Vestdijkkroniek. Jaargang 1992

[p. 46]

Roger Henrard
Simon Vestdijk in de vitalistische context

Het oeuvre van S. Vestdijk zit vol polariteiten; ik noem maar binnen-buiten, boven-beneden, open-gesloten, heden-verleden, licht-donker, waken-dromen. Bij wijze van voorbeeld verwijs ik naar zijn Symfonie van Victor Slingeland: zowel wat tijd, ruimte en motieven betreft, berust de roman op contrasten; temporeel wisselen heden en verleden af, spatiaal werken binnen en buiten, binnen- en buitenland, vlakte en bergland, dorp en stad antithetisch; als wij de hoofdmotieven in aanmerking nemen, blijkt de these de kunst te zijn, die zowel de scheppende als de uitvoerende kunstenaar beroemd maakt, de antithese de eenzaamheid, de tol die zij voor hun succes moeten betalen; kort voor het slot voltrekt de vriendschap de synthese. Opvallend is bovendien de getallensymboliek, m.n. de recurrentie van het oneven cijfer drie, dat vanwege zijn ondeelbaarheid naar de totaliteit, de synthese, de volmaaktheid verwijst. De Symfonie van Victor Slingeland is een trilogie en bestaat dus uit drie romans, die elk drie delen en dertig hoofdstukken tellen; tussen beide kunstenaars hebben drie belangrijke gesprekken plaats; frappant is ten slotte dat hun onafscheidelijke jeugdvriendschap precies aan het einde van het derde en beslissende gesprek ten volle wordt beaamd. Hetzelfde cijfer drie komen wij ook tegen in De toekomst der religie, dat uit negen, d.i. driemaal drie hoofdstukken bestaat, en precies rond de totaliteitsgedachte draait.

Vestdijk denkt en schept dialectisch. Die werkmethode is het enige wat hij met Hegel gemeen heeft; diens tot het uiterste doorgedreven rationaliteit wijst hij van de hand, alsook zijn pangermanistische toekomstvisie, die in Duitsland tot aan het nationaal-socialisme opgeld zou doen. Als Hegeliaans dialecticus stond hij niet alleen; de theoloog-filosoof J.D. Bierens de Haan en zijn dichterlijk tegenhanger A. Verwey hadden al de weg gewezen, een weg die na de Eerste Wereldoorlog betreden werd door C. van Bruggen in haar lijvige essay Prometheus; in welke hoge mate zij de denktrant van M. ter Braak beïnvloedde, blijkt overduidelijk uit diens Carnaval der burgers. Het zou mij verbazen indien Vestdijk, die vlugger dan God niet alleen kon schrijven, maar ook lezen, dat essay niet zou heb-

[p. 47]

ben gelezen; of de lectuur ervan bij hem dezelfde schok veroorzaakte als bij Ter Braak is, daarentegen, wel een vraag.

Voor Vestdijk is A. Schopenhauer, Hegels tijdgenoot en aartsvijand, een veel vruchtbaarder inspiratiebron. Terwijl Hegel, uitgaande van de absolute geest, het rationele zodanig overwaardeert dat hij de ondergang van de kunst tegemoetziet, wordt het rationele door Schopenhauer ondergewaardeerd, in die zin dat de wereld als voorstelling, volgens hem, alleen maar schijn is, een sluier van Maja, die het voorgestelde verhult, nl. de Wil, het echte levensbeginsel, de essentie van alle dingen. In Meneer Visser's hellevaart blijkt Willem Visser, - men lette op de voornaam! - door de titel van Schopenhauers hoofdwerk gefascineerd te zijn; ‘wil is voorstelling’, herhaalt geregeld die onbenullige rentenier, die zich in allerlei encyclopedieën verdiept om voor een geleerd iemand door te gaan, en van bedoeld werk alleen maar de titel kent, zodat hij eigenlijk niet weet waarover de filosoof het echt heeft. De wereld die hij zich voorstelt, nauwkeurig temporeel, ruimtelijk en oorzakelijk bepaald, is feitelijk ondergeschikt aan zijn eigen belang, is niets anders dan een instrument in dienst van zijn machtswellust. Die voorstelling is echter schijn en stort ineen in de lange droom die aan het slot voorafgaat.

De jonge Nietzsche stond sterk onder de invloed van Schopenhauer en bevestigt diens onderscheid tussen de volstrekte metafysische Wil als onbewuste kracht en de wil als betrekkelijke fysische voorstelling, met gevolg dat hij in de Socratische fase van zijn levensbeschouwelijke ontwikkeling de verhouding tussen het onbewuste en het bewuste aan een scherpzinnige analyse onderwerpt. Aanvankelijk erkent hij een vrij groot aantal instincten, die de mens met het oog op zijn psychische gezondheid in evenwicht moet houden; in het latere, Dionysische stadium zal hij de wil tot macht tot enige levenskracht verheffen, wel te verstaan geen bewuste wil op de macht toegespitst, als in het nationaal-socialisme, maar een aangeboren natuurlijke drang waaraan alle overige instincten ondergeschikt zijn. Zo ver gaat Vestdijk niet, wat niet wegneemt dat hij het machtsstreven als een belangrijke component van het psychisme beschouwt en dit in haast elk verhaal aanschouwelijk maakt. In zijn epische literatuur zijn gruweldaden, moorden en vechtpartijen schering en inslag; opvallend is daarbij, dat al die gewelddaden bij de vertelinstantie verontwaardiging noch walg verwekken, en wel omdat ze weliswaar inbreuk maken op een bepaalde morele code, doch inherent zijn aan de natuur. Ook niet vreemd is dat een aantal verhalen gesitueerd worden in woelige tijdperken, als revoluties of oorlogen, waarin het geweld hoogtij viert;

[p. 48]

wij denken bijv. aan De oubliette ten tijde van de feodale conflicten, De vuuraanbidders en Drie van Tilly tijdens de godsdienstoorlogen, Ars moriendi tijdens de Franse revolutie, Pastorale 1943 en de novelle Het vliegfeest tijdens de jongste Wereldoorlog. Overeenkomstig het traditioneel archetype, wordt bij Vestdijk de wil tot macht, tot veroveren, tot alleenheersen toegedicht aan mannen, die als machthebbers met de vaderfiguur worden vereenzelvigd. Het belang dat Vestdijk aan de expansiedrang hecht wordt ten slotte hierdoor beklemtoond, dat zowel de mens Vestdijk (cf. Gestalten tegenover mij) als de woordkunstenaar bij monde van zijn personages hun verhouding tot de naaste vaak op machtsverhoudingen laten berusten, waarbij intellect, eruditie en sociaal prestige een bijkomstige rol spelen. Een zinnetje als ‘ik voel(de) mij de meerdere (of de mindere)’ komt men in zijn proza meer dan eens tegen.

De strijd tegen het positivisme, dat er aanspraak op maakte krachtens de wetenschap het irrationele uit de weg te ruimen, werd in Nederland door Multatuli, in Duitsland o.a. door Fr. Nietzsche aangebonden, en in het begin van deze eeuw in Frankrijk voortgezet door H. Bergson, die ‘l'élan vital’ als de essentie van het leven vooropstelt. Zijn naam komt sporadisch voor in het proza van zijn Nederlandse tijdgenoot A. Verwey, de stichter van het tijdschrift De Beweging, waarvan de naam al veelzeggend is, en de onbetwiste leider van de neo-idealistische school. In feite is er een frappante overeenkomst tussen Bergsons ‘élan vital’ en Verwey's Idee; het gaat nl. in beide gevallen om een geheimzinnige kracht van geestelijke aard die het voorstellend vermogen te boven gaat, alleen beleefd kan worden en door de mystiekgezinden in een soort visioen aanschouwd. Dit herinnert aan Schopenhauer, met dit verschil dat voor de Duitse wijsgeer het irrationele oerbeginsel een bron van lijden is en de aanschouwing ervan de mens van het lijden verlost, terwijl de Franse en de Nederlandse idealist aan de levenswil een heilzame functie toeschrijven, met gevolg dat de aanschouwing van de wereld ‘sub specie aeternitatis’ een bron van geluk wordt.

Dit neo- of realistisch idealisme wordt op meesterlijke wijze uitgebeeld door het hoofdpersonage in de zgn. Hollandse romans van A. van Schendel. Zijn helden zijn intellectuelen noch vakmensen met een degelijke scholing achter de rug; het zijn gewone amateurs, doch uitzonderlijk begaafd voor de taak die zij vrijwillig en uit eigen aandrang op zich hebben genomen en intuïtief weten hoe zij de zaken moeten aanpakken. Het zijn stilzwijgende dromers, en tegelijk hardwerkers, doordat zij hun droom instinctief in werkelijkheid trachten om te zetten. De overgeërfde christe-

[p. 49]

lijke waarden zijn bij hen tot het onbewuste doorgedrongen, zodat zij de sociale normen niet hoeven in acht te nemen; het zijn dan ook non-conformisten, die in de ogen van de grote menigte voor zonderlingen doorgaan. Omdat zij, gedreven door de oneindige levensdrang, vanzelf het oneindige nastreven, geven zij niet om het empirische Ik, d.i. om geld, roem of macht; zij worden vaak deerlijk getroffen door het blinde noodlot, doch welke beproevingen zij ook mogen doorstaan, zij blijven hun roeping onverstoord vervullen, zonder klagen of morren; tot aan hun dood blijven zij wat Fr. van Eeden de ‘heilige richting’ noemt volgen, zonder er ooit van af te wijken.

Van Schendel werd hoog gewaardeerd door de Forumianen, in het bijzonder Ter Braak en Vestdijk. Het verwondert geenszins, levensbeschouwelijke raakpunten liggen voor de hand: de geheimzinnige verbondenheid van realisme en idealisme; het spontane, instinctieve, natuurlijke handelen zonder inachtneming van maatschappelijke normen; het paradoxaal maatschappelijk gedrag, in die zin dat het Ik, vanwege zijn normloosheid door de collectiviteit wordt uitgestoten, terwijl hij het goed meent met de maatschappij, haar waarden daadwerkelijk bekrachtigt en steeds tot hulpverlenen bereid is; de trouw aan de roeping, in de letterlijke zin van het woord, - het Ik voelt zich door een innerlijke stem geroepen om aan zijn leven een welbepaalde zin te geven, zin in de betekenis van richting (in het Frans duidt trouwens het woord sens zowel de richting als de zin aan); - voorts het samenvallen van oorzaak en doel; het verzaken aan elke vorm van bezit ter wille van het wezenlijke belang: de vervulling van de aangewezen taak zonder de minste hoop op beloning; ten slotte de eenheid tussen kunst en leven.

In het klassieke tijdperk werd kunst als een versiering van het leven beschouwd, zodat voor menig kunstenaar het kunstbeoefenen een nevenactiviteit was, die zijn leven wat luister bracht (cf. in Nederland P.C. Hooft en C. Huygens). Met de romantiek komt hier verandering in. Wij wezen er al op, dat Schopenhauer de geordende fenomenale wereld voor een illusie houdt, angstvallig gekoesterd door de wetenschapsmens, die er alle belang bij heeft de natuur te beheersen dank zij het voorstellend en ordenend vermogen van het intellect. De kunstenaar, daarentegen, voldoet aan geen enkele materiële behoefte: in Vestdijks ‘oubliette’ hoeft niemand bang te zijn opgesloten te worden, in geen enkele concertzaal zal ooit ‘de symfonie van V. Slingeland’ worden uitgevoerd; daarom is de kunstenaar, en vooral de toondichter, omdat hij de taal, het instrument bij uitstek van de voorstelling, kan missen, in staat de Wil zoals hij in wezen

[p. 50]

is te aanschouwen en er zintuiglijke vorm aan te geven. Nietzsche denkt er niet anders over; reeds in zijn Vorwort an R. Wagner gewaagt hij overtuigd van de kunst als ‘die höchste Aufgabe und die eigentliche metaphysische Tätigkeit dieses Lebens’.^1. Leven is al scheppende vorm geven aan het Vormloze; de schepper van vormen bij uitstek is de kunstenaar, aangezien het kunstwerk uitsluitend uit vormen bestaat, onbruikbaar voor het praktische leven.

Wat is scheppen? In L'art et ses Problèmes omschrijft J. Grenier het scheppen als ‘faire en vue d'une fin qui dépasse les moyens dont on use’.^2. Scheppen is dus allereerst iets maken, de schepper is dus een man van de daad, een werker. Actief zijn, werken is immers nauw verbonden met de levensdynamiek, die er zich in actualiseert, en wel ongeacht de aard van die activiteit. Dat Vestdijk urenlang aan zijn schrijftafel kon blijven zitten is welbekend; schrijven was voor hem geen verplichting, nog minder een karwei, die offers eiste, maar een levensbehoefte; al schrijvende verwerkelijkte hij zich, leven was voor hem door middel van woorden ingebeelde personages en situaties scheppen. Die samenhang tussen leven en schrijven wordt door zijn Forumiaanse vrienden uitdrukkelijk bekrachtigd, zij hebben trouwens allen hun leven grotendeels uitsluitend aan de literatuur besteed, welke de hieraan verbonden financiële risico's ook mochten zijn.

Scheppen is voorts doelgericht. Een doel veronderstelt middelen; een ambachtsman heeft werktuigen en machines nodig, een dichter woorden; die middelen zijn berekend in functie van een bepaald doel: de paardekracht van een motor bijv. is berekend in functie van de te halen maximum snelheid, het woord dient om een bepaalde boodschap over te brengen. Het kan evenwel eens voorkomen, dat de autorijder die maximale snelheid overschrijdt of de dichter aan zijn woord een veel ruimere betekenis geeft dan die in het woordenboek vastgelegd; in beide gevallen overtreft het bereikte doel de verwachtingen die redelijkerwijze mochten worden gekoesterd op grond van de doeltreffendheid van het gebruikte materiaal. Waaraan is zulks te wijten? Zeker niet aan het werktuig, waarvan de potentialiteit eens en voorgoed is berekend, en onveranderd blijft, wel aan de handigheid, het talent van de gebruiker, dat niet berekenbaar is. Van het potentieel vermogen van zijn aangeboren vaardigheid wordt de mens zich pas al scheppende bewust; ‘wie man wird was man ist’, schrijft Nietzsche: al wordende openbaart zich het verborgen geheimzinnige zijn. Het leven is geen fabrikaat, het is een ononderbroken opborrelen, dat door zijn continuïteit en zijn intensiteit wordt gekenmerkt, twee

1. Fr. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, in: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe in 15 Bänden herausgegeben von G. Colli und M. Montinari, München-Berlin, 1980, Band 1, p. 24. Die uitspraak wordt nogmaals bevestigd in Nachgelassene Fragmente 87-89, Band 13, p. 228.

2. J. Genier, L'art et ses problèmes, Lausanne, 1970, p. 71.

[p. 51]

eigenschappen die aan een wetenschappelijke analyse ontsnappen. De ‘verborgen bron’, naar een titel van H. Haasse, is dè levenskracht, die de hele natuur bezielt, tot anders worden, tot verandering beweegt. Bergson gewaagt in dat verband van ‘évolution créatrice’; de evolutie is geen objectief gegeven, dat wetenschappelijk verklaarbaar is en waaraan de mens vreemd is; hìj̀ is het die, mits hij scheppend optreedt, de evolutie op gang brengt en daarbij eerder zijn spontaan kunnen vertrouwt dan zijn vakkennis. Bij Nietzsche en Vestdijk heeft dat aanhoudend streven naar grensoverschrijding, naar telkens hernieuwde oorspronkelijkheid perspectivisme. Dit brengt uiteraard mee, dat het irrationele, m.n. de instincten, de gevoelens, de intuïtie, niet door de rede verdrongen en onderdrukt worden. Rede en instinct zijn antithetisch: de rede structureert, het instinct destructureert; de rede objectiveert de natuur, het instinct subjectiveert ze; de rede doodt het leven, het instinct schept het. Het is dan ook niet vreemd dat de jonge Nietzsche zijn pijlen afschiet op Socrates, die met het bekende ‘ken u zelf’ het kenvermogen bevoorrecht ten nadele van de instincten; in Nietzsches taal uitgedrukt: Dionysos wordt door Apollo achteruitgeschoven; Vestdijk en zijn vrienden zeggen: de burger verdringt de dichter.

Uit het voorgaande blijkt dat Vestdijk in een traditie verankerd zit die op de XIXde-eeuwse romantiek teruggaat en het zwaartepunt verlegt van het object naar het subject. In de XVIIde-eeuwse wijsbegeerte ging het erom de natuur, opgevat als een statisch geheel te begrijpen, haar onveranderlijke wetmatigheid te ontraadselen ten einde er vat op te krijgen en die te beheersen. Begrijpen impliceert objectiveren en afstand nemen; van die vervreemding getuigt trouwens het Duitse equivalent van object, nl. Gegenstand, iets wat tegenover het subject staat en er dus vreemd aan is. De natuur kan langs de zintuigen en/of de rede benaderd worden; de klassieke filosofen als Descartes en Spinoza wantrouwen de zintuigen en bevorderen het bewustzijn tot de enige betrouwbare keninstantie. Met zijn cogito ergo sum vereenzelvigt Descartes het zijnde met het zelfbewustzijn, dat meteen autonoom wordt. Spinoza sluit zich hierbij aan en beschouwt de ideeënwereld, d.i. de eeuwige orde van oorzaken en gevolgen, als een gesloten wereld, los van de materiële; hij overstijgt evenwel het Cartesiaanse dualisme tussen lichaam en ziel door een parallellisme in te voeren tussen de orde der dingen en de orde der ideeën, hetwelk berust op de essentie van de ene substantie, god, die zowel geestelijk als lichamelijk is. Dit strikte parallellisme brengt mee dat elke voorstelling met het voorgestelde overeenkomt en de bestaande god geheel in diens begrippelijke

[p. 52]

voorstelling omsloten is, zodat god begrijpen synoniem is met god liefhebben. Tegen die identificatie gaan alle latere idealisten tekeer; in zijn studie getiteld Redekunstige Grondslag van Verstandhouding houdt de van het positivisme afgekeerde Van Eeden Spinoza's axiomatische argumentatie voor de rationalisatie van diens natuurlijk en onberedeneerd godsbeleven. Verwey stemt volledig hiermee in en hecht eveneens meer belang aan Spinoza's mystieke gezindheid dan aan diens mechanistisch wereldbeeld. Ook Vestdijk voelt hier weinig voor.

De bekrompenheid van het rationalisme toont hij o.a. aan de hand van de klassieke kunst aan, vooral het klassieke drama, dat de afbeelding is van de klassieke wijsbegeerte. In het klassieke drama wordt afgezien van het historische, het contingente, het veranderlijke; tijd, ruimte en handeling worden tot een minimum herleid, t.w. één etmaal, één plaats, één handeling. Net zoals de wijsgeer op zoek is naar de gepaste methode om de waarheid tot haar recht te laten komen, een algemeengeldige en boventijdelijke waarheid waarvan de zekerheid geen twijfel overlaat, beeldt de dramaturg geen concrete, bijzondere mens uit, wel dè mens gezien ‘sub specie aeternitatis’. Het klassieke drama ziet er uit als een gesloten wereld, afgesneden van het Leven en waarin het einde geen perspectief opent, zelfs geen ‘natuurlijk “uitsterven” is’, maar ‘slechts een klap op de vuurpijl, een schoksgewijze en definitieve cristallisatie’.^3.

Hetzelfde geldt voor de klassiek-traditionele roman. Het verhaal van het hoofdpersonage vanaf zijn geboorte tot aan zijn dood vormt eveneens een gesloten eenheid, geïsoleerd van het wijde Leven en waarin alles wetmatig als in een mechanisme met elkaar verbonden is, zodat er geen plaats voor het onberekenbare overblijft. Het slot rondt het verhaal af, maar luidt geen nieuw begin in. In Het pernicieuze slot wijst Vestijk op de ‘ongelijkwaardigheid van begin en einde’ en op het genot dat een eerste belevenis (bijv. de eerste reis, de eerste liefdesverhouding) verschaft. Niet alleen in het dagelijkse leven, maar ook in de literatuur ‘handhaaft het begin zijn superioriteit boven het einde’, zodat ‘er relatief meer boeken geschreven worden met een goed begin dan met een goed slot’.^4. Een goed slot mag dan ook geen slot zijn, maar moet ‘de potentie van een begin in zich dragen’^5. en aldus het aanhoudend opborrelende Leven tot zijn recht laten komen.

Wij hadden het zoëven over het slot van de klassieke tragedie, de zgn. katharsis. Volgens Aristoteles, en zijn zienswijze werd door de classici overgenomen, heeft het treurspel tot doel bij de toeschouwers medelijden en vrees te verwekken en ze door de katharsis van die aandoeningen te

3. S. Vestdijk, Het pernicieuze slot, in: Kunst en droom, Amsterdam, 1982, p. 47.

4. Ibid., p. 42.

5. Ibid., p. 48.

[p. 53]

verlossen. Het treurspel schrijft dus de classicus een psychologische functie toe. Als Molière in zijn blijspelen het van de gulden middenweg afwijkend menselijk gedrag bespottelijk maakt, dan heeft hij geen ander doel dan zijn toeschouwers weer op het rechte pad te brengen. In beide gevallen gaat het erom de mens psychisch gezond te maken en meteen tot zijn geluk bij te dragen. Dit is het enige wat de klassieke filosofen van de kunst verwachten; wat de waarheid betreft, die blijft het voorbehouden gebied van de wijsgeer, die meteen de kunstenaar als zijn mindere beschouwt, daar deze alleen maar met waanbeelden en ficties bezig is.

Pas met de romantiek krijgen het beeld en het beeldend vermogen een nieuw statuut. Het terug naar de natuur ging immers gepaard met belangstelling voor het ongerepte, het oorspronkelijke, het primitieve, zoals het zich openbaart o.a. in het kind, het volk, de vrouw en ‘le bon sauvage’ nog niet door de cultuur aangetast. De aandacht trokken meteen mythen en sprookjes, waardoor de primitieve mens, bij gebrek aan een abstraherend en veralgemenend vermogen, het natuurgebeuren verklaarde, wat J.B. Vico's stelling bekrachtigde, dat de poëtische gedachte aan de metafysische voorafging. De mythe heeft als verzinsel geen waarheidsgehalte, maar het innerlijke gevoelsleven dat er tot uitdrukking komt is, daarentegen, echt en betrouwbaar. Alle vitalisten zullen de bijzondere Erlebnis hoger aanslaan dan de algemene Erkenntnis, het beeld waarachtiger en betrouwbaarder achten dan het begrip en meteen het beeldend vermogen een cognitieve functie toeschrijven en de kunst het overwicht verlenen op de wetenschap. Vestdijk maakt geen uitzondering op de regel; in menig opstel heeft de classicus R. van der Paardt aangetoond hoe Vestdijk de Grieks-Latijnse mythen in zijn oeuvre verwerkt heeft. Trouwens, de mythe was voor Wereldoorlog II in; wij verwijzen bijv. naar de mythe van Eleusis bij A. Roland Holst, de mythe van Medousa bij P.N. van Eyck en de Mythus des XXten Jahrhunderts van A. Rosenberg, de ideoloog van het nationaal-socialisme.

Wij hebben er eerder op gewezen dat Schopenhauer, die zelf fluitist was, onder de kunsten de voorkeur gaf aan de muziek, omdat deze zich alleen maar van ongearticuleerde klanken bedient. Ook Vestdijk, die piano speelde, was aanvankelijk vanzins zich verder op de muziek toe te leggen; dat hij uiteindelijk de voorkeur gaf aan de dichtkunst belette hem niet belangstelling voor muziek te blijven hebben en er in zijn werk blijk van te geven. Gearticuleerde klanken, woorden zijn een problematisch kunstmateriaal; het woord is nl. het gemeenschappelijk werkinstrument van de wetenschapsmens en de dichter, terwijl beiden er iets verschillends

[p. 54]

mee beogen: de wetenschapper de wereld voorstellen, de dichter de wereld verbeelden. Aan het dubbele taalgebruik wijdde Van Eeden zijn reeds vermelde studie, waarin hij het symbolisch en het beeldend taalgebruik onderscheidt. De taalfilosoof L. Wittgenstein is teruggekomen van zijn aanvankelijke strenge scheiding tussen de zinvolle, logisch geconstrueerde taal van de natuurwetenschappen en de zinloze taal van de geesteswetenschappen, en gewaagt in zijn Philosophische Untersuchungen van taalspelen, waaronder hij verschillende taalgebruiken verstaat, o.a. het poëtisch taalgebruik, met gevolg dat hij het tot uitdrukking brengen van het vroegere zgn. onzegbare innerlijke leven nu wel voor mogelijk houdt. Ter Braak heeft het over ‘het grote risico van het woord’^6., terwijl Vestdijk ongeveer hetzelfde bedoelt als hij in Drukkende idealen schrijft, dat ‘woorden de meest gewetenloze bedriegers zijn die er bestaan, - maar bedriegers waarop wij aangewezen zijn, en die wij steeds weer ons vertrouwen schenken’.^7.

Het feit dat filosofen, - naast Schopenhauer, Nietzsche en Bergson hadden wij nog W. James kunnen vermelden, - de verbeelding als volwaardig kenvermogen erkennen en een groep dichters zulks metterdaad bekrachtigen, heeft tot gevolg dat literatuur en filosofie bij elkaar aansluiting zoeken; voorvechters van die toenadering zijn in de Nederlandse literatuur o.a. Multatuli, de negentigers (Gorter, Van Eeden, Verwey), P.N. van Eyck, Ter Braak, Vestdijk, en dichter bij ons H. Haasse en W.Fr. Hermans. Opvallend is dat de vier genoemde wijsgeren eersterangsstilisten waren, wier werken zich haast als een verhaal laten lezen. Wat de genoemde schrijvers betreft, zij waren of filosofisch geschoold als Ter Braak, Vestdijk en Hermans, of geïnteresseerd in filosofie als Multatuli, Verwey en Haasse. Wat in het bijzonder Vestdijk betreft, zouden wij de dualiteit dichter-filosoof aan Meneer Visser's hellevaart willen toetsen. Wij hebben eerder aangetoond dat de roman op Schopenhauers onderscheid tussen de wereld als Wil en de wereld als voorstelling berust, en toch komt de naam van de filosoof slechts tweemaal voor en wordt zijn leerstelsel nergens uitgelegd; het enige wat erop wijst is dat meer dan eens herhaalde zinnetje ‘wil is voorstelling’, dat bovendien de titel van Schopenhauers hoofdwerk, Die Welt als Wille und Vorstellung afkort en verraadt; zelfs dat zinnetje wordt nooit verklaard, zodat de niet filosofisch onderlegde lezer zich afvraagt wat het daar komt doen. De filosoof schuilt achter de dichter, die in zijn verhaal zijn kennis van Schopenhauer uitbeeldt. Met Wittgenstein konden wij zeggen dat het metafysische niet gezegd, maar alleen getoond kan worden; tonen gaat niet het logische, mathema-

6. M. ter Braak, Démasqué der schoonheid, in: Verzameld werk, Amsterdam, 1950, deel 2, p. 643.

7. S. Vestdijk, Drukkende idealen,, in: Essays in duodecimo,, Amsterdam, 1976, p. 17.

[p. 55]

tische denken aan, wel het zintuiglijke, het daadwerkelijke handelen: wat de mens doet, hoe hij zich gedraagt en op de gebeurtenissen reageert is betrouwbaarder dan wat hij zegt, gezien de bedrieglijkheid van de woorden.

Zelfs als Vestdijk theoretiseert en aan zijn betoog een afgeronde compositie geeft als in Het wezen van de angst en De toekomst der religie, blijft de dichter niet uit. Het zijn geen droge studies, maar een soort verhalende wetenschap, doordat het tot een minimum herleide begrippenapparaat (de inhoud) ontkracht wordt door de beeldrijke schriftuur (de vorm). Vestdijk blijkt een zwak te hebben voor typologieën; hun geldigheid relativeert hij echter telkens, schematiseren is voor hem niet meer dan een ‘mogelijkheid tot analyseren’,^8. een ‘willekeurig hulpmiddel’. Opvallend is voorts zijn vrees voor definities; in De toekomst der religie bijv. belicht hij het geloof vanuit verschillende gezichtshoeken, draait hij^10. a.h.w. bladzijdenlang rond de geloofskern alvorens uiteindelijk tot een acceptabele definitie te komen. Die studies zijn in feite briljante essays waarin, zoals het bij dit literaire genre hoort, wetenschap en kunst op elkaar aangewezen zijn en meer getoond dan logisch bewezen wordt. Het verwondert dan ook niet dat ze op felle kritiek stuitten bij de vakmensen.

Die verstrengeling van filosofie en kunst en op de koop toe zijn barokke stijl maken het de lezer niet gemakkelijk. Van hem eist Vestdijk een geweldige eruditie, een scherp en nooit aflatend waarnemingsvermogen, - het minste detail kan soms voor het verder verloop van het verhaal van wezenlijk belang zijn, - en een verfijnd beeldend vermogen ten einde de ongewone symboliek op het spoor te komen.

Nu wij Vestdijk in zijn algemeen-historische context hebben geplaatst, kunnen wij tot zijn specifieke levensbeschouwing overgaan. Die ligt, zoals te verwachten, niet voor het grijpen. Wij zullen dan ook trachten die aan de hand van zijn essayistisch werk, zijn novellen en enkele romans te reconstrueren. Te dien einde zullen wij naar een model werken, nl. dat van C. van Bruggen, en wel in het volle besef dat het alleen om een hulpmiddel gaat en andere invalshoeken mogelijk zijn.

Van Bruggen denkt als Vestdijk dialectisch en licht in Prometheus de dialectische beweging van het Ene als volgt toe:

8. S. Vestdijk, Prolegomena over esthetiek, in: De Poolse ruiter, Amsterdam, 1976, p. 224.

10. De circulariteit is een belangrijk motief bij Vestdijk; cf. het beeld van de circus in Het genadeschot en de novelle Barioni en Peter. Al draaiende kan men alle facetten van de werkelijkheid waarnemen en zich meteen de betrekkelijkheid van alle waarheid realiseren.

[p. 56]

‘Onze wereld is dan een wereld van uit de Eenheid gebroken, losgevallen afzonderlijkheden, van uit-één-gevallen dingen, contrasten, door middel waarvan de Eenheid, brekende, zich in de mens van zichzelf bewust wordt, en terwijl ze van zichzelf bewust wordt, wordt ze ook van haar gebrokenheid bewust en reikt weer naar herstel, naar volmaaktheid van zichzelf terug’.^11.

Wat Van Bruggen in dit citaat de Eenheid noemt, duidt Vestdijk met het woord Totaliteit aan, een niets en tegelijk alleszeggend begrip. Uiteraard omvat de Totaliteit alles, doch alles is een onbepaald voornaamwoord, dat niet overeenkomt met de som der optelbare delen die een geheel uitmaken. Wat die Totaliteit dus in wezen is, is het grote levensgeheim. Die Totaliteit is één, anders zou ze door een andere Totaliteit bepaald worden, wat ongerijmd is; dit brengt mee, dat ze door tijd nog ruimte begrensd is, oorzaak noch doel heeft, dus oneindig, eeuwig, zinloos en volmaakt is, aangezien er, als Totaliteit, niets aan ontbreekt. In tegenstelling tot de christelijke God, die het wel meent met zijn schepsels, is de Totaliteit de mens volkomen onverschillig, met gevolg dat deze grotendeels overgeleverd is aan het onbegrijpelijke, het onberekenbare, nl. noodlot en toeval. Zulks wordt o.a. ervaren door de ik-figuur in Het veer:

‘Opvallend was in mijn leven de rol, door onvoorziene gebeurtenissen gespeeld, die ik alleen daarom kon aanvaarden, omdat ik het toeval van tevoren opnam in mijn berekening’.^12.

‘Als er iemand is die kan beoordelen hoe onbekookt het noodlot soms met zijn vingers in de pap roert, dan ben ik dat’.^13.

Om dezelfde reden verwerpt Vestdijk een deterministische interpretatie van het historisch gebeuren, - het historisch verloop heeft geen vooropgestelde zin, - en betreurt hij dat ‘de historicus zich te veel met feiten bezighoudt, en te weinig met mogelijkheden’,^14. - het verleden had anders kunnen uitvallen!

Totaliteit houdt ten slotte in, dat alles, zowel goed en kwaad, leven en dood, waar en onwaar erin vervat zijn. Dit is eveneens in strijd met de christelijke èn de rationalistische opvatting. In het verhaal van de schepping in de Genesis is het kenmerkend, dat God Zijn dagelijks werk telkens met de blijde uitspraak besluit dat het geschapene goed is; in het evangelie staat te lezen dat Christus o.a. ‘de waarheid en het leven’ is. In Spinoza's filosofie hebben de leugen, de dood en het kwaad geen bestaansrecht; het zijn slechts waanbeelden van een verdwaald mens, die

11. C. van Bruggen, Prometheus, Amsterdam, 1919, deel 1, p. 25-26.

12. S. Vestdijk, Het veer, in: Verzamelde verhalen, Amsterdam, 1974, p. 38.

13. Idem.

14. S. Vestdijk, Historische contingentie, in: Essays in duodecimo, p. 23.

[p. 57]

geen inzicht heeft in de volmaakte, logisch gestructureerde natuur.

Die troostrijke ideologieën zijn, volgens Vestdijk, utopieën die aanleiding geven tot desintegratie van de mens. In het spoor van Schopenhauer en Nietzsche ervaart hij de Totaliteit als een chaos, een geheel van tegenstrijdige driften. Wij gebruiken opzettelijk het werkwoord ervaren; de mens kan zich immers geen voorstelling vormen van de Totaliteit vanwege haar paradoxale eenheid, in feite een rationeel onontwarbaar kluwen, een voor het denken ontoegankelijk geheim. De Totaliteit kan Vestdijk daarom niet definiëren; die kan hij slechts uitbeelden, in een mythe projecteren, d.i. iets dat objectief niet bestaaat, maar in hem leeft en hem bezielt. Het gaat nl. om de mythe van de natuurlijk-volmaakte mens, dus geen bovennatuurlijk wezen, geen god, maar een levensimmanent, natuurlijk wezen, een mens, echter volmaakt, omdat hij op zichzelf bestaat en nergens van afhankelijk is. De natuurlijk-volmaakte mens is a.h.w. de tegenhanger van Christus, nl. de vlees geworden Totaliteit, voor Vestdijk een lichtbaken, een wegwijzer, hèt streefdoel.

Dat het om een streefdoel gaat impliceert dat de mens er niet alleen min of meer ver van verwijderd is, maar het ook nooit zal bereiken; de natuurlijk-volmaakte mens dient alleen als richtinggevende instantie. Dit komt hierdoor dat de gewone mens ruimtelijk en tijdelijk bepaald is, dus onvolmaakt, want van buiten af gedetermineerd, fysiologisch en cultureel. Als uit de Totaliteit ‘losgevallen afzonderlijkheid’ is elk mens enig, verschillend van de oneindig velen die de wereld bewonen, en als zodanig de antithese van de ene Totaliteit; als uitdrukkingswijze van die Totaliteit is hij evenwel tegelijk in wezen de gelijke van de naaste. Die tegenstelling tussen schijn en wezen plaatst hem voor een moeilijke opgave: de onaantastbaarheid van zijn eigenheid te vrijwaren zonder de maatschappij de rug toe te keren enerzijds; anderzijds, aan de natuurlijke drang naar identificatie met de andere toe te geven zonder evenwel zijn diepere zelf prijs te geven. Net als de Totaliteit, zit het leven vol geheimen en is elk mens een geheim. Naar het geheimzinnige zelf van de andere is menig personage in Vestdijks epische literatuur op zoek; wij halen maar een voorbeeld aan: in De bruine vriend wordt de ik-figuur zodanig door het vreemd gedrag van Hugo Verwey gefascineerd dat hij rust noch duur heeft voor hij diens dieper zijn achter is gekomen: ‘Ik was verzadigd door Hugo Verwey zelf, door zijn beeld. Niet om wat hij deed, maar om wat hij was droomde ik van hem’.^15. In haast elke novelle bewaart het hoofdpersonage ergens het geheim over (cf. bijv. Het gesprek in de directeurskamer en De fantasia) of probeert hij een geheim te ontraaselen; dit is o.a. het geval in

15. S. Vestdijk, De bruine vriend, in: Verzamelde verhalen, p. 173.

[p. 58]

Doge en cicisbeo, dat begint met de geheimzinnige terugkeer van cicisbeo in Venetië; het oplossen door de doge van dit geheim, en wel na veel moeilijkheden uit de weg te hebben geruimd, leidt echter een nieuw geheim in, nl. de aard van de verhouding tussen cicisbeo en de overleden echtgenote van de doge.

Nogmaals gezegd, de mens begrijpt de Totaliteit niet, maar ondergaat haar werking; hij voelt zich spontaan voortgestuwd door één levenskracht, die allerlei vormen kan aannemen: drang naar kennis, drang naar zelfaffirmatie, drang naar expansie, drang naar binding, drang naar ontbinding, drang naar scheppen, drang naar vernietigen, drang naar liefde, drang naar haat enz., kortom, allerlei tegenstrijdige impulsen. Wie aan de natuurlijk-volmaakte mens gelooft en dat geloof in daden wil omzetten, moet al die drangen in harmonie met elkaar brengen, ze in een samenhangende eenheid integreren. Dit labiel evenwicht kan alleen worden bereikt en gehandhaafd mits geen enkele van al die driften de bovenhand krijgt op de andere en elke pool van het driftleven door zijn tegendeel geneutraliseerd wordt. Zo hangen, ondanks hun tegenstrijdigheid, weten en nietweten, liefde en haat, vrede en oorlog, goed en kwaad, leven en dood samen. De ene pool kan dus niet van de andere worden gescheiden.

De drang naar kennis meenden de klassieke filosofen volledig te kunnen bevredigen. IJdele illusie, zegt Vestdijk. Het Westerse rationalisme noemt hij in een brief aan Th. de Vries ‘verdomd irrationeel, stom en bekrompen’, omdat het ‘maar één kant van de zaak ziet en daarop systemen gaat bouwen als de scheve toren van Pisa’.^16. Die ene kant is de door middel van het objectiverende denken in starre begrippen omgezette werkelijkheid, dus de werkelijkheid zoals die van buiten af wordt waargenomen. Diezelfde werkelijkheid kan echter ook van binnen uit worden waargenomen, en wel rechtstreeks, zonder de omweg van de discursieve argumentatie; emoties en affecten geven de werkelijkheid zoals die innerlijk wordt beleefd weer; het bewustzijn van die aandoeningen, die lichamelijk gedetermineerd zijn, is ook een weten, doch van een andere orde dan het abstracte weten en dat dit laatste verloochent. Inderdaad, het irrationeel weten is het tegendeel van het rationele, net zoals vloeiend water heel iets anders is dan gestold water. Daarbij merkt Vestdijk in dezelfde brief aan De Vries op, dat ‘de irrationele functies in kracht en uitbreiding de rationele met 't honderdvoudige overtreffen’.^17.

Vestdijk wordt hier kennelijk geïnspireerd door Nietzsche, voor wie hij grote bewondering koesterde, zoals uit menige brief blijkt. Nietzsche was zo zeer op waarachtigheid gesteld, dat hij de logische argumentatie

16. S. Vestdijk & Theun de Vries briefwisseling, Amsterdam, 1985, p. 118.

17. Idem.

[p. 59]

van zijn vakgenoten over het hoofd zag en zijn aandacht toespitste op het kernprobleem, dat aan alle filosoferen moet voorafgaan: wat is waarheid? De introspectie bedrijvend komt hij tot de conclusie, dat de waarheid in de drang naar zelfbehoud wortelt, in dienst staat van het eigen belang, de rationalisatie is van de wil tot zelfaffirmatie, en als zodanig volkomen irrationeel is. De waarheid als absolute waarde bestaat niet; à chacun sa vérité zou Nietzsches motto kunnen luiden; elke waarheid is in feite persoonlijk gekleurd; dit brengt mee, dat een wijsgerig stelsel niet op zichzelf mag worden geïnterpreteerd, maar in functie van de psychische gesteldheid van zijn auteur:

‘Jede grosse Philosophie war bisher das Selbstbekenntnis ihres Urhebers und eine Art ungewollter und unvermerkter mémoires’.^18.

Zo beschouwt hij het christendom, de democratie en het socialisme als evenzovele uitdrukkingswijzen van het ressentiment der zwakken tegen de sterken. Nietzsche schept er dan ook behagen in de leugenachtigheid van het zuiver wetenschappelijk bedrijf te ontmaskeren en de zgn. hogere waarden als God, het ware, het goede, het schone te ontheiligen. Hij argumenteert nooit, stelt zich tevreden met onverantwoorde uitspraken in de vorm van aforismen, gekenmerkt, zoals het hoort, door een bondige, doch perspectiefrijke inhoud en een hoge mate van plasticiteit en muzikaliteit. Dit is zijn eigen, oorspronkelijke manier om wetenschap te beoefenen, een ‘fröhliche Wissenschaft’, die afsteekt bij de diepe ernst waarmee vakmensen met de waarheid omgaan.

Vestdijk is een ander voorbeeld van die ‘homo ludens’, die het filosoferen als een leuke bezigheid, ja zelfs een feest beschouwt. Hij heeft er pret in de ene waarheid tegen de andere uit te spelen, de waarden om te keren, bijv. de duivel als ‘de duistere helft van God’ voor te stellen,^19. zich zelf onbeschroomd tegen te spreken, - nu eens laat hij zich voor een romantische kunstenaar doorgaan, dan weer voor een barokkunstenaar, - op de keerzijde van de medaille te wijzen, terwijl de gesprekspartner zich op de voorzijde blindstaart. In de novellen waarin priesters optreden als in Het veer en De oubliette amuseert zich het Vestdijkiaanse personage met het vooropstellen in de vorm van vragen van hypothesen die in feite de geloofsleer van de dogmatische geestelijken ondersteboven keren en dezen weerloos laten. Ingaan op de begripsinhoud van een auteur doet hij nooit; zijn beschouwingen over een werk leren ons meer over hemzelf, over de wijze waarop hij dit affectief heeft verwerkt, dan over het werk of diens auteur. Het is steeds, vanwege de oorspronkelijkheid en de spontane en

18. Fr. Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, in: Sämtliche Werke, Band 5, p. 19.

19. S. Vestdijk, Was Hitler een afgezant van de duivel, in: Zuiverende kroniek, Amsterdam, 1976, p. 116.

[p. 60]

treffende beeldspraak, tevens leerrijke en prettige lectuur, die geenszins de pretentie heeft de lezer te overtuigen, hem wel tot overdenken aanzet.

Vestdijks voorkeur voor een vrolijke wetenschapsbeoefening, voor het lachen, voor het spel blijkt voorts uit zijn'zin voor humor en ironie,^20. twee vormen van het komische, dat er, naar het woord van Multatuli, in bestaat de wereld krachtens de verbeelding op zijn kop te zetten, een ideaal als werkelijkheid voor te stellen en omgekeerd. Een frappant voorbeeld van humor, en nog wel galgenhumor is de novelle Het vliegfeest, waarin een vreselijke luchtaanval het aanzien krijgt van een feest, nl. een vliegfeest.

Het zoëven vermelde tegen elkaar uitspelen van waarheden is een spel, een intellectueel spel, dat liefst in gemeenschappelijk verband wordt gespeeld, nl. in een conversatie. Reeds Thomas van Aquino rekende de conversatie tot de voornaamste remedies tegen depressies. Terecht slaat Vestdijk in zijn optiek de spreektaal hoger aan dan de schrijftaal; wie praat doet het niet alleen met woorden, deze belast hij met zijn affectiviteit, uitgedrukt door zijn intonatie, zijn gebaren, zijn mimiek, kortom door lichamelijke trekken. De spreektaal openbaart de totale mens, zowel het hoofd als het hart, het bewuste als het onbewuste. De schrijftaal, daarentegen, reveleert, behalve in de innerlijke monoloog, enkel het bewuste; trouwens, in het Nederlands duidt hetzelfde woord ‘zin’ het geheel van woorden en woordgroepen gestructureerd volgens vastgelegde syntactische regels en de logische denkinhoud die in die woordorde wordt gematerialiseerd aan. De spreektaal is veel spontaner en natuurlijker; denken wij bijv. aan het levendige en leerzame gesprek dat in J. Geels Onderzoek en Fantasie drie vrienden gezellig voeren over de voor- en nadelen van classicisme en romantiek, terwijl zij de Drachenfels bestijgen. Wij laten nu Vestdijk aan het woord:

‘Bedriegen niet alle tekenen van vandaag, dan zal morgen een type filosoof aan bod komen, dat de conversatie weer in ere herstelt (...). Zij zullen hun waarheden uit de ontboezeming en de waarde ervan toetsen aan een blik of een schaterlach’.^21.

Dat voor Vestdijk het irrationele het overwicht heeft op het rationele verklaart verder zijn interesse voor de occulte wetenschappen als de astrologie,^22. voor het wonder, - cf. de wonderboom in De boer onder de boom, - het magische en het fantastische, - cf. De kellner en de levenden alsook De verdwenen horlogemaker, - en ten slotte de droom. Nietzsche is hem hierin voorgegaan. De droom, stelt Nietzsche, recapituleert het groei-

20. Onlangs wijdde B.H. Jongbloed zijn proefschrift aan de ironie bij Vestdijk, cf. Ironie in perspectief, Groningen, 1991.

21. S. Vestdijk, Philosophie der conversatie, in: Essays in duodecimo, p. 82.

22. C. de Groot besteedde menig opstel aan de toepassing door Vestdijk van de astrologie op de uitbeelding van zijn personages. Een themanummer van de kroniek zal overigens aan dit onderwerp worden gewijd.

[p. 61]

proces van de onbewuste beeldende kiemcel tot het bewuste redenerende denken; de droom voert ons eigenlijk terug naar de irrationele bron van het reflexief bewustzijn, naar het prelogische, mythische weten:

‘Im Traum übt sich dieses uralte Stück Menschentum in uns fort, denn es ist die Grundlage, auf der die höhere Vernunft sich entwickelte und in jedem Menschen sich noch entwickelt’.^23.

Vestdijk geeft Nietzsche impliciet gelijk als hij het heeft over ‘de meditatieve omgang met de droom, als met een diepzinnig sprookje of een mythische openbaring’.^24. De droom stelt hij anderzijds voor als ‘een integraal en onsplitsbaar fenomeen, dat alleen door de intuïtie (...) kan worden benaderd’;^25. dienovereenkomstig oefent hij kritiek uit op Freud, de strenge positivist, die de droom wel splitst en er alleen maar de inhoud, de voorstellingen van overhoudt, zonder inachtneming van de sfeer en de affectieve reacties van de dromer.

De volwassene mag evenwel zijn leven niet al dromende slijten. Geen enkel personage in Vestdijks oeuvre doet dit; dromen en waken wisselen af; in de droom komt het onbewuste aan het licht, hetgeen zijn weerslag heeft op het bewuste handelen. De volwassene mag zich immers niet laten overweldigen door zijn emoties op gevaar af zich in een gefantaseerde wereld op te sluiten en psychisch onder te gaan. Zijn affecten, die één zijde van de werkelijkheid en wel de voornaamste belichten, moeten in harmonie zijn met de begrippelijke voorstelling, de keerzijde van die werkelijkheid. Laten wij immers niet uit het oog verliezen dat zowel het lichaam (affecten, aandoeningen) als de geest (de rede) de Totaliteit actualiseren. Intellect en instinct moeten met elkaar overeenstemmen, in elkaar vervloeien; het geestelijke moet vlees worden; men moet, naar het woord van D. de Rougemont, ‘met de handen’ denken, niet met het hoofd.

Nu rest ons nog de dialectische kringloop af te ronden. De Totaliteit is het Ene, het Volstrekte. Onze wereld is ‘een wereld van uit de Eenheid gebroken, losgevallen afzonderlijkheden’ onderworpen aan het betrekkelijke; de mensenwereld bestaat uit een kwantitatief bepaalbaar aantal ‘uit-één-gevallen’ individu's. De volwassene, die de gelukkige kinderjaren achter de rug heeft,^26. wordt zich van die breuk, die val in het betrekkelijke, en tegelijkertijd van zijn onvolmaaktheid bewust, voelt er zich schuldig aan en lijdt eronder. Het gaat evenwel niet om een morele, wel een metafysische schuld,^27. die zich hoe dan ook in een noodlottige fout actualiseert: de mens wil het goede en doet het kwade, zoals Vorbrot in Het genadeschot, - men lette op de veelzeggende tweeledige titel! - die

23. Fr. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I, in: Sämtliche Werke, Band 2, p. 33.

24. S. Vestdijk, de Droom als symbool, in: Essays in duodecimo, p. 145.

25. Idem.

26. Dit is een Platonische gedachte.

27. I.v.m. Nietzsche gewaagt eveneens G. Bianquis van een metafsysische schuld in haar inleiding tot de Franse vertaling van Die Geburt der Tragödie: ‘Qu'est-ce que l'esprit de la musique sinon la voix même du vouloir universel diffus dans tous les êtres, la clameur qui montee l'unité primitive dont les individus se sont détachés et émancipés, par l'effet d'une faute métaphysique initiale, qu'ils expieront sans doute par la mort, mais d'abord par l'invicible nostalgie du retour à l'union totale, à l'Un indivis, au néant’, in: La naissance de la tragédie, Paris, 1949, p. 7.

[p. 62]

Stefanie uit liefde doodschiet of Judas, die Christus uit vroomheid verraadt.^28. Hij zal rust noch duur hebben voor hij zich door een vrije en volledige bekentenis van zijn schuld heeft gekweten, - cf. bijv. de biecht van Vorbrot in Het genadeschot of van Delafitte in De fantasia. Die biecht brengt hem tot berusting en helpt hem de breuk met het Ene te herstellen en de antithese tussen schijn en wezen, tussen het vele en het Ene, tussen de individuatie en de Totaliteit op te heffen. De vervulling van zijn innige en wezenlijke verlangen naar duurzaam geluk is hieraan verbonden; duurzaam gelukkig kan alleen de mysticus zijn, in zoverre hij zich bevrijd heeft van al wat zijn individualiteit bepaalt, van al wat hij ‘bezit’ en geestelijk één is geworden met de Totaliteit, als bijv. Delafitte aan het slot van De fantasia:

‘De mysticus “bezit” niets (...); d.w.z. hij bezit geen vrouw, hij laat geen recht op liefdesgeluk en lichamelijk genot gelden (overwinning der sexualiteit); hij bezit geen geld, goed, eer, aanzien (overwinning van het ressentiment, van de competitie met anderen); en ten slotte bezit hij ook zichzelf niet, noch zijn lichaam, noch zijn geest (overwinning van de dood)’.^29.

De dialectiek blijft echter overeind, want zo de mysticus ‘niets bezit’, ‘bezit hij alles’, voegt Vestdijk er onmiddellijk aan toe, want niets werelds bezitten komt erop neer één zijn met de Totaliteit, dus alles bezitten.

In een studie over Nietzsche en het christendom toont de Duitse wijsgeer K. Jaspers aan, dat Nietzsches vijandschap tegenover het christendom niet te scheiden is van zijn verbondenheid aan het christendom als Anspruch; hiermee bedoelt hij ‘der Wille zur unbedingten Wahrhaftigkeit, die Möglichkeit einer weltgeschichtlichen Total-Vision und die Grundauffassung vom Menschen als einem verfehlten Wesen’.^30. Dit is m.i. ook van toepassing op Vestdijk.

Christus, die van geest tot geest met zijn Vader sprak, verkondigde in Diens Naam, dè Waarheid, de enige en algemeengeldige waarheid. Die volstrekte, geopenbaarde Waarheid verwerpt Vestdijk terwille van een hogere waarheid, die alle mogelijke en denkbare waarheden omvat.

Hoewel Vestdijk zich zelden en nog met veel voorbehoud aan voorspellingen waagt, heeft hij toch een totaalvisie van het historisch gebeuren, nl. in de vorm van een eeuwige wederkeer, evenwel niet de oneindige herhaling van Nietzsches tragische ‘schöpfen’, leiden und untergehen’, maar de oneindige herhaling van dezelfde dialectische kringloop: desintegratie van de Totaliteit, reïntegratie van de individuatie in de To-

28. S. Vestdijk, De grootheid van Judas, in: Essays in duodecimo, p. 131.

29. S. Vestdijk, De toekomst der religie, Amsterdam, 1975, p. 308.

30. K. Jaspers, Nietzsche und das Christentum, München, 1952, p. 37.

[p. 63]

taliteit, scheppen en het geschapene vernietigen, begrijpen en zijn begrip verloochenen, binden en ontbinden. Het hele werk van Vestdijk is één terug naar Ina Damman, een terug naar de jeugd, naar de verborgen levensbron, om er opnieuw de kracht en de inspiratie te putten ten einde het onvoorspelbare levensavontuur op zoek naar het verloren paradijs aan te durven, en wel met de steun van het verstand, een aan die bron gezuiverd en gelouterd verstand.

Ten slotte beschouwt Vestdijk de mens eveneens als een onvolmaakt, gebrekkig wezen, verdreven uit het kinderparadijs en hunkerend naar verlossing. ‘Der Mensch ist Etwas, das überwunden werden soll’,^31. schrijft Nietzsche met het oog op de Übermensch. Voor zo'n bovenmens voelt Vestdijk überhaupt niets; het noodlot wil hij evenmin vergoddelijken, zoals Nietzsche het doet met zijn amor fati; integendeel, hij gaat er vertrouwelijk mee om, zoals de ik-figuur uit Het veer, die de zwarte dood voor- of achternaloopt en van een van zijn slachtoffers een vriend maakt; hij hoopt op die wijze de dood te bezweren om onbezorgd te leven. Nietzsche verlost de mens door diens wil tot macht de vrije teugel te laten, wat het lijden verhoogt. Vestdijk, daarentegen, wil het lijden uitbannen en rekent daarvoor op de vergeestelijkte drang naar zelfbehoud en geluk om de mens van zijn afzonderlijkheid te verlossen en hem, mede dank zij de eros, de universele liefde, met de Totaliteit te verzoenen. Een mystieke therapie dus, een Boeddhistisch getinte therapie.

Dit is Vestdijks religie, een religie aangepast aan de introverte, de kloosterling die Vestdijk feitelijk was. Die persoonlijke religie verleent hij echter algemeengeldigheid; de titel van zijn essay over religie luidt immers: ‘de’ toekomst, niet een mogelijke toekomst van de religie. Hij voorspelt in die optiek de dood van het christendom ‘over een tijdsruimte van zeg 300 jaar’.^32.

De Civitas Dei omvat alle gelovigen, of zij het horizontaal dan wel het verticaal christendom aanhangen; in het Evangelie vindt iedereen zijn gading, zowel de Pascaliaans als de Jezuïtisch gezinde. Spinoza heeft het christendom afgezworen, doch erkent zijn noodzakelijkheid voor de grote menigte. Nietzsche is trots op zijn ‘moord’ op God, wat niet wegneemt, dat hij het voortbestaan van christenen wenselijk acht, aangezien de wil tot macht zich zonder tegenstanders niet kan verwerkelijken. Bergson voorziet een dubbele godsdienst en moraal, één bestemd voor de grote massa en één voor de mystiek gezinde minderheid. Vestdijk is een personalist en een elitist net als de zopas genoemde wijsgeren, en de sociaal bewogen Th. de Vries laat niet na hem zijn onverschilligheid tegen-

31. Fr. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, in: Sämtliche Werke, Band 4, p. 14.

32. S. Vestdijk & Theun de Vries briefwisseling, p. 106.

[p. 64]

over de maatschappelijke problemen te verwijten. Vestdijk heeft inderdaad geen interesse voor de sociaal-economische verhoudingen, doch evenmin voor de geestelijke behoeften van de meerderheid. Nietzsche gebruikt de massa's als een object in dienst van zijn machtswellust; Spinoza en Bergson zijn vooral bedacht op hun persoonlijke veiligheid, want ze zijn er zich van bewust dat de ‘horden’, naar het woord van O.Y. Gasset, tenzij ze hoe dan ook tot gehoorzaamheid worden aangezet, vrees aanjagen. Aan die godsdienstig-morele bescherming denkt Vestdijk in het geheel niet. Bovendien is het de vraag of zijn ‘religie’ in de huidige gesocialiseerde samenleving wel een kans maakt...