aardsch en hemelsch wordt hier bezongen, van tijd en eeuwigheid. Maar misschien is dit fragment, met zijn resumeerende taak, toch niet het sterkste geworden uit het gedicht; misschien laat het zich in zijn slepende statigheid niet geheel vrijpleiten van een zekere monotonie, gedeeltelijk toe te schrijven aan de strofische behandeling. Om het even: ook dat ‘Atrium’, met zijn vele prachtige regels, naast een aantal zwakkere, zou men in het groote geheel niet gaarne willen missen, en waar 's dichters stem hier iets minder doordringend tot ons komt, daar won zij alreeds een vastheid, die, vereenigd met de intuïtieve gemakkelijkheid, Aafjes van nature eigen, het beste van zijn verdere ontwikkeling doet verwachten.

[p. 9]

Al met al is dit ongemeen bekoorlijke reisverhaal, waarin de impressie en de bespiegelende gemoedsuitstorting 't voorloopig nog winnen van de ideëele of verhalende structuur, vooral een boek geworden om in te bladeren. De dichter zegt het:

Want ik wensch een lang vers te schrijven,
Dat men leest in het avonduur,
Om ergens mee bezig te blijven
Bij het warm knapperende vuur.

Het lezen van poëzie ‘voor mijn genoegen’. - hetgeen hoogere genietingen niet hoeft buiten te sluiten, - is een kunst die in onzen tijd verloren is gegaan. En wanneer men dan de beschikking heeft over een gedicht, dat waar men het ook opslaat zooveel te bieden heeft aan beeldende kracht, innigheid, vervoering, pregnante zeggingskracht, dan inderdaad, kan het vuur niet warm en knapperend genoeg zijn.

Het Parool 14-12-1946

[p. 10]

101 Schoten ter ere van de droomprinses. Bertus Aafjes gooide in ‘Het Koningsgraf’ roer om

Het zou overdreven zijn, te zeggen, dat Bertus Aafjes zich met de 101 sonnetten uit de bundel Het Koningsgraf (Meulenhoff) gerevancheerd heeft. Een al te gemakkelijk publiek succes ten spijt, behoorde Een Voetreis naar Rome stellig niet tot die kunstwerken, waarvan de weerklank het gehalte overtreft. Voortgekomen uit de sfeer der Wunderhorn-vertalingen en verwante oefeningen, was dit gedicht echter onmiskenbaar het product van een zelfopgelegde discipline, - een ‘kunstproduct’, indien deze term geoorloofd is ten aanzien van zulke joyeuze en ongekunstelde rhythmen. We hadden hier met een begin van procédévorming te doen, een vorm van dichten, die ongelimiteerd voort te zetten en krachtens de epische inslag op ieder onderwerp toe te passen was.

Zelf moet Aafjes het gevaar hebben onderkend, dat hem bedreigde, want nooit wierp een kunstenaar zo fors het roer om als toen dit Koningsgraf ontstond, aansluitend bij vroeger, lyrisch werk (Het Zanduur van de Dood, e.d.), dat een veel zuiverder, veel minder door de media van volkse zwier en arcadische traditie gebroken beeld van zijn dichterschap leverde dan het terecht en toch misschien al te zeer bewonderde verhalende gedicht.

In menig opzicht heeft de Voetreis-periode wel haar vruchten afgeworpen. De prille, jongelingachtige wijsheid, de glimlachende, werelds-on-wereldse berusting, is de achtergrond geworden, waartegen deze nieuwe evocatie van liefde en dood zich aftekent. Ook technisch heeft Aafjes ontzaglijk veel geleerd van zijn Romeinse escapade, prosodisch een vastberaden verkenningstocht in het door Nijhoff ontsloten land der vrije, alleen door de lettergreeptelling in toom gehouden, rhythmen. In het algemeen zijn de nieuwe sonnetten trouwens strenger in de vorm dan het berijmde verhaal. Iets tè streng misschien, waar de nogal eens toegepaste trocheeën enige stijfheid in het gemiddelde klankbeeld brengen. In de pompeuzere Duitse poëzie geheel op haar plaats, is de trochee eigenlijk een onnederlandse verschijning, vooral wanneer, zoals in het, overigens prachtig beeldende sonnet ‘Het Palmpje’, de volgens het zinsverband onbeklemtoonde beginlettergrepen door het metrische schema te veel naar voren worden gehaald en te zelden door enjambementen worden getemperd. Deze naïef stotende klank hoort in het volkslied thuis, niet in de sonnetten die Aafjes tegenwoordig schrijft.

[p. 11]

Intussen is er iets voor te zeggen geen enkele bestaande maatvorm uit de weg te gaan; en wanneer men op deze bundel critiek wil oefenen, behoort men eerder de aandacht te vestigen op enkele sonnetten, die als geheel zwak gerealiseerd zijn (het al te zeer op woordherhaling drijvende ‘'s Werelds Loop’ bijv.), dan op een onsoepelheid in klank, die gemakkelijk te vermijden was geweest. Maar wanneer het al waar is, dat van deze 101 schoten, ter ere van de droomprinses gelost, een klein aantal niet afgingen, dan is daarmee nog niets ten nadele betoogd van de ware creatieve waarde van deze sonnettenreeks, hoogstens iets ten nadele van Aafjes' zelfcritiek, of, waarschijnlijker, van zijn in de epische scholing verworven gewoonte om geen schakel in zijn gedachtenloop onvermeld te laten.

Hoewel Het Koningsgraf niet zoals de bundels van Verwey volgens een bepaalde structuur geschreven is, duidt de in acht genomen driedeling op de aanwezigheid van een idee, die zich in de spontane opeenvolging der dichterlijke beelden gaandeweg ontplooit. In het groot en in het klein, in het aanschouwde en in het metaphorisch veraanschouwelijkte, bereiken deze beelden een graad van bezieling, die zelfs in onze van poëtisch gevoel oververzadigde literatuur niet veelvuldig wordt aangetroffen. Zij zijn van een grote charme bovendien, en van een vaak verwonderlijke originaliteit.

In het eerste deel is de liefde toonaangevend, in het tweede veelal de dood, terwijl het derde de synthese brengt der dichterlijk-wijsgerige zelfbezinning. Niemand hoeft dit schema te kennen, want elk sonnet is een wereld op zichzelf, die eerder naar de oneindigheid verwijst dan naar zijn buurlieden.

Dit is de hoogste lof, die men deze dichter kan toezwaaien: dat hij nieuw en fris weet te blijven in iedere nieuwe regel en het détail niet opoffert aan de monumentaliteit.

Een van de innigste sonnetten, waarvan men de virtuositeit tijdens het lezen niet eens meer bespeurt, laat ik hier afdrukken.

Lieveling, ik moet je haastig schrijven.
Want straks wordt weer heel mijn wezen zwart.
En dan voel ik niets meer aan den lijve.
Lieveling, hoe is het met je hart?

Kan het nog van pure vreugde springen
Als een jong lam in de voorjaarswei?

[p. 12]

 

Wordt het bij het zien van mooie dingen

 

Warm, en licht het op en wordt het blij?

 

 

 

Hangt het in je als een schone kroon.

 

Die vol kaarsen is en lichte luister,

 

Vol muziek van licht. Zo stil? Zo schoon?

 

Klopt het als het mijne soms zo snel?

 

Ach, ik groet je uit mijn vallend duister.

 

Wees voorzichtig met je hart. Vaarwel.

 

 

 

Het Parool 6-11-1948

[p. 13]

Piet van Aken: ‘Alleen de Dooden ontkomen’. Invloed van Amerikaanse schrijvers op Vlaamse romankunst

Het is voor de criticus, die niet al zijn energie kan besteden aan het opsporen van noviteiten, nog steeds bezwaarlijk zich een overzicht te verschaffen van de productie der jongere Vlaamse generatie. Dat daar sinds de oorlog - en gedeeltelijk door toedoen van de oorlog - iets veranderd is, weten wij; er is daar in de literatuur meer nieuws te koop dan hier. Komt dit doordat de Vlamingen eerder zijn bevrijd dan wij, en meer zichzelf waren gebleven? Zijn de Nederlanders door de bezetting te zeer veranderd om voor de literatuur nog vernieuwende krachten over te houden? Wellicht ook openbaren deze zich pas later. Een feit is intussen, dat het romanciersoptimisme, dat, zich aan Amerikaanse voorbeelden sterkend, weer eens episch de wereld gaat ontdekken, hier te lande niet waargenomen wordt. Jonge romanciers als Hermans en Van het Reve zetten een streep onder een stuk bestaan, en waar zij opnieuw beginnen daar is het tot de tanden gewapend met sarcasme en de wil om geen dupe te zijn.

Piet van Aken, wiens laatste roman, Alleen de dooden ontkomen (Manteau, Brussel), waarschijnlijk wel representatief zal zijn voor zijn talent, doet zich, na de generatie Walschap-Roelants kennen als een ‘homo novus’, die vers bloed en andere vochten in de Vlaamse letterkunde pompt door lange en transatlantische pijpleidingen, zodat wij vooralsnog niet mogen hopen op vernieuwing in internationale zin. Naar het schijnt, is de Amerikaanse invloed bij zijn landgenoot Boon nog duidelijker bespeurbaar, hetgeen gedeeltelijk ongetwijfeld samenhangt met de psychologische beslommeringen, waarvoor Van Aken een zekere voorliefde aan de dag legt.

Psychologie had hij b.v. ook bij Faulkner kunnen leren, maar een eerste blik leert ons, dat zijn stijl en visie aan deze meester niets te danken hebben, - des te meer echter aan Hemingway, Steinbeck en (de zakelijke) Dos Passos. Aan werk, dat in wezen toch meer ‘verticaal’ is dan ‘horizontaal’, verleent dit een zekere epische schijn. De stilistische gewoonte om ieder hoofdstuk en menige alinea, met een eigennaam te beginnen is al evenzeer aan de Amerikaanse broeders in de zakelijkheid ontleend als de ‘harde’ expositie van de roman, waarin een chauffeur achter het stuur

[p. 14]

wordt gezet, zo cynisch en onverstoorbaar als de chauffeur uit het begin van De Druiven der Gramschap. Maar ten slotte blijkt Europa toch sterker te zijn, want deze Johan Dasters is, behalve chauffeur en oud-verzetsman, tevens kunstenaar, en minstens drie van de overige personages zijn dit eveneens. De ‘horizontaliteit’ is dus maar een aanloopje; de camionette brengt het niet heel ver; en op de keper beschouwd is Alleen de Dooden ontkomen een roman, even meditatief binnenskamers als Komen en Gaan van Maurice Roelants, aan wie Van Aken's knappe reproductie van het geheime leven van de persoonlijke omgang, in en buiten de dialoog, hier en daar doet denken.

Het is te betreuren, dat dit boek naar de inhoud - nogmaals niet naar de stijl - zo sterk aan een der eerste romans van William Faulkner herinnert. In beide boeken keert een zoon verminkt en vrijwel beroofd van zijn geestelijke vermogens terug uit de strijd (hier het verzet, in Soldiers Pay de eerste wereldoorlog), om in en door deze deerniswekkende toestand een aantal deelnemenden aan zich te ketenen: een kleine kern van protesterenden, die de geleden ellende niet kunnen vergeten en zich niet kunnen voegen naar de normen van een zich herstellende maatschappij.

Johan Dasters en Sylvia Moyson, die Richard Brees thuisbrengen en enige tijd bij diens vader blijven logeren, zijn een getrouwe repliek op Joe Gilligan en mrs. Powers; met dit verschil, dat bij Faulkner de vrouw het is, die, in een krampachtige afweerhouding verstard, zich geheel aan de verpleging van de invalide wijdt en de liefde van de partner afwijst, terwijl bij Van Aken deze rol aan Johan Dasters toevalt, en met een iets bevredigender afloop voor het tweetal. In beide romans sterft de patiënt ten slotte. In beide romans is het wereldse ‘show’-element, het willen pronken met de teruggekeerde ‘held’, aan een vrouw toebedeeld, resp. de verloofde van de stukgeschoten luitenant, en de tweede vrouw van de vader van Richard Brees.

Bepaald frappant wordt de overeenkomst in een vierde figuur, een voor het uiterlijke en innerlijke drama totaal ongevoelige satyr: bij Faulkner de onvergetelijke Januarius Jones, bij Van Aken ‘de jonge Broeckmeyer’, in zijn soort eveneens een creatie, die wel is waar de humor van zijn prototype mist, maar hiervoor in de plaats de mondaine Emma Brees verovert, daar waar Jones zich tevreden moet stellen met het dienstmeisje (dit dienstmeisje heet Emmy, hetgeen er voor zou kunnen pleiten, dat Van Aken Soldiers Pay toch niet gekend heeft, zodat de

[p. 15]

overeenkomsten toevallig zouden zijn).

Ook in andere opzichten trouwens zijn de verschillen aanzienlijk, en naast Faulkner's werk vertegenwoordigt dat van Van Aken stellig een zelfstandige waarde. Deze jonge Vlaming is geen ‘virtuoos’, zoals hij genoemd is, maar een eerlijk en overtuigd vakman, die gevarieerde mensentypen schept en daarbij de kunst verstaat om zijn personages alleen maar te laten peinzen, onbeduidende dingen te laten zeggen, of kortweg niets te laten doen, zonder dat het vervelend wordt. Bovendien weet hij sfeer te scheppen. De nacht van de eerste ontvluchting van Richard Brees is in dit opzicht al even geslaagd als de fragmentarische, doch suggestief verhaalde jeugdherinneringen van Johan Dasters.

Het Parool 3-7-1948

[p. 16]

Roman van den status quo. ‘Vrouw en Vriend’ van Anna Blaman

Niemand zal ontkennen, dat de Nederlandsche literatuur aan het zwakke geslacht een en ander te danken heeft. Wolf en Deken schreven, in zekeren zin, onzen eersten roman; Bosboom-Toussaint wordt door velen als de beste romancier (niet alleen maar romancière) uit de voor-tachtigsche periode beschouwd, Multatuli niet te na gesproken. Het is waar, dat in de laatste decennia een type ‘damesroman’ opgekomen is, waarvan de rechtschapen criticus in hoffelijke schaamte het gelaat afwendt; maar over het geheel hebben wij toch ook in onzen tijd geen klagen over de romans (en novellen) schrijvende vrouwen: het werk van Top Naeff, A. Nijhoff-Wind, Jeanne van Schaik-Willing en Henriëtte van Eyk (om slechts enkelen te noemen) doet waarlijk niet onder voor het contemporaine tableau der mannelijke romanliteratuur; naar mijn meening steekt het er hier en daar zelfs nog boven uit, wat literair peil en innerlijke beschaving betreft.

En de jongeren? Tot dusverre hadden wij in Vasalis en Anna Blaman twee prozaschrijfsters, die er wezen mochten, al realiseerde de eerste zich voornamelijk in dichtvorm, en al kwamen de opmerkelijke novellen van de tweede het experimenteele stadium nog niet geheel te boven. Dat Vasalis een goeden roman zou kunnen schrijven, staat voor mij vast. Intusschen is niet zij het doch Anna Blaman die met de eer is gaan strijken een roman geleverd te hebben, die niet alleen het prozawerk van haar mannelijke generatiegenooten verre overtreft, maar die ook, behoorlijk in het Fransch of Engelsch vertaald, het ‘Europeesche peil’ onzer letterkunde met gemak bewijzen zou.

Dat er onder de al of niet bevoegde critici juichkreten zijn opgestegen bij het verschijnen van dezen roman, kan intusschen allerminst gezegd worden. Als er eens wat bijzonders aan de hand is ‘spürest du kaum einen Hauch, - die Vöglein schweigen im Walde,’ - zoo schijnt het nu eenmaal te moeten zijn. Ter verontschuldiging van deze abstinenten dient te worden aangevoerd, dat Anna Blaman's roman Vrouw en Vriend (J.M. Meulenhoff) in een der eerste oorlogsjaren verschenen is, toen niemand zich tot het slaken van juichkreten geroepen gevoelde en de critische aandacht, ook van onze recensenten, zich veeleer richtte op wat de bezetters in den zin hadden. Daarbij is Vrouw en Vriend, waarin geen burgerlijke deugden worden gepropageerd nauwelijks een typisch

[p. 17]

Nederlandsche verschijning te noemen; en dan is het ook nogal een ‘neerdrukkend’ boek, en als lectuur geen lichte kost, al heeft de schrijfster van het op de spits gedreven modernisme van haar novellen veel laten vallen. Wat er uit romantechnisch oogpunt tegen in het midden werd gebracht (ik weet niet meer door wien) had voornamelijk betrekking op de compositie; men verweet Anna Blaman dat zij niet een roman geschreven had, maar twee los dooreengeweven verhalen. Nu is hier wel iets waars in. Alleen begrijp ik niet hoe men dit formalistisch bezwaar tegen een boek met dergelijke in het oog springende qualiteiten uitspelen durft. Tegenover den eisch der vlekkelooze compositie houdt geen enkele belangrijke roman stand (men denke eens aan Tolstoi, Dostojewski, Proust, Huxley!)

Buitendien, is het wel een bezwaar? Het is niet verboden een roman te schrijven, die uit twee parallel loopende, naar hun strekking aan elkaar verwante verhalen bestaat, al was het maar alleen omdat het werkelijke leven herhaaldelijk voor zulke parallelismen zorgt. Had de uitgever dit in het prospectus of op den boekomslag in meer of minder sjeuïge termen voorgesteld als bewuste bedoeling van de schrijfster, die dan ook voor een iets gelukkiger titel zorg had kunnen dragen - dan had iedereen er zich waarschijnlijk bij neergelegd. In Wild Palms, van den Amerikaanschen romancier Faulkner, gaat de desintegratie, het gemis aan verband tusschen de beide samenstellende verhalen, nog veel en veel verder, zonder dat iemand de behoefte gevoelt er den auteur een verwijt van te maken, dat op zijn roman het etiket ‘roman’ wel eens niet van toepassing zou kunnen zijn. Een dergelijk boek, uit twee evenwijdige pijlers opgetrokken, kan een uitgesproken monumentalen indruk maken; en ‘monumentaal’ is een woord, dat in geen enkele recensie misstaat, zelfs wanneer het gaat om den eersteling van een vrijwel onbekende schrijfster...

Wenden wij ons hierna tot den inhoud van Vrouw en Vriend, dan blijkt nog om een andere reden het compositorische bezwaar inhoudsloos te zijn. Het onloochenbaar gemis aan samenhang tusschen het avontuur van de ‘vrouw’ (de hopelooze erotische binding van de ‘ik’ aan de schijnbaar cynisch-perverse en comediante-achtig onechte, in werkelijkheid door een jeugdervaring diep gewonde Sara Obreen) en dat van den ‘vriend’ (de mislukte minnarij tusschen den hartpatiënt Jonas en de verpleegster Marie) heeft een dieperen zin in dit boek, dat o.m demonstreert, dat de meest verslaafde, ja de innigst denkbare liefde niet toereikend is om twee

[p. 18]

menschen nader tot elkaar te brengen, vooral niet wanneer zij door het leven al een beetje gedeukt zijn. Dit geeft uiteraard een statischen ondertoon aan dit boek waarin ook zoo weinig ‘gebeurt’ - een sfeer van krampachtig afwachten, gevangen als de vier tegenspelers zijn in hun ondoordringbaar isolement. Dat dit isolement zich ook blijkt uit te strekken tot de twee avonturen onderling, is daarmee alleen maar in stijl, en hoeft geenszins op technische, onmacht of onervarenheid te duiden. Ondanks de meest stormachtige toenaderingspogingen leven minnaars hier als vreemden naast en langs elkaar; en het zou nu wel bijzonder eigenaardig zijn, indien, in het raam van zulk een beklemmend wereldbeeld, tusschen de minnende paren onderling, eventueel met andere personages er in gemengd, plotseling een intensieve uitwisseling aan den dag trad, die tot een doorwrochte ‘compositie’ zou kunnen leiden.

Vrouw en Vriend is het grootst in de persoonsbeschrijving. De grootendeels introspectief gehouden, van binnen uit ontworpen psychologie is knap en gevoelig en dat de ‘ik’ van het verhaal, een jongeman, als man voldoet, is een kras staaltje van inlevingsvermogen. Maar vooral de portretten (die allerminst tot statische afdrukken beperkt blijven maar steeds in beweging worden gegeven) zijn onvergetelijk: het portret van Sara, de melancholieke ‘forsche, lenige apin, verlaten en zonder jong,’ - van Jonas, den ‘pauper met een prinsenziel’, - van Marie, die in dit boek het gezonde, normale menschentype voor haar rekening neemt. Sara Obreen is een creatie, zooals wij er in onze literatuur maar weinig tellen: een caricatuur van waarlijk enorme afmetingen, maar daarbij van een beklemmende realiteit, zoodat wij geen moment twijfelen aan haar vermogen om bij de ‘ik’ dien beheksten hartstocht op te wekken, die uit liefde en afkeer gemengd, juist aan deze tweeslachtigheid zijn volstrekt karakter ontleent. Misschien is deze roman van den status quo, waarin de Eros wreed en traag met zijn rampzalige adepten speelt, in de tweede helft iets te zeer uitgesponnen, al moet men zich afvragen, of deze indruk niet uitsluitend toe te schrijven is aan het ondraaglijk hopelooze van een relaas, dat zich, krachtens een zeldzaam volledige aanvaarding van de tragiek des levens, niet verwaardigt ook maar één lichtpunt te toonen.

Het Parool 22-3-1946

[p. 19]

Een nieuwe roman van Anna Blaman. ‘Eenzaam Avontuur’: Zonder voorbehoud een meesterwerk

De nieuwe roman van Anna Blaman, Eenzaam Avontuur (J.M. Meulenhoff, Amsterdam), telt slechts één hoofdfiguur, en dat is de Eros, de fatale, alles verterende passie, waarvoor de term ‘liefde’ in verband met de Christelijk-charitatieve associaties, als aanduiding niet geheel zou voldoen. De liefde bij Anna Blaman is iets volmaakt heidens, zowel in de hogere aspecten (de vrouw als ideaal-beeld of godheid) als in de lagere, z.g. ‘dierlijke’, die toch steeds die, voor ieder heidendom zo kenmerkende neiging tot het sacrale, het demonisch-heilige doen bespeuren. Anna Blaman's personages zijn bezetenen, die alles op de kaart van de hartstocht hebben gezet, slachtoffers ener onverbiddelijke natuurkracht, en zoals in het heidens-sacrale het goddelijke en het duivelse beginsel vlak naast elkaar liggen en elkaar bij tijden zelfs geheel doordringen, zo slaat bij hén liefde gemakkelijk in haat om, tederheid in moordlust, verrukking in verstandsverbijstering. ‘De liefde, het geluk scheen wel een korte incubatie-tijd van een verschrikkelijke ziekte’ (pag. 51).

Laat ik vooropstellen, dat ik deze roman, behalve als een technisch waagstuk, zonder enig voorbehoud als een meesterwerk beschouw, dat zeker niet op alle punten, maar wel in wezen, en vooral ook in zijn kwaliteit van synthetisch doorwrochte ‘roman’, het debuut Vrouw en Vriend, waarin de perikelen der liefdesrazernij reeds tot de hoofdthemata behoorde, definitief achter zich laat. Niet dat dit nieuwe werkstuk geen gevaren bergt voor de begaafde schrijfster, gevaren van procédévorming en van een al te eigenzinnig opleggen van zinnebeeldig-irreële structuren aan een tegelijkertijd tot in de nietigste détails doorschouwde werkelijkheid. Maar dit is van later zorg; voorlopig past het ons alleen onze bewondering uit te spreken.

Wat mij persoonlijk betreft werd ik tijdens het lezen van dit boeiende en beklemmende verhaal nog door een soort sociologische nieuwsgierigheid beslopen naar de Nederlandse reacties op zoveel en zo geconcentreerde erotiek. Zal men juichen, zal men smalen? Op zijn minst zullen velen hier toch een vertekend beeld willen zien van een gevoelswerkelijkheid, die zelden tot zulke excessen pleegt te leiden; en het is mij bekend, dat enkele, Anna Blaman welgezinde beoordelaars bij inzage van

[p. 20]

het manuscript slecht bestand bleken tegen de helse dampen, die uit haar liefdestuin opstijgen, en de zeer eenzijdig geselecteerde gewassen, die er worden geteeld.

Nu staat bij een dergelijke reactie de beoordelaar zichzelf natuurlijk altijd in de weg. Wie in zijn eigen leven zulk een pandemonium bij voorkeur ontloopt, zal er licht toe komen Eenzaam Avontuur te rangschikken onder de sombere curiosa uit het gruwelkabinet der ‘verziekte’ (hét modewoord in zulke gevallen) verbeelding - te exceptioneel, te ver gezocht, en niet alleen niet ‘opbouwend’ (deze eis stelt men tegenwoordig iets minder vaak), maar ook nauwelijks zinrijk. Hiertegenover dient gesteld te worden, dat, het fantastisch-getransformeerde, zo men wil caricaturale karakter dezer literaire schepping bij voorbaat toegegeven, niets wijst op een essentiële overschatting van de grondkrachten der ziel, die er vorm in hebben aangenomen, terwijl de eenzijdigheid ten volle verantwoord is door het ‘specialisme’, waartoe iedere kunstenaar het recht heeft zich te bepalen.

Men ga maar eens na wat de reacties zouden zijn, indien Anna Blaman zich met analoge middelen beperkt had tot de uitbeelding van uitzonderlijke gierigheid, of tot waanzin leidende teleurgestelde vaderliefde, even ‘eenzijdig’ als Molière, Balzac of Shakespeare deze motieven hebben ‘gecaricaturiseerd’. Men zou haar bejubelen, deze stoutmoedige scribente, nog vóór haar dood zou zij in het zeer kleine pantheon der Nederlandse letteren worden bijgezet! Maar de sexualiteit is nu eenmaal ‘onnatuurlijk’, niet ‘algemeen menselijk’, ‘niet representatief’ etc. etc. Deze nogal koddige inconsequentie behoeft ons intussen niet te verontrusten, vertrouwd als wij zijn met dit grondkenmerk van de Eros zelf dat hij zichzelf ontveinst, en dit tot een aanmerkelijke hoogte ook móet doen, wil de mens er biologisch niet aan te gronde gaan. De bedoelde beoordelaars van Eenzaam Avontuur zijn geen echte, bona fide beoordelaars, doch tegengesteld gerichte manifestaties van dezelfde blinde natuurmacht, waaraan de roman zijn ontstaan heeft te danken. Ter geruststelling van opgeschrikte geesten zij hier onmiddellijk aan toegevoegd, dat ook in de roman zelf tegenkrachten vorm hebben aangenomen (in de schrijftrant b.v. reeds de kostelijke humor), die een al te gemakkelijke overwinning van de hartstocht op de mens helpen verijdelen. Geen ethische tegenkrachten, geen verdringing op grond van morele of maatschappelijke normen; aan de uitbeelding dézer verweermiddelen, die zij tot vervelens toe rondom zich in gebruik ziet, kan Anna Blaman geen behoefte hebben gehad.

[p. 21]

Het ‘aesthetische’ verweermiddel, dat de eigenlijke inhoud en de knappe intrige van het boek beheerst, is zeldzamer, subtieler, en ook waardevoller, aangezien het meer op de schouders van de eenling neerkomt, zonder hulp van buiten af.

In het parallellisme tussen Kosta's historie en de avonturen van detective King, die de gifmengster Juliette ten val poogt te brengen met stijgende liefde in het hart - daar waar Kosta, gefolterd door jalouzie om Alide, als het ware terug tracht te werken naar King's beginstadium, toen hij nog een koel observerend detective was - werd de schrijfster de kans geboden de fatale passie uit haar voegen te lichten; en zoals Sartre in La Nausée de walging van het bestaan overwint door het voornemen een kunstwerk te schrijven, zo bevrijdt op de prachtige slotbladzijde Kosta-King zich, door het kunstwerk, het manuscript van zijn ‘detectiveverhaal’, te vernietigen. Dit mag dan de ‘zin’ van het boek zijn, voor dezulken die daar behoefte aan hebben: dat de demonische oerkrachten der ziel ons gegeven zijn in de eerste plaats om er aan te lijden, in de tweede plaats om ze te aanvaarden, in de derde plaats om ze te overwinnen met de middelen van de geest.

Ook in een aantal ‘normalere’, minder sterk symbolisch omgevormde bijfiguren - met name de vier meisjes, die een soort ‘koor’ vormen in Kosta's en Alide's liefdestragedie - ziet men, veelal nuchtere tegenkrachten aan het werk; en dit viertal mag dan in de aanvang ietwat schematisch aandoen, naar gelang het verhaal vordert komen zij goed los en zorgen voor kostelijke novellistische tussenvoegsels. Over de psychologische waarachtigheid der hoofdpersonen, inzonderheid van Alide, heen en weer geslingerd als zij wordt tussen ‘geestelijke’ liefde voor de begaafde en ook als man zeer aannemelijke Kosta en een soort heilige bronst voor het miezerige kappertje Peps (de naam alleen al is een vondst!), zou men lang kunnen twisten. In een zuiver realistische roman - zoals Vrouw en Vriend nog was - zou dit geval wellicht als al te onwaarschijnlijk moeten worden afgewezen. In Eenzaam Avontuur evenwel vervult het op een meer dan bevredigende wijze zijn rol van symbool.

Het Parool 4-12-1948

(herdrukt in Vestdijkkroniek 3-4 (1974) - p. 85-86)

[p. 22]

Roman over een deus ex machina. Frivoliteit in dienst van de ernst

Verbeeldingskracht en realiteitszin schijnen bij Anna Blaman aan een ontmengingsproces onderhevig te zijn. In plaats van een synthese op steeds hoger niveau na te streven, jaagt zij de beide grondkrachten van haar wezen roekeloos op elkaar in. In de eerste novellen en de roman Vrouw en Vriend school het fantastische uitsluitend in visie en stilistische vormgeving, waaronder het realistisch stramien goed herkenbaar bleef. In Eenzaam Avontuur drong het fantastische dieper in de inhoud door, zodat wij, om sommige gebeurtenissen nog tot ‘de’ werkelijkheid te kunnen rekenen, deze laatste gedeeltelijk moesten opvatten als een psychische werkelijkheid, waarin tenslotte ook veel aan onze contrôle ontsnapt. Het was niet duidelijk hoe Anna Blaman deze weg naar al groter verzelfstandiging der fantasie nog verder bewandelen kon; maar zij weet nu eenmaal voor verrassingen te zorgen, en na de fantastisch doorlichte realiteit en de psychische realiteit heeft zij thans gezorgd voor de allegorische irrealiteit.

De grote novelle, die zij schreef, valt in twee onderdelen uiteen, een aanhef, die reeds door de neutraliteit van de stijl een concessie aan het geijktste realisme schijnt in te houden, - een scheepssalon-realisme, om nauwkeurig te zijn, want De Kruisvaarder (J. Meulenhoff, Amsterdam) speelt aan boord van een mailboot van die naam en voert een aantal passagiers ten tonele, wier menselijk belang men bij de eerste oogopslag niet als onontkoombaar ervaart, - gevolgd door een apotheose, bestaande uit het optreden van God zelf, die de ondergang van de op een mijn gelopen ‘Kruisvaarder’ aanziet en beweent, zonder in te grijpen, of ook maar in te kunnen grijpen.

De paraphrase lijkt hoogst eenvoudig, maar de novelle is dit allerminst. Begerig het ingewikkelde gedachtenweefsel te ontwarren, zal men er allereerst van moeten afzien de verschijning van God, dit spectaculair hoogtepunt, ernstiger te nemen dan Anna Blaman het doet op haar meest ironische momenten. Ironie namelijk, onmiskenbare, ja schokkende, zij het ook lang niet altijd direct in het oog springende ironie is het element, waarin deze god baadt en waarin Hij, getuige Zijn zelfironie, ook baden wil. Deze deus ex machina - of minder dan dat, want een echte deus ex machina richt toch altijd nog iets uit wordt door Zijn engelen getroost om Zijn machteloosheid en acht Zijn eigen ‘eeuwigheid’ geen cent waard: ‘God zal je bewaren voor de eeuwigheid’.

[p. 23]

Toch is dit eigenaardige Opperwezen geen zinloos bedenksel: ruimblikkende theologen zullen dit kunnen bevestigen. In de zich geleidelijk aan, en vooral in de epiloog, onthullende samenhang van het verhaal kan de god van De Kruisvaarder gelden als een abstracte of ideële samenvatting van het hoogste menselijke streven binnen de grenzen van dit aardse bestaan: van de heroïsche zelfopoffering van stuurman Wings, Louise Riffeford en Sophia Sterreveld zo goed als van de volmaakte liefde tussen Wings en Louise of van de ommekeer in de gezindheid van Virginie van Loon, de verschoppelinge om haar lelijkheid, die tenslotte, enige overlevende van het viertal, haar lot leert aanvaarden, in de wetenschap dat de beiden andere vrouwen in zekere zin voor haar gestorven zijn.

In zoverre vervult God hier eenzelfde functie als b.v. in de philosofie van Sartre: een denkbeeldige maatstaf, die op zichzelf niet ‘bestaat’, maar die toch onontbeerlijk en daardoor onwegdenkbaar is. Het merkwaardige geval doet zich nu echter voor, dat bij Anna Blaman deze abstracte godheid allerminst onontbeerlijk is, - Wings en Louise maken, op het beslissende moment althans, veel meer de indruk van ‘goden’ dan de alziende en onmachtige Schim, - en dat bovendien de abstracte sfeer vrijwel te niet is gedaan door een concrete, als zodanig uiterst virtuoze, maar in wezen toch frivole en al te opzichte schildering. Indien het waar is, dat naar deze God alleen gestreefd kan worden, zonder een schijn van kans op vervulling van dit streven, en dat Hij dit weet en wil, en de rest als ‘phrasen’ beschouwt, dan heeft Hij hiermee Zijn eigen bestaan, voor zover voor ons van enig belang, automatisch opgeheven, zodat er streng genomen ook niet meer van Hem geschreven zou kunnen worden, zelfs niet in literaire vorm.

Anderzijds moet worden vastgesteld, dat in deze vrij overbodige luchtbrug naar het bovenzinnelijke het essentiële van het verhaal dan ook niet te vinden is. Men vindt dit uitsluitend in de menselijke verhoudingen. Het zwaartepunt van De Kruisvaarder verplaatst zich van het half beïroniseerde Opperwezen naar de mens, en daarna verplaatst het zich nog eens: van de, in een realistisch geschetste omgeving wel zeer ‘engelachtig’ aandoende Wings en Louise naar de eigenlijke hoofpersoon, de lelijke Virginie, die het eerste woord heeft en het laatste, en die een goed deel opeist van de liefde van de schrijfster, waaraan haar mooie Zondagskinderen trouwens weinig behoefte hadden.

Herleest men het verhaal op een meer horizontaal plan, zonder theologische overkoepeling, zonder de steile raadseligheden van een al of niet

[p. 24]

bestaande godheid, dan is men getuige van een aangrijpende en zeer irreële louteringsgang. Dat Virginie van Loon haar rancuneuze levenshouding herziet onder de indruk van het tragisch gebeuren en het voorbeeld der anderen, die wisten te moeten sterven op het toppunt van hun geluk, - zodat zij op zijn minst kan blijven voortleven, zonder van haar betrekkelijke rampspoed een soort cause célèbre te maken - gaat inderdaad buiten haar ‘geloof’ in meer traditionele zin, om. Maar omgekeerd zou enigerlei ‘geloof’ het haar ook niet noodzakelijkerwijs hebben belet. Hecht men te veel waarde aan de apotheose, die de schrijfster in de verleiding bracht van het loslaten van zoveel nauwelijks te betrappen duiveltjes, dan zou men bijna tot de overtuiging komen, dat zij dit laatste wel degelijk bedoeld heeft en dat aan het zich religieus zelfstandig maken van Virginie van Loon een algemene regel zou zijn te ontlenen. Dit nu is niet het geval; integendeel: wie alleen het streven naar de godheid erkent, en van de vervulling vrijwillig afstand heeft gedaan, zal, zolang hij aan het bestaan dier godheid nog een zekere waarde hecht, tenslotte ook het ware streven verleren.

Algemeen Handelsblad 25-5-1950

[p. 25]

Anna Blamans novellen. Psychologie als verslinder

Onbevredigde en voor een goed deel onbevredigbare hartstocht voor het wezenlijke in de mens is het wel voornamelijk wat Anna Blaman tot schrijfster heeft gemaakt. Een dusdanig felle passie om te willen medeleven en doorgronden kan tot het destructieve toe gaan, waarbij men niet zozeer heeft te denken aan het al te befaamde uiteenrafelen van zielen (wat strikt genomen niet eens mogelijk is) als wel aan een elementair verslinden, zoals men van iemand zegt, dat hij een ander ‘met de ogen verslindt’. Dat hieruit een zeker eenzijdigheid voortvloeit, zonder dat wij gerechtigd zijn te spreken van een gebrek, spreekt wel vanzelf. Enerzijds schuwt deze psychologe geen middel om achter de waarheid omtrent haar sujetten te komen, anderzijds interesseert zij zich uitsluitend voor individuen, met wie zij zich in liefde of haat of haat-liefde verbonden voelt, of die op enigerlei wijze een, zij het ook zijdelingse, weerspiegeling beloven van haarzelf.

De middelen, waarbij zij baat zoekt, op haar niet ongevaarlijke speurtochten zijn: haar realiteitszin (de mens gezien in zijn werkelijke omgeving; de roman Vrouw en vriend); haar fantasie, waardoor een ontmoeting gewaarborgd is tussen scheppende verbeelding en de medemens als zodanig (Eenzaam Avontuur); en een ideële omvorming of zuivering, die de mens maakt tot wat hij zou moeten zijn (De Kruisvaarder, afgezien van het weinig geslaagde ‘realistische’ voorspel). De voorbeelden tussen haakjes dient men natuurlijk niet zo op te vatten, als zouden in deze drie romans telkens twee der genoemde functies op non-activiteit zijn gesteld.

Niettemin krijgt men bij deze schrijfster wel eens de indruk - en dit hangt samen met het absolutisme van haar natuur, bij al het schrandere relativeren, waartoe haar verstand bij machte is - dat zij het liefst één weg geheel ten einde zou gaan onder betrekkelijke verwaarlozing van de ander twee. Daarnaast heeft zij wel degelijk ook de drang tot synthese in zich, en wie haar literaire wilde jacht zou willen vergelijken met het razen der maenaden, die aan hun dionysisch omarmen en verslinden geen paal en perk weten te stellen, zal als tegenwicht daartegen het beeld moeten oproepen van de koele en nachtelijke Hekate, die op een driesprong de wegen overziet. Hoe dit conflict in Anna Blaman uitgevochten zal worden, dat is het geheim van haar toekomstige ontwikkeling. Laat mij hier alleen de opmerking wagen, dat de ‘ideële’ weg voor haar de meeste gevaren schijnt te bergen, hetgeen o.a. door de waarde van de

[p. 26]

drie romans bevestigd wordt.

Het ligt voor de hand, dat in kort bestek, d.w.z. in de niet te lange novelle, haar de beste kansen geboden worden om tot (voorlopige) synthese te geraken van grondkrachten, die wel steeds, en niet alleen bij haar, in strijd met elkaar zullen blijven. In een beknopt verhaal wordt b.v. het ideële (resp. ideologische, idealiserende, moreel-normatieve) verhinderd al te fors in te grijpen en het fijne weefsel van werkelijkheid en fantasie te verstoren. Wanneer de wegen niet ver reiken, kan de bezeten zwerfster telkens naar het aanvangspunt, het midden, de eigen synthetiserende persoonlijkheid, terug om zich aan bronnen van inspiratie te laven, die zich nu eenmaal niet kunnen verplaatsen zo snel en roekeloos als zij.

Hoewel dit criterium zeker niet toereikend is om er de waarde van de verhalen uit Ram Horna (J. Meulenhoff, Amsterdam) aan af te meten, moet het wel opvallen, dat de twee meest geslaagde (het meest geslaagd als kunstwerk althans) tevens de kortste zijn en dat van deze twee, n.l. het titelverhaal en ‘Engelen en Demonen’, het laatste op de ereprijs aanspraak maakt, omdat hier tussen fantastische inval, concreet détaillerende uitwerking en ideële duiding (de ‘bedoeling’ van het verhaal, die zich meer laat raden dan uitspreken) een ongemeen zuiver evenwicht is bereikt. In ‘Engelen en Demonen’ vinden wij een uitbeelding van het ‘goede’ tegenover het ‘kwaad’, zo gewaagd en charmant, zo sierlijk balancerend, tussen ironie en hartverscheurende ernst, dat wij voor dit kleine werkstuk onze diepste bewondering moeten uitspreken.

Het parabel- of sprookjesachtige Ram Horna, hoe kostelijk ook in zijn soort - het geeft de innerlijke loutering van een ouder wordende ram, door middel van een droom, die zelfs Freud hoofdbreken bezorgd zou hebben - lijdt onder een al te ongebreidelde beeldvorming, die van de kant van de ideële sfeer nog maar de stempel kan ontvangen van ‘symbool’. En het symbolische denken is nooit het meest levende denken.

Persoonlijk had ik in deze bundel gaarne enkele vroege novellen opgenomen gezien, die nu in tijdschrijften verkwijnen. Ondanks hun wild expressionistische stijl deden zij naar hun essentie niet onder voor de laatste twee langere verhalen. ‘Trocadero’ intussen (1940), waarvan sfeer en gegeven even aan Van Oudshoorn doen denken, geeft een behoorlijke vergoeding voor dit gemis.

Na '47 of '48 schijnt Anna Blamans belangstelling voor de novelle aan het tanen te zijn. Het niveau, waarop de laatste novellen zich bewegen, is

[p. 27]

nog hoog genoeg, maar, en misschien juist daarom, voelt men zich uit anderen hoofde vaak onbevredigd. ‘Eenzaamheid’ (waarin de ‘eenzaamheid’ van de vrouwelijke hoofdfiguur die zelfmoord pleegt, van drie gezichtspunten wordt beschouwd; en ook hier herkent de aandachtige lezer achtereenvolgens de wegen van werkelijkheid, fantasie en idee) is nog het best op te vatten als een, overigens feilloos gestileerde schets voor een diep aangrijpende roman. In ‘Feestavond’ zouden de intelligente gesprekken minder de aandacht van de curieuze driehoeksverhouding hebben afgeleid, indien Anna Blaman zich twee maal zoveel ruimte had gegund. Het direct psychologisch noteren had dan meer armslag verkregen tegenover het al te nadrukkelijke theoretiseren. Deze verhalen zijn te kort, of te lang, al naar men het nemen wil.

Algemeen Handelsblad 16-6-1951

[p. 28]

Historische roman die geen roman is. Dramatische stof en gemiste kansen. Hella S. Haasse's ‘Het Woud der Verwachting’

Men heeft weleens beweerd, dat de moderne romancier alles weten moet. In iedere op de realiteit gerichte roman immers kan onverwachts een beroep worden gedaan op grondige kennis van een der specialismen, waaraan onze beschaving zo rijk is. Tegen dit overdreven standpunt, dat misschien alleen zin heeft met betrekking tot romanciers van een universeel en wetenschappelijk type (een Jules Romains, een Aldous Huxley), zou men o.a. kunnen aanvoeren, dat de meeste romans juist geschreven worden om aan de sfeer der specialismen te ontsnappen. Zij het in mindere mate dan de dichter, blijft de romancier toch altijd kunstenaar, geen man der wetenschap, die ‘alles weet’, terwijl de lezer, ook wanneer hij geen moeiteloze ontspanning zoekt, een roman pas in de laatste plaats leest om zijn geest met feitelijkheden te verrijken.

Hoe staat het met de criticus? De eis, door Annie Romein-Verschoor enige tijd geleden in De Nieuwe Stem gesteld: dat de romancier althans op de hoogte dient te zijn van het onderwerp waarover hij schrijft (een haast vanzelfsprekende stelling; de moeilijkheid is echter: in welke mate moet hij op de hoogte zijn, en wie bepaalt dit?), laat zich gemakkelijk uitbreiden tot de beoordelaar van wie wij terecht mogen verwachten, dat hij de romanschrijver, zodra die het op zijn ‘speciaal’ gebied (de zeevaart, de geschiedenis van een bepaald tijdvak, het gezang der merels, het gebruik van schietwapens, de actuele kledij) al te bont maakt, gevoelig op de vingers tikt. Of riskeert hij, onder druk van zoveel nautische, historische, ornithologische, ballistische en modieuze kennis, een verzwakking van zijn intuïtieve litterair-critische vermogens?

Hoe dit alles zij, bij de critische lectuur van Hella S. Haasse's Het Woud der Verwachting (Querido) heb ik meermalen gesnakt naar de welwillende en officieuze bijstand van een historicus, bij uitstek vertrouwd met het behandelde onderwerp, t.w. het leven van de staatsman-dichter hertog Charles d'Orléans (1391-1465) en van talrijke, vaak zelf het schrijven van een biografie motiverende bijfiguren, de krankzinnige koning Charles VI, diens broer Louis d'Orléans (vader van Charles), de grote tegenspeler van diverse hertogen van Bourgondië, die in de ‘familieraad’ het heft in handen hadden of trachtten te herwinnen, de beruchte koningin Isabeau; koning Charles VI’ diens zoon en opvolger Louis XI, die de door de zwakke vader begonnen onderneming om het cen-

[p. 29]

traal koninklijk gezag tegenover de feodale adel te bevestigen voltooide; Jeanne d'Arc; Engelse koningen en edelen; de dichteres Christine de Pisan; de beroemde kroniekschrijver Froissart; de kunstzinnige en optimistische ‘koning’ René van Anjou; de dichter François Villon, en vele anderen.

Naar de uiterlijke vorm beoordeeld, is Het Woud der Verwachting ongetwijfeld een historische roman: een stipt chronologisch verlopend verhaal, in wat al te glad kunstproza geschreven, met veel dode gedeelten, waar de persoonlijke spanningen teloor gaan in vooraf beraamde tijdseenheden, een niet zelden naïef instruerende, maar ook wel eens kernachtige dialoog, een niet al te opdringerige schildering van zeden en klederdrachten en hier en daar een speels distanciërende ironie, die men in de wetenschappelijk-historische werken van een Ranke, een Burckhardt, een Huizinga gewoonlijk niet aantreft. Door het schrijven van dit lijvige werk heeft Hella Haasse het bewijs geleverd van intelligentie, synthetisch vermogen, met name talent voor het historische en litteraire arrangeren, en een opmerkelijke zin voor politieke intrigues en derzelver ontwarring of vereenvoudiging. Stellig is onder haar pen een tijdperk ‘tot leven gekomen’, zoals dat heet.

Men vraagt zich echter af, in hoeverre dit in de politiek en cultuurhistorische bronnen, door haar geraadpleegd, niet al reeds was geschied. Kende ik deze bronnen evengoed als zij, ik zou wellicht enige ‘specialistische’ argumenten naar voren kunnen brengen, voor de juistheid van het vermoeden dat uitsluitend een reeks van details, aanvullingen, verdienstelijke persoonsbeschrijvingen, concrete toetsen van het tweede plan, op een ‘creativiteit’ wijzen, waarzonder de roman, zelf de historische roman, toch nauwelijks kan gedijen. Ik houd het ervoor, dat de romanvorm hier een façade is, en dat wat we in wezen te doen hebben met ‘histoire romancée’, een geromanceerde biografie subs. kroniek die grotendeels reeds in de standaardwerken lag verscholen. Hierdoor wordt de leeswaarde van het boek niet verkleind, maar wel de verdiensten van de schrijfster, van wie wij, na haar debuut de novelle Oeroeg, iets anders hadden verwacht dan dit nauwelijks op orginaliteit aanspraak makende ‘navertellen’ der geschiedenis.

In deze adembenemende stof, dit zich over tientallen jaren uitstrekkende drama van Bourguignons en Armagnacs, van Engelsen en Fransen, van koningen en vazallen, treft men enkele ‘gevoelige punten’ aan, die

[p. 30]

de fantasie van de schrijfster tot groter vlucht hadden kunnen nopen. Dat zij deze kansen bijna nergens aangegrepen heeft, mag dan gedeeltelijk op afkeer van effectbejag berusten, de enigermate ingelichte lezer betreurt het toch, dat zij niet iets meer heeft weten te maken, of willen maken van het optreden van Jeanne d'Arc; van de liefde van Louis Orléans voor de moeder van de beroemde ‘bastaard’ Dunois; van de, nu eens touchante, dan weer potsierlijke kinderhuwelijken, die zij goed beschrijft, maar in hoofdzaak van de buitenkant; van de piepjonge helden, wier door staatszaken belaagd bestaan een speciale visie op opvoeding, intellectuële ontwikkeling en oorlogsgebruiken had gerechtvaardigd; van de ‘vie intime’ van een Isabeau, een Charles VI (zie hoe Rilke in Die Aufzeichningen des Malte Laurids Brigge deze waanzinnige in enkele bladzijden heeft uitgebeeld!), of zelfs van Charles d'Orléans, de hoofdfiguur, in wiens levensbeeld wij de demonie en grilligheid missen, welke van zijn zeer bijzonder, reeds naar het ‘moderne’ reikende dichterschap de keerzijde moeten hebben gevormd. Toegegeven, het kroniekkarakter maakte, bij zulk een overvloed van te beschrijven gebeurtenissen, reeds technisch een diepergaande behandeling onmogelijk. Maar niemand heeft de schrijfster gedwongen juist deze kroniekvorm te kiezen, die een oordeel over haar scheppende vermogens in zulk een sterke mate bemoeilijkt.

Algemeen Handelsblad 1-7-1950

[p. 31]

‘Conserve’, roman van W.F. Hermans. Een boeiend, maar vrij zwak debuut

Onder de vertegenwoordigers der oorlogsgeneratie heeft geen schrijver zoveel stof doen opwaaien als W.F. Hermans. Na de bevrijding trad Hermans op als romancier, dichter, essayist en criticus en nam in de laatste qualiteit zoveel lieden tegen zich in, dat hij in de eerste qualiteit voorlopig weinig kans schijnt te maken op een behoorlijk behandeling.

Dit is een algemeen en waarschijnlijk onuitroeibaar verschijnsel van literaire hartstochten, zoals men indertijd ook waarnam ten aanzien van Ter Braak's eerste roman Hampton Court, dat tot op de laatste regel afgebroken werd door recensieschrijvers, die dit boek bejubeld zouden hebben, indien Ter Braak niet toen reeds als zo ‘scherp’ te boek stond. Hierbij hoeft niet noodzakelijkerwijs persoonlijke wrok in het spel te zijn; het is heel goed mogelijk, dat de critici, die Hermans' roman De Tranen der Acacia's (gepubliceerd in Criterium) voor een prul verklaren (o.a. omdat zij na vier of vijf afleveringen nog steeds niet weten wat de titel betekent), alleen maar academisch gegriefd zijn door te veel praatjes.

Die Hermans ongetwijfeld hééft: naast een zeldzaan lenige en weerbare stijl (van een eigen toon bovendien, al noteert men invloeden van Du Perron en Nijhoff), een briljante slagvaardigheid, een soms verbluffende opmerkingsgave, is zijn arrogantie zelfs een van zijn aantrekkelijkste kanten, al ware het slechts omdat een niets ontziende eerlijkheid er zich gemakkelijk achter raden laat. Ik beweer ook niet, dat het voor Hermans niet nuttig is, bij voortduring op zijn eigendunk en andere gebreken opmerkzaam gemaakt te worden. Zonder vijanden bereikt een schrijver niets. Maar een criticus is niet hetzelfde als een vijandig gestemd pedagoog, en wie onpartijdig wenst te oordelen kan moeilijk blind zijn voor het vele goede, dat deze jonge auteur reeds op zijn naam heeft staan.

De Tranen der Acacia's is nog niet voltooid, - Conserve, dat zo juist bij W.L. Salm het licht zag, is, wanneer ik zij zo uitdrukken mag, te lang geleden voltooid. Hermans schreef deze roman op 22-jarige leeftijd, zodat dit boek, zuiver chronologisch beschouwd, in '43 of '44 gepubliceerd had moeten worden, vóór de periode, waarin hij de gemoederen verontrustte met zijn vinnige, maar niet ongemotiveerde critiek op Bert Voeten's oorlogsdagboek Doortocht.

Vergis ik mij niet, dan zal thans bij deze of gene de neiging aan den

[p. 32]

dag treden, dit als geheel nog vrij zwakke debuut boven De Tranen der Acacia's te stellen, o.a. omdat Hermans toentertijd nog een blanco strafregister kon tonen op het stuk van (literaire) arrogantie. Tegen deze misvatting kan bij voorbaat niet genoeg gewaarschuwd worden. Vergeleken met de Criterium-fragmenten, is dit Conserve het typische voortbrengsel van een begaafd beginneling, die zijn vorm nog zoekt. Met die andere teksten en zijn critieken en causerieachtig opgezette essays voor ogen, heeft men zelfs enige moeite de karakteristieke ‘Hermanstoon’ te herkennen.

Ongetwijfeld heeft Hermans hier de hand weten te leggen op een belangwekkend thema. Het is het thema van het uitzonderlijk, bij de culturele ontwikkeling achterblijvend individu, - zoals de roman zelf, zo zou men ietwat symboliserend kunnen zeggen, ten achter gebleven is bij schrijvers eigen ontwikkeling.

Het verhaal speelt in Amerika, en de tegenstelling tot een gladde en feilloze civilisatie wordt geleverd door afstammelingen van Mormonen, resp. lieden, die tot het Mormonisme in betrekking treden. Van de zich daarbij aanbiedende psychische complicaties - met name de liefde tussen halfbroer en -zuster, die bij zulke onoverzichtelijke stambomen in werkelijkheid vaak genoeg moet zijn voorgekomen - heeft Hermans een kwistig gebruik gemaakt, en men kan hem niet anders dan lof toezwaaien voor de handige wijze, waarop hij zijn personages bovendien nog van meer speciale, op het Mormonisme geënte afwijkingen heeft voorzien, die alle één ding gemeen hebben: de drang naar het verleden, naar het sinds lang overwonnene, in cultuur of zielsreacties.

Tegenover Jerobeam, de professor, die zich alleen voor bijna uitgestorven volksstammen interesseert, stelt hij de krankzinnige Onitah, overtuigd adepte van de oud-Egyptische godsdienst. Als derde de mesties Ferdinand, zenuwarts, cocaïnist en sadist, die, door Onitah gefascineerd, de belofte aflegt haar na haar dood te zullen balsemen, en die de, met hetzelfde verzoek belaagde Jerobeam in 'n krankzinnigengesticht weet te krijgen, - waar ook hij ten slotte terechtkomt, om voortaan met Jerobeam samen als niet meer tot aanpassing aan het maatschappelijk gemiddelde geschikte eenlingen in afzondering ‘geconserveer’ te blijven (vgl. de titel).

Men krijgt de indruk, dat dit boeiende, maar wat erg naar het satanisti-

[p. 33]

sche en melodramatische zwemende gegeven Hermans niet zozeer boven het hoofd is gegroeid als wel tijdens het schrijven is gaan vervelen, wellicht omdat hij het zoveel fijner en minder bombastische geconcipieerde ‘Acacia’-verhaal reeds onder de leden had. Niettemin noteert men enkele voortreffelijke episoden, die de latere Hermans reeds aankondigen: Isabel's bezoek aan het huis van Ferdinand b.v., of de brief van Jerobeam uit het gesticht.

De gebreken van dit boek zijn die van een onwennig debutant: één te veel, en één te erg. In de korte notities op pag. 179, wanneer Isabel het stof op het gezicht van haar gebalsemde zuster waarneemt, ligt meer beklemming, dan in het uitvoerige pandemonium van de tot ontbinding overgegane mummie met bijbehorende lagere fauna, hoeveel stilistische verve hieraan ook besteed moge zijn.

Het wachten is nu op De Tranen der Acacia 's, dat ik op grond van het reeds gepubliceerde als een onzer grote bezettingsromans meen te mogen beschouwen.

Het Parool 7-11-1947

(herdrukt in Vestdijkkroniek nr. 1, Lente 1973, p. 45 en in: Kees de Bakker [samenst.], Over Conserve, Schoorl 1989, p.19-22)

[p. 34]

Niemandsland en humaniteit. ‘Het behouden Huis’, een sterke novelle van W.F. Hermans

‘Niemandland’ is als term afkomstig uit de eerste wereldoorlog. Als begrip moet het ouder zijn, want altijd zijn er gedurende krijgshandelingen wel gebieden onbezet gebleven, die binnen het bereik van de partijen lagen, maar om het bezit waarvan men zich om een of andere reden niet bekreunde. In Noord-Frankrijk indertijd was het ‘niemandsland’ echter zo star en onwijzigbaar, zozeer ‘hinderpaal’, dat het een aparte term verdiende ter aanduiding daarvan, dat het bedoelde terrein soms jarenlang aan ‘niemand’ toebehoorde. Niemand waagde er zich.

In de tweede wereldoorlog met zijn sterk ‘dynamisch’ karakter was het woord ‘niemandsland’ alleen bruikbaar in een totaal nieuwe betekenis, met dat gevolg, dat het bij mijn weten in het geheel niet gebruikt is en dat de realiteit, waarop het (in de betekenis van '14 - '18) betrekking heeft, alleen in de Russische winters is waargenomen, dus onder totaal andere voorwaarden dan een kleine 30 jaar te voren in Noord-Frankrijk. Het eigenlijke ‘niemandsland’ van '40 - '45 - beter kan men spreken van afzonderlijke ‘niemandslanden’ - is het product, niet van stilstand, maar van een te grote beweeglijkheid, een te snelle verplaatsbaarheid van legers of benden, die in principe geen ‘stellingen’ betrokken of ‘veldslagen’ leverden, en dus in geen enkel opzicht aan het gevaar der verstarring blootstonden. Alleen de doorbraak, de omsingeling, de vlucht, de achtervolging konden als grondphenomenen gelden. In dit kolkende tableau was het ‘niemandsland’, of waren de ‘niemandslanden’, eerder een menselijk dan een militair verschijnsel. Als militair verschijnsel wist men van te voren, dat het ongeveer op deze wijze moest optreden, dit in tegenstelling tot het ‘niemandsland’ in de eerste wereldoorlog, dat min of meer als verrassing ervaren werd.

Waar de moderne oorlogvoering het steeds wisselende, onzekere en militair onwezenlijk ‘niemandsland’ (om die naam aan te houden) gecreëerd heeft, daar mag men onder de beschrijvers ervan vooral diegenen verwachten, die een dynamische aard paren aan een eenzaamheidshonger, die in een der vele ‘niemandslanden’ relatief te bevredigen is, zij het ook nooit voor lange duur. De eenling kan hier maanden lang een al of niet uitgestorven dorp bezet houden; hij kan het ook vier of vijf maal per dag van bezitter zien verwisselen; hij kan er ook zijn als vertegenwoordi-

[p. 35]

ger van de macht A, terwijl B het nog in bezit heeft. De kenner van de romans en novellen van W.F. Hermans had met enige moeite en geluk uit zijn meest typerende werk kunnen voorspellen, dat hij zich nog eens met het niemandsland, het werkelijke, niet psychologisch- symbolisch ‘niemandsland’ zou bezighouden. Omgekeerd is er ook moeilijk een auteur aan te wijzen, die als in de novelle Het behouden Huis (Bezige Bij, Ultimatumreeks), spelende in een Oost-Duitsch ‘niemandsland’ tijdens het optrekken der Russen, dit bepaalde accent van steeds bedreigde eenzaamheid en door dyanamische krachten gevoede leegte zo talentvol weet vol te houden. Het is een der geheimen van Hermans' schrijverschap, dat hier wordt blootgelegd: het intimisme, het fanatisme, te midden van het woeden van het zinloos geweld, waarop de hoofdpersoon reageert ‘zoals het behoort’, als cynicus, als gevoelige dromer, als baldadige kwajongen, die meedoet met de ‘anderen’, hoezeer hij ook de ‘anderen’ veracht.

Dat de ‘soldaat’, Nederlander van geboorte, en na allerlei omzwervingen in een Russische partisanengroep van internationale allure terechtgekomen, de Duitsers haat, is vooralsnog het enige positieve gegeven over hem. In een luxe-badplaats achtergebleven, voelt hij zich hoe langer hoe meer geboeid door een huis dat niet gevorderd mag worden. Hij geeft zich uit voor de bewoner en wordt door de schaarse Duitsers niet lastig gevallen (technisch hebben we dus niet met een volledig niemandsland te doen). Tenslotte ontdekt hij de hoofdbewoner van het huis, een stokoude geleerde, die met en voor zijn unieke collectie zelfgekweekte vissen leeft.

Door deze ontmoeting realiseert de soldaat zich allengs zijn positie als mens tegenover medemens. Niet dat zijn haat tegen de Duitsers vermindert, niet dat hij voor de 96-jarige zonderling plotseling een warme genegenheid opvat (hetgeen in ieder tweederangs-werkstuk onvermijdelijk geschied zou zijn), maar hij wil hem helpen, eenvoudig omdat hij daar lust in heeft - hetgeen natuurlijk nader ontleed zou moeten worden. Maar de hulp mislukt, en het is een onfraai beeld, dat van de teruggekeerde partisanen ontworpen wordt, wanneer zij de vissen opvreten en de oude man ophangen. De soldaat sluit zich bij hen aan, hij is de kolk van het ‘niemandsland’ der eenzaamheid gepasseerd en weet zich weer een raderwerkje van de ‘dynamische’ oorlog.

Als altijd is Hermans in deze novelle een zeer menselijk schrijver onder

[p. 36]

het mom van een zo consequent mogelijk volgehouden nihilisme. Hermans zèlf is geen nihilist; hij is een van die weinige auteurs, die het feit hebben aanvaard dat wij onherroepelijk in een nihilistisch tijdvak leven. En aangezien bijna iedereen zich dit tracht te ontveinzen, wordt Hermans juist als de nihilist bij uitnemendheid beschouwd, bij wiens verdediging enkele gemakkelijk formuleerbare aesthetische overwegingen wel moeten prevaleren boven de iets subtieler verborgen morele achtergronden. Bestonden deze niet, dan had hij geen regel geschreven, Juist zijn moralistische tegenstanders hebben deze morele achtergronden scherp aangevoeld. Het is als in de politiek: juist waar de (al dan niet schijnbare) verwantschap het grootst is, woedt de strijd op zijn felst en, zodra de eenling zich tegen de velen verweren moet, op zijn allerbedenkelijkst.

Algemeen Handelsblad, 21-6-1951

[p. 37]

Talent van Ed Hoornik in wezen ongerept

De dichter E. Hoornik wordt de laatse jaren onderschat, - hij wordt zelfs gehoond (o.a. door A. Marja in het tijdschrijft Podium, geestig maar niet toereikend). Wanneer wij afzien van de nog steeds nawerkende weerstand tegen een ‘leiderspositie’, die door hemzelf nooit in de veronderstelde mate werd begeerd, is voor deze oordeelswijziging geen andere verklaring te vinden dan de schaduw, die in de jaren na de bevrijding inderdaad over zijn werk gevallen is en die nu op beproefde, en ook wel paedagogisch nuttige wijze tegen hem wordt uitgespeeld. Dat zijn talent echter in wezen ongerept is gebleven, blijkt uit de bundel Ex Tenebris (Uitg. A.A.M. Stols, Den Haag), waarin hij zich, nog niet geheel afdoende, maar toch veelbelovend heeft weten te revancheren.

Gemakkelijk moet hem dit niet gevallen zijn. Niet alleen omdat een ook vroeger reeds bespeurbare aarzeling tussen twee poëtische stijlen: de nuchtere, zakelijke-ongekunstelde (Forum-toon, invloed van Nijhoff) en de fantastisch-surréalistische, een consequente vernieuwing technisch bemoeilijken moest, maar vooral ook in verband met de sterk depressief gekleurde levensbeschouwing, die hem na de Dachauer ervaringen eigen schijnt te zijn. In een zijner weldoorwrochte artikelen in het Nieuw Utrechts Dagblad is Victor E. van Vriesland zelfs zo ver gegaan deze nieuwe bundel voor te stellen als een exponent van het existentialisme. De grondstroming van zijn tijd al te lijdzaam volgend, zou Hoornik tot een ontkenning van alle waarden zijn vervallen, tot een dorre wanhoop en een uiterste aan leegheid, die door Van Vriesland niet minder dan bedenkelijk worden geacht. Ook Marja, in zijn vermakelijke persiflage, rept van Hoorik's ‘leegheid’; maar men weet niet goed wat hiermee bedoeld is; stellig niets existentialistisch.

Hoewel Van Vriesland hier ongetwijfeld een gewichtige schakel in de betrekkingen tussen tijdgeest en dichterschap heeft aangewezen, hoewel, ten overvloede, in Ex Tenebris enkele wendingen voorkomen, die zelfs aan een rechtstreekse beïnvloeding door de existentialistische wijsbegeerte (met name Sartre's L'Être et le Néant; vgl. pag. 18, regel 4, pag. 20, regel 1 en 14) zouden kunnen doen geloven, kan, juist aan de hand van de tekst, bezwaarlijk worden volgehouden, dat deze poëzie consequent en overtuigd in hopeloze grauwheid verzinkt en geen tegenwichten gevonden heeft tegen een nihilisme, dat bovendien, zo het inderdaad uit de

[p. 38]

wanhoop is geboren, deze naam nauwelijks met recht verdient. Men ziet dit trouwens ook in het zo veel besproken en zo weinig gekende existentialisme zelf, dat zeker bij Sartre, en misschien reeds bij Heidegger, voldoende positieve krachten in zich ontwikkelt, al is het waar, dat deze zich vaker laten raden en aanvoelen dan van de bladzijden aflezen. Bij Sartre is hiervan ook een der oorzaken, dat zijn systeem zich nog in wording bevindt.

Vatten wij de tegenkrachten bij Hoornik, zijn instinctief verweer tegen het eigen ‘nihilisme’, het persoonlijk antwoord, dat hij op de dreiging van het ‘Niets’ gevonden heeft, nader in het oog, dan blijken zij minder gemeen te hebben met het existentialisme dan met het vertrouwen in een betere wereld en de normale behoefte aan troost van bovenzinlijke oorsprong, die hem reeds eigen waren in een tijd, toen men nog andere modes volgde. Zij zijn alleen iets meer op de achtergrond gedrongen. De titelserie ‘Ex Tenebris’ bestaat uit vier sonnetten, gewijd aan Dachauer herinneringen, en men zou verwachten, dat, indien ergens in de bundel, hier dan toch wel alles zwart op zwart getekend moet zijn. Maar dit is aantoonbaar onjuist; veeleer heeft de dichter in een even weloverwogen als menselijk overtuigende climax een uitweg naar het licht gevonden; en waar het slot van IV op zichzelf beschouwd al te zeer de stempel van de ‘deus ex machina’ draagt, daar wordt deze schijnbaar bruske ommekeer genoegzaam voorbereid in de 10de regel van III: ‘Het is god-zijn en het zelf niet weten.’ Wat in dit voorlaatste sonnet nog onbewust blijft, als bestaansfeit zonder persoonlijke betekenis, ontplooit zich in IV tot bewust verlangen:

‘En ik voel mij als een vleermuis hangen
omgekeerd en voor mezelf ten spot,
maar dan flakkert weer het zielsverlangen
en door 't donker fladder ik naar God.
En opeens verlies ik mijn natuur:
enkel ziel ben ik en enkel vuur.’

Waar in deze bundel de overwinning van de ziel onbetwistbaar, zij het ook vaak stilzwijgend voorondersteld blijft, daar is ook een zeker deel der gedichten niet anders dan bezield van toon te noemen, hoezeer geofferd moge zijn aan een egalisatiedrang op grond van een zichzelf gelijkblijvende levensbezinning. Om deze sonnetten en andere verzen schijnt zich een cirkel te sluiten, waarin men desgewenst de druk van de wanhoop verbeeld kan zien. Binnen de cirkel vinden de, als altijd bij

[p. 39]

Hoornik zeer concrete, soms huiselijke verbeeldingen haar plaats, die de begrenzing niet doorbreken, alleen schuchter doorlichten. Het is nog geen sterke dichterlijke stem, die tot ons komt; daarvoor is de monotomie van sfeer en visie (niet van de détails) nog te groot, daarvoor is de dichter ook te zeer geremd door de dwanggedachte van persoonlijk onheil. Maar de eerste strofe van ‘De Bron’, het uitgebalanceerde en sierlijke ‘De Zwaan’, of het gevoelige ‘Vrouw’ zijn momenten, die men niet behoort te vergeten.

Het Parool 23-4-1949

[p. 40]

Ed Hoorniks verzamelde gedichten. Geboorte en wedergeboorte

In tegenstelling tot de meeste der poëzieverzamelingen, die de laatste jaren het licht hebben gezien, ontlenen de Verzamelde Gedichten van Ed. Hoornik (A.A.M. Stols, 's-Gravenhage) hun belang minder aan de noodzakelijkheid van herdruk van uitverkochte bundels dan aan de kans, ons geboden, om zijn ontwikkelingsgang te overzien. Omdat deze ontwikkeling niet los is te denken van zekere autobiografische gegevens, komen wij bij Hoornik in aanraking met een begrijpelijke continuïteit van menselijke aard, - niet alleen maar met de ‘ontwikkeling van een talent’.

Men zou zich echter vergissen door te menen, dat Hoornik een ‘autobiografisch dichter’ is in de mate waarin b.v. E. du Perron dit was. Kennelijk heeft hij alles gedaan om het al te persoonlijke uit zijn poëzie te weren, en bij de samenstelling van Verzamelde Gedichten ging hij zelfs zo ver, de ‘anecdotische poëzie’, waarmee hij debuteerde, slechts door een 15-tal gedichten, merendeels van algemener strekking, te doen vertegenwoordigen. Dit mag dan de stilistische eenheid van het boek ten goede komen, geheel in overeenstemming met het beginsel van ‘verzameld werk’ is het toch niet. Ook uit latere bundels is een en ander weggelaten, en wanneer aan deze dichterlijke raffinaderij onzuivere stoffen ten offer zijn gevallen ((zo ontbreekt de gehele serie Een Liefde, een van Hoornik's zwakste proeven), kan men er vrede mee hebben, ondanks de principiële bezwaren.

Deze reinigingsdrift ten aanzien van eigen werk hangt waarschijnlijk samen met bepaalde grondtrekken van Hoornik's persoonlijkheid. Van nature is hij niet zo bijster kieskeurig. Hij staat open voor de wereld, reageert snel en diep op alles wat zijn medegevoel wekt, en geeft blijk van een ongewoon vermogen tot vereenzelviging met de lijdende of te kort gedane medemens. Deze identificatiedrang heeft, in zijn voortreffelijke notities bij Hoornik's werk, het allereerst Marsman gezien (Verzameld Werk IV, pag. 205). Hoewel diens karakteristiek ‘soepel, meegaand, kneedbaar en aanpasbaar tot in het oneigene en cameleontische toe’ mij sterk overdreven lijkt (in dat geval toch had Hoornik meer invloeden moeten ondergaan dan die van Marsman zelf, en later van Nijhoff), is er toch zoveel van waar, dat een zekere innerlijke passiviteit, onvermijdelijk begeleidster van openheid en ontvankelijkheid, hemzelf als menselijke en dichterlijke zwakheid terecht of ten onrechte verontrust kan hebben.

[p. 41]

Hiertegen nu revolteerde hij door de actieve, mannelijke krachten in zich tot leven te brengen en aangezien het bijtend sarcasme of het stug heroïsche niet voor hem waren weggelegd, zocht hij zijn toevlucht tot andere, fijner geschakeerde, meer aesthetische hulpmiddelen: kieskeurigheid, zelfbeperking, ook in het menselijk reageren, strenge besnoeiing van de versstructuur, en een ‘verstening’ in visie en beeldvorming, waaraan hij, wonderlijk genoeg, destijds de waarde van een algemeen geldig programmapunt heeft toegekend. Deze term mogen wij echter niet als ‘verstarring’ opvatten, want juist zijn beste (kortere) gedichten berusten op dit eigenaardig geformuleerde principe. ‘Verstening’ kan men nu achteraf het best weergeven met ‘kristallisering’. Een merkbare mate van ‘verstarring’ (zelfherhaling, vaststaande symbolen) treft men eerst aan in zijn na-oorlogse werkstukken, ontstaan onder de druk van cultuurwalging en een daarmee samenhangende vereenzaming, die hij zeker niet in de eerste plaats aan zichzelf te wijten heeft.

Een schets te geven van Hoornik's evolutie als dichter is in kort bestek des te ondoenlijker, waar de verschillende ontwikkelingsperioden gedeeltelijk over elkaar heengeschoven zijn, hetgeen iedere chronologische indeling min of meer illusoir maakt. Enkele markante punten mogen hier volgen. In de eerste periode (in Verzamelde Gedichten sterk verwaarloosd) overwegen de sociale deernis en het sociaal protest (vgl. het prachtige ‘De Trap’). In de tweede beperkt het medeleven zich meer en meer tot het afzonderlijke individu (de zwangere, het kind, de misdeelde): waarna een overgangsphase, gekenmerkt door ingegrifte profetieën met betrekking tot de oorlogsdreiging, naar de na-oorlogse productie heenvoert, waarin medeleven en vereenzelving haast nog maar tot stand komen met het eigen, verlaten en belaagde ik. Zijn beste werk, schreef Hoornik in zijn tweede periode: het lange gedicht ‘Geboorte’ is een blijvend sieraad van de Nederlandse poëzie.

De belangstelling voor zwangerschap en baring, zoals die niet alleen in het superieur gedicht en niet alleen bij Hoornik onder zijn tijdgenoten, tot uiting kwam, heeft het duidvermogen van menig criticus op een zware proef gesteld. Moet hier een overeenkomst worden gezocht tussen geboorte en dichterlijk scheppingsproces? (Ter Braak). Is Hoornik door zijn ‘vrouwelijke’ eigenschappen bij uitstek geschikt om zich met de zielsgesteldheid van de zwangere vrouw te vereenzelvigen? (Marsman). Wellicht verdient het aanbeveling de symbolische lijn van Ter Braak ver-

[p. 42]

der door te trekken en te wijzen op een verband tussen (lichamelijke) geboorte en (geestelijke) wedergeboorte, die van religieuze aard is en in het bekende ‘Amsterdamse’ gedicht Mattheus, met zijn Christelijke naslag, onmiskenbaar aan de orde is gesteld. Hoornik is de dichter, die langs reeksen van vereenzelvigingen de eenwording met de godheid nastreeft. Een mystisch einddoel en zoals alle mystici kent ook hij zijn dorre tijden, die, in het kader van persoonlijkheidsgroei gezien, niets anders zijn dan voorbereidingen tot nieuwe stijging.

Algemeen Handelsblad 26-5-1951

[p. 43]

‘Rolien en Ralien’. Roman van de ontragische persoonsverdubbeling

De roman Rolien en Ralien van Josepha Mendels (Querido) is opgebouwd op het motief der persoonlijkheidssplitsing. Het meisje Rolien, wier levensbeschrijving ons hier geboden wordt, telt onder de door haar verbeelding opgeroepen gestalten ook een dubbel-ik, dat zij Ralien noemt, en dat steeds groter en verontrustender invloed op haar leven verkrijgt en gedeeltelijk aansprakelijk gesteld moet worden voor haar vroegtijdig ondergang (zelfmoord).

Ondanks het algmene belang van dit ‘romantische’ motief zou het onjuist en zelfs onbillijk zijn om er zich bij de beoordeling van deze roman door te laten leiden. Het motief is namelijk belangrijker in de opzet dan wat de uitwerking betreft, dermate zelfs, dat Josepha Mendels de Ralienpassages gerust had kunnen weglaten, zonder de substantie van haar schepping geweld aan te doen.

Niet dat deze passages zoveel minder geslaagd zijn dan de rest. Maar zij worden er door overwoekerd; bij dit rijk voorzien arsenaal van concreet detaillerende kinder- en puberfantasieën doet ‘Ralien’ nog maar aan als een abstracte finishing touch. Voor het beschrijven van Roliens leven, en het motiveren van haar ondergang volstond de psychologie en had men de paradepaardjes der psychopathologie (in casu de persoonsverdubbeling) kunnen missen. Dit is eenvoudig een kwestie van economie der middelen en het is geen slechte regel, de grovere middelen aan de fijnere op te offeren, en de abstracte aan de concrete.

De ondergang van het overgevoelige, ‘nerveuze’ meisje uit gegoed milieu is als romangegeven niet nieuw in onze literatuur. Louis Couperus, Frederik van Eeden, Gerard Walschap stippelden de lijn uit, die Josepha Mendels doorgetrokken heeft.

Wat haar van deze voorgangers onderscheidt, is de merkwaardige (ook sociologisch merkwaardige) omstandigheid, dat Roliens ontwikkeling nauwelijks op weerstanden van de kant van de omgeving stuit; veeleer is deze omgeving duidelijk medeplichtig, voegt zich naar haar grillen en laat haar maar zelden voelen, dat zij ‘anders’ is, ondanks de aanwezigheid van twee dood-normale zusjes, die trouwens door de schrijfster in haar wisselwerking met Rolien wel ietwat verwaarloosd worden. Stellig past dit alles beter bij het ‘liberale’ heden dan een echte botsing van levensbeschouwingen zou hebben gedaan. Daar staat echter tegenover, dat deze

[p. 44]

toegeeflijkheid veel van de interne spanning verijdelt, en dat wij bij het zoeken naar oorzaken, waarom Rolien zich meer en meer een paria gaat gevoelen overwegend aangewezen zijn op raadwerk: het Joods milieu? een uitzonderlijke aanleg? de invloed van zekere jeugdervaringen?

Maar zo heel erg schokkend zijn deze ervaringen (belangstelling voor een verloofde lerares, gedwarsboomde liefde voor een schoolvriendinnetje, verzwegen minachting van de kant van de vader, die liever een zoon had willen hebben) nu óók weer niet; zodat de conclusie zich niet ontwijken laat, dat Rolien ten onder gaat aan zichzelf, en dat al het andere (tot Rolien toe) hoogstens aanleiding is, geen oorzaak.

Ongetwijfeld hangt hiermee samen, - alsmede met de ongewoon levendige, vaak humoristische, over het geheel iets te wipperige en springerige stijl - dat Rolien slechts zelden een tragische indruk maakt. Zij is op zichzelf aangewezen; zij kan niet normaal liefhebben; haar ‘autisme’ wint het van de warme impulsen, die haar tot haar medemensen zouden moeten voeren. Maar niet voldoende wordt gesuggereerd, dat zij hieronder lijdt, en dat dit onvermogen niet aan haar eigen geheime wensen tegenmoetkomt.

Daar zij literair begaafd is, kan zij als een alter ego van de schrijfster worden beschouwd. Nergens evenwel blijkt deze begaafheid haar bestaan te rechtvaardigen (wat zich zeer zeker van Josepha Mendels zelf laat zeggen!); en dus wordt Rolien opgeofferd aan iets wat wel in werkelijkheid, maar niet in de roman een waarde vertegenwoordigt. Dit alles draagt bij tot de onwerkelijkheid van dit in de détails toch zo treffend gerealiseerd jeugdverhaal.

Rolien is een ijdel, vroegrijp meisje, met een te veel aan talent. Josepha Mendels ziet de ijdelheid drommels goed, en schept zelfs een gefantaseerd personage (‘Popul’) ter vertastbaring van Roliens hang naar populariteit. Een van haar Parijse minnaars verwijt haar met zoveel woorden haar ‘egocentrie’: zij wil zich alleen maar interessant maken. Dat Josepha Mendels haar creatuur kent tot in de diepste schuilhoeken der ziel, zal niemand willen ontkennen. Maar dergelijke meisjes plegen doorgaans geen zelfmoord...

Vergis ik mij niet, dan moet men in het Rolien-Ralien-motief o.a. een vertwijfelde poging van de schrijfster zien om voor haar roman de spanning, de tragiek, het onontkoombare fatum, alsnog te redden. Hierin is zij niet geslaagd, en dit valt vooral daarom te betreuren, omdat het

[p. 45]

minder gelukkige motief ons allerlei zwakheden tot bewustzijn brengt, die ons anders wellicht zouden zijn ontgaan. Trouwens, ook in het boek zelf is Raliens voornaamste functie: bewust maken.

Daarnaast personifiëert zij de dood, de Muze, de ingekeerdheid, de ontdekking van het geslacht, etc.; maar in hoofdzaak is zij toch, - zoals in de klankwaarde van haar naam de o tot een heldere a geworden is, - een symbool van het scherp keurende, intelligente bewustzijn van Rolien, d.i. van de schrijfster. Zodat de lezer zich niet heeft te beklagen over de nadelen van dit al te onzelfstandige phantoom, dat zich langzaam uit de heksenketel van een uiterst gevariëerde kinderverbeelding losmaakt, zonder geheel overtuigend in het boek te willen passen, en de schrijfster niet over de critiek, die zich op grond van deze verhoudingen laat formuleren.

Het zijn, in zekere zin, de nadelen van iedere autobiografische roman; bij Josepha Mendels treden zij alleen iets opzichtiger (en daardoor ook eerlijker) aan de dag dan men gewoonlijk waarneemt.

Het Parool 5-7-1947

[p. 46]

Overgang van spel naar werkelijkheid

Het leed bij voorbaat weinig twijfel welke weg Josepha Mendels had in te slaan om na haar opmerkelijk debuut Rolien en Ralien de innerlijke vernieuwing deelachtig te worden, die door de hoofdpersoon van dit boek op zulk een onherstelbare wijze wordt ontweken. Rolien pleegt namelijk zelfmoord, welke wanhoopsdaad psychologisch mede bepaald wordt door een vorm van persoonsverdubbeling, welke iedere mogelijkheid van normale liefde, van het argeloos zich openstellen voor de ander, verijdelen moest. Dat na zo veel speelse, zij het ook van bittere humor doordrenkte, voorbereiding deze tragische afloop niet geheel aannemelijk was gemaakt, doet hierbij weinig ter zake; hoofdzaak is, dat Josepha Mendels kennelijk het onvermogen om te leven had willen demonstreren aan een gevangene van het eigen Ik. Rolien kan niet liefhebben, of iemand vinden die haar liefheeft - wat in wezen misschien op hetzelfde neerkomt - omdat Ralien, haar tweede ik, de personificatie van het kapittelende geweten, als ‘facheuse troisième’ roet in het eten doet.

Schematisch voorgesteld, was het dus Josepha Mendels' taak om in haar volgende roman niet één, maar twee personen uit te beelden, een man en een vrouw, die in staat zijn elkaar werkelijk lief te hebben, doordat zij zo weinig mogelijk gebukt gaan onder de last van scrupules en zelfcritiek en wier tragiek minder bepaald wordt door innerlijke remmingen dan door de ongunst der omstandigheden. Aan deze drie ‘logisch’ af te leiden voorwaarden voldoet de oorlogsroman Je wist het toch... (N.V. Em. Querido, Uitg. Mij., Amsterdam), de geschiedenis van Frans Winter en Henriëtje Bas, in zulk een verrassend ruime mate, dat wij veilig van een totale ommekeer kunnen spreken, waarbij alleen de stijl, de visie, de humor, de meedogenloze observatie, zichzelf gelijk gebleven zijn.

Daarbij verdient de aandacht, dat het niet Henriëtje, doch haar minnaar is, met wie de schrijfster zich het meest vereenzelvigd schijnt te hebben: een psychologisch kunststuk waarvoor schrijfsters tegenwoordig haar hand niet meer omdraaien (vgl. de romans van Anna Blaman). In het onderhavige geval wordt deze transpositie der geslachten trouwens vergemakkelijkt doordat de grillig-speelse en nogal bangelijke Frans een onmiskenbaar vrouwelijke inslag heeft, terwijl Henriëtje, ondanks haar sensuele charmes, niet zonder enig recht ‘net een jongen’ wordt genoemd. Klaarblijkelijk heeft de schrijfster zich (toch weer) ‘gesplitst’ in deze sensitieve grappenmaker en deze hartstochtelijke wildebras; maar dit

[p. 47]

is iets waar de lezer niets mee te maken heeft en dat nergens tot merkbare tegenstrijdigheden heeft geleid, zoals in Rolien en Ralien.

Ook in andere opzichten moet Je wist het toch... als een verheugende vooruitgang worden beschouwd: het rijpingsproces, dat Josepha Mendels haar weinig serieuze Frans Winter doet ondergaan, heeft zich blijkbaar van te voren in haarzelf afgespeeld. De aanvang van het boek - de vlucht over de Pyreneeën - mag dan wat onwerkelijk aandoen door de ademloze opwinding van de geestige schrijfster; de Londense idylle mag te lijden hebben onder het ietwat vermoeiende doen en laten van twee clowneske tortelduiven in een tegenover al deze erotiek nauwelijks te handhaven sfeer van oorlogsellende, daar tussen door treffen ons voortdurend intuïtieve vondsten die niet alleen het ‘Raderdier’ en de ‘Kabouter’ (zinrijke bijnamen, die Frans en Henriëtje elkaar geven) tot iets authentieks en levends hebben gemaakt, maar ook, zij het ietwat minder overtuigend, het geteisterde Londen op de achtergrond.

En ten slotte is deze preoccupatie met erotiek, waarbij Josepha Mendels een weldadige openhartigheid aan de dag pleegt te leggen, ook niet zo bijster onwaarschijnlijk in een uit de lucht belegerde stad vol ontwortelden en eenzame zielen. Van de angst laat zij niets anders zien dan de erotische reacties op de angst: hieruit kan de lezer zijn gevolgtrekkingen maken.

De bangelijkheid van Frans Winter draagt te veel een ‘spel’ karakter om dit procédé van indirecte weergave wezenlijk aan te tasten, te meer omdat hij in het tweede deel, dat breder opgezet, dieper en wijzer is dan het eerste en veel van onze bezwaren tegen de al te flitsende slagvaardigheid en de ononderbroken koddigheidsdemonstraties van de schrijfster wegneemt, plotseling over een aanzienlijke voorraad morele moed blijkt te beschikken en zich dwingt tot ferm optreden tegen de Nederlandse autoriteiten, die hem als ‘Jood’ niet naar het bevrijde deel van zijn land willen laten terugkeren, onder voorwendsel, dat de Nederlanders ten gevolge van de bezetting antisemiet geworden zouden zijn! Dit geeft aanleiding tot een onvergetelijke en naar wij allen hopen, niet-historische scène, nu wanneer Frans zich bij de weerbarstige autoriteiten vervoegt met een ‘ster’ op zijn jas. Deze ‘ster’ wordt er dan wel haastig afgehaald; er is natuurlijk geen sprake van ‘echt’ antisemitisme bij deze heren; maar toch...

Dat na deze ervaring Frans Winter weerbaarder, ernstiger en geslo-

[p. 48]

tener wordt, en van een ‘raderdier’ in een ‘stekelbaars’ verandert, na een gefantaseerd onderhoud met Anthonie van Leeuwenhoek, de ontdekker der ‘raderdiertjes’ - wij verbazen ons er niet over.

Literair-technisch mag over dit schijnbaar ordeloos gecomponeerde werkstuk veel goeds te zeggen zijn - met name valt op het ongedwongen gebruik van een nuttige rubriek ‘In de Verrekijker’, met samenvattingen en kijkjes in de toekomst, enigszins verwant aan Dos Passos' ‘Camera's Eye’, maar met een geheel andere functie in de roman - zijn ware betekenis ontleent het toch in de eerste plaats aan de menselijke accenten, die de schrijfster aan haar eenvoudig relaas heeft weten te ontwoekeren. De schrijnende historie van Henriëtje's zusje Mirjam, die in Nederland met haar gezin het lot van zo veel rasgenoten deelt, is in dit opzicht al even voorbeeldig als de sterk ontroerende, nergens tot sentimentaliteit vervallende brief van Frans Winter aan zijn in Theresiënstadt overleden moeder. Dat Josepha Mendels, juist in dergelijke passages zelf bedwong weet te oefenen verdient in dit verband met haar algemene neiging tot exuberantie dubbele lof.

Critiek zou nog uitgelokt kunnen worden door de wijze waarop het ‘Raderdier’ zich in dienst stelt van de eigenlijke idee van de roman: de overgang van spel naar werkelijkheid, het opofferen van de gepassioneerde liefde ter wille van het gezin. Frans Winter is een aardige naïeve egoïst met een fond van berekenende degelijkheid, en voor zijn ‘dichterschap’ hoeft de lezer geen cent te geven, al zegt hij alle geestige en gevoelige dingen, die Josepha Mendels voor hem heeft bedacht. Van Henriëtje is hij duidelijk de mindere. Nu is dit alles op zichzelf natuurlijk volkomen verantwoord, maar er blijft een dubbelzinnigheid in zijn gedrag, die de schrijfster had kunnen ophelderen. Wordt zijn terugkeer tot het gezin uitsluitend door huwelijkstrouw en vaderliefde bepaald, of had hij bovendien een beetje genoeg van het oorlogsvriendinnetje? Tot aan het slot toe, wanneer hij Henriëtje ergens in Amsterdam voor een open raam meent te zien zitten en zich berustend afkeert, daar hem, ‘de weg der vergetelheid wenkt’, laat het boek ons hierover in onzekerheid, en het is misschien niet altijd goed te veel over zijn hoofdpersonen te verzwijgen, wanneer wij zouden willen weten, of zij een liefdesconflict op eigen krachten hebben uitgevochten, dan wel geholpen door een zekere mate van gevoelsverzadiging.

Het Parool, 7-5-1949

(herdrukt in Max Nord, Josepha Mendels, Amsterdam 1981, p. 79 e.v.)

[p. 49]

De stok achter de deur. Josepha Mendels' romans van gespletenheid

In de roman Rolien en Ralien heeft Josepha Mendels destijds het autisme van een kind trachten uit te beelden, dat op zichzelf te pletter loopt. Dit moest echter niet al te tragisch worden opgenomen. Van een echte persoonsverdubbeling (Rolien-Ralien) of gespletenheid in pathologische zin, zoals die bij ‘autistische’, d.w.z. sterk van de buitenwereld afgesloten individuen, kan worden aangetroffen, was hier nauwelijks sprake; veeleer hadden wij te doen met een ‘comedie’, die zoveel normale, zij het ook met gevoel en verbeelding begaafde kinderen voor en met zichzelf spelen. Ook de opmerkingsgave van de hoofdpersoon, gedocumenteerd door een vloed van fijnzinnige en geestige détails, lag niet in de lijn van een anders zijn, dat noodlottige afmetingen zou kunnen aannemen. Het slot van het boek was dan ook ongeloofwaardig. Tenzij men deze zelfmoord ‘symbolisch’ wilde opvatten.

Je wist het toch, als literair kunstwerk misschien het mindere van Rolien en Ralien, brak het autisme, het zelfgeschapen schelpenbestaan van het jonge meisje, hardhandig open. Het krasse en gekunstelde mocht nog bespeurbaar zijn in het beurtelings al te joyeuze en al te sentimentele van een geïmproviseerde liefdesverhouding, Josepha Mendels' werkelijkheidszin was in geen geval meer te miskennen. Voor een objectieve schildering van het Joodse milieu bleek zij zelfs een waar talent te bezitten, een talent, dat zich in het eerste boek nog maar had kunnen meten met persoonlijk jeugdmateriaal, waarmee waarschijnlijk op de vrijmoedigste wijze was omgesprongen.

Dit Joodse milieu nu is hoofdzaak en zelfs hoofdmotief geworden in haar derde roman Als Rook en Wind (Querido). Daarmee is een cirkelgang voltooid. Wie Elisa van Dam psychologisch identiek stelt aan de meisjesfiguren uit de vroegere boeken, ziet uit het stadium der warme, doch bedreigde beslotenheid dat van de kennismaking met een chaotische realiteit zich ontwikkelen, terwijl dit laatste op zijn beurt gevolgd wordt door pogingen tot aanpassing, leidende tot een nieuwe verzelfstandiging, die niets ‘autistisch’ meer heeft, omdat van de voorafgaande ervaring met een vijandige wereld ruimschoots partij getrokken kon worden. Elisa van Dam trouwt, en wordt een individualiteit, gedeeltelijk ondanks, gedeeltelijk dank zij het huwelijk.

[p. 50]

Nog in een tweede opzicht is een cirkelgang beschreven. Zien wij terug naar het Rolien en Ralien-stadium, waarin de ‘gespletenheid’ in het kind zelf gelegen was, - althans was dit de bedoeling van de schrijfster, - en vergelijken we daarmee de psychische moeilijkheden van de sympathieke heldin van Als Rook en Wind, dan stuiten wij op een nieuwe tweespalt, die ditmaal niet tot een infantiel spel-met-zichzelf te herleiden is, doch tot nuchtere en zakelijke familieverhoudingen. Haar vader is een Jood, haar moeder een Christen. Aangezien het hiermee gegeven conflict, vooralsnog sluimerend, door haar huwelijk in verontrustende mate wordt geactiveerd, slaagt zij er ten slotte in, het door bewustwording te overwinnen, - een bewustwording, die, zoals zo vaak in soortgelijke gevallen, haar vruchten eerst afwerpt nadat een geslaagde poging tot maatschappelijke aanpassing (de episode van het jeugdwerk) het zelfvertrouwen heeft gesterkt.

Het samenleven van Elisa met de veel oudere leraar in het Frans Simon Cohen, een steile, dogmatische en volslagen humorloze natuur, die ‘een orthodox Joods gezin wil stichten’, is in de concrete détails voortreffelijk gerealiseerd. De veeleisende echtgenoot, die zich veroorlooft te bouderen bij de geboorte van een dochter in plaats van een zoon, wordt tegenover het temperamentje geplaatst, dat wij uit de vorige romans kennen: overgevoelig, vol goede bedoelingen, kinderlijk spontaan en grillig, schijnbaar lijdelijk, maar met een fijn ontwikkeld rechtsgevoel en een ongebroken wil als stok achter de deur. Dat Elisa deze onmogelijke band eens zal verbreken - zelfs haar elementair liefdesverlangen komt te kort - is van het begin af te evident; niettemin heeft Josepha Mendels naar de uiteindelijke bevrijding boeiende omwegen weten te vinden, waarbij vooral de positie van de twee dochtertjes, eveneens tussen twee levenssferen heen en weer geslingerd, haar talrijke vondsten en humoristische of navrante episoden in de pen hebben gegeven.

Over de mannenfiguren is helaas weinig goeds te berichten. Simon Cohen is sterk in opzet, en bevredigend zo lang hij zich met Elisa heeft te meten en het steeds maar weer voor zichzelf bederft. Maar de schrijfster heeft de neiging niet kunnen onderdrukken zich op hem te wreken voor wat haar geesteskind werd aangedaan. Twee dochters en geen enkele zoon, - het kan ermee door, het wordt dagelijks opgemerkt; maar waarom deze hunkerende vader belachelijk te maken zodra hij zich in critieke situaties begeeft? Weg alle fijne ironie, zodra Simon in zijn hemd moet worden gezet. Dat deze fanaticus een keerzijde heeft en na jaren

[p. 51]

dravens in de religieuze tredmolen ook wel eens uit de band wil springen, kan onmiddellijk worden aanvaard, zonder dat wij daarom blind mogen zijn voor het goedkoop caricaturale van zijn Parijs avontuur. En ook op zijn (literair) beste momenten staat hij toch nooit op het niveau van Elisa en de kinderen.

De tweede man, Richard, Elisa's jeugdliefde, die zij later toevallig ontmoet en met wie zij haastig hertrouwt, staat op geen enkel niveau, aangezien hij niet tot de wereld der literaire verschijningen behoort, doch tot dat der cliché's. Hier werd de stok achter de deur overspeeld door een troef achter de hand. Maar laat ons de misschien ietwat op revanche beluste schrijfster niet te hard vallen om deze mislukking. Dat zij zich na de zelfbeschrijving van het kind in Rolien en Ralien met zo goede uitslag heeft weten te verdiepen in de wereld van ‘andere kinderen’, is alleen reeds voldoende om haar aparte plaats in onze letteren onbedreigd te laten.

Algemeen Handelsblad 17-2-1951

[p. 52]

Vernieuwing onzer dichtkunst door Leo Vroman. De jongeren ten voorbeeld

Het mag dan enigszins onrechtvaardig zijn de jonge Nederlandse dichters zo ongezouten te lijf te gaan als W.F. Hermans zich dit in het tijdschrift Centaur (2e Jrg. 2) veroorloofde - met name het verwijt dat zij ‘sonnetten schrijven’ lijkt weinig overtuigend! Dat in zijn prikkelend betoog een kern van waarheid schuilt, zal wel niemand willen betwisten.

Hermans is trouwens niet de eerste om de vinger te leggen op een plek, die men niet zozeer wond zou willen noemen als wel al te onberispelijk overgroeid. De poëzie onzer jongeren lijdt onder een te-fraai, een te-veel en een te-zwak. Een ongewoon hoog peil van technische volmaking stelt in staat tot een soort ‘collectieve’ kunstbeoefening, waarbij ieder vers afzonderlijk danig imponeren kan, zonder ooit haar dodelijke overeenkomst te ontveinzen met de verzen van tien straten of twee steden verder.

Het epigonisme van 1947 berust niet, zoals dat van 1927, op de imitatie van enkele grote figuren, maar op het als vanzelfsprekend benutten van een vrijwel gereedliggend idioom, waarin alle stromingen als in een vergaarbak dooreengemengd zijn: surrealisme, realisme, buitenwereldse lyriek, rhetoriek, anti-rhetoriek, ‘para-rhetoriek’ (het fijnzinnige goochelen met staande uitdrukkingen), Forum-ironie, ‘plastiek der “Amsterdamse School”’, en wat niet al.

In plaats van een epigoon van persoonlijkheden is men er een geworden van een poëtisch kleinste gemene veelvoud, en ik weet niet wat fnuikender is. Misschien het tweede toch, want de jonge dichter voelt zich sterker en kan moeilijker op de bleke en vaardige vingers worden getikt, wanneer hij een mode volgt dan waneer hij een bewonderd voorganger nabootst. En in de grond van de zaak verraadt dit laatste ook meer ‘persoonlijkheid’ (eigen voorkeur, selectievermogen, doelbewustheid) dan het beoefenen van een neutraal eclecticisme.

Zijn er uitzonderingen op deze hedendaagse regel der gesanctioneerde bloedeloosheid in de poëzie? Daar was onlangs het debuut van Gerard Diels: maar Diels is niet jong in jaren, en bevestigde dus door zijn optreden veeleer de hopeloosheid der situatie. Nu echter komt Leo Vroman, een ‘echte’ jongere, ons uit het buitenland met de blijken van een nimmer sluimerend, regeneratievermogen der Nederlandse dichtkunst ver-

[p. 53]

rassen. Oppervlakkig beschouwd wijkt zijn idioom nu niet sterk af van het gangbare gemiddelde, noch kan men zijn poëzie geheel los zien van meer of minder befaamde voorbeelden: men beluistert de toon van de Nijhoff van ‘Kleine Prélude van Ravel’ in de strakkere, kortregelige verzen; men herkent de navrante zwier van de vroege Aafjes, de puntige lyriek van Gomperts (Slauerhoff, door een criticus genoemd, heb ik niet kunnen ontdekken).

Maar goed beschouwd gaat het toch alleen maar om 't gebruik, dat de dichter van het idioom van zijn tijd, en de daarin oppermachtige invloeden maakt, en dit gebruik is bij Vroman zo ongemeen persoonlijk, zo onverholen in dienst gesteld van een eigen visie op mensen dingen en roerselen, dat wij geen moment mogen aarzelen zijn werk aan de jongeren ten voorbeeld te stellen) op gevaar af, dat zij het nog navolgen ook...).

De bundel Gedichten (Querido) is in Japanse knjgsgevangenschap geschreven. Zonder dat in de verzen zelf op deze herkomst ook maar gezinspeeld wordt, treden wij hier onmiskenbaar in contact met een inspiratie, die niet anders dan aan een enorme psychische druk haar ontstaan te danken kan hebben. Het is de inspiratie van het dode punt, de inspiratie van iemand, die weet niet boven dit punt uit te komen, en die daarom nog dieper daalt, schijnbaar in apathische gemakzucht, in werkelijkheid om te bewijzen, dat het absolute nulpunt in psychische zin zeer wel de voorwaarde kan vormen tot een weergaloze poëtische bezieldheid van visionnaire aard.

Alles wat men gewend is negatief te waarderen: angst, dood, eenzaamheid, verderf, verlies, verkrijgt hier de positieve allure van een tot het strengste dichterschap wedergeboren menselijkheid. Om zijn aandoeningen - en daarmee de taalvormen - tot ontdooiing te brengen moest Vroman ze eerst bevriezen; om onze dorst naar originele poëzie te lessen moest hij eerst zijn dorst voor onlesbaar verklaren (‘Hij proeft alleen maar dorst’, zoals het in het aanvangstgedicht ‘Borstvogel’ heet). Bij het lezen van deze poëzie heeft men soms het gevoel een centenaarszware steen op te tillen, waaronder het krioelt van een wonderbaarlijk fantastisch leven.

Er is een groot, tegenwoordig ietwat verwaarloosd dichter uit de 20-er jaren, wiens invloed Vroman stellig niet onderging, maar wiens naam hij onweerstaanbaar in de herinnering roept: Herman van den Bergh. Wij vinden hier dezelfde exuberantie, dezelfde trefzekerheid in het hanteren

[p. 54]

van de gewaagdste literaire beelden, dezelfde drang tot het ontginnen van de taal, dezelfde volstrekt autonome verbeeldingskracht. Tot in de schaduwzijden lijkt Vroman aan Van den Bergh verwant: een zekere onhandigheid in de vormgeving; een zekere breedsprakigheid, daar waar de poëtische vorm tot rhythmisch proza verslapt ‘Achter de Muur’; een iets te gemakkelijke virtuositeit in zangerig idyllische genrestukjes (‘Volencia’, ‘Sint Fleurycke’, ‘Jeldican en het Woord’).

Misschien is Vroman voorbestemd een even kortstondige verschijning in onze letterkunde te worden als de man, van wie Binnendijk eens getuigde, dat hij ‘creatief insloeg als de bliksem’. Zo ja, dan blijft toch de winst van deze bundel, en van het beste gedicht daaruit, ‘Kind en Kraai’, een wonder van zeggingskracht en ontroeringsvermogen, en in zijn aangrijpende en toch zo beheerste dramatiek niet minder dan naar de er aan ten grondslag liggende idee geheel op één lijn te stellen met het onvergetelijke ‘De blinde Karner’ van de dichter, die ik zoëven noemde.

Het Parool 21-6-1947