Vestdijkkroniek. Jaargang 1991

[p. 39]

Ingrid Jacobs
Debussy en Hartmann: componisten of literaire motieven?^⋆

Inleiding

Bij mijn onderzoek^1. naar de symfonische structuur in Vestdijks trilogie, de Symfonie van Victor Slingeland, is het mij opgevallen dat Vestdijk zowel in deze drie romans als in zijn muziekessays op overeenkomstige wijze over de componisten Debussy en Hartmann schrijft. Van een muzikaal onderlegd auteur als Vestdijk is uiteraard te verwachten dat hij in zijn romans muzikale elementen gebruikt. Bijzonder zijn de vaak letterlijk gelijkluidende formuleringen in zijn behandeling van componisten dan wel composities in de romans en in enkele muziekessays. Overeenkomstige passages verhelderen dikwijls de thematiek van Vestdijks trilogie en de karakteropbouw van de personages. Essays over de componisten Bruckner, Debussy en Hartmann waren voor mij van nut bij de analyse van de romans, Het glinsterend pantser, Open boek en De arme Heinrich, aangezien deze componisten er veelvuldig ter sprake komen en van eminent belang zijn voor de thematiek. De muziek, waarover Vestdijk in zijn muziekessays schrijft, is m.i. voor hem een bron van inspiratie geweest voor bijvoorbeeld de karakterisering van personages.

Vestdijks muziekessays vertegenwoordigen overigens een nog vrijwel onontgonnen en ook onderschat gebied binnen het onderzoek van zijn oeuvre. Men heeft onvoldoende beseft dat de muziekessays een belangrijke bron vormen voor een beter begrip van Vestdijks werk. Over deze essays zal dan ook nog uitgebreid gesproken en geschreven moeten worden voordat zij in dit opzicht voldoende op waarde zijn geschat.

In het inleidende gedeelte zal ik de reacties van enige auteurs op de overeenkomst tussen essays en romans laten volgen; ook de functionaliteit van Vestdijks muziekkeuze komt hier aan bod. Vervolgens ga ik na hoe de componisten Debussy en Hartmann van invloed zijn geweest op de trilogie. Ik bekijk daarvoor zowel de muziekessays als de passages waarin zij in de trilogie voorkomen.

De periode 1956-1961, waarin de trilogie en de eerste muziekessays

⋆ Met dank aan Dr. H. Bekkering voor de waardevolle opmerkingen waarvan hij de eerdere versies van mijn artikel vergezeld liet gaan.

1. ‘Het glinsterend pantser als de glanzende kiemcel van de Symfonie van Victor Slingeland, een onderzoek naar de symfonische structuur in Vestdijks Symfonie van Victor Slingeland’, Nijmegen, 6 juli 1990. Afstudeerscriptie studie Nederlandse taal- en letterkunde aan de Katholieke Universiteit te Nijmegen.

[p. 40]

verschenen, was voor Vestdijk een van de meest productieve uit zijn schrijversloopbaan. Tijdens zijn ziekte, in de voorliggende periode, waren plannen ontstaan om zowel autobiografische romans als boeken over muziek te gaan schrijven. ‘De vier boeken die Vestdijk schreef in de eerste maanden van 1956 bevestigen de plannen die hij had ontwikkeld tijdens zijn ziekte: autobiografische romans als verwerkte herinnering en essays over muziek als een nieuw begin’ (Visser, 1987, p. 426). Het eerste boek dat in 1956 verscheen, Het glinsterend pantser, was een combinatie van beide.

Het verbaast dan ook niet dat juist in dit boek, Het glinsterend pantser, zulke opvallende referenties aan de muziekessays te ontdekken zijn. Hartkamp (1988) is van mening dat ‘Vestdijks werk heel goed onderzocht zou kunnen worden vanuit zijn muziekbeschouwingen’, en dat is gedeeltelijk ook mijn werkwijze geweest. Bijna alle muziekverwijzingen in de trilogie zijn immers vaak in vrijwel letterlijke bewoordingen in de muziekessays terug te vinden.

‘De drang naar eenwording, versmelting, identificatie is het kernmotief van Vestdijks oeuvre’ (Hartkamp, 1988, p. 59). Hartkamp bedoelt dat in Vestdijks oeuvre die drang naar eenwording bij veel personages een rol speelt. Als voorbeeld geeft hij uit Terug tot Ina Damman een citaat over Anton Wachter: ‘dat vreemde moment toen hij zich in reedeloze wanhoop éen meende te weten met Ina Damman’ (p. 200) (geciteerd door Hartkamp, 1988, p. 59).

In de verschillende onderdelen van Vestdijks oeuvre, en dan doel ik voornamelijk op de essayistiek en het romanoeuvre, is volgens mij echter ook een andere vorm van eenwording te herkennen. Romans, zeker die over muziek, neigen naar essays en in diverse muziekessays wordt omgekeerd op een wijze zoals men die eerder in een roman, bijvoorbeeld de trilogie, zou verwachten, geëssayeerd. ‘De drang naar eenwording, versmelting, identificatie’ is daarom m.i. niet alleen het kernmotief van Vestdijks oeuvre doch ook binnen zijn oeuvre. Wanneer men Vestdijks oeuvre in totaliteit beschouwt, valt een duidelijke versmelting van de verschillende genres op. Mulisch beschrijft het oeuvre van een schrijver als volgt: ‘Het oeuvre van een schrijver is, of behoort te zijn, een totaliteit, één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen, kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kodes.... Raakt men ergens aan, er-

[p. 41]

gens anders reageert het; (...)’ (Mulisch, 1974, p. 108). Nauwkeurige bestudering van Vestdijks oeuvre doet de lezer versteld staan van de hoge mate van versmelting, eenwording, identificatie van verscheidene onderdelen. Alles hangt met alles samen, zo lijkt het wel, en zo mogen de muziekessays m.i. gebruikt worden om elementen van het romanoeuvre te verhelderen.

Overbeeke (1982, p. 23) meent dat de vergelijking tussen Vestdijks romans en essays niet zonder meer mogelijk is. In de essays is immers de schrijver aan het woord, in de romans de personages. Men kan m.i. wel nagaan hoe in de romans over muziek wordt gesproken en welke rol die muziek dan speelt: de opvattingen van de personages, die veelal de spreekbuizen van Vestdijk zelf zijn, kunnen vergeleken worden met zijn eigen mening over muziek.^2. Er is in de trilogie een onderscheid te maken tussen muzikale feiten, waaraan Vestdijk geen bijzondere betekenis toekende, zoals het programma van een concert, en de muziek die een functie vervult binnen de thematiek (muzikale leidende motieven).

In de Symfonie van Victor Slingeland wordt regelmatig door beide hoofdpersonen, S. en Victor Slingeland, met kennis van zaken over muziek gesproken. De overgang van deze romans naar Vestdijks muziekessays is geen grote stap. Schouten (1988) is van mening dat wanneer hoofdpersonen in een roman het over muziek hebben, zij in feite de spreekbuizen van Vestdijk zelf zijn. In de trilogie kunnen Ibéria van Debussy en de symfonieën van Bruckner als muzikale leidende motieven beschouwd worden. Emoties en gevoelens van hoofdpersonen die niet of moeilijk onder woorden te brengen zijn, worden met deze muziek tot uitdrukking gebracht.

Een bijzonderheid is dat Vestdijks onsympathieke personages houden van muziek die hijzelf niet mooi vindt. ‘De waarde van personen wordt afgemeten aan hun relatie tot muziek’ (Overbeeke, 1982, p. 29). Wanneer de mening over muziek van romanpersonages niet strookt met die van Vestdijk zelf zijn het automatisch onsympathieke personages.

De belangrijkste overeenkomst tussen de muziekessays en de overige creaties is volgens Overbeeke dat Vestdijk in beide gevallen met dezelfde thema's bezig was. Deze opmerking pleit volgens mij al voor de mogelijkheid tot vergelijking van romans en essays. Als voorbeeld noemt Overbeeke zelf: het concert voor de linkerhand van Ravel dat op overeenkomstige wijze beschreven wordt in Het glinsterend pantser en in De keurtroepen van Euterpe.

Aanvankelijk laat Schouten (1988) ‘de Vestdijk van de muziekessays’ bui-

2. Over De koperen tuin merkt Pop (1976) iets dergelijks op namelijk: ‘De rol die de muziek in het leven van Nol speelt, is een afspiegeling van wat Vestdijk op dit terrein heeft ervaren’ (o.c., p. 25). Ook in deze roman is een opvallende overeenkomst te onderkennen ‘tussen de gesprekken van Nol en Cuperus over muzikale details en Vestdijks later dan de romans verschenen publikaties over muziekesthethiek’ (ibidem).

[p. 42]

ten beschouwing alhoewel ‘zijn esthetische oordelen over muziek ons wel degelijk nader brengen tot het raadsel van zijn schrijverschap’ (o.c., p. 9).

De functionaliteit van Vestdijks muziekkeuze

De muziekkeuze in Het glinsterend pantser stelt 't Hart voor enkele raadsels (1985, p. 1). Waarom, zo vraagt hij zich af, kiest Vestdijk voor de Vierde van Beethoven en voor Ibéria van Debussy? In geen van die gevallen lijkt er volgens hem een dwingend verband te bestaan tussen de keuze van juist déze muziek en de literaire context waarin zij ter sprake wordt gebracht. Dit lijkt mij onjuist. In de meeste gevallen is wel degelijk aan te tonen waarom Vestdijk voor bepaalde muziek koos. Ik laat nu een voorbeeld volgen uit Het glinsterend pantser waarin de context de keuze verklaart.

S. nodigt Alice van Voorde uit om naar het openingsconcert van het seizoen onder leiding van Victor Slingeland te gaan. Op het programma staat de Vierde symfonie van Beethoven. S. motiveert zelf direct al waarom Vestdijk deze symfonie heeft gekozen. ‘De vierde is voor mij (S.) de symfonie van het adagio, - het mooiste, voor orkest althans, dat Beethoven schreef’ (G.P., p. 52). Alice raakt tijdens het adagio tot tranen toe geroerd; dit is voor S. het bewijs dat zij van Slingeland houdt. Het is muziek die hijzelf prachtig vindt en waarbij hij kan wegmijmeren over zijn vriend Slingeland. Zijn begeleidster moet (in de roman) door de muziek geroerd raken, zodat de kennismaking met Slingeland een aanvang kan nemen.

De keuze van Vestdijk voor Beethoven blijkt in de roman functioneel te zijn. Een sluitend bewijs is natuurlijk nooit te geven, omdat muziek geen eenduidige betekenis heeft. (Een Beethoven-symfonie zal allicht bij 't Hart andere gevoelens oproepen dan bij Vestdijk.) Vestdijks smaak en betrokkenheid bij muziek blijkt uit zijn muziekessays, of vaak ook al in de romans, en is in een bepaalde context voldoende bewijs voor juist deze keuze.

Het hiervoor door mij gestelde, namelijk de overeenkomst tussen muziekessays en de Symfonie van Victor Slingeland, zal ik nu trachten aan te tonen. Daarbij zal ik mij beperken tot een tweetal componisten: Debussy en Hartmann. De overeenkomst tussen de beschrijvingen van deze componisten is in Het glinsterend pantser en de hierna te noemen essays het duidelijkst.

De componist Bruckner die in de trilogie (en in mijn scriptie) zo'n be-

[p. 43]

langrijke plaats inneemt, zou eigenlijk in dit artikel buiten beschouwing gelaten moeten worden, aangezien er geen letterlijk dezelfde formuleringen voorkomen in Vestdijks essays over Bruckner en in de trilogie. Hierop bestaat voor zover ik kan nagaan één uitzondering. De enige plaats waar Vestdijk in de trilogie op de vierde en zevende symfonie van Bruckner doelt, (‘de drie B's, de vierde B met zijn vierde en zevende symfonie, (...)’, (G.P., p. 45)), namelijk aan het begin van Het glinsterend pantser, is vrijwel letterlijk, maar met weglating van de symfonie-aanduiding, overgenomen in ‘De dynastie van de tweede letter’ (in: Het kastje van oma, 1983, p. 38). De bedoelde frase luidt: ‘...de drie B's waar later een vierde aan werd toegevoegd’; de vierde B is natuurlijk Bruckner.

Bruckner is echter voor de thematiek van zodanig belang dat ik toch van deze componist melding maak, onder meer om dadelijk het verschil in sfeer aan te duiden in vergelijking met de passages waarin Debussy optreedt.

Zoals bekend heeft Hawinkels (1980) een aanvang gemaakt met het onderzoek naar de symfonische structuur in de trilogie. Voor verder onderzoek heeft hij echter expliciet mogelijkheden opengelaten. Ik heb zijn studie aangevuld en vervolledigd en was zodoende in staat te concluderen dat de trilogie inderdaad als symfonie te beschouwen dan wel te ontleden is. In mijn onderzoek is vervolgens gebleken dat (de interpretatie van) de vorm van een Bruckner-symfonie vrijwel identiek is aan die van de Slingeland-symfonie.

De sfeer van Debussy

De componist Debussy, en dan vooral diens orkest-suite Ibéria, is zowel aanwezig in de trilogie als in de muziekessays. De sfeer die deze muziek bij Vestdijk en bij S. oproept, wordt op vergelijkbare wijze beschreven.

Allereerst zal ik weergeven wat Vestdijk over deze muziek schrijft in zijn essays, vervolgens komen de passages, waarin Ibéria in de trilogie een rol speelt, aan bod en tenslotte zal ik proberen, mede met behulp van de opvattingen van Schouten, de ‘Ibéria-thematiek’ te duiden. Ik hoop antwoord te geven op de vraag waarom Vestdijk juist deze muziek als leidend motief koos.

Het belangrijkste essay over Debussy is opgenomen in De keurtroepen van Euterpe (1983, pp. 166-200). Onder de titel Debussy-de rijke broeder vergelijkt Vestdijk de dichter, kunstenaar, artiste Debussy met de vakman, artisan Ravel. Debussy is volgens hem veel ‘geïnspireerder, emotioneler,

[p. 44]

spontaner, passiever ook, kortom vrouwelijker’ (o.c., p. 175).^3. Vestdijks fascinatie voor Ibéria blijkt onder andere uit het volgende citaat: ‘Wat hij in “Ibéria” met zijn “Spaanse” thematiek doet (nauwelijks werkelijk bestaande spaanse melodieën) grenst aan het ongelooflijke;...’ (o.c., p. 183).

Op pagina 187 van dit essay geeft Vestdijk de volgende typering van het eerste deel van ‘Ibéria’; ‘de rijkst denkbare differentiatie doet er geen afbreuk aan het vloeiende en soepele’. De vervoerende muziek van Debussy met de erotische ‘sentiments’, de liefdesgevoelens, vindt men voornamelijk in een klein aantal orkestwerken, onder andere in het tweede deel van Ibéria, aldus Vestdijk. Aan het slot van de Ibéria-suite verwaait Spanje als in een droom. Er lijkt enerzijds een verband te leggen met de droom van S. nadat hij is neergeslagen op de heide en weer bijkomt met de Ibéria-muziek, anderzijds kan dit ‘verwaaien van Spanje’ voor de trilogie de betekenis hebben dat overgegaan wordt van de lichtvoetiger Spaanse muziek, en de daarbij behorende vluchtige romances, naar de zwaardere, romantische Duitse muziek als van Bruckner, en de daarbij behorende serieuze verhouding met Eva Kienpointner.

Eva Kienpointner is de belangrijkste vrouwelijke hoofdpersoon in de delen twee en drie van de trilogie. Zij neemt de plaats in van Alice van Voorde en Adri Duprez, hoewel de rol van deze laatste twee vrouwen dan nog niet uitgespeeld is.

In de trilogie is aannemelijk te maken dat Debussy ongeveer tegelijkertijd plaats maakt voor Bruckner, als Adri, Alice en die andere vrouwen voor de werkelijk belangrijke vrouw in de levens van S. en Victor Slingeland, Eva Kienpointner.

Als overgang naar de ervaringen met Debussy van S. in de trilogie nog een enkele passage uit het essay, Debussy - de rijke broeder. Het tweede deel van Ibéria, ‘Les parfums de la nuit’, behoort tot de meest aangrijpende liefdesmuziek die ooit is geschreven. ‘Deze ongehoorde betovering, die zuiver passioneel is, dat wil zeggen zich even ver verwijderd houdt van het zinnelijke als van al te “menselijke” liefdescomplicaties, en die door haar innigheid en vertedering toch ook niet met woorden als “kosmisch” of “erotisch durchglühte Welthingabe” kan worden afgedaan, raakt aan de hermetische geheimen van het hogere gevoelsleven,...’ (o.c., p. 196). De liefde voor Adri beschrijft S. in vergelijkbare bewoordingen, ze is noch uitsluitend erotisch, noch slechts platonisch.

De allereerste confrontatie van de hoofdpersoon S. met Debussy heeft plaats wanneer hij samen is met Alice van Voorde in een haar toebehorende ruïne op het buiten van haar ouders. Beluisterd wordt een opname van

3. Niet voor niets wordt de muziek van Debussy, in deze romans, zoals hierna zal blijken, telkens met vrouwen in verband gebracht. Zij is als een leidend muzikaal motief en begeleidt zo de personages Alice van Voorde en Adri Duprez.

[p. 45]

Ibéria onder leiding van Victor Slingeland. S. kent deze muziek goed; hij merkt erover op: ‘Waar de mystiek-erotische verrukkingen van het tweede deel, innerlijke eenzaamheid begunstigend, mij van mijn gastvrouw schenen af te voeren, daar werden wij door het derde weer tezamengebracht, want deze feestmuziek, die ik altijd wat te “wild” had gevonden, bracht, in deze meesterlijke interpretatie, zulk een geestdrift bij mij teweeg, dat ik mij uitspreken moest, niet over Slingeland's verrichtingen, maar over de componist,...’ (G.P., p. 37). Tussen het eerste en tweede deel van de suite vraagt S. naar de naam van de dirigent, ‘terwijl reeds de eerste kwijnende habaneraschreden heen gingen voeren naar betoveringen zonder naam’ (G.P., p. 36), vertelt Alice dat de dirigent Victor Slingeland is.

De volgende confrontatie met Ibéria vindt plaats wanneer S. op de heide is neergeslagen (deel 3 van G.P.) en daar ontwaakt met ‘de Ibéria-muziek van Alice; iets uit het tweede deel,..., maar het ingehouden afscheid der zaligheden even voor het einde,^4. even voor het begin van het feest, waarop het zo Spaans zal toegaan. Dat schrijnend wee der mystieke liefde, die zich in de tuin der geuren terug moet trekken, tot de volgende maal, wanneer de ziel zal zijn uitgerust en openstaan voor nieuwe vervoeringen’ (G.P., p. 274). Als S. zijn ogen opent, ziet hij Adri Duprez; hij bekent na enige tijd dat hij van haar houdt.

De derde maal dat Ibéria een rol speelt, is aan het begin van Open boek. Na Victors openbaring van zijn huidziekte volgt een lang gesprek over de psoriasis, vrouwen en de liefde. Als Victors ontboezemingen ten einde zijn vraagt S. hem iets te spelen uit het tweede deel van Ibéria. ‘Zo gleden en wiegden de Spaanse tuinen voorbij, en hij was bijna genaderd tot het laatste wegsterven der liefdesextase, waarvan de kwintessens zich aan mij geopenbaard had, toen ik op de heide in het bijzijn van Adri Duprez uit mijn bezwijming was ontwaakt, toen hij plotseling zijn spel onderbrak,...’ (O.B., p. 70).

Ibéria speelt voornamelijk een rol in Het glinsterend pantser. De suite fungeert als de muziek die mensen bij elkaar brengt, bij elkaar houdt en als de herinneringsbron van S. Tijdens de eerste ontmoeting met Alice draait ze Debussy onder directie van Slingeland. Haar bewondering voor de dirigent brengt S. weer in contact met zijn jeugdvriend. Als S. inmiddels verliefd is geworden op Adri Duprez en neergeslagen wordt op de heide, komt hij bij met de muziek van Alice van Voorde en voor zijn ogen ziet hij Adri. Tenslotte, na Victors openbaring, vraagt S. hem iets te spelen uit het tweede deel, - telkens het belangrijkste deel van Ibéria.

4. Hier wordt bedoeld het einde van het tweede deel van de suite. Het feest is het begin van het derde deel.

[p. 46]

Achtereenvolgens zijn in S.'s aanwezigheid bij het beluisteren of meer onbewust horen van de muziek Alice, Adri en Victor. Zij zijn op dat moment ook de belangrijkste personen in het leven van S.; hij is bij hen het meest emotioneel betrokken.

Debussy vervult zijn vooraanstaande rol in de trilogie in het begin; Bruckner krijgt een belangrijke plaats vanaf het tweede deel. De laatste ‘Debussy-passage’ is die wanneer Victor S. iets voorspeelt uit het tweede deel, na zijn openbaring. Hij maakt het stuk niet helemaal af.

Wanneer de relatie te leggen is tussen Debussy en lichtvoetige verliefdheid enerzijds en Bruckner en meer serieuze, echte liefde anderzijds is de afbreking van Ibéria te rechtvaardigen. Victor heeft S. vlak voor het spelen verteld over Eva, de vrouw van de Grünstein. Zij is de vrouw van wie Victor werkelijk houdt. Bovendien heeft Victor zijn oppervlakkige relaties afgerond (Alice, Adri, e.a.), zij komen nog wel voor in de trilogie, maar voor Victor zijn ze van geen enkel belang meer, ze staan in de schaduw van Eva. In het vierde gesprek tussen Vestdijk en Gregoor (1967, pp. 39-51) vertelt Vestdijk dat de Eva-figuur niet direct uit de eerste roman is ontstaan maar wel indirect als tegenstelling tot alle ‘makkelijke vrijages’. Men mag dus stellen dat de overgang van Debussy naar Bruckner op pagina 70 van Open boek begint.

Ook Schouten (1988, pp. 99-100) erkent de verbindende en leidende rol van de Ibéria-muziek. Deze muziek noemt hij prominent aanwezig in enkele belangrijke gebeurtenissen. Schouten is van mening dat uit de voorkeur van S. voor deze Ibéria de associatie van de muziek met mystieke liefde blijkt. S. blijkt niet ongevoelig te zijn voor de hogere liefde. Vervolgens stapt Schouten over naar het essay over Debussy in De keurtroepen van Euterpe en hij citeert uit de passage over het tweede deel van Ibéria: ‘Deze door Vestdijk als onaardse liefde gekenschetste muziek, (wordt) veelbetekenend genoemd: “... even verwijderd (...) van het zinnelijke, als van al te “menselijke” liefdescomplicaties, “raakt aan de hermetische geheimen van het hogere gevoelsleven” (p. 196)’ (Schouten, p. 100).

Door het citaat op deze wijze weer te geven, ligt het voor de hand dat Schouten concludeert (met betrekking tot de Ibéria-suite en de mystieke liefde): ‘In zulk contact met het hogere past de aardse verliefdheid op een vrouw niet’ (Schouten, p. 100). Hij motiveert zijn conclusie op basis van een passage uit Het glinsterend pantser. Het tweede deel van Ibéria voert S. immers van zijn gastvrouw, Alice van Voorde, af maar in het derde deel keert hij weer bij haar terug. Deze terugkeer symboliseert mijns inziens het toch ‘passionele’ karakter van de suite Ibéria in haar totaliteit. Ik ben

[p. 47]

het in deze dus niet met Schouten eens.^5. Omdat ik juist het verschil tussen Debussy en Bruckner wil accentueren, is het van belang de gehele passage uit De keurtroepen van Euterpe weer te geven. Schouten heeft immers de passages met betrekking tot erotiek en passie weggelaten uit het citaat. Het gaat om het tweede deel van Ibéria: ‘Deze ongehoorde betovering, die zuiver passioneel (cursivering I.J.) is, dat wil zeggen zich even ver verwijderd houdt van het zinnelijke als van al te menselijke liefdescomplicaties, en die door haar innigheid en vertedering toch ook niet met woorden als “kosmisch” of “erotisch durchglühte Welthingabe” kan worden afgedaan, raakt aan de hermetische geheimen van het hogere gevoelsleven, zodat men de gebruikelijke misduiding van “les parfums” niet alleen vergeven moet; maar haast begroeten’ (De keurtroepen van Euterpe, p. 196).

Vestdijk zou Vestdijk niet zijn als men met een dergelijke beschrijving niet heel goed twee kanten op zou kunnen. Ik houd het erop dat Ibéria voornamelijk een passionele functie te vervullen heeft (dus in tegenstelling tot wat Schouten beweert), hoewel het tweede deel iets meer naar het mystieke neigt. Deze conclusie trek ik mede omdat de Ibéria-muziek ‘makkelijke vrijages’ begeleidt (zie Gregoor, 1967), in tegenstelling tot Bruckner die in de serieuze (relatie met) Eva Kienpointner de hoofdmelodie vormt.

5. Zijn boek Iets verhevens en onuitsprekelijks (1988) is mij voor de duiding van andere muzikale leidende motieven wel van nut geweest.

Slingeland ontmoet Hartmann

De componist Hartmann is evenals Debussy zowel in de trilogie als in een essay aan te treffen. De eerste maal dat de naam Hartmann valt, is tijdens het gesprek dat S. en Victor Slingeland voeren na afloop van Victors openbaring van zijn kwaal. Victor is benaderd door een jonge componist die van plan was een cantate te schrijven over ‘de arme Heinrich’; deze componist was eerder bij Hartmann in München geweest om een oordeel. Victor Slingeland en Hartmann worden zodoende verbonden door de componist die over de melaatse ridder een cantate wil componeren.

Nadat Victor Slingeland enige tijd beroepshalve in Duitsland is geweest, spreekt hij wederom met S. Hij vertelt hem dat hij was teruggekomen met een warme bewondering voor het werk van Karl Amadeus Hartmann, die hij persoonlijk had ontmoet. Diens zesde symfonie zou hij in Nederland introduceren. Dit was het meest prominente werk van Hartmann. Na kennismaking met het tweede deel weigerde zijn orkest echter collectief de symfonie te spelen. Waarschijnlijk was het ‘de geest

[p. 48]

van deze zogenaamd barbaarse muziek met haar slagwerkorgieën die de kieskeurige kunstenaars tegen de borst stuitte’ (O.B., p. 247). Victor liet ze echter Hartmann repeteren tot ze Hartmann niet meer konden zien. Het resultaat was dat Hartmann zo mooi en woest gespeeld werd als dit zelfs in Duitsland niet het geval was. Het publiek was op de hoogte van de problemen en vlak voor het applaus riep iemand: ‘Sieg Heil’. ‘De uitroep was trouwens onzinnig, zowel wat het karakter van de muziek als de gezindheid van de componist betreft’ (O.B., p. 248).

De componist Karl Amadeus Hartmann komt al eerder in Het glinsterend pantser ter sprake als S. de programmakeuze van Slingeland overdenkt. Hij zou in staat zijn om de zesde symfonie van deze componist zowel voor als na de pauze te dirigeren.

In het essay ‘Hartmanns zesde symfonie’ (in: Het kastje van oma, 1983, p. 244) schrijft Vestdijk in dezelfde bewoordingen over Hartmann als in de betreffende passage in de trilogie. In het essay spreekt hij namelijk van ‘... is een der belangwekkendste figuren onder de Duitse jongeren...’, terwijl op p. 247 van Open boek de volgende frase met betrekking tot Hartmann voorkomt: ‘... de begaafdste onder de Duitse jongeren...’.

Juist deze zesde symfonie, waarover S. en Slingeland spraken, wordt in het essay behandeld; het tweede (en laatste) deel van de zesde symfonie, gekenmerkt door doorbrekende erupties en invloeden van de Sacre, behoort volgens Vestdijk wel tot het belangrijkste van Hartmanns oeuvre (tot dusverre (= 1953)). Hartmann heeft een probleem opgelost; ‘Het probleem van de regelmaat in het onregelmatige, van de harmonie der sferen in de schijnbaar chaotische gooi- en smijtmanieren van een in wording verkerende oerwereld’ (o.c., p. 247). Het tweede deel van de zesde symfonie beeldt een machinehal uit; ‘met zuchten van stoomkamers, het gillen van sirenen, en zelfs het krijsen en vloeken van de arme zwoegers in dit bezige inferno’. Hartmann verzinnebeeldt het bestaan (in de twee symfoniedelen) in zijn twee voornaamste aspecten: het menselijke en het onmenselijke. Zijn de scheldkannonades van Victor Slingeland^6. te vergelijken met het onmenselijke deel twee van de symfonie? De overeenkomst, indien al aanwezig, lijkt wel zeer toevallig. Het gaat wellicht te ver te veronderstellen dat deze karaktereigenschap van Slingeland geïnspireerd is op het tweede deel van de zesde symfonie van Hartmann.

Een tweede overeenkomst tussen Hartmann en Slingeland zou een mogelijk bewijs kunnen zijn voor het feit dat Vestdijk inspiratie voor de karakterisering van personages in zijn werk opdeed in voor hem op dat moment belangrijke en indrukwekkende muziek.

6. Victor Slingeland heeft namelijk de gewoonte om vrouwen op een gruwelijke wijze de huid vol te schelden.

[p. 49]

In de zesde symfonie heeft het onmenselijke (tweede deel) het laatste woord, ‘maar dit hoeft niet als een geloofsbelijdenis te worden opgevat, Hartmann had de volgorde ook kunnen omdraaien’ (o.c., p. 249). Maar ook de in acht genomen volgorde heeft haar diepere zin. ‘Eerst de mens, bedreigd door het universum, pogende deze bedreiging van zich af te schudden, en eindigend na een crisis van woede en wanhoop als roepende in de woestijn der meest troosteloze verlatenheid; vervolgens dit universum zelf met zijn kosmische gruwelen van scheppen en vernietigen volgens vaste wetten, met zich vormende en weer uiteenbarstende nevelvlekken en sterrenhopen, waarin Mahlers “zonnen en planeten” van hun laatste resten van humanisme zijn beroofd’ (o.c., p. 249). Het gedrag van Victor en de verhouding tussen S. en Victor, vooral na diens openbaring van de psoriasis, kunnen geïnterpreteerd worden vanuit het bovenstaande citaat. Zeer duidelijk aanwezig is de overeenkomst in de beschrijving van de muziek in dit citaat met Victors door de psoriasis geteisterde huid op pagina 303 van Het glinsterend pantser.

S. beschrijft Victors verschijning als volgt: ‘Het waren ronde of zich spiraalsgewijs uitbreidende vlekken,..., zich verenigend, zich van elkaar scheidend als de nevelvlekken bij de geboorte van een gruwelijk heelal: vlammen zonder zin of grond; en ook het licht was er, dat er zijn moest bij zulk een schepping uit niets...’ (G.P., p. 303).

Victors huidziekte is dan het universum uit het citaat met betrekking tot het tweede deel van Hartmanns zesde symfonie. De mens, Victor, wordt bedreigd door dit universum en eindigt door de bedreiging af te schudden als ‘roepende in de woestijn der meest troosteloze verlatenheid’.

Deze interpretatie vindt Schouten wellicht ver gezocht (‘met hineininterpretieren bereikt men immers aardige resultaten’, zie Schouten, 1988), er blijkt echter uit dat met behulp van de essays wel degelijk een interpretatie te geven is van de romans. Vestdijk moet ongeveer tegelijkertijd met het schrijven van de trilogie kennis hebben gemaakt met de muziek van Hartmann. Hartmanns ‘zesde symfonie dateert van 1953, en de opvoering ervan zal bij het verschijnen van Het glinsterend pantser (1956) wellicht nog vers in het geheugen van sommige lezers hebben gezeten’ (Schouten, 1988, p. 97). Dit geldt zeer waarschijnlijk ook voor de schrijver en luisteraar Vestdijk. Zijn fascinatie voor die muziek kan hij gebruikt hebben voor de bovenstaande beschrijving. De parallellie tussen Victor Slingeland en Hartmann, beide musici, ligt in zoverre voor de hand dat Slingeland zelf deze componist in Nederland heeft geïntroduceerd. Slin-

[p. 50]

geland had Hartmann persoonlijk in Duitsland ontmoet en was vol bewondering voor zijn werk naar Nederland teruggekeerd. Er valt niet aan te ontkomen de essays te vergelijken met de trilogie. ‘Fictieve’ personages converseren over en met werkelijk bestaande componisten, Slingeland ontmoet zelfs de nog levende Hartmann. De grens tussen fictie en werkelijkheid in de onderhavige trilogie is (wat dat betreft) zeer diffuus.

Conclusies

De overeenkomst in Vestdijks opvattingen over muziek en zijn persoonlijke smaak, zowel in zijn essays als in de romans, heb ik trachten aan te tonen. De theorieën of opvattingen uit de essays zijn van toepassing op de romans en ondersteunen zo de interpretatie daarvan.

Vestdijks proza en zijn essays sluiten zo naadloos op elkaar aan dat de analyse zonder van de essays gebruik te maken, vrijwel onmogelijk is. Bovendien zijn de muziekverwijzingen vanuit de context van de trilogie logisch en verklaarbaar. Argumenten als ‘in plaats van de Vierde van Beethoven had Vestdijk ook de Zevende kunnen kiezen’, doen niet ter zake. Wanneer S. ook bij de Zevende ontroerd was geraakt, was die keuze eveneens verklaarbaar. Waarom dan toch de Vierde? Waarschijnlijk eenvoudigweg omdat Vestdijk er zelf meer van hield.

Gebleken is dat in de eerste roman de Ibéria-muziek van Debussy en de componist Hartmann als leidende motieven beschouwd moeten worden. Wat Vestdijk in zijn essays over deze componisten schrijft, komt vaak letterlijk overeen met de rol die zij in de romans vervullen. De stelling van Overbeeke, dat men romans niet ‘zonder meer’ met essays mag vergelijken, meen ik dan ook voldoende weerlegd te hebben. Bovendien heb ik de romans natuurlijk niet ‘zonder meer’ met de essays vergeleken; ik ben juist zeer nauwkeurig en selectief te werk gegaan.

Zowel voor wat betreft Debussy als voor Hartmann heb ik met een aantal treffende citaten het gelijkluidende oordeel van Vestdijk in romans en essays over deze componisten aangetoond. Vooral in het eerste symfoniedeel, Het glinsterend pantser, zijn zij van belang, vanaf deel 2, het grootste gedeelte van Open Boek, om precies te zijn op pagina 70 van deze roman, wordt hun rol overgenomen door Bruckner. Tegelijkertijd daarmee treedt Eva Kienpointner, de vrouw voor wie S. en Slingeland werkelijk liefde koesteren op de voorgrond. Waar Alice van Voorde en Adri Duprez met de Ibéria-muziek van Debussy ten tonele worden gevoerd, verschijnt Eva Kienpointner begeleid door de klanken van Bruckner.^7.

7. De componist Bruckner speelde in mijn scriptie-onderzoek een grote rol. Ik meen daar aangetoond te hebben dat de Symfonie van Victor Slingeland als symfonie van Bruckner te ontleden dan wel te beschouwen is, zoals S. dit zelf al enigszins aangeeft aan het eind van De arme Heinrich. Aangezien Bruckner in de trilogie regelmatig belangrijke situaties en personages begeleidt en S. van deze componist expliciet de 4e en 7e symfonie noemt, lag het voor mij voor de hand te denken aan een invulling van de ‘symfonie’ met Bruckners muziek. Ik heb trachten aan te tonen dat de delen van Bruckners 4e en 7e symfonie inhoudelijk dan wel qua vorm grote overeenkomst vertonen met de delen van de Symfonie van Victor Slingeland. Ik hoop spoedig in een artikel mijn bevindingen met Bruckner uitgebreider te behandelen.

[p. 51]

Bibliografie

Primaire literatuur

Romans

Vestdijk, S. - Het glinsterend pantser, Amsterdam, 1956.

Vestdijk, S. - Open boek, Amsterdam, 1957.

Vestdijk, S. - De arme Heinrich, Amsterdam, 1958.

Muziekessays

Vestdijk, S., ‘Debussy-de rijke broeder’, in: De keurtroepen van Euterpe, dl. 2 Verzamelde muziekessays, Amsterdam, 1983, (2e druk), pp. 166-200.

Vestdijk, S., ‘De dynastie van de tweede letter’, in: Het kastje van oma, dl. 3 Verzamelde muziekessays, Amsterdam, 1983, (2e druk), pp. 38-41.

Vestdijk, S., ‘Hartmanns zesde symfonie’, in: Het kastje van oma, dl. 3 Verzamelde muziekessays, Amsterdam, 1983, (2e druk), pp. 244-250.

Secundaire literatuur

Gregoor, N., In gesprek met S. Vestdijk, Amsterdam, 1967, pp. 39-51.

Hart, M. 't, ‘Het muzikale toeval bij Vestdijk’, in: Vestdijkkroniek 1985, nr. 49, pp. 1-15.

Hartkamp, M., Identificatie en isolement, Amsterdam, 1988.

Mulisch, H., Voer voor psychologen, Amsterdam, 1974, (14e druk).

Overbeeke, E., ‘Vestdijk en de muziek, I’, in: Vestdijkkroniek 1982, nr. 35, pp. 23-40.

Pop, J., Over De koperen tuin van Simon Vestdijk, Synthese, Amsterdam, 1976.

Schouten, R., Iets verhevens en onuitsprekelijks. Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk, Amsterdam, 1988.

Visser, H., Simon Vestdijk - Een schrijversleven, Utrecht, 1987.