Vestdijkkroniek. Jaargang 1993

[p. 12]

Annick Cuynen
De man met het stokje

1. Inleiding

Mijns inziens is de Vestdijkkritiek nog niet toe aan een volledig overzicht van de rol van de muziek in Vestdijks oeuvre. Er zijn al wel enkele aanzetten tot een omvattende studie, maar zij monden veelal uit in een globale schets waarin de teksten zelf al te vaak naar de achtergrond verdwijnen. Mijn scriptie^1. was dan ook in de eerste plaats bedoeld als een romanstudie, meer bepaald volgens de methode van de close-reading. Binnen deze eerste beperking heb ik nog een tweede aangebracht. Uit het aanbod aan muzikanten heb ik gekozen voor de dirigenten Henri Cuperus uit De koperen tuin en Victor Slingeland uit Symfonie van Victor Slingeland. Om praktische redenen behandel ik in dit artikel enkel de eerste twee hoofdstukken van mijn scriptie, namelijk Vestdijks visie op kunst en kunstenaar en de bespreking van Henri Cuperus.

1. A. Cuynen, De man met het stokje. Een karakteriële analyse van twee dirigenten uit het werk van Simon Vestdijk. Eindverhandeling ingediend tot het verwerven van de graad van licentiaat in de Germaanse Filologie. Universitaire Instelling Antwerpen 1991.

2. Kunst en kunstenaar

Volgens Vestdijk worden de activiteiten van een kunstenaar bepaald door zijn ‘talent’ en ‘persoonlijkheid’. De twee componenten kunnen niet los van elkaar gedacht worden, maar zijn toch niet gelijkwaardig. De uitoefening van het talent is primair, ook wanneer dit betekent dat bepaalde kanten van de persoonlijkheid, zoals het verlangen naar een goede maatschappelijke positie, hieraan ondergeschikt of opgeofferd moeten worden.

Verder wijst Vestdijk op de uitgesproken individualistische instelling van de scheppende kunstenaar^2., zijn egocentrisme, zo men wil: ‘kunst is nu eenmaal aangelegenheid van de eenling, niet van velen, zelfs niet van een tweetal’^3.. De kunstenaar is volgens hem een monade, een volkomen autonome entiteit. Hij zondert zich af in de maatschappij en isoleert zich zelfs van zijn collega's uit angst zijn originaliteit te verliezen. De kunste-

2. In wat volgt slaat ‘kunstenaar’ steeds op een scheppende kunstenaar.

3. S. Vestdijk, Keurtroepen van Euterpe. Acht essays over componisten, Amsterdam, 1983², p. 198.

[p. 13]

naar (hoewel hij zeker niet de enige is) beschikt bijgevolg enkel over een subjectieve perceptie van de werkelijkheid, die hij verwerkt in zijn kunstwerken. Vestdijk beschouwt hem dus eerder als een herschepper dan als een ‘absolute’ schepper: hij maakt immers gebruik van materiaal dat reeds aanwezig is. Zelfs een componist schept de klanken niet zelf. Het artistieke scheppingsproces is een voortdurende wisselwerking tussen ‘zelfbevrijding’ en ‘zelfbevestiging’. Een kunstenaar maakt zich los uit de werkelijkheid (zelfbevrijding) en plaatst zich erboven (zelfbevestiging). Deze positie buiten het gewone leven kan hij echter niet volhouden: hij moet opnieuw in de realiteit afdalen om nieuwe ervaringen, nieuw materiaal te verzamelen, waardoor een nieuw creatief proces op gang gebracht kan worden^4.. Vaak betekent de terugkeer naar de maatschappij nieuwe conflicten met de gewone mensen, bij voorbeeld omdat de morele normen die zij hanteren niet aan zijn ‘uitzonderingsnatuur’ zijn aangepast.

Kunstwerken zijn dus transformaties van de werkelijkheid. Doordat de kunstenaar zich, zij het dan tijdelijk, kan losmaken uit de realiteit, kent hij minder innerlijke onrust dan de gewone mensen. Hij ervaart de spanning tussen verstand en gevoel, kunst en natuur, enzovoort weliswaar sterker dan de ‘doorsneemens’, maar zijn creativiteit maakt het mogelijk de gespletenheid te overstijgen:

Het opmerkelijke is nu, dat bij den scheppenden mensch deze tegenstelling (...) veel minder sterk is uitgesproken, veel vervaagder vormen aanneemt dan bij niet-creatieve naturen. Creëren, dat immers den geheelen mensch met al zijn ‘zielsvermogens’ opeischt, staat in zekeren zin boven de antithese tusschen verstand en gevoel: het maakt deze twee functies aan zich ondergeschikt^5..

Het feit dat het artistieke scheppingsproces de totaliteit van zielsvermogens vereist, heeft tot resultaat ‘dat zij (= alle grote kunstwerken) alle tegenstellingen in zich omvatten en iedere beperkende karakteristiek onmiddellijk beantwoorden met de ontkenning daarvan’^6.. Laat ik een voorbeeld van Vestdijk zelf aanhalen om dit te illustreren. Een componist maakt in zijn werken gebruik van abstracte, mathematische toonsystemen en toch wekt een compositie bij elke luisteraar afzonderlijk concrete gevoelens op. Door de combinatie met de abstracte techniek kunnen deze emoties een hele tijd aanhouden zonder aan intensiteit te verliezen, iets wat buiten de kunst onmogelijk is. Het ‘onnatuurlijke’ karakter van een

4. In Vestdijks werk is El Greco uit Het vijfde zegel hiervan het beste voorbeeld: hij sluit zich op in zijn ondergrondse atelier om de reeks ‘kelderschilderijen’ te maken, maar bij het einde van de roman breekt hij met deze nieuwe stijl en keert terug naar ‘normale’ schilderijen en een gewone levensstijl.

5. S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal. Deel II. Poëzie en essay, 's-Gravenhage 1947 ², p. 251.

6. S. Vestdijk, Het kastje van oma. Opstellen over muziek, Amsterdam 1983 ², p. 69.

[p. 14]

kunstwerk mag echter niet gelijkgesteld worden met perfectie. Vestdijk is ervan overtuigd dat ‘er geen kunstwerk bestaat (...) zelfs niet van de grootste meesters, waarvan de delen, hoe men die ook bepalen wil, groot of klein of daartussenin, alle een even grote waarde vertegenwoordigen’^7.. Hij werkt deze visie tevens uit naar een methode om kunstwerken te beoordelen: de differentiële waardekritiek.

Voor Vestdijk is het overstijgen van de werkelijkheid geen exclusiviteit voor de kunst:

Mijn hele ‘kunstenaarschap’ gaat b.v. regelrecht terug op de Ina Damman-ervaring, d.i. de Beatrice-ervaring, d.i. de Orpheus-ervaring^8..

Kunstenaarschap houdt verband met het zoeken naar de geïdealiseerde en onbereikbare geliefde, die een man tot het hoogste geluk kan voeren. Om deze toestand te bereiken streeft hij naar een platonische vereniging, een geestelijke versmelting met zijn geliefde. In het essay ‘Waarom is men trouw?’ uit Essays in duodecimo geeft Vestdijk meer uitleg. Bij het begin van een relatie maakt elke man een ideaalbeeld van zijn geliefde. Uiteindelijk verdringt dit beeld de echte vrouw:

Wij zijn trouw aan het kristal, - aan het gefixeerde beeld, aan de tot idee geprojecteerde volmaaktheid van het vluchtige moment^9..

In het kristal wordt het begin van de relatie, dit wil zeggen: het verleden, vastgehouden. Volgens Vestdijk is de minnaar niet zozeer trouw aan de Geliefde, maar aan de ‘Aanvang’. Door zich vast te klampen aan het kristal wil de minnaar twee tegenpolen in zichzelf met elkaar verzoenen: heden en verleden of ‘dat wat men geworden is, en dat wat men vroeger was en dat men niet meer kan prijsgeven’^10.. Het verlangen om met de Geliefde verenigd te worden is dus eigenlijk een egocentrische houding, erop gericht om twee tegengestelde principes in zichzelf met elkaar te verenigen.

Kunst houdt tevens verband met ‘religie’. Het begrip ‘religie’ vertegenwoordigt voor Vestdijk een psychische houding, een dynamisch streven naar totaliteit, waardoor de mens het totale geluk hoopt te bereiken^11.. Kunst, Geliefde en religie hebben dus bepaalde kenmerken ge-

7. S. Vestdijk, De dubbele weegschaal. Methoden en toepassingen ener praktische muziekesthetiek, Amsterdam 1984 ², p. 215

8. S. Vestdijk en Theun de Vries, Briefwisseling, Bezorgd door S.A.J. van Faassen, Amsterdam 1985, p. 138.

9. S. Vestdijk, Essays in duodecimo, Amsterdam 1952, p. 51.

10. Essays in duodecimo, p. 52.

11. Ik gebruik het begrip ‘religie’ hier als aanduiding van het mystiekintrospectieve religieuze type. Kenmerkend voor het metafysische en het sociale type is immers dat deze vormen van religieuze beleving nooit tot een totaliteitservaring kunnen voeren.

[p. 15]

meenschappelijk: ze kunnen de mens voeren tot iets ‘hogers’, iets wat hem, weliswaar momentaan, gelukkiger maakt. Deze ervaring kan men slechts deelachtig worden door innerlijke activiteit. ‘Zelfwerkzaamheid’ is dan ook een sleutelwoord. Volgens Vestdijk getuigt het van zwakheid indien een mens niet probeert meer te worden dan hij reeds is, bij voorbeeld door zich met kunst bezig te houden:

Kunstgenot heeft niets met ‘kennis’ te maken, althans niet met ‘kennis’ in haar staat van voltooiing; alles daarentegen met het streven naar ‘kennis’, het leren begrijpen en het willen begrijpen (...). De onuitputtelijkheid van grote kunstwerken berust minder op hun ingewikkelde structuur (...) dan op de belofte, dat de ervaring van het ‘nooit zullen kennen’ steeds te hernieuwen zal zijn^12..

Wat is nu dit ‘hogere’ waartoe de kunst toegang kan verschaffen? Voor een omschrijving van dit ‘gebied’ kan de relatie tussen kunstwerken en dromen helpen. Vestdijk beschouwt de droom als een geschenk van de ‘andere kant’. Zodra we ontwaken, wordt dit geschenk ons weer afgenomen. Een kunstenaar is in staat deze ‘andere kant’ op eigen initiatief te bereiken door een kunstwerk te vervaardigen. Vandaar dat het de taak van de kunstenaar is te trachten ‘achter’ de droom te komen, aan het andere uiteinde ervan als het ware. De kunstenaar ondergaat niet de droom, maar schept hem. In plaats van stroomafwaarts met de droom te leven, zoals de dromende doorsneemens doet, zoekt hij het brongebied, op, waaruit droom en kunst beide gespijzigd worden’^13.. Vestdijk stelt dit ‘brongebied’, dit ‘onbewuste’ niet voor als een bestaand iets, maar als zuivere potentie, louter mogelijkheden. De kunstenaar exploreert deze mogelijkheden, waardoor hij ‘menselijker’ (in de zin van méér mens) is dan de doorsneemens:

De kunstenaar vertegenwoordigt onder de menschen niet een afzonderlijke soort, geïsoleerd van de rest, doch slechts een versterking, een verscherpte profilering van het normale (in de zin van gemiddelde)^14..

Het verschil tussen de kunstenaar en de doorsneemens zit dus in hun actieve respectievelijk passieve houding tegenover dromen: de scheppende

12. Essays in duodecimo, p. 66.

13. Essays in duodecimo, p. 58.

14. S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal. Deel I. Proza, 's-Gravenhage 1947 ², p. 112.

[p. 16]

kunstenaar zoekt zelf een weg naar de ‘andere kant’, de doorsneemens wacht op de momenten waarop dit ‘gebied’ zich aan hem openbaart, bij voorbeeld in de vorm van een kunstwerk. Hoewel de werkzaamheid van de kunstenaar op zichzelf gericht is, bemiddelt hij dus tevens tussen de doorsneemens en de ‘andere kant’:

Dàn eerst wordt er op het gebied der kunst in grote stijl ‘gedroomd’, wanneer de toeschouwer of toehoorder zich tot de scheppende kunstenaar verhoudt als de dromer tot het nachtelijke wezen in hem, waarvoor wij geen naam hebben^15..

Binnen de groep kunstenaars is er één categorie die dit contact met de andere kant niet uit zichzelf kan realiseren: de uitvoerend musicus. Deze situeert zich tussen de componist en de luisteraar. Schematisch kan dit als volgt weergegeven worden:



Ten opzichte van de luisteraar is hij even onmisbaar als de componist en om de muziek goed te verklanken moet ook hij over ‘talent’ en ‘persoonlijkheid’ beschikken. Maar net als de doorsneemensen is hij aangewezen op de bemiddeling van een scheppend kunstenaar om de ‘andere kant’ te bereiken.

Tot zover Vestdijk over kunst en kunstenaar. Laten we nu bekijken in hoeverre de gegevens uit dit hoofdstuk toegepast kunnen worden op Henri Cuperus uit De koperen tuin.

15. Essays in duodecimo, p. 58.

[p. 17]

3. De koperen tuin

3.1. Cuperus als leermeester

Voor informatie over Cuperus is de lezer afhankelijk van Nol Rieske, verteller en focalisator in De koperen tuin. Daarom wil ik even blijven stilstaan bij Nol. Zijn karakter vertoont een dichterlijke en een burgerlijke kant, die afwisselend zijn leven beheersen^16.. De eerste kennismaking met de dirigent Cuperus in de Tuin doet de dichterlijke kant voor een tijd overheersen:

Hoewel ik nauwelijks meer luisterde, hoewel alleen het rhythme in mijn bloed zat, in mijn benen, in mijn clownesk wiegend hoofd, was ik één geworden met de mars, de verdediger, de lijfeigene van Sousa en diens koninklijke vertolker. (p. 25)^17.

Volgens Rob Schouten is deze scène geen inwijding in de muziek, maar de kennismaking met het kunstenaarschap zoals Cuperus dat belichaamt^18.. Mijns inziens kunnen de twee niet los van elkaar gedacht worden. Het is inderdaad waar, zoals Schouten aangeeft, dat Nol via zijn moeder reeds heeft kennis gemaakt met de muziek. In de Tuin leert hij echter een muzikant kennen die zelfs een ‘Stars and Stripes’ zo'n grote spanning kan meegeven dat hij erdoor betoverd wordt. Van de muziek die Cuperus maakt kan hij niet gewoon genieten: Nol wordt erdoor overweldigd.

Van de toeschouwers is Trix Cuperus, Nols latere Geliefde, de enige die zich op zijn golflengte bevindt, de enige die ‘een verwante spanning om het wonder’ voelt (p 24). De andere aanwezigen, de burgers van W..., kunnen slechts een geamuseerde glimlach tonen. De oppositie tussen wonder en vermaak, tussen dichterlijke en burgerlijke wereld, komt overeen met de dubbele functie van de Tuin als Eden en de Tuin der Lusten. Eden is onder meer vertegenwoordigd door de muziek van Sousa, de soezen waarvoor de Tuin beroemd is verwijzen naar het burgerlijke. Ik ben op deze gedachte gekomen door níet te geloven in het muzikale toeval bij Vestdijk, zoals Maarten 't Hart wel schijnt te doen^19.. Ik ben op zoek gegaan naar een verantwoording voor de keuze van de componist Sousa om Nols kennismaking met het kunstenaarschap te begeleiden. Vestdijks muziekessays helpen ons niet verder. Het zou daarom kunnen

16. Rond deze oppositie tussen een dichterlijk en een burgerlijke wereld heeft Vestdijk een netwerk van leidmotiefjes opgebouwd die één van beide werelden evoceren. Een voorbeeld: voor de kleine Nol is het kanaal met het getuf van de boten en de bel van de brugwachter een soort van sprookjeswereld. Jaren later, na het incident met Joukje en het stopzetten van de pianolessen, leidt een wandeling naar het kanaal een hernieuwd en intens contact met Cuperus in.

17. S. Vestdijk, De koperen tuin, 's-Gravenhage: Nijgh & van Ditmar 1986 ¹⁷.

18. Rob Schouten, Iets verhevens en onuitsprekelijks. Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk, Amsterdam 1988, p. 75.

19. Maarten 't Hart, ‘Het muzikale toeval bij Vestdijk’, Vestdijkkroniek 49 (december 1985), p. 1-15.

[p. 18]

dat de mars gekozen werd om de kwaliteiten van Cuperus beter te doen uitkomen: zelfs met minder goede muziek weet hij knappe prestaties te bereiken. Een andere mogelijkheid is het brutale, overmoedige en voor die tijd moderne karakter van het werk, waardoor het bij de burgers als revolutionair moet overkomen. Maar er is mijns inziens nog een derde reden waarom precies Sousa gekozen werd, namelijk omwille van de klankovereenkomst Sousa-soezen, wat overeenkomt met de twee functies van de Tuin waarop ik hierboven reeds gewezen heb.

Nol kiest voor Sousa en Cuperus en gaat later pianoles bij hem nemen. Tijdens deze lessen ligt de nadruk aanvankelijk sterk op techniek, terwijl Nol liever met de muziek zelf bezig zou zijn. Toch betekent muziek uitvoeren voor Cuperus in de eerste plaats persoonlijke betrokkenheid vanwege de uitvoerder. De ‘persoon’ kan zelfs voor een deel de techniek vervangen, zoals zijn eigen prestaties als pianist aantonen: Cuperus maakt veel fouten, maar dit gaat nooit ten koste van de muzikaliteit. Het aandeel van de techniek ondervindt tijdens de lessen dan ook snel concurrentie van andere zaken:

Nu eens vertelde hij veel over de vereiste voordracht, dan weer over de mogelijkheid van verschillende voordrachten, phraseringen, accenten, waarmee gemakkelijk een kwartier te vullen was. Of hij verruilde de theorie voor de bitterste praktijk, en dan werd er hevig geexerceerd over de piano (p. 60)

De tweede periode van Cuperus' leermeesterschap, na het incident met het dienstmeisje Joukje, staat in het teken van het opsporen van mooie en interessante passages in een compositie. Vestdijk introduceert hier voor het eerst zijn ‘differentiële waardekritiek’, waarover hij in 1956, dus zes jaar na De koperen tuin, een theoretisch werk zal publiceren, Het eerste en het laatste. In deze periode groeit de relatie tussen Nol en Cuperus uit tot een soort vader-zoonrelatie, die bezegeld wordt in de ‘adoptiescène’. Cuperus neemt zijn taak als tweede vader ernstig op. Naast een muzikale opvoeding probeert hij Nol ook zedelijk in goede banen te leiden: het liefdeleven van componisten is absoluut taboe in de lessen (dit trouwens in schril contrast met de zedelijke ontsporing van zijn eigen dochter later). Cuperus' invloed op Nol gaat echter verder dan muzikale voorkeuren:

[p. 19]

Hij kreeg een enorme invloed op mij; ik liep zoals hij liep, een beetje militair; ik probeerde te loensen zonder te loensen; ik probeerde sigaren te roken, met heilloos gevolg. Doordat ik zijn weldoener geworden was, voelde ik mij des te meer verplicht mijn ziel ondergeschikt te maken aan de zijne. (p. 87)

Later zal Nol tegenover Trix bekennen dat hij zijn wijsheid te danken heeft aan Cuperus' persoonlijkheid.

Cuperus' functie als leermeester moet dus breder gezien worden dan de ‘pianoleraar’. Door zijn persoonlijkheid brengt hij Nols dichterlijke kant tot ontwikkeling, zodat deze, al is het slechts tijdelijk, een halt kan toeroepen aan zijn burgerlijke trekken, die uiteindelijk door hun bekrompenheid Trix het leven zullen kosten.

3.2. Cuperus als muzikant

Onder Cuperus' leiding wordt Nol een behoorlijke pianist en zelfs een goede beoordelaar van composities. Dit zou ons doen vergeten dat Cuperus ook een dirigent is met een voorliefde voor componisten waarvoor men in W... stuk voor stuk de neus ophaalt: Bach, Haydn, Liszt, Chopin, Wagner. Als operadirigent treedt hij voor het eerst voor het voetlicht met een erg geslaagde opvoering van Friedrich von Flotows ‘Martha’. Deze opera staat bij Cuperus niet bepaald hoog aangeschreven, maar dit belet hem niet een goede prestatie van het orkest te verlangen. Het volgende project is de voor hem onbekende opera ‘Carmen’. Enthousiasme voor de muziek van Bizet blijft niet lang uit. Op Cuperus maakt het tweede intermezzo uit de opera de meeste indruk. Het stuk is moeilijk te plaatsen in de handeling van de opera, te meer omdat het ontleend is uit de toneelmuziek voor ‘L'Arlésienne’, maar het kost Cuperus weinig moeite er een functie voor te vinden:

Pastoraal getinte idyllische muziek... roept in de luisteraar het bergachtige landschap op... Godallemachtig, wat een uilskuiken! (...) Ziet niet in, die dirigent van een castratenkoortje, ziet niet in, dat dit liefdesmuziek is, liefdesmuziek, voor de duivel, die je door merg en been... de Tristan, ja óók, ook wel, ook wel, maar... (p. 106)

[p. 20]

Cuperus plaatst in dit citaat twee soorten liefdesmuziek tegenover elkaar: Tristan en Carmen. In zijn muziekessays beschrijft Vestdijk het verschil tussen beide. De Tristanliefde omschrijft hij door middel van het woord ‘passie’ in de oorspronkelijke betekenis van ‘lijden’^20.. Maar het is ook een liefde die de hoogste verrukkingen kan bereiken. Als ‘mystieke werkelijkheden’ en ‘archetypen van het menselijk gemoed’ zijn Tristan en Isolde incarnaties van de pure romantiek^21.. Hun liefde is haast niet meer menselijk te noemen:

In wezen is dit religieuze muziek, een sacrale kunst die zich op het absolute richt, die de extase niet enkel maar suggereert, of omschrijft, maar tot in haar uiterste consequenties is. Het liefdesduet in de 2e akte is met evenveel recht een Adagio religioso als het langzame deel uit de 8e Symfonie van Bruckner^22..

Maar de extase kan slechts in minuten worden beleefd. Alles wat tussen deze hoogtepunten ligt is een poging om de extatische toestand opnieuw te bereiken:

Bereiken en een principieel niet-kunnen-bereiken strijden daarom in het bewustzijn van de luisteraar om de voorrang, en het is begrijpelijk, dat hij, door geheime ontgoocheling beslopen, vooral op het laatste gaat letten, en daarbij het principiële, het onvermijdelijke ervan over het hoofd ziet^23..

Tegenover de romantiek van Wagner plaatst Vestdijk het realisme van Bizet: ‘Het is allemaal keihard, blind gedreven, gebarenrijk vrijwel buiten de ziel om’^24.. Ook de liefde wordt lichamelijker. Waar Tristan niet verder gaat dan het strelen van Isoldes haar, is het tweede intermezzo in ‘Carmen’ de schildering van een liefdesnacht in de bergen. De seksualiteit doet haar intrede, waardoor de relatie haar bovenaards karakter verliest en minder bevredigend is.

Keren we terug naar de roman. Tijdens de repetities lijkt het erop alsof Cuperus het succes van de ‘Martha’ nog gaat overtreffen, maar de opvoering zelf is een totale mislukking: het orkest kan de partij niet aan, de Escamillo is hees en dronken, er wordt gevochten op de scène, Cuperus wordt in het openbaar uitgescholden voor dronkaard en de volgende

20. S. Vestdijk, De symfonieën van Anton Bruckner en andere essays over muziek, Amsterdam 1987 ², p. 152.

21. De symfonieën van Anton Bruckner, p. 169.

22. S. Vestdijk: Muziek in blik. Opstellen over muziek, Amsterdam 1984 ², p. 129.

23. Muziek in blik, p. 129.

24. Muziek in blik, p. 167.

[p. 21]

nacht wordt Trix door Vellinga verleid. De ‘Carmen’, die het hoogtepunt in zijn carrière had kunnen zijn, maakt van Cuperus een verbitterd man. Bizet wordt in een hoek getrapt en Liszt en vooral Bach krijgen weer de volle aandacht. Cuperus' voorkeur voor Bach is in de eerste plaats te verklaren door de afwezigheid van vrouwen in zijn composities. Bovendien situeert Bach zich volgens Vestdijk tussen de romantiek van Wagner en het realisme van Bizet. Er is altijd een ‘realistische keerzijde’ aan zijn muziek^25., maar het kan niet ontkend worden dat er ook romantisch aandoende trekken in voorkomen:

Zonder te willen beweren, dat wij in Bach een als zodanig miskend voorloper van de romantiek mogen begroeten, wijs ik erop, dat de merkwaardig bedwongen, doch zeer intensieve emotionaliteit van zijn kunst niet zonder betekenis kan zijn in verband met de gevoelsuitstortingen, die er in stijgende getale op volgden. Het zelfbedwang viel meer en meer weg, de emotionele behoeften beleven, - de sentimentaliteit deed haar intree. Met andere woorden: Bach vertegenwoordigt voor ons het historische punt, waar de zekeringen nog net niet doorsloegen, die het gevoel beletten tot gevoeligheid te smelten^26..

Het geduld en de zelfbedwang, kern van Bachs werk, zijn echter totaal vreemd voor Cuperus' romantische persoonlijkheid. Hij keert terug tot Wagner, die hem in de waan van het delirium tremens vergezelt tot op zijn sterfbed.

Concluderend kunnen we stellen dat Cuperus' muziekvoorkeur hem typeert als een rasechte romanticus, die bovendien de wereld van de opera probeert terug te vinden in de realiteit. Dit zal nog duidelijker worden in het volgende hoofdstuk.

25. Muziek in blik, p. 23.

26. Keurtroepen van Euterpe, p. 10.

3.3. Cuperus als minnaar

Aan de basis van Cuperus' visie op de liefde liggen de opera's van Wagner. Zelfs de relatie tot zijn dochter is Wagneriaans. Trix' bedwelming correspondeert met Brünnhildes slaap, alleen slaagt Wotan erin zijn dochter te beschermen en geeft Cuperus met het citaat ‘zieh hin, ich kann dich nicht halten’ Vellinga vrij spel. De mislukking als Wagneriaanse vader zet zich door in de mislukking om een Wagneriaanse geliefde te vinden. Nol zegt weliswaar dat Cuperus enkel van zijn echtgenote echt ge-

[p. 22]

houden heeft, maar het is de vraag of zij ook kan doorgaan als de Geliefde. Haar domein is namelijk de keuken en Cuperus' grote liefde is eerder in de muziekkamer te vinden. Maar Jantje de Ridder barst na Cuperus' liefdesverklaring in tranen uit, wat eerder belcanto is dan Wagner. Met de verliefdheid is het meteen gedaan. Cuperus is ook een tijdje verliefd op Nols moeder, die hij vergelijkt met Elsa van Brabant en Kundry (met hijzelf in de rol van Lohengrin of Parsifal). Haar waardigheid als deftige burgervrouw kan zijn eerbetoon niet goedkeuren en zij wijst hem af. De Wagnerperiode wordt afgesloten door ‘Carmen’ en Cuperus' verliefdheid op Alice de Rato. De ‘Carmenliefde’ impliceert een onherroepelijke afdaling naar een lager ideaal, het loslaten van de pogingen om een Isolde te vinden. Cuperus ziet niet in dat zijn verlangen om opera en dus kunst terug te vinden in de werkelijkheid wel op een mislukking moet uitdraaien.

3.4. Cuperus en de maatschappij

Cuperus heeft een erg wankele positie in W... Hij lijkt erg zelfverzekerd, onder meer door zijn militaire pas, maar dit is slechts een pose. Eigenlijk mist hij de middelen om de frequente aanvallen van de burgers af te slaan. Een eerste incident vindt plaats tijdens de uitvoering van ‘Stars and Stripes’:

De man van de Turkse trom, die na een smeltende fluitpassage een aanzwellend gedonder voor zijn rekening had te nemen, stond onderwijl te schudden van de lach, alleen maar omdat de dirigent hem strak aankeek. (p. 23)

De kleine Nol denkt dat Cuperus gewoon een grappige man is, maar in feite wordt hij uitgelachen omdat hij dronken is. De sabotage van de Ouverture Tannhäuser enkele concerten later ligt in het verlengde van dit incident. De bewoners van W... willen niet ‘opgevoed’ worden door een dronkaard en zeker niet tot een hyperromantisch componist als Wagner. Bovendien is de ernst waarmee Cuperus zijn taak probeert te vervullen lachwekkend in burgerlijke ogen. Men mag wel op een onderhoudende manier muziek maken, maar geen ‘artist’ (p. 28) worden. Muziek als wezenlijk onderdeel van iemands leven is voor de burgers van W... een vreemde gedachte. Volgens hen is Cuperus ‘onevenwichtig’ (p. 51) en

[p. 23]

‘provinciaal’ (p. 55), kortom: een gedroomde dorpsidioot. Cuperus zoekt de schuld van zijn afgang in de kortzichtige mentaliteit van het provinciestadje, maar hij onderneemt niets om zijn situatie te verbeteren, al was het maar door te verhuizen. Het blijft bij klagen en veel zelfmedelijden.

4. Conclusie

In het theoretische hoofdstuk heb ik een aantal kenmerken van de Vestdijkiaanse kunstenaar aangehaald in verband met talent-persoonlijkheid, individualisme, subjectieve perceptie van de werkelijkheid, conflicten met de samenleving, het overstijgen van tegenstellingen aan de ‘andere kant’ van zichzelf, de bemiddelaarsrol, de Geliefde en/of religie. De meeste elementen zijn aanwezig in Cuperus. Aan zijn muzikaal talent en de mogelijkheid om op een uitvoering zijn eigen stempel te drukken hoeft de lezer niet te twijfelen. Cuperus is bovendien een typisch voorbeeld van de kunstenaar als bemiddelaar. Hij stelt zich volkomen ten dienste van de muziek, die voor hem allesomvattend is en die hij tot bij zoveel mogelijk mensen wil brengen. Maar er is meer dan dat. Cuperus' hele persoonlijkheid heeft een enorme invloed op Nol, met als resultaat dat hij bij tijden zijn dichterlijke kant laat overheersen. Cuperus zelf kan echter geen onderscheid meer maken tussen de kunst en de werkelijkheid en loopt teleurstelling na teleurstelling op wanneer hij zijn opera's en zijn idee van de Geliefde niet terugvindt in de realiteit. Verder is hij door zijn romantische persoonlijkheid de antipode van de burgerij. Haar normen zijn niet aan zijn gedrag aangepast, waardoor hij in de marginaliteit gedrukt wordt. Cuperus klaagt hier wel over, maar doet geen enkele poging tot verandering.

Het enige element dat eigenlijk ontbreekt is het contact met de ‘andere kant’. Dit kan verklaard worden door het feit dat Cuperus geen componist is en dus geen scheppende creativiteit aan de dag legt. Er is nog een tweede verklaring. Ik heb er reeds op gewezen dat Nol verteller en focalisator is in de roman. Nol is dus degene die ons Cuperus voorstelt. Het resultaat is het prototype van de romanticus die in onmin leeft met de maatschappij en uiteindelijk ten onder gaat. Dit in tegenstelling tot het prototype van de burger, Vellinga, wiens triomf gesuggereerd wordt door zijn verblijf in het ‘Victoriahotel’ op het einde van de roman. De verhouding tussen Cuperus en Vellinga is de maatschappelijke tegenhanger van de spanning tussen Nols dichterlijke en burgerlijke kant. De figuur van Cuperus is dus meer dan een dirigent, wiens karakter en muzikale voorkeu-

[p. 24]

ren we kunnen bestuderen. Hij is een onderdeel in de veruitwendiging van een innerlijk conflict en daarmee tevens de vertegenwoordiger van het type van de romantische kunstenaar.