Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1990 (1990)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1990

(1990)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

W. Bronzwaer
Ina in de Kastanjelaan

Dat Rainer Maria Rilke (1875-1926) een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van Vestdijks dichterschap, is al lang bekend. Of hij inderdaad al tijdens zijn latere HBS-tijd door Rilke beïnvloed was, dan wel de kennismaking met de Duitse dichter dankte aan Bob Hanf, die hij tijdens zijn Amsterdamse studietijd leerde kennen en die hem ook met Marcel Proust in aanraking bracht, zeker is dat hij zich vooral in de jaren 1925-1930 intensief met hem bezighield, ook als middel om zijn depressies te verdrijven. In zijn eerste interview verklaarde Vestdijk tegen G.H. 's Gravesande van alle dichters door Rilke ‘het diepgaandst beïnvloed te zijn’ en in 1931 raadt Slauerhoff hem zelfs aan: ‘Vergeet dat Rilke bestaat!’, zo overheersend was de invloed geworden.1.

Tijdens de ‘explosie’ van 1930-1932, de eerste van de twee ‘vlagen’ waarin het grootste deel van Vestdijks poëzie tot stand is gekomen, is de invloed het sterkst geweest.2. In 1937 begint Vestdijk te werken aan het grote essay ‘Rilke als barokkunstenaar’, dat uiteindelijk in Lier en Lancet terecht zal komen.3. Misschien heeft deze diepgaande uiteenzetting met Rilke's werk en ideeën hem geholpen, zich van de invloed in zekere zin te bevrijden, althans deze bewust te maken en te beheersen. In elk geval blijkt hij in De glanzende kiemcel (ontstaan in 1942 en gepubliceerd in 1950) met aanzienlijk meer distantie over Rilke te kunnen schrijven. Over de poëzie van de tweede vlaag, 1942-1945, heeft niemand meer de klacht geuit dat zij teveel invloed van Rilke vertoonde.

In november en december 1930 vertaalde Vestdijk drie gedichten van Rilke. De vertalingen heeft hij zelf nooit willen publiceren, maar dank zij de Nagelaten Gedichten staan ze ons nu toch ter beschikking. Als Rilke de eerste grote dichter is geweest door wie Vestdijk gegrepen was, dan schuilt er gerechtigheid in het feit dat Rilke ook de eerste dichter was van wie hij poëzie vertaalde. De vraag of Simon Vestdijk een goede poëzievertaler genoemd mag worden, wil ik hier terzijde laten.4. Mijn belangstelling gaat naar iets heel anders uit. Als iemand werk van een auteur

vertaalt zonder enige economische of andere externe drijfveer, dan mag men een aantal veronderstellingen wagen. De eerste, dat het werk van de vertaalde de vertaler zeer interesseert, hoeft in ons geval niet meer onderbouwd te worden. De tweede, dat in de vertaling de eigen stem en de eigen thematiek van de vertaler zich zullen manifesteren náást die van de vertaalde, wil ik hier onderzoeken door de meest geslaagde van de drie Rilke-vertalingen nader te bekijken.5.

Daarbij zal ik vooral letten op momenten waarop Vestdijks vertaling duidelijk afwijkt van Rilke's oorspronkelijke tekst. Op zulke momenten kan Vestdijk worden betrapt op ‘vrijheden’ die hij zich ten opzichte van het origineel permitteert en die ‘vrijheden’ zullen significant zijn. Ze kunnen immers niet aan Rilke worden toegeschreven. Wat op die momenten de tekst bepaalt, is uitsluitend afkomstig van bewuste of onbewuste keuzen die de vertaler maakt. Naarmate die keuzen minder bewust zijn, acht ik ze van des te meer informatieve waarde met betrekking tot de vraag naar de impulsen die de vertaling hebben gestuurd. Wat de vertaler ten diepste bezighoudt, zijn eigen preoccupatie, blijkt als het ware juist in de ‘kieren’ tussen de vertaling en de oorspronkelijke tekst, in de discrepanties die zich niet op grond van taalkundige of verstechnische argumenten laten verklaren.

Het gedicht waar het om gaat is ‘Begegnung in der Kastanien-Allee’. Het werd in 1908 in Parijs geschreven, en opgenomen in het tweede deel van de Neue Gedichte.

 
Ihm ward des Eingangs grüne Dunkelheit
 
kühl wie ein Seidenmantel umgegeben
 
den er noch nahm und ordnete: als eben
 
am andern transparenten Ende, weit,
 
 
 
aus grüner Sonne, wie aus grünen Scheiben,
 
weiß eine einzelne Gestalt
 
aufleuchtete, um lange fern zu bleiben
 
und schließlich, von dem Lichterniedertreiben
 
bei jedem Schritte überwallt,
 
 
 
ein helles Wechseln auf sich herzutragen,
 
das scheu im Blond nach hinten lief.
 
Aber auf einmal war der Schatten tief,
 
und nahe Augen lagen aufgeschlagen
 
in einem neuen deutlichen Gesicht,
 
das wie in einem Bildnis verweilte
 
in dem Moment, da man sich wieder teilte:
 
erst war es immer, und dann war es nicht.

Vestdijks vertaling, gedateerd 13 december 1930, luidt als volgt:

 
De donker-groene, koele ingang werd
 
Hem als een zijden mantel omgeslagen,
 
Dien hij nog plooiend schikte, toen van ver,
 
Aan 't ander eind, in groene zonnevlagen,
 
 
 
Als door een groen glazuur omsloten,
 
Een lichte, eenzame figuur traag vrij
 
Kwam, eerst nog klein blijvend; en naderbij
 
Wandelde, hare schreden overgoten
 
Door helder-wisselende, neergeschoten
 
 
 
Vlekken, die steeds op het blonde haar
 
Van voor naar achteren verstreken; - maar
 
Dan - eindlijk koel vereenigd, en rondom
 
Schaduw, - zag hij 't duidelijk afgebeelde
 
Gezicht, met opgeslagen oogenweelde,
 
Een rijk portret, een innig eigendom,
 
Dat toch voorbijschoof naar een laatst moment:
 
Haast binnen hem werd het weer onbekend.

Er zijn natuurlijk in elke regel momenten aan te wijzen waarop Vestdijks tekst niet woord-voor-woord die van Rilke volgt. Zijn keuze om, bij handhaving van Rilke's metrische schema, het rijmschema te veranderen, berust op verstechnische overwegingen waaraan geen interpretatieve consequenties verbonden hoeven te worden. Ook de vermindering van de ‘plastiek’ in de eerste regel, waar niet de ‘donkerte’ maar de ‘ingang’ als een mantel wordt omgeslagen, beschouw ik niet als een keuze die informatieve waarde bezit.6. Vestdijk heeft het kennelijk niet voor elkaar gekregen de wel zeer indringende plastiek van Rilke's openingsregel te behouden in het bestek van tien lettergrepen. Die plastiek zou beschreven kunnen worden als een metaforisering die zich over twee concretisaties uitstrekt (de ingang is als een mantel; de ingang is donker; het donker is als een mantel), terwijl Vestdijk het bij één concretisatie laat, en wel de eerste. Daar staat dan de schitterende vertaling van ‘nahm und ordnete’ met ‘plooiend schikte’ tegenover om te bewijzen dat Vestdijks plastiek

die van Rilke nog overtreffen kan. Een soortgelijk moment vertegenwoordigt het wel zeer plastische beeld van de ‘Scheiben’ in de vijfde regel, die bij Vestdijk als ‘vlagen’ (4) terugkomen en wellicht, via de associatie met ‘glasruiten’ tot het zeer onverwachte ‘glazuur’ (5) hebben geleid.

De eerste echte betekenisvolle ‘vrijheid’ die Vestdijk zich permitteert is in mijn ogen de vertaling van ‘eben... weit’ met ‘toen van ver’, waarbij een categorische verschuiving optreedt die voor de vertaling als geheel karakteristiek is. Rilke's gedicht beschrijft de ontmoeting als een veelbetekenende gebeurtenis die zich primair in een temporele dimensie afspeelt. Weliswaar vindt zij uiteraard ook plaats in een ruimtelijke dimensie, maar de temporele lijkt bepalend. De sleutelwoorden waarlangs het tijdsverloop wordt uitgelegd, zijn ‘noch’, ‘eben’, ‘lange’, ‘fern’, ‘schliesslich’, ‘auf einmal’, ‘verweilte’, ‘Moment’, ‘immer’, ‘nicht’. Zoeken we de equivalenten van deze sleutelwoorden bij Vestdijk op, dan krijgen we: ‘nog’, ‘toen van ver’, ‘eerst klein’, ‘naderbij’, ‘dan vereenigd’, ‘innig eigendom’, ‘voorbijschoof naar een laatst moment’, ‘binnen’ en ‘onbekend’. De vergelijking tussen deze twee rijtjes wordt bemoeilijkt doordat de elementen ervan niet steeds als woord-voor-woord vertalingen van elkaar kunnen worden beschouwd. Ze zijn immers stuk voor stuk in hun eigen syntactische context gevat. Dat is echter altijd het geval en de dominantie van het temporele bij Rilke tegenover die van het ruimtelijke bij Vestdijk wordt er niet door versluierd. Andere ‘vrijheden’ benadrukken dit heel wezenlijke verschil, zoals ‘van voor naar achteren’ voor ‘nach hinten’ en de ‘schaduw rondom’ in plaats van een ‘diepe schaduw’.

Dat Rilke het moment van de ontmoeting inderdaad primair als een ervaring-in-de-tijd heeft ondergaan, blijkt uit een brief van 8 maart 1907, die ongetwijfeld de biografische kern van het gedicht beschrijft: ‘... und wenn dann plötzlich im Schatten einer Gasse ein Gesicht hingehalten wird, so sieht man... sein Wesen mit solcher Deutlichkeit, dass der momentane Eindruck sich unwillkürlich zum Symbolischen steigert’.7. Nogmaals, voor beide gedichten geldt natuurlijk dat de ontmoeting zowel in de tijd als in een ruimte plaatsvindt, maar waar Rilke de climax van de ‘symbolische Steigerung’ temporeel formuleert (‘immer’), verwoordt Vestdijk haar ruimtelijk (‘binnen hem’).

Rilke's theorie van de ‘Weltinnenraum’, zó complex, vaag en veelomvattend dat er dikke studies over geschreven moesten worden, kan heel in het kort als volgt worden samengevat: Wij zijn existentiële wezens

en ontlenen de zin van ons bestaan aan onze aanwezigheid in de wereld. Wij worden pas mens in de ontmoeting. In de hoogste vorm tot stand gekomen, maakt de ontmoeting ons tot wezens die aan het eeuwige deelhebben, doordat in de ontmoeting de beide wezens die elkaar ontmoeten in een hogere, tijdloze werkelijkheid worden opgenomen, die figuurlijkpoëtisch de ‘Weltinnenraum’, de ziel of misschien het bewustzijn van het heelal genoemd kan worden.

Het meest treffende aan dit begrip ‘Weltinnenraum’ is natuurlijk, dat het op een ruimtelijke metafoor gebouwd is. Dat leidt mijns inziens tot de bijna paradoxale conclusie dat Vestdijk het gedicht van Rilke beter begrepen heeft dan het gedicht zich zelf begrijpt, althans voor zover het als een ‘toepassing’ van de theorie van de ‘Weltinnenraum’ gezien mag worden. Van die theorie was Vestdijk natuurlijk goed op de hoogte. De ruimtelijke metafoor van de ‘Weltinnenraum’ kan dus de onbewuste aanleiding voor Vestdijk zijn geweest, de dominantie van de temporele dimensie in het gedicht te vervangen door dominantie van de ruimtelijke dimensie. Uiteraard zijn, in het spoor van Kant, tijd en ruimte zowel bij Rilke als bij Vestdijk noodzakelijke condities voor de beleving van welke ervaring ook. En de ruimtelijke dimensie is ook in Rilke's tekst expliciet aanwezig: ‘weit’, ‘fern’, ‘hinten’, ‘nahe’, ‘teilte’ bewijzen het. Maar de verschuiving is onmiskenbaar.

Accepteert men mijn redenering tot zover, dan is het volgende probleem de vraag naar het waarom van Vestdijks ingreep, waardoor de ruimte dominant wordt. Een aanwijzing vind ik in de bevinding van W. Poortman dat de vertaling, anders dan het origineel, een toenemende mate van bewogenheid te zien geeft, die hij aan ‘emotioneel geladen woorden’ als ‘vereenigd’ en ‘oogenweelde’ toeschrijft.8. Wat opvalt is dat dit allebei ook duidelijke ‘vertalersvrijheden’ zijn, waartoe het origineel geen aanleiding geeft. Maar Poortmans lijstje van emotionele woorden moet worden uitgebreid. In elk geval moeten ‘koel’ (12) en ‘eigendom’ er aan worden toegevoegd. Ook dat zijn weer duidelijke vrijheden. Een tweede vraag die Poortmans opmerkingen bij mij doen rijzen is: om welke emoties gaat het precies?

Het belangrijkste woord in het uitgebreide lijstje, en zelfs het sleutelwoord tot het gedicht, is mijns inziens ‘eigendom’. Een eigendom koestert men; men sluit het op, in een brandkast of, als het om niet-materiëel eigendom gaat, in zijn binnenste. Het is dan een ‘innig eigendom’ en gaat het om een menselijk persoon, dan is het, met een verschuiving van de metafoor en met gebruikmaking van het door Rilke aangereikte

woord ‘Bildnis’, ook heel passend een ‘rijk portret’ te noemen. Van belang is ook het logisch verband tussen Vestdijks ‘portret’ en ‘onbekend’, wéér een woord dat een ‘vertalersvrijheid’ vertegenwoordigt. Een portret dat wij, temporeel gesproken, ooit gezien hebben, kan juist daarom niet ‘onbekend’ worden genoemd. Daarentegen kan iets dat ons ontstolen is, uit onze brandkast of uit ons innerlijk, wél onbekend worden genoemd, in de zin van ‘ontvreemd’. Ik interpreteer ontvreemd dus als het hypogram van ‘onbekend’9. en bedoel daarmee dat deze betekenis in Vestdijks onbewuste bezig-zijn met zijn tekst heeft meegespeeld. Dat moment van ontvreemding volgt op het moment van ‘vereenigdheid’ dat bij Vestdijk inderdaad even tot stand komt en dat bij Rilke zo niet genoemd wordt. De existentiële ontmoeting bij Rilke, die leidt tot de symbolische waarneming van de ander op geïntensiveerde wijze als een ‘duidelijk gezicht’, wordt door Vestdijk in termen van een bezits-relatie voorgesteld, waarop ontvreemding volgt als wat zich in zijn innerlijk bevindt, hem weer ontnomen wordt.

Bij Vestdijk wordt de figuur die hem in de kastanjelaan tegemoet loopt voor een moment zijn ‘eigendom’ en dan verliest hij haar weer. Dat het inderdaad om een vrouw gaat lijkt, op grond vooral van de ‘oogenweelde’, boven twijfel verheven, terwijl dat bij Rilke minder duidelijk het geval is en er, in het licht van de existentiële aspecten van het gedicht, ook helemaal niet toe doet.

Hiermee hebben we de belangrijkste ‘vrijheden’ in de vertaling stuk voor stuk verantwoord door ze te betrekken op de dominant-ruimtelijke beleving van de ervaring die in het gedicht aan de orde wordt gesteld. Eén woord verdient dan nog bijzondere aandacht: ‘koel’ in regel 12. Bij Rilke komt dit woord in de openingsregel voor en Vestdijk vertaalt het daar letterlijk, al komt het dan bij hem in de tweede regel terecht. Het woord komt terug, als Vestdijk de ‘vereeniging’ beschrijft die bij hem en bij hem alleen, plaatsvindt. Op het moment van de approximatie gebruikt Rilke termen als ‘tief’, ‘nahe’, ‘deutlich’, termen die een positieve valorisatie van het moment aanduiden. Als mijn intuïtie juist is dat de ‘kieren’ in een vertaling betekenisvol zijn, dan moet ‘koel’ ook een sleutelwoord zijn, vooral omdat het de approximatie negatief waardeert.

En dat is het. Als de eerste explosie is uitgewoed besteedt Vestdijk het jaar 1933 bijna helemaal aan het schrijven van Kind tussen vier vrouwen. De daarin voorkomende passages aan Ina Damman gewijd bevatten een veelvoud van herhalingen van het woord ‘koel’, dat als een onvervalst leitmotiv fungeert. En zoals ‘koel’ in de richting van Ina Damman wijst,

zo doet dat ook ‘oogenweelde’, al zal Vestdijk drie jaar later deze afgesleten poëtische term niet meer gebruiken. Maar het zijn Ina's blauwe ogen die de diepste indruk op hem maken; ogen die expliciet ‘koel’ worden genoemd, zoals ook Ina's kamertje ‘koel en blauw’ moet zijn, in Antons fantasie.10. In een heel sterk aan Rilke herinnerende passage, als Ina hem eindelijk eens aankijkt met ogen die ‘blauw, lichtblauw, diepblauw, blauw van hemel en water...’ zijn, ziet Anton ‘... voor het eerst een mensengezicht...’; ziet hij wat Rilke ‘een nieuw, duidelijk gezicht’ had genoemd. En zoals de twee wandelaars in de kastanjelaan heel even ‘eindelijk koel vereenigd’ zijn, komt er tussen Anton en Ina een moment van ‘koele vereenzelviging’ tot stand. (pp. 435-436).

Onmiskenbaar hebben de beelden, het vocabulaire en de leitmotieven van de Ina Damman-passages door Vestdijks hoofd gespeeld toen hij, drie jaar eerder al, Rilke's gedicht vertaalde. De vertaling is dus beïnvloed door proza dat Vestdijk nog schrijven moest. Dat nog niet geschreven (maar wel al beleefde) proza heeft zijn interpretatie van het gedicht gestuurd en zijn vertaling ervan op wezenlijke punten, de punten waarop hij zich ‘vrijheden’ permitteerde, gedicteerd. Zelfs het ‘rijke portret’ van de vertaling vinden we in het Ina Damman-proza terug in de vorm van een ‘leitmotiv’ dat Ina als een onbenaderbaar kunstwerk voorstelt, waarbij het woord ‘kristal’ als signaal fungeert. Dit motief kan helpen om Vestdijks onverwachte ‘glazuur’ in het gedicht te verklaren, want kristal, glas (in Rilke's ‘Scheiben’) en glazuur hebben semantisch heel wat gemeen (pp. 432 en 553). En het kunstwerk dat Ina is wordt Anton ook letterlijk ‘ontroofd’. (p. 543)

In het laatste woord van zowel Kind tussen vier vrouwen als Terug tot Ina Damman, ‘bezeten’, komt het motief aan de oppervlakte dat in de meest significante vrijheid uit de Rilke-vertaling, ‘eigendom’, misschien wel voor het eerst in Vestdijks oeuvre is aangeroerd. Belangrijk is daarbij, dat beide slotpassages de ervaring van het verlies niet primair als een temporele ervaring vormgeven, in de zin van ‘het is voorbij’, maar dat Vestdijk de ruimte waarin hij Ina en Anton heeft samengebracht zo sterk evoceert: ‘Waar hij haar zien kon, bestond er niets anders: hier, en overal waar hij maar op de Tuingracht zou kunnen wandelen, geduldig en oplettend, nu en altijd en op iedere dag zoals het ook een jaar geleden een dag had kunnen zijn, met dezelfde rode wolken, dezelfde wind, - dat hij haar tegemoet was gegaan tussen het station en het Werfplein’.11. Deze raadselachtige passage roert een problematiek aan die naast Rilke ook Wagner (‘Zum Raum wird hier die Zeit’, Parsifal) en James Joyce (‘reversible ti-

me and irreversible space’, Ulysses) heeft beziggehouden. De tijd is onomkeerbaar, maar misschien biedt de ruimte mogelijkheden tot behoud? Op die vraag is Rilke's notie van de ‘Weltinnenraum’ het meest invloedrijke antwoord geweest, dat Vestdijk zeker een tijdlang en zeker voor een deel tot het zijne heeft gemaakt.

Alles wijst erop, dat Vestdijk Rilke's ‘Begegnung in der Kastanien-Allee’ verregaand vanuit zijn eigen preoccupaties geïnterpreteerd heeft en daarom een vertaling heeft gemaakt die tot in details een voorafschaduwing vormt van die passages uit zijn oeuvre die als de meest onverhulde neerslag van die preoccupaties kunnen worden beschouwd: het Ina Damman-proza. Daarnaast stelt die vertaling ons in staat, de beelden, motieven en drijfveren van dat proza beter te begrijpen en in het juiste kader te plaatsen, dat veel diepgaander dan we wisten door Rilke is medegevormd. Ons perspectief op Vestdijks oeuvre wordt hierdoor gewijzigd. Onze bevindingen kunnen het gelijk bevestigen van Els Schrover, die in haar verrassende analyse van Antons liefde als ‘taalspel’ de aandacht vestigt op een passage waarin Anton Ina ‘in bezit neemt’ door zich haar naam toe te eigenen.12. Daarmee slaat hij de weg in naar het kunstenaarschap, dat tegelijk een vervulling en een tekort is. ‘Talig’ kan Ina wél door Anton bezeten worden en de schrijver kan door zijn talige activiteiten dit eigendomsrecht telkens weer opnieuw doen gelden. Ook de implicaties van deze analyse lijken in de Rilke-vertaling al in de kiem aanwezig.

 

Onze bevindingen werpen licht op een probleem dat Martin Hartkamp aansneed in zijn opstel ‘Vrouwendienst’.13. Het is het probleem van de genese van het Ina Damman-motief. Zonder twijfel heeft Hartkamp gelijk als hij stelt dat ‘Vestdijk nooit een gedicht geschreven heeft waarin men, direct herkenbaar, Ina Damman tegenkomt’. Maar even juist is zijn suggestie dat niet de roman met die titel, doch Kind tussen vier vrouwen en een aantal gedichten uit de periode 1930-1932 het échte ‘Terug tot Ina Damman’ zijn. Het motief evolueert geleidelijk naar zijn pure, ideële vorm en ‘... de weg naar Ina Damman kan dus worden opgevat als een soort trechter’. Wat wij over de Rilke-vertaling hebben opgemerkt, bewijst in elk geval dat al in 1930 het motief niet alleen inhoudelijke, maar ook verbale impulsen kon genereren.

Tegenover 's-Gravesande heeft Vestdijk bekend dat de overweldigende indruk die Rilke op hem maakte, hem tijdelijk heeft doen besluiten op te houden met poëzie te schrijven. Zou het gewaagd zijn, te veronderstel-

len dat de Rilke-vertalingen hem hebben geholpen, dat besluit ongedaan te maken? Hij bleek immers Rilke naar zijn hand te kunnen zetten en zelfs, op sommige momenten, naar de kroon te steken. In de emancipatiestrijd die hij met Rilke voerde, bleek de leerling in staat, in zijn eigen woorden over zijn eigen thema te kunnen dichten en daarmee was de meester onschadelijk gemaakt.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs