Vestdijkkroniek. Jaargang 1992

[p. 79]

Marcel F. Fresco (Leiden)
Vestdijk en het prefilosofische bij de Grieken Over het verleden der religie^1.

Alles auf dem Hintergrund des Mythus aufzumalen. Dessen grenzenlose Unsicherheit und Wogen. Man sehnt sich nach Sicherem./Nur wohin der Strahl des Mythus fällt, da leuchtet das Leben der Griechen; sonst ist es düster. Nun berauben sich die Philosophen des Mythus; aber wie halten sie es in dieser Düsterkeit aus? (Nietzsche)^2.

1. Bewerkte tekst van lezing gehouden te Leusden in de Internationale School voor Wijsbegeerte op een dag gewijd aan Vestdijk en de filosofie (november 1991).

2. Dit motto komt uit Wissenschaft und Weisheit (Schlechta III p. 334); het is duidelijk een kladaantekening voor Menschliches, Allzumenschliches (Schlechta I 605-606) en het wordt wel gemodificeerd door wat een bladzijde verderop staat: ‘Der Mythus als Faulbett des Denkens.’(III 335).

O. Samenvatting

Het verzoek was oorspronkelijk een lezing te houden over Vestdijk en de Griekse filosofie. Dit leek niet mogelijk, maar wat wel kan is een verkenning naar de betekenis van het prefilosofische bij de Grieken voor Vestdijk, het religieuze en het mythische, te meer omdat - naar het lijkt - voor Vestdijk evenals voor Nietzsche dit een wezenlijk stadium is geweest, waarvan de overstijging winst én verlies inhoudt en uiteindelijk niet slaagt. Deze verkenning gebeurt als volgt: ten eerste wordt de confrontatie van Vestdijk met de Griekse mythologie belicht en daarbij worden zijn transformaties vergeleken met wat een schilder als Rubens heeft gedaan; ten tweede wordt zijn zelfstandige verwerking van Nietzsches fameuze tegenstelling Apollinisch-Dionysisch enigszins geanalyseerd en geïllustreerd, waarbij de indruk ontstaat dat deze tegenstelling bij Vestdijk vrij sterk afwijkt van wat Nietzsche heeft bedoeld; bij dit alles kan echter aan de prealabele vraag hoever Vestdijks kennis van de Griekse filosofie werkelijk reikte niet geheel buiten beschouwing blijven; juist bij hem weet je immers nooit zeker wat ironische onwetendheid is, wat echte.

I. Inleiding

Een methodische opmerking vooraf. De modes komen en gaan, ook in de literatuurtheorie. In het volgende zal zo weinig mogelijk van één bepaalde richting worden uitgegaan. Maar wellicht zal een zekere voorkeur doorschemeren voor een ergocentrische aanpak, die ik ooit - in een stel-

[p. 80]

ling bij mijn proefschrift - een voortreffelijk uitgangspunt heb genoemd, mits maar niet tot dogma verheven. Dat is met veel nadruk op uitgangspunt gezegd; het is niet het enige en het is geen eindpunt.^3. In het geval van Vestdijk is het wel bijzonder gecompliceerd methodisch verantwoord te werk te gaan: de veelheid van genres die hij zo succesvol heeft beoefend, forceert als het ware je hand. Je kunt het bijna niet laten wat hij in een essay over de persoon Marsman zegt in verbinding te brengen met wat je in zijn poëzie of fictioneel proza aantreft aan opvattingen die ontegenzeggelijk ermee verwant zijn én soms opvattingen die ermee in strijd lijken. Dat mag natuurlijk ook, het moet misschien zelfs vanuit bepaalde doelstellingen, maar hoe doe je dat zonder brokken te maken? Ik weet het niet, maar in het onderstaande ben ik tamelijk onbekommerd te werk gegaan, hoewel in het besef dat ik iets heel moeilijks probeerde. Een orthodox werkimmanent standpunt stuit, zeker bij het hier aan de orde gestelde onderwerp, op de moeilijkheid dat, evengoed als kennis van het Nederlands nodig is om te begrijpen wat Vestdijk schrijft, kennis omtrent de mythologische en historische gegevens onmisbaar is, ja van dezelfde orde als de kennis van de taal.

3. In een lezing in 1973 in Brussel (2 maal gepubliceerd in 1975) heb ik de stelling verdedigd dat eigenlijk alles geoorloofd is als je maar in de gaten blijft houden wat je doelstelling is, anders gezegd wat je hoofdwetenschap is en wat daardoor hulpwetenschap, en beseft dat je hulpwetenschappen voor sommige doelstellingen niets opleveren.

II. Toch iets over de Griekse filosofie

a. Plato

Het onderwerp van deze bijdrage had moeten zijn: Vestdijk en de Griekse filosofie; en dat is geen onderwerp waarover ik iets verstandigs zou kunnen zeggen. Een ander misschien ook niet. Vestdijk was gefascineerd door de Grieken en gefascineerd door filosofie, maar dat er redelijkerwijs een verband zou kunnen worden gelegd met het verwerken door Vestdijk van pak weg het denken van Presocratici als Herakleitos of Parmenides, van klassieken als Sokrates, Plato of Aristoteles, van Hellenistische scholen als de Stoa of de Tuin van Epicurus, dat zag en zie ik niet. Dat kan een gevolg zijn van onvoldoende vertrouwdheid met het totale oeuvre van de duivelskunstenaar uit Doorn^4. mijnerzijds, maar toch, anders dan indirect zoals het in de geestelijke bagage van een intellectueel van Vestdijks kaliber vanzelf spreekt, ontbreekt eerstehands kennis lijkt mij bij hem. Dat Vestdijk om Werumeus Buning op de hak te nemen een Platonisch dialoogje imiteert, kan toch moeilijk als een ontmoeting met de filosofie van Sokrates of Plato worden beschouwd.^5. Een toespeling op de anamnesis-theorie van Plato en diens ‘ideeënleer’ tegen het eind van

4. Deze allitererende variant stamt uit Oegstgeest.

5. Ook verder blijkt dat hij zijn kennis over de Oudheid uit handboeken heeft en zelfs niet, zoals Couperus, uit bilingue primaire teksten. Zie Rudi v.d.Paardt (1979, p. 56-57) als hij eerste-hands kennis van Herodotos i.v.m. De verminkte Apollo ontkent. Let echter op ‘Philosofie der conversatie’ in Essays in duodecimo (XV, p. 75-83)

[p. 81]

Mnemosyne in de bergen (V.G. III p. 235) evenmin, hoewel...? Er staat:

O ijd'le ijver, die Plato besteedde
Aan 't scheppen, uit herinn'ring, der Idee!
Wij laten zijn verheven schim met vrede,
Wij reikten heulsap aan Mnemosyne...-

En dat lijkt weinig Platonisch, maar het past uitmuntend in een naar Mnemosyne genoemd gedicht. Men kan constateren dat ook hier Vestdijk zeer vrij met zijn gegevens omspringt en eigenlijk de zaken op zijn kop heeft gezet.

Nu doet zich de vraag voor: Is dit gebrek aan kennis van Vestdijk of niet? In dit geval zou het gewoon speelsheid kunnen zijn. Mnemosyne in de bergen is tenslotte toch in hoge mate een blijk van virtuositeit en een bewust blijk ervan, zo heeft de dichter het zelf toegelicht in een lezing, die in de Vestdijkkroniek is gepubliceerd. Toch is er een beter antwoord en daaruit blijkt dat we toch wel heel voorzichtig moeten zijn voordat we tot onvoldoende algemene zaakkennis bij Vestdijk omtrent Griekse filosofie concluderen. Ik zie deze passage wel als speelsheid, maar hij is volledig in overeenstemming met de psychologiserende opvattingen die Vestdijk over metafysische zaken als de Platonische idee heeft. In De toekomst der religie spreekt hij over Plato's ideeënleer, speciaal op p. 69. Ik citeer een kort fragment: ‘Een goed voorbeeld van metafysische projectie in de wijsbegeerte is de platonische idee. Deze idee - bijvoorbeeld de idee van het goede^6. - is niet een gedachte van de een of ander, van u of van mij, of ook maar van Plato zelf, maar een bovenzinnelijke of transcendente werkelijkheid die geheel op zichzelf staat, los van onze menselijke ervaring...’^7. Maar -jammer voor Plato - dit is maar projectie en het biedt even weinig betrouwbaarheid als de traditionele Godsbewijzen. Daarmee kloppen de zojuist aangehaalde versregels precies! Wat volgt hieruit? Niet dat Vestdijk zich serieus in Plato heeft verdiept, zodat deze tekst toch over ‘Vestdijk en de Griekse filosofie’ had kunnen gaan. Wel dat hij correcte kennis bezat. Ja, in het niet hier geciteerde vervolg noemt hij nietprojectieve interpretaties van de Platonische idee door Lotze en Natorp, wat Natorp aangaat zeker terecht,^8. maar hij vervolgt met de juiste opmerking dat de gangbare interpretatie in de geschiedenis van het Platonisme ongetwijfeld die van de transcendentie van de idee is geweest en dus voor Vestdijk onder de projectie valt. Kortom wij spreken nu over Vestdijks psychologische benadering van een bepaald element dat in de hele geschiedenis van de filosofie een belangrijke rol heeft gespeeld en nog speelt, maar dat

6. Hier verraadt Vestdijk zich! De idee van het Goede kun je niet met ‘bijvoorbeeld’ aanhalen; die staat in menig opzicht boven de andere ideeën en wordt vaak als Plato's aanduiding voor God beschouwd. Dan is het dus weer religieuze en niet metafysische projectie. Ik neem aan dat Vestdijk dit best wist en verdenk hem zelfs een beetje van boosaardig opzet.

7. Cursivering binnen citaten zijn, tenzij anders vermeld, van de auteurs, niet van mij.

8. De opvatting van Lotze is ook afwijkend, maar valt niet precies onder de beschrijving die Vestdijk geeft.

[p. 82]

is geen confrontatie tussen filosofische opvattingen van Vestdijk en de antieke wijsbegeerte zelf.

b. De Praesocratici

Met zijn kennis omtrent de Praesocratici is het eigenlijk niet anders gesteld.^9. Die zijn echter wel veel belangrijker voor ons onderwerp, gezien de preoccupatie van Vestdijk met het religieuze en pogingen tot een rationeel antwoord op die problematiek. Presocratici figureren direct of indirect in sommige romans; o.a. voor De held van Temesa heeft Van der Paardt er al op gewezen en in De verminkte Apollo springt het echt in het oog. Maar het gebruik dat er in de eerstgenoemde roman van wordt gemaakt is globaal, past bij de opzet van de auteur en meer is er niet aan de hand. Je moet trouwens voorzichtig zijn. Als Xenophanes (p. 21 resp. 23) niet aan een deugniet als Polites zal geloven, is dit niet echt een ontmaskering van religieuze projectie zoals Van der Paardt (1979 p. 84) zegt, maar eer van mythologische projectie; de historische Xenophanes is geen atheïst, hij ontmaskert antropomorfe en immorele godsopvattingen, die een religieuze projectie evenmin als bij Plato uitsluiten, integendeel. Ik vermoed dat Vestdijk hier opzettelijk volgens globale handboekopvattingen te werk ging en dat heus wel wist. Iets dergelijks kan van Lampriskos worden gezegd, die ‘fictieve eclecticus’ zoals Van der Paardt hem fraai betitelt. Hij is een wel heel hybridische figuur die, meer nog dan zelfs in die tijd redelijkerwijs te verwachten is, alles door elkaar haalt. Ook hij komt bij zijn intuïtief inzicht in de oplossing van het raadsel van de Polites-dienst niet onder projectie uit, want hij schrijft Polites' moorden aan ‘misdadige demonen’ toe (p. 195 resp. 213), is dus helemaal niet zo rationeel. Dat kun je ook nauwelijks van een ex-Pythagoreër verwachten.

In het gesprek tussen Pittakos en Periandros in De verminkte Apollo is, hoewel vroeger spelend, iets meer aan de hand. Het gaat over de opvattingen van Thales (Deel II hoofdstuk IV, p. 188, vooral vanaf p. 205). Mij lijkt de titel van dit hoofdstuk heel fraai: ‘Een wijsgeer in zijn web’, want die suggereert enerzijds dat Periandros als een spin in het web zit, anderen vangt en uitzuigt, maar laat anderzijds de mogelijkheid open dat ook de wijsgeer zelf in het web van zijn gedachtenspinsels is verstrikt geraakt. Wat daar wordt gezegd klopt maar zeer ten dele met het weinige dat men van Thales weet, maar het past wel in wat men in een gangbare interpretatie van deze roman verwacht. Dan zou er in dit filosofische gesprek iets zichtbaar worden van de nieuwe tijd, waarin een rationele of

9. Over de kennis van de Presocratische filosofie; zeer terloops noemt Vestdijk Herakleitos in De dokter en het lichte meisje (p. 194), maar het lijkt me zeer vergezocht erin iets concreets te willen beluisteren, bij voorbeeld een toespeling op diens spreken van een ‘weerbarstige harmonie’ (DK Fragm.B 51)

[p. 83]

zelfs rationalistische denkwijze tegenover de religieuze zichtbaar begint te worden. Dat lijkt me niet onwaarschijnlijk. Maar de vraag blijft of Vestdijk werkelijk onvoldoende op de hoogte was of dat hij bewust haast anachronistisch de zaken naar zijn hand zet, of beide. Ik vermoed beide. Wat er staat is meer absurdistisch dan rationalistisch; het is als zodanig schitterend gevonden, maar ik heb niet de indruk dat de interpretatoren tot nu toe ook dit verdergaande element in deze romanpassage voldoende hebben uitgebuit.

Voor alle duidelijkheid toch een vrij uitvoerig^10. letterlijk citaat (p. 205-206): ‘“Thales wil hetzelfde doen met de wereld. Ook hij snijdt en splitst. Hij snijdt de stof af van het onstoffelijke. Het rampzalige van zijn leer is dat de wereldziel - het onstoffelijke - de Goden overbodig maakt...” “(...)Toen hij zich nog aan water hield, was hij eenvoudig en helder, zoals het water zelf.(...) Dat de wereld zo gesplitst is als hij meent, wist ik reeds voordat hij manbaar was. Ik wist het beter! Men moet de redenering ook op de andere helft toepassen. Het onstoffelijke maakt de Goden overbodig, zeidet gij. Dit is waar: de Goden zijn voor een klein aantal uitverkorenen overbodig. Maar dat is praktisch niet van belang. Van veel groter betekenis is, dat de stof de mensen overbodig maakt. Dat strookt ook beter met Thales' eerste leer, want water maakt alleen vissen niet overbodig. Hebt gij u wel eens overbodig gevoeld, Pittakos?...Hoe dit zij, het is een grote gedachte. De mens overbodig, omdat Thales de stof van het onstoffelijke heeft gescheiden, waardoor zowel Goden als mensen overbodig worden. Wat de mensen betreft heb ik de praktische toepasbaarheid van deze leer altijd hoger gesteld dan haar theoretische waarde...”’ Hier is natuurlijk ironisch de filosoof-tiran en cynische massamoordenaar Periandros aan het woord. Maar niettemin, het personage mag niet serieus zijn, zijn schepper, de auteur is het wel, hoe speels ook. En wat weten we van Thales? Men moet om te beginnen beseffen dat wij van vrijwel alle vroege Griekse denkers alleen iets kunnen zien door de ogen van Aristoteles; voor Thales geldt dat zeker. En Aristoteles zegt het al in zijn eigen terminologie, wat enigszins misleidend kan zijn, maar hij staat ons bepaald niet toe wat de romanschrijver natuurlijk wel mag en hier doet. Toch is de terminologis met o.a. ‘stoffelijk’ en ‘onstoffelijk’ heel anachronistisch. Dat Thales water of het vochtige als enig oerbeginsel heeft gepostuleerd, zal wel kloppen. Daarin zit ook niet de angel van Vestdijk. Verder is het waarschijnlijk dat Thales heeft gemeend dat alles, ook het zogenaamd levenloze als stenen, bezield, dus levend was. Dat is bepaald geen opsplitsing, integendeel. Misschien doelde Pittakos

10. Wat Hella Haasse in haar verder voortreffelijke beschouwingen citeert is namelijk te weinig en daardoor misleidend (p. 52, waar zij de indruk wekt Vestdijk in zijn uiteenzetting over Thales' opvattingen te geloven).

[p. 84]

daarop, want ‘hetzelfde doen’ sloeg op het graven van een kanaal door de landengte van Korinthe, dus op een tweedeling. Maar dat is natuurlijk uitermate geforceerd. De overbodigheid van de goden werd beslist niet door Thales verkondigd: hem wordt juist de gedachte toegeschreven dat alles vol goden is. (een en ander is te vinden bij Aristoteles De anima A2, 405a19 en A5, 411a7). Neen, die door Periandros getrokken consequenties zijn absurd, bewust absurd van de kant van het personage en van de auteur.

Niettemin, Thales geldt sedert Aristoteles en eigenlijk al eerder als de vader van de echte wijsbegeerte, van de breuk tussen het mythische, theologische denken en een tot abstractie en generalisatie in staat zijnde ‘natuurlijke’ opvatting van de wereld, de werkelijkheid. Maar Vestdijk gaat opzettelijk ietwat anachronistisch te werk, echter niet geheel zonder grond. En Hella Haasse ziet iets heel belangrijks in de drie Griekse romans, een ontwikkeling van het volkomen prerationele naar het rationele, waarbij voor religieuze gevoelens of misschien beter: het religieuze fenomeen blijkbaar wel nog steeds veel plaats overblijft, maar de legitimiteit van die plaats toenemend wordt betwist. Dat zou de lijn naar de Toekomst der religie inderdaad weergeven. Het blijkt in toenemende mate projectie, is dit in de ogen van Vestdijk, ook toen hij Aktaion schreef, altijd al geweest. Hella sluit haar beschouwing ‘De “Griekse” romans van S.Vestdijk’ af met (p. 64): ‘De verbindende lijn waar ik in het begin op doelde, loopt vanaf Cheiron via Sopatros en Lampriskos in de richting van een man die, nog geen eeuw nadat Temesa de Polites-dienst afschafte, luisterend naar de kleine stem van zijn geweten verklaren kon dat hij zich de redelijkste der mensen achtte én oprecht aan de goden geloofde: Sokrates.’ Dus vanaf de centaur Cheiron van de eerste roman, chronologisch de oudste, qua publicatie en qua tijd waarin de geschiedenis zich afspeelt, via de blinde ziener uit de tweede roman - chronologisch dubbel de tweede - en een ietwat rationalistische filosoof uit de laatste - chronologisch dubbel de derde - en daaraan voorbij. Je kunt je twijfels hebben over de details, maar ik ben geneigd te denken dat de lijn als zodanig goed gezien is door Mevrouw Haasse. Zie verder Haasse p. 52-53.

Op de vraag of dit een ontwikkeling van het Dionysische naar het Apollinische is, durf ik ook in het vervolg geen antwoord te geven; misschien wel in de ogen van Vestdijk, misschien zelfs van Nietzsche zelf, maar die spreekt ook in toenemende mate van onze decadentie! Voor Vestdijk kan Sokrates iets Apollinisch hebben. Nietzsche zou dat nooit hebben toegegeven.

[p. 85]

Ten aanzien van Thales van Milete - en dat is het aardige - zit er toch iets in. In elk geval zou de (in zijn dagen niet ongebruikelijke) visie van de jonge Nietzsche op Thales een uitgangspunt voor Vestdijk hebben kunnen zijn. Ik citeer uit een niet door Nietzsche zelf gepubliceerde tekst uit omstreeks 1875 (gepubliceerd 1903): ‘Thales - das Unmythische’, gevolgd door ‘Die griechische Philosophie scheint mit einem ungereimten Einfalle zu beginnen, mit dem Satze, daß das Wasser der Ursprung und der Mutterschoß aller Dinge sei;(...) Wie war es nur möglich, daß Thales sich vom Mythus lossagte!’ (Schlechta III, p. 338 en 346-347).

III. Het eigenlijke onderwerp

Centraal voor Vestdijk als het om een confrontatie met het oude Griekenland gaat, is niet de filosofie, maar wel iets dat eraan verwant is, het religieuze pogen om iets van de wereld en van de mens te begrijpen voordat men dit met meer menselijke, dus filosofische (rationele?) middelen probeerde, datgene wat met een boektitel van Henri Frankfort ‘Before Philosophy’ kan heten of met een variant op Vestdijk zelf: ‘Het verleden der religie’ en dat dan gezien als ‘onvoltooid verleden’, een verleden dat blijkbaar nog actualiteit bezit, ook al wordt het dan door een uitgesproken modern mens getransformeerd, ook al, of beter: doordat, doordat het namelijk een modern mens als Vestdijk de mogelijkheid bood het zo te presenteren dat wij het ervaren als nostra res agitur.^11.

Zo wordt mijn onderwerp dus niet ‘Vestdijk en de Griekse filosofie’, maar ‘Vestdijk en datgene wat aan de filosofie voorafgaat’. Dit lijkt mij gerechtvaardigd om een aantal redenen. Een ervan is dat wat religie en wat metafysica (of ruimer: filosofie) doen sterk verwant is. Beide streven ernaar zoveel van de werkelijkheid en van de mens te begrijpen of althans op deze bedreigende mysterieuze menselijke situatie zoveel greep te krijgen dat de mens de wereld en het leven enigszins aan kan.^12.

Ik stel mij voor daarbij twee aspecten iets nader onder de loep te nemen. Die zou ik willen aanduiden als de naieve, onschuldige ontmoeting met de Grieken enerzijds, al maakt die vrijwel onmiddellijk plaats voor de geraffineerde verwerking en de transformatie van Grieks erfgoed, en een toch op latere cultuurhistorische en godsdiensthistorische verwerking anderzijds. En beide kan ik misschien enigszins laten samenvloeien door beide te zien in het licht van het streven van kunst en religie beide het ongrijpbare toch te grijpen.^13.

11. Het ‘verleden van de religie’ is een uitdrukking die - zoals ik pas achteraf ontdekte - Vestdijk zelf ook al op de eerste bladzijde van zijn Toekomst der religie gebruikt. Daarom is dit citaat uit De dokter en het lichte meisje wel aardig (p. 97): ‘“Van het verleden weten we niet méér af dan van de toekomst, want het meeste zijn we vergeten, en de rest zien we verkeerd.” “Maar welk belang heb je dan bij het verleden?” (...) “Omdat de toekomst uit het verleden ontstaat.(...)”’ - In feite is het vervolg van die dialoog ook erg aardig.

12. Ik heb iets dergelijks al meermalen betoogd, o.a. in Philosophie und Religion p. 19, maar ook in mijn Filosofie en kunst, p. 5-6 en kort geleden nog in ‘Greep krijgen op het ongrijpbare?’ in Dietsche Warande & Belfort, 136, 6 (dec. 1991), p. 764-776.

13. Zie intussen mijn artikel in Dietsche Warande & Belfort, in de vorige noot genoemd.

[p. 86]

Religie lijkt mij voor Vestdijk inderdaad een soort achterwaartse, maar daarom nog niet pertinent mythologische projectie te zijn, maar dan toch in een iets andere betekenis dan hij religieuze projectie strikt genomen gebruikt. Misschien zou men mogen spreken van praejectie.

Blijkbaar was met mij afgesproken dat ik een filosofische doorlichting zou geven van de behandeling door Vestdijk van de Griekse mythen. Nu zijn mythen veelal religieus, ook daar waar zij vooral dienen om ritueel te ‘verklaren’. Het zijn niet, zoals het later lijkt, fantastische, spannende verhaaltjes. Ik zal trachten een verbinding te leggen met de fascinatie van het onbegrijpelijke en ongrijpbare dat ook in de mythen aanwezig is en door Vestdijk alleen als het ware hanteerbaar gemaakt kan worden door zijn eigenzinnige interpretaties, transformaties of minstens accentverschuivingen, iets dat natuurlijk ook in de Griekse romans aanwezig is maar het sterkst uitkomt in zijn poëzie. De enerzijds rationaliserende interpretatie in De held van Temesa, die bij voorbeeld Hella Haasse met recht verdedigt, belet niet de uiteindelijk toch evengoed mysterieuze ongrijpbaarheid van een dergelijk religieus fenomeen. Kortom, nogmaals: het religieuze als het prefilosofische.

Als ik over prefilosofie wil spreken, kan men vergelijken wat Vestdijk zelf al op p.16 van De toekomst der religie over het verschil tussen filosofie en religie schrijft, zowel zijn nadruk op het religieuze moment in menig filosofisch stelsel als de zeer juiste observatie dat de persoonlijke betrokkenheid in het religieuze totaal is: ‘Maar voor de religieuze houding is nu juist kenmerkend, dat béide helften meedoen: het irrationele zo goed als het rationele...’

IV. Het aspect van de aanvankelijk schijnbaar onschuldige ontmoeting. Vestdijk en Rubens

Ik meen dat de verwerking door Vestdijk van traditionele mythen heel goed kan worden verduidelijkt door een vergelijking met kunst uit ander tijd en zelfs uit een ander domein, dat van de schilderkunst.

Ter verdediging van mijn onderneming parallellen te trekken met schilderijen kan worden aangevoerd dat de eenheid van de kunsten (Etienne Souriau: La correspondance des arts) voor Vestdijk zelf sterk was. Ik bedoel dat de principes die aan kunst ten grondslag liggen blijkbaar in zijn ogen vrijwel gelijk zijn of althans sterke gelijkenis vertonen; dat zie ik niet alleen in de grote plaats die andere kunsten in zijn fictionele werk en in

[p. 87]

zijn essays innemen, zodat er twee boeken geschreven zijn elk aan Vestdijk en een andere kunst gewijd (muziek en beeldende kunst). Het blijkt ook uit wat hij bij voorbeeld in Het vijfde zegel El Greco laat zeggen over kunst, iets waarop Mevrouw Haasse wijst. Bij haar p. 26-27.

Volgens eigen getuigenis^14. werd juist door beeldende kunst, zoals de naakten bij Rubens en Titiaan, zijn eerste belangstelling voor de Griekse mythologie gewekt. Heel vaak functioneert een schilderij of sculptuur vanaf het begin als symbool of Leitmotiv, zo de beeldengroep uit het eerste deel van de Slingeland-trilogie, vooral interessant om de ombuiging. (Zie natuurlijk De Boer, maar ook Mevrouw Haasse.)

En dan zijn gedichten in Berijmd palet en de vele andere gedichten geïnspireerd op schilderijen en sculpturen. Wat mij bijzonder interesseert is De geboorte van Pegasos (V.G. I p. 54). Aan welk schilderij denkt hij? In mijn significance zou dat wel eens heel goed kunnen betekenen: de geboorte van de poëzie (literatuur) uit de beeldende kunst! Opvallend lijkt me het verschil tussen dit iets oudere gedicht en de ‘Grieksche sonnetten’; hoe duidelijk Vestdijks eigendom ook, is dit meer in de oudere traditie van het voortzetten en preciseren, zoals ik dat bij Rubens wil signaleren.

Want transformatie bij Vestdijk lijkt me essentieel voor mijn verhaal: in de dagen van de Renaissance tot en met Rubens heeft men de canon en werkt die uit in verdere consequenties, iemand als Vestdijk transformeert en wel vaak genoeg in paradoxale omdraaiing. Transformaties of ruimer krasse veranderingen zijn er natuurlijk altijd geweest. Ten eerste voordat wat men in Rubens' tijd als canon kon beschouwen überhaupt tot stand was gekomen - en dat is voor verschillende verhalen op verschillende momenten, al is het grosso modo met de Metamorfosen van Ovidius voltooid -; ten tweede in later tijd, zoals in de Middeleeuwen met christelijke interpretaties, of in de achttiende eeuw met Aufklärungs-interpretaties, maar ik meen te mogen beweren dat wat Vestdijk doet toch iets anders is, vooral doordat hij wel degelijk van de canon uitgaat en deze opzettelijk transformeert, niet in een zekere naiviteit, zoals in de Middeleeuwen en op een andere manier ook in de regel in de 18de eeuw.

Elke periode transformeert door transpositie naar de eigen tijd, d.w.z. het denken en voelen in de eigen tijd. De transformaties in de Middeleeuwen zijn wellicht nog krasser dan die van Vestdijk, maar het verschil is waarschijnlijk dat die van de Middeleeuwers in onze ogen zo onbevangen zijn, dat men de antieke ‘helden’ als tijdgenoten ziet en aankleedt in de illustraties. Tot op zekere hoogte blijft dat zo, denk maar aan een Idomeneo

14. In de eerste plaats in de onder Vestdijkminnaars intussen zeer bekende briefvan 10-12-1966 in Hermeneus jaarg. 38 p. 135-137. Daarin staat ook de mededeling over Nellie, zie noot 16.

[p. 88]

van Mozart.^15. Maar de transposities van Vestdijk komen ons allerminst als onbevangen voor.

Het korte verhaal Homerus fecit lijkt mij een goed voorbeeld van transformatie met dubbele bodem. Aan de ene kant is er de rationalisering van het wonderbaarlijke, bovennatuurlijke zoals dat al minstens sedert Herodotos ook bij de Grieken voorkomt, met de voor Vestdijk typerende neiging om wat in de mythe zo fraai is geworden (hij doelt toch mag ik aannemen op de onweerstaanbare Sirenen met hun fraaie zang à la de Lorelei) bijzonder te verlagen tot afzichtelijke vieze vrouwelijke wezentjes. Maar er is ook de taak van de dichter, die dit moois schept (Homerus fecit!), om die verfraaide dromen van de onnozele ongeletterde Thalthybios (wiens naam niet toevallig een verschrijving lijkt voor die van een beroemd en in de tragedie later berucht heraut van de Grieken voor Troje, Talthybios) tot poëzie te maken. Er is daardoor naar mijn mening overeenkomst en verschil met wat Vestdijk in sommige van zijn Grieksche sonnetten doet. Over Homerus fecit schrijft Kralt heel aardig (p. 68-72), waarbij hij terecht hiervoor en voor het korte stukje Arcadië de aan Vestdijk zelf ontleende term ‘mythologische projectie’ gebruikt.

Persoonlijk ben ik ervan overtuigd dat, hoeveel geleerde literatuur Vestdijk ook heeft bestudeerd, zijn eerste kennismaking wel degelijk via Nellie van Kol is geschied. Zoals bekend, schrijft hij dit in een brief aan de redactie van het tijdschrift Hermeneus. Het toeval wil dat ook ik zelf als jongen van een jaar of tien met Nellie ben begonnen, en ik kan het helemaal navoelen. Nellies weergave van de Griekse mythologie lijkt me grotendeels op het bekende werkje van Schwab gebaseerd, die zelf zich heel sterk bij Ovidius aansloot. En daarmee is de cirkel eigenlijk al rond, want Ovidius was sedert de vroege Middeleeuwen de vaste bron voor de meeste kennis van de Griekse mythologie en daarmee de katalysator voor het op de meest uiteenlopende wijzen verwerken ervan. Nellie was, als mijn geheugen mij niet bedriegt, bijzonder succesrijk in haar poging om de Griekse sagen en mythen voor kinderen en anderen met weinig vooropleiding^16. duidelijk weer te geven. In noten gaf zij ook telkens de juiste uitspraak van namen en ik herinner mij dat zij, zonder ooit sterk te moderniseren of te actualiseren, bij het verhaal van Pentheus toch een noot schreef om te waarschuwen dat de onschuldige lezer de wreedheid van de godheid niet moest misverstaan, dat wil zeggen billijken. (Deze opmerking is van belang omdat je ook bij Vestdijk scherp moet trachten

15. Voor mij is het cardinale verschil tussen een 18de-eeuwse Idomeneus en een opvoering van Wagners Ring des Nibelungen, zoals dezer dagen nog in Brussel met Hagens trawanten in Duitse uniformen uit de Tweede Wereldoorlog, dat er bij Mozart een eenheid van muziek en anachronistisch toneelbeeld is, bij dergelijke ‘moderne’, in mijn ogen meestal geforceerde en overbodige aankledingen juist de eenheid tussen muziek en toneelbeeld verloren gaat. Bij dergelijke ingrepen in toneelvoorstellingen doet zich in beginsel hetzelfde bezwaar voor, maar is het door de aard der dingen vaak minder storend. Vestdijks verwijzing via Periandros' Argo naar Duitse concentratiekampen, onder anderen door Van der Paardt gesignaleerd, is artistiek veel meer geslaagd.

16. Ik heb altijd - en waarschijnlijk terecht - gemeend dat zij de vrouw was van de bekende socialistische voorman H.H. van Kol. Nellie schreef immers haar werk uitdrukkelijk vanuit de sociale bewogenheid uit het begin van deze eeuw onder het toen zo graag gehanteerde motto ‘Kunst aan het volk’, al was dat in dit geval eer ‘cultuur aan het volk’. In de in noot 14 genoemde brief staat dus ook de opmerking over Nellie. Merkwaardig is te constateren dat een (druk)fout in een hardnekkig eigen leven is gaan leiden. Ook de beste Vestdijk-specialisten herhalen deze meermalen. Zelf heb ik, uit eigen geheugen puttend, in mijn artikel uit 1978 op p. 218 de vergissing niet gemaakt, maar dat is blijkbaar niet opgemerkt. Het ‘Naschrift Redactie’ (t.a.p. p. 137) bij Vestdijks brief begint zo: ‘“Nellie”, waar Vestdijk van spreekt, blijkt na lange speurtocht te zijn “Grieksche Mythen en Sagen, naar de 18e Duitsche uitgave van Gustav Schwab, door Nellie(...). Nellie was Mevrouw N. van Krol...’ Die lange speurtocht is al vreemd, want zelfs nu is een korte blik in een U.B.-catalogus voldoende om te zien dat het om Nellie van Kol gaat. - In de tekst uit ik het vermoeden dat Nellie door Schwab is geïnspireerd. Dat klopt dus. Mede om stilistische redenen heb ik het niet geschrapt.

[p. 89]

te onderscheiden, al lukt dat niet zo gemakkelijk, tussen zijn descriptief en zijn eventueel normatief gebruik van fenomenen als de relatie Dionysisch-Apollinisch, te meer omdat Nietzsche er normatief mee omgaat. Daarop kom ik beneden terug.)

Als men dan ziet dat vrijwel alle motieven, gangbare en minder gangbare, uit Vestdijks Grieksche Sonnetten in de Metamorfosen van Ovidius én opvallend vaak eveneens in Nellie, meestal zelfs al in het eerste deel, te vinden zijn, dan is zijn mededeling in die bekende, vaak geciteerde brief dat Nellie eigenlijk zijn enige inspiratiebron was, mits vertaald als: vroegste inspiratiebron, denk ik gewoon juist.

Voor wat hij als zijn eerste motief opgeeft, is Nellie ook buitengewoon geschikt. Vestdijk deelt immers in diezelfde brief mee (ik zei het al) dat al vroeg zijn nieuwsgierigheid werd gewekt bij het zien van welige blote vrouwenfiguren op schilderijen van Titiaan en Rubens en dat hij wel graag wilde weten wie daar nu zo aantrekkelijk werden voorgesteld. Het antwoord is bijzonder vaak bij Nellie of Ovidius te vinden.

In zijn behandeling van mythologische verhalen in de reeds genoemde Grieksche sonnetten buigt Vestdijk bijna steeds het verhaal heel sterk om, ja geeft het vaak vrijwel een aan het verhaal bij Nellie tegengestelde strekking. Een gedeeltelijke verklaring ervoor heb ik in 1978 al beproefd; ik zal er dus nu niet uitgebreid op ingaan.^17. Maar essentieel is die ombuiging natuurlijk wel en pas die leert ons iets omtrent het kunstwerk dat we bekijken of lezen. Daarom is ergocentrisme ook niet het laatste woord. Dat is iets wat door de tijden heen telkens bewust en onbewust gebeurt, maar het kan kras en het kan minder kras. Natuurlijk geldt deze opmerking niet alleen voor mythologische verhalen, maar ook voor bijbelse motieven, historische gebeurtenissen enzovoorts enzovoorts. (Men kan mij zelfs tegenwerpen dat voor het hier beoogde er tussen Bijbel, profane geschiedenis en mythologie helemaal geen verschil is.)

Het toeval wil dat ik, nu eenmaal met een zekere beroepsdeformatie behept, kort geleden door het Prado wandelde. Voor een schilderij van Rubens staande, kreeg ik toen de gedachte: Je zou een confrontatie kunnen maken tussen de wijze waarop Rubens en andere schilders ombuigen en de wijze waarop Vestdijk dat doet. Misschien verheldert dat iets, laat het bijvoorbeeld het verschil in geestelijk klimaat zien tussen zeg 1620 en 1940. Let wel, dat Vestdijk Rubens zelf noemt, stond mij toen helemaal niet voor de geest, temeer niet omdat het onderwerp van dat schilderij, zover ik wist en weet, nooit door Vestdijk is gebruikt.

17. Ik opperde toen dat de algemene teneur van deze sonnetten is het probleem van het kunstenaarschap aan de orde te stellen en ik signaleerde ook een sterke Dionysische tendens.

[p. 90]

Ik wil echter eerst wijzen op een ander in het Prado aanwezig werk, noch van Rubens noch rechtstreeks in verband staande met Vestdijk. (Zie afbeelding 1) Het is Goya's Saturnus, uit de zwarte tijd van Goya, in zijn eigen huis, neerslag zeker ook van de eigen sombere tijdsbeleving. Maar wat we zien klopt helemaal niet met wat er bij Hesiodos staat. Immers bij Hesiodos staat katepinen, dus verslond in één hap, terwijl bij Goya Saturnus of Kronos op de meest gruwelijke manier van het kind vreet. Dit is een krasse ombuiging, het maakt de fraaie ontknoping in de traditie sedert Hesiodos dat Rhea haar dierbare gemaal tenslotte een in doeken gewikkelde steen aanbiedt in plaats van de pas geboren Zeus en Kronos deze steen ook zonder blikken of blozen in één hap verzwolg praktisch onmogelijk, terwijl ook het vervolg dat de opgegroeide Zeus zijn vader dwingt de vijf reeds met huid en haar verslonden kinderen heelhuids weer uit te braken wat minder aannemelijk wordt, al is in een mythologisch verhaal vanzelfsprekend alles mogelijk.^18.

Dit schilderij kende U natuurlijk evenals ik, minstens in afbeelding. Wat ik niet wist was dat ditzelfde onderwerp ook door Rubens is gebruikt. Wat althans ik altijd had gedacht, namelijk dat deze wrede uitbeelding aan de creatieve fantasie van Goya was ontsprongen, is dus niet juist. Het schilderij van Rubens hangt...in het Prado. Goya heeft het ongetwijfeld gekend. Ja het blijkt al een meer voorkomende, wellicht zelfs aan Rubens voorafgaande topos te zijn, al heb ik daarvoor geen bewijs. Toch is de oudere voorstelling zoals we die bij Rubens vinden wat minder kras. Hier speelt immers expliciet de bekende gelijkstelling van Kronos met Chronos mee.^19. Dat blijkt uit de in een prent en in Rubens eigen ontwerp zeer nadrukkelijk aanwezige zeis (afbeelding 2). De tijd verslindt in haar onomkeerbaarheid de eigen kinderen. Dat is bar genoeg, maar het is niet zo huiveringwekkend als bij Goya. Natuurlijk kan ook Goya aan Chronos hebben gedacht, maar dan toch niet als cliché, maar uitdrukkelijk gericht op de eigen tijd en daarom naar mijn interpretatie hoogstens secundair van belang. Hij heeft tenslotte de tijd beleefd dat de revolutie haar eigen kinderen verslond en hij wist het.

In feite heb ik U nu een voorbeeld gegeven van een schilder die niet veel meer dan 100 jaar vóór Vestdijk iets doet dat we bij deze ook tegenkomen. Dat is dus nauwelijks de confrontatie die ik U heb aangekondigd, al laat het wel reeds zien hoever een transformatie kan gaan. Van een relatief lakoniek verhaal sedert Hesiodos tot een heel persoonlijke reactie. Maar dat was ook niet het schilderij waarvoor ik stond toen ik aan Vestdijks

18. Over het probleem dat Saturnia regna - ook al is het meer bij implicatie in de Metamorfosen - eveneens de gouden paradijselijke voortijd kunnen aanduiden kan ik hier niet uitweiden.

19. Deze passage staat in Mnemosyne in de bergen: ‘...geen Kronos met de zeis / Verbeeldt hier Tijd met zijn doorluchte zwingen... (V.G. III p. 79-80) De bewuste versmelting van Kronos en Chronos is Vestdijk dus niet vreemd.

[p. 91]

behandeling van mythologische motieven begon te denken. Ik heb daarnet zorgvuldig verzwegen welk schilderij dat dan wel was. Ik zal het U nu laten zien.^20. Dit schilderij (afbeelding 3) is het bedoelde van Rubens, al bleek mij achteraf dat het in eerste instantie, volgens Rubens zelf in een brief, grotendeels door een niet met name genoemde, maar door Rubens zeer geprezen leerling is geschilderd, echter ongetwijfeld naar een ontwerp van Rubens en geheel door Rubens zelf bewerkt. Men neemt aan dat de leerling de dan nog niet 20 jaar oude Van Dijck is geweest, maar dat is voor mijn betoog eigenlijk niet van belang.

Herkent U het verhaal? Ik denk het wel. Het staat niet bij Ovidius maar onder anderen bij Statius, ja in de Achilleïs. Thetis weet dat, als haar zoon Achilleus mee gaat naar Troje, hij daar zal sneuvelen en zij verbergt hem op het eiland Skyros als meisje vermomd onder de dochters van Lykomedes. Odysseus, met een trawant, als koopman vermomd, verschijnt, biedt typisch vrouwelijke sieraden en snuisterijen te koop, maar ook een wapenrusting. Dan klinkt klaroengeschal en Achilleus valt door de mand: zijn nobele mannelijke aard laat zich niet verloochenen; hij grijpt het zwaard en trekt het uit de schede. Dat was dan ook de teneur van een dergelijk schilderij in Rubens' dagen. Op dit schilderij gebeurt het wel heel markant en retorisch, veel meer dan op het bewaard gebleven ontwerp. Waarom moest ik voor dit schilderij staande aan Vestdijk denken? Omdat de aanpak van Rubens - in Madrid op het schilderij zelf aanzienlijk duidelijker te zien dan op de afbeelding ervan hier, vrees ik - iets met de aanpak van Vestdijk gemeen heeft, maar er nog meer van verschilt. Rubens heeft consequent de lijn van het verhaal doorgetrokken. Achilleus, die zo dominerend in het rood gekleed gaat, heeft een poppegezichtje; daar moet veel kosmetica aan te pas zijn gekomen, denk je dan. Maar de linkerarm en vuist waarin hij de schede van het getrokken zwaard houdt en die haast driedimensionaal uit het schilderij naar voren schijnt te komen, is een typische mannenarm, met een typische mannenvuist, overigens ook in overeenstemming met de toen geldende picturale canon voor het verschil tussen mannen- en vrouwenarmen. Als je dat eenmaal is opgevallen, zie je dat ook de voet bij het op de grond liggende schild zeer mannelijk is. En hij is praktisch de enige van alle meisjes die voor iets anders oog heeft dan voor de snuisterijen. Eigenlijk alleen Lykomedes' dochter Deidameia, die in verwachting is van Achilleus' zoon Neoptolemos, kijkt ook wel naar hem. Ik ga nu maar niet in op de slimme Odysseus, gekenschetst op een manier Vestdijk niet onwaardig. Dat ziet U zelf.

20. Tijdens de lezing in Leusden heb ik veel dia's getoond. Vandaar ook sommige zinswendingen uit de mondelinge voordracht die ik meestal, maar niet altijd heb weggewerkt. Ik had toen aanzienlijk meer plaatjes beschikbaar dan nu illustraties. Ik ben veel dank verschuldigd aan verscheidene personen van het Kunsthistorisch Instituut van de R.U.L. voor de hulp om diverse dia's op zeer korte termijn tot mijn beschikking te krijgen.

[p. 92]

Kijk, dat consequent doorredeneren is iets dat we bij Vestdijk ook wel vinden, maar nooit zo argeloos, zonder zich de dubbele bodems van het mythologische gegeven voor ogen te stellen. Rubens werkt uit, consequent en uitermate geraffineerd, maar transformeert hier niet. Vestdijk doet dat eigenlijk altijd wel. Daarom zou het ook leuk zijn even een veel latere behandeling door Rubens van hetzelfde motief te laten zien.^21. Ook daarvan zijn ontwerp én schilderij bewaard, het laatste eveneens in het Prado. Kunsthistorici stellen dit tweede schilderij boven het eerste, want hier is de voorstelling veel minder theatraal en martiaal; nu concentreert de kunstenaar zich op de onherroepelijke, door beiden besefte scheiding tussen Achilleus en zijn geliefde. Men interpreteert het zelfs zo dat Odysseus het fatale moment van de ontmaskering nog even uitstelt. Kortom, er is meer menselijkheid en bewogenheid in de uitbeelding. Nieuwe aanknopingspunten voor Vestdijk zie ik er niet in.

Die zie ik wel in een schets, die ik U nu ga vertonen en die deel uitmaakt van een serie van, ik meen, twaalf. Rubens heeft voor een jachtverblijf van de Spaanse koning Philips de Vierde, voor wie hij toch veel werkte, een groot aantal vrijwel alle uit Ovidius afkomstige taferelen ontworpen. Daartoe diende ook deze schets. Dit verhaal komt uit het begin van de Metamorfosen. Na de zondvloed waren de - anders dan Noach - kinderloze Deucalion en Pyrrha het enig overgebleven mensenpaar en het orakel van Themis draagt hun op het gebeente van hun moeder (en dat zijn volgens de snuggere uitleg van Deucalion stenen, de botten van Almoeder Aarde) achter zich te werpen, waaruit dan nieuwe mensen zullen ontstaan. Ziedaar wat Rubens ervan maakt (afbeelding 4). Het gaat mij niet om de kennelijke vreugde van de juist uit al gegooide stenen ontstane nieuwe mensen, eigenlijk ook niet om het onmiskenbare plezier dat vooral Pyrrha al rapende en gooiende uitstraalt, maar om de opnieuw heel consequente doordenking van het verhaal door de schilder. Deze Pyrrha is evident te oud om nog aan een nieuw mensengeslacht te denken dat langs natuurlijke weg zou kunnen ontstaan. (Wonderbaarlijk laat moederschap is bijbels, niet Grieks.) Ovidius vermeldt dit detail niet. En ik denk ook niet dat men vóór Rubens zich er ernstig het hoofd over heeft gebroken. Weer hebben we dus iets dat een beetje verwant is met een dóórdenken dat ook Vestdijk niet vreemd is, maar dat alleen in het verlengde van het bestaande verhaal ligt; en dat is niet des Vestdijks.^22.

Mijn laatste Rubens-voorbeeld brengt de overgang. Het gaat nu om een verhaal dat door tallozen in alle kunstvormen steeds weer is geboden met, sedert Vergilius en Ovidius althans, een traditioneel unhappy end.

21. Tijdens de voordracht in Leusden ook als dia getoond.

22. Na het uitspreken van mijn voordracht vond ik bij Held nog een interessante bevestiging van wat ik spontaan had opgemerkt. Deucalion en Pyrrha worden natuurlijk wel meer uitgebeeld en Rubens kende voorbeelden, maar volgens Held zijn twee punten alleen bij Rubens te vinden, ten eerste dat Pyrrha en niet Deucalion op de voorgrond staat, ten tweede dat wat ik de kennelijke vreugde van de pasgeborenen noemde volgens de interpretatie van Held ontwakende liefde voor elkaar is om, aldus Held, te onderstrepen dat die wonderbaarlijke geboorte iets ‘eenmaligs’ is en dat de natuurlijke voortplanting haar rechten herneemt. Met andere woorden, gedeeltelijk impliciet onderstreept Held, de vakman, mijn interpretatie. (Held deelt ook mee dat van deze schets het schilderij niet is bewaard gebleven, blijkbaar wel een copie ervan.)

[p. 93]

Dat dat vermoedelijk niet de oudste vorm is heb ik lang geleden in het voetspoor van anderen al eens besproken.^23. Ik denk dat U nu al vermoedt welk verhaal ik op het oog heb en als ik U verraad dat Gluck er weer een blij einde aan heeft gegeven en dat we sedert Jacques Offenbach er allemaal een merkwaardig burleske omdraaiing van kennen, dan weet U het helemaal. Dit verhaal treffen we ook bij Vestdijk in een van zijn Grieksche Sonnetten en hij transformeert haast nog meer dan Offenbach, bij wie ‘l'opinion publique’ het paar dwingen wil zich naar het romantische schema te voegen. Ik lees U het sonnet van Vestdijk even voor.

Toen hem de steenen en de wilde dieren
Verveelden met hun schorre loftrompet,
Wou hij een vrouw met zijn gezang bestieren
En ruilde de natuur voor 't bruiloftsbed.

Zijn nieuwe liefde won het van de lier en
Wanneer hij speelde, - zelden, - was het met
Die ijd'le acht'loosheid bij 't feesten vieren,
Waar noob'ler kunst het bloeien wordt belet.

Het vonnis: dat hij deze vrouw moest missen,
Werd zeer verzacht, doordat hij uit de hel
Haar zonder om te kijken halen mocht.

Hij ging haar voor, al spelend op zijn tocht,
En keek tòch om, om zich te vergewissen
Van haar bewond'ringvoor zijn snarenspel.

(V.G. II p. 91)^24.

Maar wat doet Rubens? Zie afbeelding 5; van een ontwerpschets heb ik hier geen afbeelding. Jammer. Sommige details zijn op de schets zelfs duidelijker te zien. Niet echter dat Pluto of Hades er haast olijk bijzit, wel dat eigenlijk alleen Persephone er somber uitziet. Het aardige is dat hier ook Rubens met het thema schuift. Op het schilderij zie je wel Orpheus al bijna uit zijn ooghoeken achteromkijken, maar wat vooral opvalt - en op de schets duidelijker - is dat Eurydike zelf omkijkt. Zij heeft een oogje op Pluto. Kortom, we zijn heel ver van de traditie verwijderd. Zo iets had ook Vestdijk kunnen bedenken.^25.

Alvorens Orpheus als scharnier te gebruiken, wil ik dit deel van mijn verhaal afronden. Al heb ik er vrijwel geen voorbeelden van gegeven

23. Zie Fresco, De dichter Dèr Mouw en de klassieke Oudheid Deel I, hoofdstuk II, en het daar vermelde voortreffelijke artikel van Heurgon.

24. Dit sonnet heb ik in samenhang trachten te interpreteren in 1978. Ik acht mijn opvatting nog steeds juist en acht de kort geleden door De Jager (p. 211) gegeven uitleg onhoudbaar. Die gaat inderdaad de ergocentrische grenzen te klakkeloos te buiten.

25. Noot na afloop: Deze interpretatie wordt niet bevestigd door wat de kunsthistoricus Held zegt. Volgens hem heeft Pluto het traditionele sombere uiterlijk en kijkt Eurydike niet naar hem om maar naar Persephone. Als Held gelijk heeft, versterkt dit alleen de teneur van mijn betoog, want dan is Rubens minder kras en minder modern in zijn ombuiging dan ik dacht.

[p. 94]

Afbeelding 1: Goya, Saturnus-Kronos

Afbeelding 2: Rubens, Saturnus-Kronos-Chronos

Afb. 1: Prado (Madrid). Afb. 2: (Vroeger?) in Prado (Madrid), is misschien copie. Afb. 3, 4 en 5: Prado (Madrid). Afb. 6: Nationaal Museum (Athene). Afb. 7: Museum v. Oudheden (Leiden). Afb. 8: wrschl. Britisch Museum (Londen). Afb. 9 en 10: Nationaal Museum (Athene). Afb. 11: Antikensammlung (München). Afb. 12: wrschl. Martin von Wagner Museum (Würzburg).

[p. 95]

Afbeelding 3: Rubens (en van Dijck), Achilleus ontmaskerd

Afbeelding 4: Rubens, Deucalion en Pyrrha (olieverfschets)

[p. 96]

Afbeelding 5: Rubens, Orpheus

Afbeelding 6: Pistoxenosschilder, De moord op Orpheus

[p. 97]

Afbeelding 7: Anoniem, Aanliggende Dionysos

Afbeelding 8: Douris, Vrolijke satyrs

[p. 98]

Afbeelding 9: Kleophradesschilder, scherf met satyr

Afbeelding 10: Kleophradesschilder, scherf waarop kop met lier

[p. 99]

Afbeelding 11: Kleophradesschilder, Extatische Dionysos met Maenade

Afbeelding 12: Berliner Maler, Apollo tegenover Herakles

[p. 100]

vandaag, als Vestdijk traditionele elementen uit de Griekse mythologie hanteert, dan doet hij dat met de dwarsheid van de laatgeborene (om een term van Nietzsche te gebruiken), niet meer met de onbevangenheid van de grote barokschilder, dan doet hij dat met de soms zware bagage van de weinig opbeurende tijd waarin wij leven evenals Goya, maar inclusief een topzware koffer vol met negentiende- en twintigste-eeuwse wetenschap. Dat laatste komt in het vervolg dan ook even aan de orde; daarop vooruitlopend kan worden gezegd dat dit slechts indirect tot het eigenlijke onderwerp van deze voordracht kan behoren; het is immers meer gelieerd aan de cultuur- en wetenschapsgeschiedenis van vooral die twee laatste eeuwen en de intussen geboren ‘Altertumswissenschaft’ naast ontwikkelingen in de psychologie (angst!), godsdienstwijsbegeerte (projectie!) en algemene ‘literaire’ filosofie (Nietzsche!). Dat alles zorgt wel voor een andere kijk op de oude Grieken, maar het levert eigenlijk weinig om goed te begrijpen waardoor Vestdijk zijn dwarsheid nu precies zo uit als hij in sommige gedichten doet. Ik vermoed dat er naast de elders (ook beneden) en door anderen gegeven antwoorden uiteindelijk maar één misschien weinig bevredigend antwoord mogelijk is. Het is nu eenmaal Vestdijk, die merkwaardige dialectische persoonlijkheid die met zijn fascinatie sedert Nellie en Rubens alleen maar kon leven door er tegenin te gaan, door de zaken op hun kop te zetten, anders gezegd erover schrijven kon. Of dat ook voor het Apollinische gold komt straks even aan de orde.

Nu wil ik nog één voorbeeld geven, het gedicht dat, toen ik ooit Een op zeven had gekocht onmiddellijk mijn aandacht trok, het aan Arachne gewijde sonnet. Tussen haakjes, ook dit thema is door Rubens en anderen uitgebeeld, maar met geheel andere strekking; volgens Moormann en Uitterhoeve vooral als weergave van de superioriteit van de kunst boven het ambacht. Bij Ovidius en Nellie is het echter ook en vooral het op haar plaats zetten van de haar maat niet kennende stervelinge. Juist daarom denk ik dat ook hier Nellie oorspronkelijk aan de wieg heeft gestaan. Want daarmee kon Vestdijk alle kanten uit en dat heeft hij juist hier laten blijken. Trouwens dat ik onmiddellijk ‘schrok’, zal ook eerder op Nellie dan op Ovidius teruggaan.

Zij was reeds spin voordat zij de godin
Uitdaagde tot een wedstrijd in het weven:
Zij kon aan dunne glinsterende draden zweven,
Die hielden heel haar spichtig wezen in.

[p. 101]

 

Eenkennig en langdradig, niettemin

 

Schaamtevol hunk'rend naar het huwelijksleven,

 

Werd zij in 't duiz'lig werk zoozeer bedreven,

 

Dat men de armzaligheid van deze spin

 

 

 

Niet meer bemerkte, haar voor vol aanzag, -

 

De volheid van het flonk'rend weefgetouw, -

 

En niet meer afmat aan haar zure lach.

 

 

 

De strenge straf verloste haar als vrouw.

 

Zij leefde wreed en zonder zich te schamen.

 

Men zag haar veel met and're spinnen samen.

 

 

 

(V.G.II p.134)

Natuurlijk was voor Vestdijk een stichtende opvatting van het verhaal onmogelijk. Arachne, de bekwame ambachtelijke, die alleen in eerbied voor de goden te kort schoot en dat in haar fraai geweven dessins ook liet zien door juist episodes in te werken die al de kritiek van Xenophanes hadden gewekt (zie boven), zoals de escapades van Jupiter (Latijn, want het komt toch uit Ovidius) en die voor haar hybris, haar hoovaardij wordt gestraft door haar metamorfose tot spin? Neen! Wel een wezen dat door die gedaanteverwisseling zichzelf wordt, wier straf - als van de ijdeltuit Orpheus in het andere sonnet - in wezen een bevrijding is. Merkwaardig is eigenlijk dat er een parallel is tussen beider zelfingenomenheid.^26.

Neen, Vestdijk is altijd tegendraads in zijn verwerking van Griekse mythologie. Zijn uitgangspunt was oorsponkelijk immers ook niet Grieks, maar Romeins, immers indirect Ovidius en - zoals hij zelf meedeelt - het zien van (een afbeelding van) een Apollo van Belvedere. Hij was al jong geboeid door die mooie mythologische verhalen en door de schilderijen waartoe zij aanleiding gaven, maar hij kon later er geen genoegen mee nemen dat het alleen maar mooie verhaaltjes zouden zijn.

Wellicht denkt een enkeling onder U nu aan iets wat een uitzondering zou kunnen zijn, Aktaion onder de sterren, en meer speciaal aan de fraaie mythologische genealogieën in Homerische trant, waarop het paardmens Cheiron onmiddellijk na aankomst aan het hof van Aristaios en Autonoe wordt vergast. Maar mijns inziens is niets minder tegendraads dan juist dit. Wat de hofzanger Musaios daktylisch laat huppelen, wordt door niemand ook maar één moment serieus genomen, wel het minst door de auteur van de roman. En het sluit ook maar schijnbaar trouw aan bij de

26. Ik moet hier denken aan de ook al heel zelfingenomen spin in Swifts Battle of Books, door mij grotendeels vertaald in in mijn Filosofie en kunst, p. 173-177.

[p. 102]

overgeleverde verhalen. En voor de fraaie afstamming van de vorst van de zeegodin Kyrene is er wel een eerbiedwaardige bron zoals Vergilius Georgica IV, maar dat Musaios daarover niet kan zingen onderstreept alleen hoe parodistisch het geheel hier is. Trouwens Vestdijk laat de betekenis van Kyrene door Autonoe zelf ondermijnen.

Met het eerste deel van de roman zelf is het niet anders. De schildering van het paardmens mag dan wel in zekere zin een consequent doordenken zijn à la Rubens; het gebeurt toch met een geheel andere mentaliteit. Denk alleen aan de paardevijgen die discreet moeten worden weggehaald. Het is eer een klein wonder, maar kenmerkend voor het grote talent van Vestdijk dat hij zo kan profaneren en tegelijk in de loop van de roman een religieuze problematiek, die inderdaad ook iets Grieks heeft, uitbeelden (ik zeg opzettelijk niet behandelen, want het is en blijft een roman, geen essay of tractaat).

V. De relatie met de archaïsch Griekse mentaliteit. Orpheus als scharnier

Omgang en vertrouwdheid met Griekse mythologie zegt nog niets omtrent verwantschap met de Grieken. Maar al te vaak in de loop van de eeuwen was eer het omgekeerde waar.

Het verleden van de religie kan zich misschien door een ontmoeting met het oude Griekse denken en voelen manifesteren. Wie als Vestdijk over de toekomst van de religie schrijft, is ook in het verleden ervan geïnteresseerd. Dat blijkt uit alle drie de Griekse romans van Vestdijk overduidelijk. Speelt Aktaion in de mythische voortijd, beide andere vallen in de periode van het uiteindelijk archaïsche Griekenland, ook De held van Temesa,^27. en de thematiek is ver verwijderd geraakt van wat Ovidius en Nellie meedeelden of Rubens en Titiaan ervan maakten. Wie - ik herhaal - zoals Vestdijk deed, over de toekomst van de religie schrijft en in vele romans, Griekse en andere, tot De kellner en de levenden toe, een directe of indirecte confrontatie met religieuze gevoelens (misschien nog eer dan overtuigingen) aangaat, die mag dan wel op het aanvankelijk blasfemisch ervarene af niet-christelijk zijn (De nadagen van Pilatus), het fenomeen religiositeit laat hem allerminst onverschillig.

Orpheus wilde ik een scharnierfunctie toekennen, maar - goed Vestdijkiaans, zou ik haast zeggen - enigszins paradoxaal. Inderdaad, want in hem komen de drie genoemde fascinaties van Vestdijk op wonderbaarlijke wijze samen met een vierde vandaag nog niet genoemde.^28. Ik kan het hier niet uitwerken, alleen even aanstippen. Orpheus gold ook als stichter

27. Wel geplaatst aan het eind van de archaïsche tijd, maar gezien het archaïsche onderwerp, lijkt me mijn opmerking houdbaar.

28. Dit punt heb ik juist in mijn opstel over Vestdijks Grieksche sonnetten in 1978 in het jubileumnummer van Hermeneus wel even aangeroerd, maar dit artikel heet met nadruk ‘Een voorstudie’. Het wordt tijd voor een vervolg, maar dat paste niet bij het Leusdense onderwerp.

[p. 103]

van een belangrijke, zij het niet zeer aristokratische religieuze secte. Angst had hij volgens de meeste varianten, de romantische versie van zijn geschiedenis, ook maar al te zeer gekend. Kunstenaar was deze onweerstaanbare zanger al evenzeer; ja, hij was er vrijwel steeds de belichaming bij uitstek van. Toch heeft Vestdijk al deze elementen bij mijn weten onderbelicht gelaten, misschien wel als gevolg van zijn al gesignaleerde tegendraadsheid, die hem die aspecten als te zeer clichématig deed mijden.

Ja, zelfs dat vierde aspect heeft Vestdijk eigenlijk niet uitgebuit, ik bedoel dat hij Orpheus toch voortreffelijk als symbool of metafoor voor zijn eigen dialectische persoonlijkheid had kunnen gebruiken, Apollinisch en Dionysisch tegelijk. Misschien heeft elk mens iets Apollinisch én iets Dionysisch in zich en is hij dialectisch in de mate waarin hij er niet in slaagt beide elementen tot een synthese te verbinden. Dat lukt vrijwel niemand. Dat is zeker ook Nietzsche en Vestdijk niet gelukt, lijkt me; dat is de Orpheus uit de overlevering evenmin gelukt. Hij is eigenlijk een van de grote raadsels uit de geschiedenis van de Griekse godsdienst. Enerzijds geldt hij als de zoon van een obscure Thraciër Oiagros, maar toch steeds meer als zoon van Apollo, de leider der Muzen, en als zijn moeder wordt steeds de Muze Kalliope genoemd.^29. Naast dit at face value in het oog springende Apollinische aspect vinden wij veel dat men geneigd zal zijn als Dionysisch te kenmerken. De riten en openbaringen die als Orfisch te boek staan wijzen lijken verdacht veel op de Dionysische en zijn door Thracische vrouwen óf door Maenaden veroorzaakte dood op dezelfde wijze als Pentheus of Dionysos zelf (iets dat Vestdijk naar ik meen meermalen, terloops echter, vermeldt) is extreem Dionysisch.^30. Ben ik te modern als ik in afbeelding 6 een beheersing bespeur, die menigeen als Apollinisch zou betitelen? Ik denk van wel, want de Pistoxenosschilder, die omstreeks 470 deze helaas zo geschonden drinkschaal heeft beschilderd in het atelier van Euphronios, toont terughoudendheid ook in het uitbeelden van de woede van de moordenares.

29. Nog steeds geldt: zie de oude verzameling Orphicorum Fragmenta van Kern uit 1920 voor bijzonderheden en chronologische controle van dergelijke beweringen.

30. Een van de eersten die uitgebreid op beide aspecten zijn ingegaan was de fameuze Jane Harrison. Later natuurlijk Guthrie en vele anderen. Het valt mij op dat de mij bekende literatuur hierover weinig samenvalt met wat blijkens de gegevens in het Letterkundig Museum door Vestdijk is geraadpleegd. Zie alweer Van der Paardt 1979.

VI. Het Apollinische en het Dionysische, een spanningsveld

a. Inleiding

Het is echter zaak de beide termen Apollinisch en Dionysisch kritisch te bekijken. Het verbinden en confronteren van beide ontleent Vestdijk natuurlijk aan Nietzsche, al heeft Nietzsche in Jules Michelet een voorganger gehad.^31. Vestdijk komt er rond voor uit (onder meer in zijn Mars-

31. Deze wijsheid ontleen ik aan een bericht uit het Handelsblad van 13 mei 1958, dat een verslag geeft van een zeer kritische voordracht van Wagenvoort over Nietzsche. Volgens deze heeft Nietzsche Michelets Bible de l'humanité uit 1864 gekend en er de gedachte van trijd tussen Apollo en Dionysos aan ontleend. ‘Het ontstaan der tragedie uit de verbroedering tussen beide goden en het verval van het treurspel door de invloed van Socrates zijn denkbeelden van Nietzsche zelf, al zijn die niet het sterksts gefundeerd,’ aldus Wagenvoort in de samenvatting van het krantenbericht. Maar dat zijn juist de momenten waarmee Vestdijk het minst heeft gedaan. Maar als het bericht vervolgt met: ‘Dat Nietzsche toen reeds geworsteld heeft met de vraag, welke de plaats is van de rede in het complex van de menselijke geest, achtte prof. Wagenvoort een belangrijke post op diens credit,’ dan komen we veel dichter bij wat voor Vestdijk van betekenis was. - (Ik heb het in de Leidse U.B. ontbrekende boek van Michelet nog niet geraadpleegd.)

[p. 104]

man-essay in De Poolse ruiter) dat hij op Nietzsche teruggaat...en doet het in feite anders. Alleen al dat hij spreekt van Apollinische persoonlijkheid klopt niet erg met Nietzsche. Nietzsche spreekt zelf hoewel zelden van een Dionysische mens, maar vooral in later werk en in de combinatie ‘Dionysische God en mens’.^32.

Ik ben het alleen met Rudi van der Paardt eens dat het er weinig toe doet dat Nietzsches ideeën achterhaald zijn, als hij bedoelt: het doet er cultuurfilosofisch en wijsgerig antropologisch vrij weinig toe, maar het doet er niet helemaal niets toe. Het punt is namelijk dat bij Nietzsche en evengoed bij Vestdijk er een vrij grote pretentie van een historisch fundament schuilt, en dat is op zijn gunstigst een krasse simplificatie.^33. Ik vermoed zelfs dat Vestdijk zijn Griekse romans mede heeft geschreven vanuit zijn zoeken naar die historische wortels en toen minstens zoveel materiaal heeft gevonden dat hij die boeken ook kon schrijven. Uit de wetenschappelijke literatuur blijkt overduidelijk dat Dionysos al geen ongecompliceerde figuur was, maar van Apollo kun je eigenlijk nauwelijks in het enkelvoud spreken. De indrukwekkende pestgod (die ook in De verminkte Apollo nadrukkelijk aanwezig is) uit het begin van de Ilias is nauwelijks te rijmen met de Apollo die in de Homerische Hermes-hymne optreedt. En dan spreek ik nog niet van de uiteenlopende cultussen, die tenslotte voor een werkelijk begrip van ‘het’ Apollinische naar mijn mening nog veel belangrijker zouden moeten zijn. Apollo als pestgod bij Vestdijk verdient een citaat. Interessant is immers dat in De verminkte Apollo in de periode in de ‘onderwereld’, waar de gevangenen als ratten sterven, Apollo als pestgod verantwoordelijk wordt gesteld, p. 242: ‘De buikziekte bleef uit. Apollo was onmachtig gebleven, zijn pestpijlen troffen niet meer.^34. Apollo was te overwinnen.’ Te meer interessant omdat deze passage er vlak aan voorafgaat: ‘Stervenden zagen de gouden korenvelden en de druiven en de koelende klimop van de God die sterven kon, zij zagen de burcht van koning Kadmos opstijgen uit de Boeotische nevelen...’ Kort ervoor had Diomos zich als Apollinisch offer in Dionysische trant aangeboden, zie p. 233/234: ‘Hij (Diomos) sprak: “Iedere overtreding moet worden geboet. In vroeger tijden zijn Apollo mensenoffers gebracht, zij het ook nooit in Delphi. Maar er is daar een berg, en die berg heet Hyampeia.^35.

Hier zijn wij ìn de berg. Wilt gij u met Apollo verzoenen, zo scheurt mij in stukken, want tegenover Hem draag ik de meeste schuld, omdat ik niet tot Zijn beeld kan doordringen, dat boven is, bij de God Periandros. Doodt mij, zoals Dionysos gedood wordt, scheurt mij, stelt u aan als

32. Tijdens de forumdiscussie op de middagzitting te Leusden deelde Mevrouw Vestdijk mee dat haar man steeds ijverig Nietzsche was blijven lezen. Dat is natuurlijk interessant, evenals haar informatie dat alle gegevens toegankelijk zijn inclusief eventuele kanttekeningen van Vestdijk. Het verplicht ons temeer zorgvuldig na te gaan wat Vestdijk met zijn vertrouwdheid met Nietzsche heeft gedaan, zoals steeds de vraag naar de zelfstandige verwerking (van Nietzsche, van Griekse gegevens enz. enz.) het meest boeiend en het meest moeilijk te beantwoorden is. Juist omdat Vestdijk zelf creatief was.

33. Zie het verzamelbundeltje van Gründer met o.a. de kritiek van von Wilamowitz en de verdediging van Rohde. Het grappige is dat Nietzsches vriend Rohde juist opvattingen heeft ontwikkeld die de tand van de wetenschappelijke kritiek beter hebben doorstaan dan die van menig ander. Dit is interessant omdat juist aan Rohdes hoofdwerk Psyche Vestdijk gegevens heeft ontleend, volgens Van der Paardt (1979).

34. Dit is natuurlijk een vast gegeven dat ook wel in de Niobidensage voorkomt, maar zo uitdrukkelijk als pestgod, dat ontleent Vestdijk uiteraard direct of indirect aan het begin van de Ilias.

35. Dat mensen van die berg werden gegooid (als doodstraf in de regel) heeft in het voorafgaande een grote nadruk gekregen.

[p. 105]

Mainaden, roept de vrouwen er bij, en hoopt op gerechtigheid...”’ Het lijkt wel of een nieuwe Orpheus spreekt, Apollinisch in Dionysisch kleed.

Voor ik verder ga met de voor de hand liggende constatering iets nader te illustreren, dat historisch onjuist of niet, het in elk geval cultuurfilosofisch een zeer vruchtbaar misverstand is geweest - bij Nietzsche en bij Vestdijk, maar op verschillende wijze - en daarover kort nog iets zeg, wil ik nog het uiteenlopende karakter van beide goden met enkele afbeeldingen illustreren. Daarbij gebruik ik natuurlijk niet de talloze schilderijen en sculpturen^36. sedert de Renaissance, die voor Vestdijk voornamelijk clichébevestigend en dus vanuit dat oogpunt onbelangwekkend zijn. Het spreekt wel vanzelf dat het aanbod van Dionysische afbeeldingen op Griekse vazen die van Apollo vele malen overtreft. Bij voorwerpen te gebruiken bij het drinken van wijn kan het nauwelijks anders. Dat zegt dus nog niets omtrent een eventueel groter belang van Dionysos. Ik vermoed zelfs dat eerder het omgekeerde het geval was. Wat het meest opvalt, is dat Dionysos in de vroege tijd, dus zeker zwartfigurig, een meestal rustige, waardige en zwaarbebaarde man is. (Zie afbeelding 7). Afbeelding 8 toont ons, zoals meestal, nogal jolige satyrs, op een door Douris geschilderde wijnkoeler.

De illustraties 9 en 10, de beide Kleophradesscherven, geven mijns inziens goed aan wat in de tijd van de Geburt der Tragödie mogelijk was. Beide zijn gevonden in het puin dat restte nadat de Perzen in 480 Athene en de Akropolis verwoest hadden. Beide zijn ze tien à twintig jaar eerder geschilderd en beide zijn ze van dezelfde kunstenaar afkomstig, Epiktetos de Jongere, sinds lang bekend als de Kleophradesschilder naar de pottenbakker voor wie hij ooit heeft gewerkt. Het aardige is dat geen van beide Dionysos of Apollo uitbeelden, maar zij benaderen naar mijn gevoel, beter dan welke andere minder fragmentarisch bewaard gebleven stukken, wat Nietzsche en waarschijnlijk ook Vestdijk bij die begrippen moet hebben voorgezweefd. Nota bene, een beroemde grote amfora in München, waarop een relatief extatische Dionysos omstuwd door vervoerde Maenaden en Satyrs, is van dezelfde Kleophradesschilder (afbeelding 11) en komt - na het hier afgebeelde fragment van een wijnzak dansende Satyr (afbeelding 9) - nog het dichtste bij een Dionysische razernij, zoals wij ons die wensen voor te stellen. Maar de Satyr op de scherf is pas werkelijk grimmig.

36. In de opgeblazen jonge dronken Bacchus die Michelangelo in zijn jonge jaren schiep, kan men weinig herkennen dat aan het Dionysische doet denken. En in Tintoretto's schilderij uit de serie van de vier jaargetijden (enz.) - Bacchus Ariadne kronend - in het Dogenpaleis evenmin. En het schilderij van Rubens dat twee keer in De dokter en het lichte meisje voorkomt lijkt haast een sterk tegenargument om in die roman het thema terug te vinden, zoals Hella Haasse toch doet.

[p. 106]

Toch wordt de sparagmos (ook in de vorm van het verscheuren van een menselijk slachtoffer zoals Pentheus tijdens de nachtelijke rituelen op de berg) soms afgebeeld, sedert ongeveer 520 v.Ch volgens de gegevens vermeld door Dodds.^37.

Grimmig kennen wij ook wel degelijk Apollo op vazen, vaak ook in confrontatie met een indringer in Delphi. Alleen dat is niet Dionysos, zoals lezers van De verminkte Apollo zullen denken, dat is steeds Herakles, die aan Apollo de drievoet wil ontnemen. Daarvan ook een plaatje uit dezelfde tijd van een collega van de Kleophradesschilder, iemand van wie men nog steeds niet de naam heeft achterhaald en die daarom bekend staat als de ‘Berliner Maler’. Let wel, de beide tegenstanders staan elk op één kant van de vaas; men ziet ze niet, zoals vaak wel, tegelijk. (Afbeelding 12).

37. In de ‘Introduction’ van zijn uitgave van Euripides' Bacchae, p. xxxiii-xxxvi. Zelf heb ik er nooit een in een museum aangetroffen. Of men die in de kelders placht of pleegt te houden, zoals blijkbaar ook met te kras erotische uitbeeldingen het geval zou kunnen zijn? Ik heb echter in de standaardwerken van Boardman, die veel weinig bekend materiaal afbeeldt, wel degelijk veel erotiek, maar slechts één, ook door Dodds genoemde, Dionysische sparagmos ontdekt. Waarschijnlijk zijn deze laatste dus werkelijk schaars, hoewel Dodds het tegendeel beweert.

b. Confrontatie

‘...wo in der Litteratur diese zwei Begriffe (Dion. en Apol.) überhaupt eine Rolle spielen, hat man es fast immer mit Dilletantismus zu tun.’, aldus K.Pfister, geciteerd met instemming nog wel door Guthrie p. 145 noot, in The Greeks and their Gods^38.. Als dit waar is - en mijns inziens zit er vrij veel waarheid in -, dan hoeft ons dit ten aanzien van Vestdijk niet te verontrusten. Immers niet als man van wetenschap is hij voor ons interessant, maar als literator, romanschrijver, essayist en dichter.

Toch is het een waarschuwing. Deze etikettering is een geniale greep van Nietzsche in zijn jeugdzonde, aanvankelijk alleen gewijd aan het bestrijden van de theoretische, Alexandrijnse mens - anachronistisch genoeg belichaamd in Sokrates -^39., nog niet aan het verheerlijken van Wagner.^40. Maar het is een etikettering die tot ongenuanceerd cliché kan worden. Van Vestdijk kan men dit overigens niet beweren, misschien wel voor sommigen onder zijn interpreten.

Want over Vestdijk en Nietzsches tweetal Apollo en Dionysos is al veel gezegd en geschreven. Niettemin wil ook ik er opnieuw op ingaan. Ik doe dit dus uitdrukkelijk niet als een confrontatie van Vestdijk met antieke, Griekse filosofie, want het is moderne cultuurfilosofie, hoewel blijkbaar al ouder dan Nietzsche als Wagenvoort gelijk had. Maar - ik herhaal het - het is belangwekkend te constateren hoezeer Vestdijk getracht heeft zijn visie op de relatie Dionysisch-Apollinisch te toetsen aan de gegevens uit de Griekse cultuur, de Griekse religie zelf.

Men weet - ook dit zei ik al - dat godsdiensthistorisch er het nodige tegen de opvattingen van Nietzsche ingebracht kan worden en ook al heel

38. Guthrie is de man die eerst bekend werd met een uitmuntend boek over Orpheus (1935) en hij wijdde de laatste decennia van zijn leven aan het standaardwerk over de antieke wijsbegeerte dat hij tot halverwege Aristoteles heeft mogen voltooien.

39. De term Alexandrijns gebruikt ook Vestdijk in zijn belangrijke opstel over Marsman. Hij zegt er niet bij dat hij ook die aan Nietzsche ontleent en ik krijg de indruk dat sommigen dat ook niet in de gaten hebben.

40. Nietzsche heeft namelijk in kleine privé oplage al vrij lang voor het verschijnen van Die Geburt der Tragödie een deel ervan onder de titel Sokrates und die griechische Tragödie het licht doen zien; dit ging niet verder dan de kritiek op Sokrates en enkele andere voorstudies geschreven. Die eerdere uitgave was blijkbaar aan Wagenvoort onbekend, maar het tast zijn stelling dat Nietzsche door Michelet kan zijn (is) geïnspireerd niet aan, want dat blijft chronologisch mogelijk. (Al het voorwerk is in de moderne standaarduitgave van Nietzsche door Colli en Montinari (deel III, II) gepubliceerd, gedeeltelijk voor het eerst).

[p. 107]

vroeg is ingebracht, maar dat tast de cultuurfilosofische en wijsgerig antropologische waarde van zijn ideeën niet aan.

Ik meen te kunnen constateren dat Vestdijk een geheel eigen, in feite tamelijk van Nietzsche afwijkende interpretatie geeft, meer dan hij misschien zelf zich heeft gerealiseerd. Voor Vestdijk is Apollo de afstandelijke en blijkbaar Dionysos de patroon van al het driftmatige, het vrouwelijke. Voor Nietzsche is Apollo de kunstenaar van de droom en van de schijn en die schijn kan uiteindelijk alleen door Dionysos overwonnen worden. Dionysos zelf is bij Nietzsche de roes en de God van de Satyr die een Pessimismus der Stärke, een verschrikkelijke waarheid verkondigt.

We kunnen proberen beide nader te omschrijven. Vestdijk ziet in het Apollinische vooral het afstandelijke van de van verre treffende god (Apollonos hekatoio of hekatèbolou); het Dionysische is toch veel meer en ook wel iets anders dan het mystieke, aards-vrouwelijke alleen, ondanks de aantrekkingskracht voor Maenaden. Toch ontkomen we er niet aan te beseffen dat voor Nietzsche en voor Vestdijk - twee zeer verschillende persoonlijkheden - het Apollinische onmisbaar is, immers ook aanwezig in de harmonie van de (onbereikbare?) synthese, en te beseffen dat voor beiden het Dionysische het eigenlijk waardevolle was, hoezeer zij (Apollinisch?) rationaliseerden dat beide aanwezig moeten zijn en Vestdijk zelfs meende de voorrang te geven aan het Apollinische. Dat is trouwens een waarheid als een koe, zoals de rationalist en irrationalist Euripides^41. al kras laat zien. Hier komt het even aangestipte probleem terug: Worden die termen descriptief of normatief gehanteerd? Zijn degenen die ze gebruiken zich ervan bewust welk van beide ze concreet doen? Loopt het constaterende en het normatieve niet te vaak door elkaar heen? Ook bij Nietzsche en zelfs bij Vestdijk? Nellie heeft met haar reeds vermelde waarschuwing bij het Pentheusverhaal het onderscheid in elk geval duidelijk gemaakt.

Vestdijk is misschien te Apollinisch om zoals Nietzsche het doet het Dionysische tot een Wille zur Macht te transformeren. Het is in zijn ogen natuurlijker steeds weer zich tot Apollo te wenden, ondanks de verminking van Apollo, ondanks de Apollinische ode, die ik hier niet kan behandelen en ondanks De geboorte van Apollo. Slechts een kort woord over de Geboorte van Apollo, een laat gedicht waarvan Vestdijk zelf meedeelt dat het ten dele is geïnspireerd op ‘Apollon Musagète’, het ballet van Strawinsky. Ook hier zet Vestdijk de zaak weer op zijn kop, zelfs tegen Strawinsky zelf in, zoals Bronzwaer laat zien. Apollo is nu niet de vader der

41. Dit slaat op het boek van Verrall Euripides the Rationalist en de polemiek ertegen van Dodds.

[p. 108]

Muzen, zoals vaak genoeg in de traditie; neen, er is een negenvoudig moederschap van de Muzen en hij is hun kind. Dat is nog nooit vertoond en slaat de meest bizarre gedaanteverwisselingen uit Ovidius met stukken. Beide gedichten zijn volgens Vestdijk zelf een blijk van zijn Apollinische aard of voorkeur. Dit klopt wel, maar is misschien minder overtuigend dan hij dacht. Ik hoop met name op het eerste gedicht, waarvan de mij bekende interpretatie ondanks de marginalia van Vestdijk mij niet bevredigt, apart later terug te komen.

Hella Haasse brengt in een artikel ‘In de ban van het glinsterende, Enkele “maten en fragmenten” uit romans van Simon Vestdijk’, opgenomen in Leestekens, p.14-44, het motief van Hercules op de driesprong, dat aanvankelijk De dokter en het lichte meisje domineert, in verband met de relatie Apollinisch-Dionysisch (p. 42-43). Dit is naar mijn mening maar gedeeltelijk juist. Het is allemaal veel te platvloers - Vestdijk legt er zelf de nadruk op - dan dat hier ergens iets van een synthese tussen het Apollinische en het Dionysische, laat staan van het Apollinische zelf te bespeuren zou zijn, en al speelt een schilderij van Rubens - dat wel - een Bacchanaal voorstellend een rol (p. 153-154 en p. 177-178), die Bacchus op het schilderij heeft met het Dionysische niets te maken. Er is maar één zinnetje dat rechtstreeks Dionysisch moet worden geïnterpreteerd: ‘Duurde de dans (van de geliefde, MFF) maar lang genoeg, zo lang en zo maenadisch razend (...), dan had ik kunnen sterven, als een die de schoonheid heeft aanschouwd en niet meer terugwil...’(p. 147). Maar dat maakt nog geen verbinding met het Apollinische en het heeft ook generlei verband met Hercules op de driesprong.

Hoewel deze allegorie uit de klassieke oudheid stamt (afkomstig van Prodikos uit de 5de eeuw v.Chr.), is dit motief door Vestdijk klaarblijkelijk aan de Renaissance ontleend; hij laat dat duidelijk doorschemeren en inderdaad was het eeuwenlang een geliefde topos, de jonge held op de tweesprong, uitgenodigd de steile weg der Deugd (Arete) te volgen en tegelijk door de Kakia (Ondeugd) verlokt wordt om haar op de brede weg te volgen, vaak ook te vinden in de emblematiek. In het begin van de roman draagt deze Hercules, die eerst Herakles had geheten (sic!), duidelijk de trekken van de Hercules Farnese, wat de zaak niet fraaier maakt. Ten eerste omdat die grove copie naar een klassiek beeld van Lysippos Herakles als een domme spierbundel laat zien; ten tweede - en dat is doorslaggevend - omdat het een tamelijk oude, rijpe Herakles uitbeeldt, die vermoeid op zijn knots leunt na zijn zoveelste volbrachte ‘werk’, niet

[p. 109]

de jonge, prille, die aan het begin van het leven staat; de Hercules Farnese kan niet symbool zijn voor de mens, die door het pad der deugd te kiezen zich zwoegend tot een voortreffelijke mens zal ontwikkelen of zelfs tot een (half)god of- in later veelvoorkomende interpretatie van de allegorie - tot een deugdzaam christen. Je weet natuurlijk nooit of Vestdijk ooit een plaatje van Hercules Farnese mooi gevonden heeft (zo'n plaatje stond destijds in alle boekjes), maar ik houd het erop dat hij de misplaatstheid van de vergelijking heeft beseft en dus bewust heeft gebruikt om de ernst van dit Leitmotiv bij voorbaat voor de goede verstaander te ondermijnen.

Aardig en voor het gebruik dat Vestdijk ervan maakt van enig belang is dat de driesprong, waar Hercules moet kiezen op of bij de berg Kithairon ligt, een element dat men bij Prodikos en andere aanhalingen in de oudheid niet zal vinden, maar misschien wel in de Renaissance. De Kithairon geeft immers de associatie met de nachtelijke rituelen van de Bcchantische vrouwen en biedt daardoor de mogelijkheid er een auteursbedoeling in te zoeken die met de tegenstelling Dionysisch-Apollinisch in verband kan worden gebracht. Het feit dat de verbinding met platvloerse moraliserende quasi-Chinese theorie van het Midden inhoudelijk en mischien zelfs metaforisch scheef is suggereert dat dit allemaal opzet is van Vestdijk. Ik verdenk hem ervan dat de leer van de gulden middenweg in combinatie met het brede pad der Kakia en het smalle steile pad der Deugd waartussen gekozen moet worden een persiflerende contaminatie en transformatie is. Het meest miraculeuze en virtuoze is misschien wel dat Vestdijk door zijn scheve metaforiek de allegorie uiteindelijk redt en dan klopt het allemaal prachtig als Leitmotiv voor het verhaal. Persifleert Vestdijk hier zijn eigen elders wel tamelijk ernstig genomen theorie omtrent de gulden middenweg? Alsof er tussen het pad der deugd en der ondeugd een middenweg is. Hercules staat voor een keuze uit twee wegen, geen drie.

In het boek blijkt dat midden mirabile dictu excentrisch te zijn, want het ligt niet in het midden, maar lager (sic!), het is een dichter bij de vrouw gelegen evenwicht. Dat zou betekenen dat het Dionysische in de ogen van de auteur overweegt, blijkbaar descriptief en normatief. Dat is wel een beetje serieus, maar nogmaals: het lijkt zelfpersiflage.

- Ter zijde: H. Haasse spreekt minder juist van een ‘mythe’ van Hercules in plaats van van allegorie; het is namelijk een bewust moraliserende cultuurfabel.

Daarbij is ook te vermelden dat Hella Haasse het zo zegt (p. 41): ‘De enige roman van Vestdijk, waarin de synthese als iets bereikbaars wordt

[p. 110]

verbeeld (tevens in vele opzichten zijn luchtigste, meest humoristische boek - curs.van mij MFF -) is De dokter en het lichte meisje.’ Mijn bezwaar tegen haar verder voortreffelijke opmerkingen is dus vooral dat die synthese niets heeft van de Nietzscheaanse verbinding tussen het Apollinische en het Dionysische. Onze besnorde filosoof streefde wel naar een synthese tussen beide principes, althans aanvankelijk, maar beslist niet in de geest van Aristoteles (de deugd die het midden houdt tussen twee ondeugden, ook door Vestdijk in een essay vermeld). Naar mijn mening is er wel iets Dionysisch in het boek, maar ontbreekt het Apollinische geheel, zodat er ook geen synthese tussen die twee mogelijk is.

VII Slotbeschouwing

Vestdijks ontmoeting met de Grieken begint heel onschuldig met nieuwsgierigheid naar de achtergrond van bijvoorbeeld de drie godinnen in een geschilderd Paris-oordeel,^42. openbaart zich dan aan hem als aan zovelen voor hem, maar radicaler, als een onuitputtelijke bron voor transformerende inspiraties. Evenals op het toneel kun je er bijna alles mee doen, al kun je niet, dat zegt al Aristoteles, Orestes en Aigisthos arm in arm als vrienden van het toneel laten gaan. Hoe ver je wel kunt gaan toont het nu weer in Nederland opgevoerde drama van von Kleist Penthesileia aan, uit 1808. Niet Achilleus doodt de Amazone, maar zij hem. Zijn publiek destijds moet zich zijn doodgeschrokken, want het kende het verhaal. Daarom deze eerste conclusie: De transformaties die Vestdijk zich permitteert zijn bijna steeds in de romantische^43. lijn, en dat is misschien iets om nader te onderzoeken en te adstrueren.

Temeer omdat ik ook die tweede relatie met de Griekse oudheid als iets romantisch ervaar, dat zoeken naar religieuze wortels in Apollinisch, maar vooral Dionysisch licht. De dialectische filosofie heeft haar hoogtepunt tenslotte in Hegel en de romantische filosofie in de man voor wie de filosofie van het religieuze en van het mythologische zo essentieel was, Hegels vriend, vijand en tijdgenoot Schelling.

Dit artikel is een confrontatie geworden tussen het hele prefilosofische, dat is in feite het hele religieuze Griekse denken en Vestdijk. Zijn neiging om in zijn drie Griekse romans naar toenemende rationaliteit toe te werken, zoals in andere woorden Hella Haasse heeft opgemerkt (in de dubbele betekenis!), laat zien dat hier de man van de religieuze projectie het onderwerp van dit artikel is. Maar men mag zich niet vergissen: Al op de

42. De Imagokalender van 1992 opent met een fraaie afbeelding ervan, inderdaad van... Rubens!

43. Uiteraard bedoel ik niet ‘romantisch’ in een chronologische of al te precieze betekenis. Dat dit niet zou kunnen, ontlokte Rudi van der Paardt mij terecht tijdens de discussie. Wat ik bedoel is het afwijken van de canon, het op een heel nieuwe en dwarse manier (klassieke) thema's en motieven naar je hand zetten, zoals de (in dit opzicht inderdaad naieve) Middeleeuwen het niet deden, maar wel al de Sturm und Drang, ja al Euripides, en behalve epigonen eigenlijk alle modernen. Maar ik acht dit wel een kenmerk van de romantiek als zodanig, ook chronologisch (waarbij je misschien sommige belangrijke kunstenaars in de hele 19de en 20ste eeuw moet meerekenen).

[p. 111]

eerste bladzijden van zijn Toekomst der religie geeft hij blijk ervan om met Rudolf Otto een antenne te hebben voor Das Heilige, het mysterium tremendum et fascinosum. Het is alles behalve toeval dat deze man in zijn ontmoeting met de Grieken in feite is blijven staan bij het mythische, al heeft hij dat ook meermalen (maar lang niet altijd zonder meer) rationalistisch willen ontmaskeren, en bij het archaïsche. Het eerste vooral in zijn poëzie, het tweede vooral in zijn proza. Met de klassieke Grieken had hij, die Apollinisch wilde zijn, natuurlijk aanknopingspunten genoeg, maar in zijn werk komt dat nauwelijks tot uiting.

[p. 116]

Bibliografie

Enkele bibliografische mededelingen:

Werk van Vestdijk wordt hier vrijwel alleen vermeld, indien er letterlijk met verwijzing naar de bladzijde wordt geciteerd. Dit mede omdat in latere uitgaven de voorkeurspelling van 1953 soms is toegepast.

S. Vestdijk ‘Aktaion onder de sterren, 'n totale strijd in gespletenheid’ in Vestdijkkroniek 3-4 (herfst/winternummer 1974) p. 2-6.

S. Vestdijk, ‘Antwoord van Simon Vestdijk’, in Hermeneus 38, 5 (jan. 1967) p. 135-137.

S. Vestdijk, De dokter en het lichte meisje, Verzamelde romans 23, Amsterdam 1979.

S. Vestdijk, Essays in duodecimo, Amsterdam 1952.

S. Vestdijk, De Poolse ruiter, Amsterdam 1976.

S. Vestdijk, De held van Temesa, Verzamelde romans 37, Amsterdam 1979 (De paginering klopt niet met die van eerdere uitgaven; daarom zal er in de tekst zo nodig dubbel worden verwezen, deze uitgave eerst).

S. Vestdijk, De toekomst der religie, 5de druk, Amsterdam 1975.

S. Vestdijk, De verminkte Apollo, Amsterdam 1968 (Grote ABC).

S. Vestdijk, Verzamelde gedichten drie delen, (verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp), Amsterdam- 's Gravenhage 1971 (V.G.).

Andere geciteerde of geraadpleegde werken (selectie).

John Boardman, Athenian Black Figure Vases, (Thames and Hudson) 1974 (1978).

John Boardman, Athenian Red Figure Vases, The Archaic Period (Thames and Hudson) 1975.

Peter de Boer, Vestdijks palet, De rol van de beeldende kunst in de romans van S. Vestdijk, Amsterdam 1988.

W. Bronzwaer, ‘Apollo bij Vestdijk en Strawinsky’ in Vestdijkkroniek 49 (dec. 1985), p. 24-37.

E.R. Dodds, The Greeks and the Irrational, geraadpleegd naar de tweede paperbackuitgave Berkeley & Los Angeles 1963 (1951).

E.R. Dodds, The Plays of Euripides, Bacchae, (Ed. with Introduction and Commentary by), Oxford 1960 (Second Edition).

M.F. Fresco, De dichter Dèr Mouw en de klassieke Oudheid, Amsterdam 1971 of 1972.

M.F. Fresco, ‘Zijn er specifieke methoden voor “kunstwetenschappen” zoals de literatuurwetenschap?’ in Spektator, Tijdschrift voor Neerlandistiek jaarg. 4, 9/10 (juni 1975), p. 556-569.

M.F. Fresco, ‘Bij Vestdijks “Grieksche sonnetten”, Een voorstudie’, in Hermeneus 50, 3 (zomer 1978), p. 215- 231.^1

M.F. Fresco. Filosofie en kunst, Assen-Maastricht 1988.

M.F. Fresco, ‘Greep krijgen op het ongrijpbare?’ in Dietsche Warande en Belfort, jaarg. 136, 6 (dec. 1991), p. 764-776.

Karlfried Gründer (zusammengestellt und eingeleitet von), Der Streit um Nietzsches ‘Geburt der Tragödie’, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v. Wilamowitz-Möllendorf, Hildesheim 1969.

Hella S. Haasse, Leestekens, Amsterdam 1965.

1 Er staan nogal wat soms storende drukfouten in dit artikel; dit lijkt me een goede gelegenheid op enkele te wijzen: p. 215 titel, Lees ‘Vestdijks’ i.pl.v. Vestdijk's; - p. 218 midden, komma toevoegen achter ‘De glanzende kiemcel’; - p. 219 midden, nieuwe alinea, Lees ‘Charybdis’ i.pl.v. Charabdis; - p. 220 sonnet r. 4 Lees ‘die’ zonder accent; - p. 221 r. 4 Toevoegen vóór ‘‘waarbij misschien’: ‘offerbloed nodig hebben’; - p. 221 r. 7 Lees ‘deze’ i.pl.v. ‘deeze’; - p. 221 r. 26 Lees ‘Traumkünstler’; - p. 224 r. 10 Lees ‘bezoedeld’; - p. 226 r. 8 gewone tekst Lees ‘in de in noot 18 bedoelde film’; - p. 229 r. 1 Komma toevoegen vóór ‘is’; - p. 229 laatste regel Lees ‘dionysisch’; - p. 230 noot 2 Lees ‘Temesa’. Geen drukfout, maar nuttige aanvulling is op p. 218 r. 13 v.o. achter ‘verwacht’ toe te voegen ‘Maar daarvan het sonnet dan ook een voortzetting.’ Dit laatste met dank aan de Heer Wicher Slagter (destijds) te Rotterdam.

[p. 117]

Martin Hartkamp ‘Vestdijks ode aan Apollo’ in Vestdijkkroniek 9 (sept. 1975), p. 15-30.

Julius S. Held, Oil Sketches of Peter Paul Rubens, a Critical Catalogue, Princeton 1980.

P. Kralt, De toverbron, S. Vestdijk en de geschiedenis, Amsterdam 1988.

H. de Jager, ‘Een schepper uit tegendelen, Apollo en Dionysos bij S. Vestdijk’ in W. Kusters (red.) ‘In een bezield verband’, Nederlandstalige dichters op zoek naar zin, Baarn 1991, p. 202-214.

Fr. Nietzsche, Kritische Gesamtausgabe von Nietzsches Werke (hrg. von Gi. Colli und M. Montinari), Dritte Abteilung, Zweiter Band, Nachgelassene Schriften 1870-1873, Berlin-New York 1973 (hierin o.a. Sokrates und die Tragoedie, Basel am 1. Febr. 70 en de ‘Privatdruck’ van destijds Sokrates und die griechische Tragoedie, Basel 1871, vrijwel woordelijk overeenstemmend met hoofdst. 8-15 uit Die Geburt der Tragödie).

Fr. Nietzsche, Wissenschaft und Weisheit im Kampfe (Schlechta III p. 333-348).

Fr. Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen (Schlechta III p. 349-413).

Fr. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie (aus dem Geiste der Musik) (Schlechta I p. 7-134).

Fr. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches (Schlechta I p. 435-1008)

Rudi van der Paardt, Narcissus en Echo, Opstellen over Simon Vestdijk, Leiden z.j. (1983 of 1984)

Rudi van der Paardt, Over de Griekse romans van Simon Vestdijk, Amsterdam 1979

Philosophie und Religion, Actes du 9e Congrès International des Professeurs de Philosophie (red. M.F. Fresco), Essen-Bochum 1984; hierin M.F. Fresco, ‘Philosophie et religion, Introduction générale’, p. 18 evv.

Erwin Rohde, Psyche, Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, 1898 (2de druk Freiburg enz., reprografisch herdrukt: Darmstadt 1961)

Rob Schouten, Iets verhevens en onuitsprekelijks, Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk, Amsterdam 1988

De Vlaamse schilderkunst in het Prado (onder leiding van A. Balis, M. Díaz Padrón e.a.), zonder plaats 1989.