Vestdijkkroniek. Jaargang 1990

[p. 92]

Harry Bekkering
De uiterste seconde van de westerse cultuur Over ‘Grieksche zuilenrij’^⋆

Uw smetteloos verrijzen
In 't bondige azuur
Laat zich in beeld bewijzen,
In wezen en in duur,-Maar
niet in de verschijning,
Maar niet in uw omlijning:
Uw trots, die de verdwijning
Van zooveel brokken schond.

Uw vormen brengen spleten
Neerbliksemend in 't nauw,
Doorknaagd als een geweten,
Gepleisterd als een vrouw;
Terwijl de wilde schapen
Hun distels in u rapen,
Slaan ze u het laatste wapen
Als tempel uit de hand.

O tanden der titanen,
Gij brokkelt langzaam af;
Gij maalt maar van vergane
Roemruchtheid buiten 't graf;
Gij bijt in alle wolken,
Gij knarst van doode volken,-Gij
glànst, om te vertolken
Dat toch uw zíel nog leeft!

Maar die dan ook zoo zuiver
Dat niemand twijf'len mag,
Zoo edel diep doorhuiverd
Van 't onbegrensd gezag

⋆ Voor enkele opmerkingen in dit artikel ben ik dank verschuldigd aan Kees Fens en Rudi van der Paardt.

[p. 93]

 

Der goden die u dreigen

 

Nòg toomloozer te stijgen:

 

De blankheid aan u eigen

 

Is nieuw voor hen en ons!

 

 

 

Gij zijt de ware heler

 

Van diefstal door de tijd,

 

De grootst gemeene deeler

 

Der onvergank'lijkheid;

 

De zaden mogen stuiven,

 

De eikenkronen wuiven,

 

Gij zijt nog als de duiven

 

Zoo wit en streng en schoon.

 

 

 

Welaan, ik sluit mijn oogen:

 

Dit geometrisch vuur

 

Wil zelfs geen blik gedoogen

 

Waarmee ik hooger tuur

 

Dan 't helmgras voor mijn voeten,

 

Waarover schimmenstoeten

 

Het heiligdom begroeten,

 

Zoo feest'lijk als voorheen!

De derde regel van Vestdijks gedicht ‘Grieksche zuilenrij’ - het laatste gedicht uit ‘De uiterste seconde’ in de bundel Gestelsche Liederen - roept onmiddellijk een waaier aan (Vestdijkiaanse) gedachten op, vooral door het woord ‘beeld’. ‘Beeld’ is in Vestdijks werk bijna niet meer ‘blank’ te lezen. In het bijzonder door ‘laat zich in beeld bewijzen’ dacht ik aan Vestdijks uitspraak tegenover G.H. 's-Gravesande, uit 1933: ‘Wat de plastiek betreft nog dit, ik heb een soort schildersneiging gehad, een drang om te tekenen, vooral in mijn jeugd, maar ik had niet het minste talent! Wèl kon ik natekenen, kopiëren, maar meer niet. Aanleg had ik voor muziek, ik heb dan ook musicus willen worden. Maar mijn verzen zijn vooral plastisch. Daarin komt die “verdrongen” neiging laten we maar zeggen, tot de plastiek naar boven. Ik ga zover, dat ik het belang van de plastiek voor de poëzie wel in een theorie zou willen vastleggen. De klank en de gedachte zijn ondergeschikt aan het beeld. De plastiek is de “ziel” der poëzie; de “geest” is dan de gedachte en het “lichaam” de klank.’^1. Of zoals hij het in Strijd en vlucht op papier formuleert: ‘In de drieëenheid klank-beeld-gedachte is het beeld de middelmoot en de middelmoot is het smakelijkste van de visch.’^2. Ik meen dat de noodzaak voor de dichter van het spreken in beelden in de voorlaatste Gestelsche (!) lezing, opgeno-

1. G.H. 's-Gravesande, Sprekende Schrijvers, Den Haag 1979², p. 132-133.

2. S. Vestdijk, Strijd en vlucht op papier, Maastricht 1939, p. 22.

[p. 94]

men in De Glanzende kiemcel, onmiskenbaar wordt aangegeven, waar Vestdijk zegt dat wie een dichterlijke vergelijking of een metafoor gebruikt daarmee stilzwijgend te kennen geeft iets te willen verduidelijken, dat op zichzelf minder duidelijk is dan datgene waarmee het vergeleken wórdt. Maar belangrijker is wat hij daarop laat volgen: ‘Nu gevoelen zich veel dichters aangetrokken tot onderwerpen, die op zichzelf volkomen ónduidelijk zijn, d.w.z. die op een normale wijze niet verduidelijkt kunnen worden, zodat de dichter op de metafoor is aangewezen, niet bij wijze van poëtische luxe, maar omdat hij wel móet. Deze onderwerpen duidt men gewoonlijk aan met de verzamelnaam “het bovenzinnelijke”, - dat is hier vooral: het bovenwoordelijke, het niet verwoordbare, het onuitzegbare.’^3. ‘Grieksche zuilenrij’ derhalve een pleidooi voor een bepaald soort poëzie, een poëticaal gedicht? Misschien.

Met de wending in de vijfde regel, ‘maar niet in de verschijning, maar niet in uw omlijning’, in samenhang uiteraard met de twee regels die eraan voorafgaan, verschijnt een ander - maar is het werkelijk een ander? - Vestdijkiaans motief in beeld, waarvan de oosprong ligt in het magistrale slot van Terug tot Ina Damman. Aan het einde van die roman immers keert Anton Wachter ‘terug’ tot Ina Damman, niet naar haar ‘verschijning’ en ‘omlijning’, maar tot de ideële Ina Damman, het beeld van Ina Damman, dat zijn (wezenlijk) eigendom is, het enige waar hij vat op heeft. Aan dat ‘beeld’ kan hij zich ‘onwankelbaar trouw’ verklaren, trouw aan ‘iets dat hij nooit had bezeten’. Is het gedicht de verwoording van dit klassieke Vestdijkmotief? Misschien.

Een derde (bij)gedachte kwam voort uit de omstandigheid dat ‘Grieksche zuilenrij’ deel uitmaakt van de bundel Gestelsche Liederen, hetgeen betekent dat Vestdijk het gedicht niet geschreven kan hebben onmiddellijk, in de woorden van Cornets de Groot,^4. ‘naar aanleiding van een waarneming in natura’. Bij mijn weten is Vestdijk ook nooit in Griekenland geweest, het kan dus ook niet om een herinnering aan een waarneming gaan. Gezien de om- en beschrijvingen in het gedicht lijkt het nauwelijks mogelijk dat ‘Grieksche zuilenrij’ geheel aan Vestdijks fantasie ontsproten is. Het meest waarschijnlijk is dat hij in het gijzelaarskamp in Sint Michielsgestel een boek(plaat)werk onder ogen heeft gehad met foto's en tekeningen, op basis waarvan hij het gedicht schreef, zoals Vestdijk wel vaker naar aanleiding van afbeeldingen gedichten en verhalen schreef. Op deze wijze geeft ‘beeld’ ook nog de mogelijkheid van een bijna letterlijke interpretatie.

Zo roepen een paar regels uit de eerste strofe van het gedicht direct al

3. S. Vestdijk, De glanzende kiemcel, Amsterdam 1969⁴, p. 220.

4. R.A. Cornets de Groot, ‘Het gedicht als persoonlijk schema’. In: Vestdijkkroniek, nr. 29 (sept. 1980), p. 28.

[p. 95]

een aantal associaties op, die uiteraard nog op hun interpretatieve waarde (in het licht van het geheel) getoetst dienen te worden. Hieronder een poging daartoe middels een ouderwetse close-reading.^5.

Er is in het gedicht onmiskenbaar sprake van een ‘ik’ - getuige de laatste strofe, vgl. ook ‘ons’ in de vierde strofe -, die kijkt, waarneemt. Deze observator spreekt het waargenomene in de eerste strofe bewonderend toe. Dat het om ‘bewondering’ gaat, wordt vooral duidelijk door een aantal woorden, die, naar zal blijken uit het vervolg, een verderreikende betekenis hebben. Ik doel in de eerste plaats op ‘smetteloos’, welk woord een bijna voorbereidende functie krijgt, want het keert in allerlei variaties in de rest van het gedicht terug. Ik wijs nu reeds op ‘glanst’ in strofe 3, ‘zuiver’ en ‘blankheid’ in strofe 4, ‘wit’ in de vijfde strofe en ook ‘vuur’ kan, dunkt me, in dit rijtje opgenomen worden.

De onvergankelijke essentie (‘in wezen en in duur’) van de bijna in beweging zijnde zuilenrij uit de eerste twee regels - het is alsof Vestdijk die voor zijn ogen ziet verrijzen - kan, zo lijkt hij te willen zeggen, slechts door een beeldende beschrijving aangetoond (‘bewezen’) worden. De tweede regel, ‘in 't bondige azuur’, is een versterkende bepaling bij de eerste: de zuilenrij wordt zo verbonden (‘bondig’) met het bovenaardse (‘azuur’), wat haar nog meer aanzien (aardig woord in dit verband) verschaft. Maar ook het tweede gedeelte van de eerste strofe bezit een ‘vorausdeutende’ functie, want tegenstellingen beheersen het gehele gedicht. De werkelijkheid van de bijna in vrouwelijke termen beschreven (vooral in de eerste twee strofen) zuilenrij is anders dan het ‘beeld’: de ‘verschijning’, de ‘omlijning’, de trots van weleer vertoont scheuren. Deze vaststelling impliceert dat ik de relatieve bijzin aan het eind van de eerste strofe als volgt interpreteer: ‘die’ (= de ‘trots’) moet als object gelezen worden bij ‘de verdwijning van zoveel brokken’, waarbij ‘brokken’ eens te meer het huidige verval van de zuilenrij aangeeft. De toon (schoonheid/onvergankelijkheid/verval) van het gehele gedicht is dus gezet in de eerste strofe.

In de tweede strofe werkt Vestdijk de laatste regels verder uit. De vrouwelijke woordkeus (‘Uw vormen’) blijft gehandhaafd. ‘Spleten’, scheuren, die Vestdijk als een soort vernietigende bliksem ziet, hebben de vormen aangetast. In de derde regel ‘speelt’ hij met een bestaande uitdrukking, ‘het knagen van het geweten’. Normaliter wordt daarmee een ‘aanhoudende en allengs toenemende smartelijke en onaangename (lichamelijke of psychische) gewaarwording’ (Van Dale) aangeduid, welke be-

5. Een dergelijke vorm van lezen schijnt, als we Ton Anbeek in ‘Een stille revolutie’ (Literatuur, jrg. 7 (1990), nr. 5, p. 274-275) moeten geloven, tegenwoordig bijna uit den boze zijn: ‘Geleidelijk komt er een einde aan al die artikelen waarin één gedicht werd uitgevlooid, vaak met de triomfantelijke slotsom dat het gedicht niet over een boom of een bloem, maar “in laatste instantie” over het dichten zelf ging: poëticaal! Afgelopen met die stomvervelende lezingen waar een gedicht werd ontleed dat alleen de spreker voor zich had liggen’. Anbeek betoont zich hier een modieuze nestbevuiler, die zijn eigen afkomst verloochent. Hij vergeet kennelijk dat enkele hoofdstukken uit zijn Geschiedenis van de Nederlandse Letterkunde 1885-1985 zonder het bestaan van zulke ‘bijziende lezingen’ niet eens geschreven hadden kunnen worden.

[p. 96]

tekenis hier uiteraard meeklinkt, maar er is voor een nog sterkere term gekozen, ‘doorknaagd’, als om het verval, de afbrokkeling van de vroegere trots nog meer gestalte te geven. Parafraserend: Uw vormen zijn als een doorknaagd geweten, een aangetast geweten. (In ‘geweten’ speelt wellicht ook nog mee het ‘weten’, het ‘bewustzijn’ van de vroegere schoonheid). De tweede bepaling van gesteldheid bij ‘vormen’ is zo mogelijk nog erger: de zuilenrij toont als een oude vrouw, die nog ergens op probeert te lijken, die nog mooi probeert te zijn. Het verval kan kennelijk niet krachtig genoeg aangeduid worden, al was het alleen maar om de ‘beeldglorie’ daarna des te sterker uit te laten komen. Maar, zo blijkt uit de volgende versregels, niet alleen het uiterlijk is aangetast, ook de functie (van de zuilenrij) als religieus instituut, als tempel bestaat niet meer. Waar vroeger schapen aan de goden geofferd werden, daar lopen nu (wilde) schapen rond op zoek naar voedsel. Dat dat ‘distels’ zijn mag in dit (aangetast) verband veelzeggend genoemd worden. Ze versterken het verval van de tempel.

In feite wordt door de introductie van de zuilenrij als ‘tempel’ het beeld in de derde strofe voorbereid, want pas daar krijgt het gedicht zijn werkelijke plastische karakter (al mag ‘gepleisterd als een vrouw’ er natuurlijk wezen). Het gedicht wordt, ook door de keuze voor de aanspreekvorm ‘gij’, plechtiger van toon. De zuilenrij wordt nu betiteld als ‘tanden der titanen’ (waarmee overigens tegelijkertijd zowel ‘het verrijzen in 't bondige azuur’ als het ‘doorknaagd geweten’ hernomen wordt), wordt daardoor tot symbool van de godenwereld en ook hier lijkt eerst weer het verval in beeld gebracht te moeten worden: ‘gij brokkelt langzaam af’. Zeker zal ook voor ‘tanden’ gekozen zijn omdat daarin de uitdrukking (en de vernietigende werking van) ‘de tand des tijds’ meeresonneert. En in ‘malen’ klinkt niet alleen het ‘knagen’ door van de tanden, maar evenzeer ‘malen’ in de zin van ‘zaniken’, ‘zeuren’, vooral doordat een genitiefobject volgt: ‘vergane roemruchtheid buiten 't graf’, wat zoveel wil zeggen als ‘vergane glorie’. In de daaropvolgende twee regels wordt de dentale beeldspraak gecontinueerd via ‘bijten’ en ‘knarsen’, waarbij het ‘bondige azuur’ uit de tweede regel in deze andere context de vorm heeft aangenomen van ‘alle wolken’. ‘Knarsen’ lijkt me hier gelezen te moeten worden als een herhaling van ‘malen’, ook door het gebruik van een soortgelijk genitiefobject, ‘van doode volken’. Zo krijgt het de betekenis mee van ‘knarsetanden’, dat immers (bijna) altijd gevolgd wordt door een van-bepaling, wat de volgende lezing oplevert: Knarsetandend (van spijt) over het verlorengegane verleden.

[p. 97]

En dan ineens, midden in het gedicht, is er de wending. Ondanks alles, ondanks het uiterlijke verval, glánzen de tanden toch nog als om aan te geven dat ‘de ziel’, het wezen onaangetast is gebleven. De schoonheid, de zuiverheid, de smetteloosheid van die ziel - voorlopig nog die van de titanen - wordt in de vierde strofe bezongen. Er mag geen onzekerheid bestaan over deze zuiverheid, omdat zij immers, op zeer intense wijze (‘zoo edel diep’), doortrokken is van het gezag der goden. [Opvallend is dat Vestdijk hier ten tweede male het prefix ‘door’ gebruikt om de intensiteit van een gedachten- en zieleleven weer te geven]. Goden, die, de schoonheid van de ziel der titanen beseffend, hen ten sterkste ontraden (‘dreigen’) ‘nòg toomloozer te stijgen’, hetgeen weer semantisch gerelateerd kan worden aan het smetteloze verrijzen uit de eerste regel. Op deze wijze wordt tevens, vooral door ‘nog’, gerefereerd aan het uit de mythologie bekende opstandige gedrag der titanen.^6. De laatste twee regels vormen een soort conclusie van de titanische metaforiek, waarin ‘vroeger’ en ‘nu’ samenkomen: de goden (‘hen’) en de hedendaagse beschouwers (‘ons’) erkennen en herkennen (nu pas) het wezen (‘blankheid’) van de titanen.

In de voorlaatste strofe wordt om zo te zeggen werkelijk de balans opgemaakt door de hedendaagse beschouwer. In twee schitterende regels verwoordt Vestdijk de ware betekenis van de zuilenrij (= de Griekse cultuur). De tijd mag ons veel ontstolen hebben (vgl. ‘de verdwijning van zoveel brokken’, ‘spleten’, ‘gepleisterd’, ‘brokkelt af’), maar gij, zuilenrij, hebt het door de tijd gestolen goed opgekocht als een soort heler, waarbij in ‘helen’, dunkt me, ook de andere betekenis ervan een niet onbelangrijke rol speelt, nl. ‘heel maken’, ‘gezond maken’, waardoor de paradoxale situatie ontstaat dat de tijd, behalve als opkoper van gestolen goed, tevens als arts optreedt (‘de tijd heelt alle wonden’). De laatste betekenis krijgt vooral gestalte in de twee daaropvolgende regels, waar de zuilenrij als symbool van de onvergankelijkheid gezien wordt. Het leven mag doorgang vinden (‘de zaden mogen stuiven,/de eikenkronen^7. wuiven’), maar de zuilenrij zal haar artistieke en culturele waarde behouden. Voor ‘duiven’, van oudsher symbool van zuiverheid, is m.i. mede gekozen, omdat Vestdijk hiermee (nogmaals) de positie van de zuilenrij accentueert, namelijk zich bevindend tussen hemel en aarde, zo weer teruggrijpend op elementen uit eerdere strofen (‘verrijzen in 't bondige azuur’, ‘bijt in alle wolken’, ‘toomloozer te stijgen’). Ten overvloede, zou je bijna zeggen, voegt Vestdijk aan ‘duiven’ de epitheta ‘wit’, ‘streng’ en

6. Aardig is dat Van Dale als één van de betekenissen van ‘toom’ ‘gebit’ geeft. Zo zou ook in deze strofe de dentistische beeldspraak vastgehouden worden: de gebitloosheid zou niets afdoen aan de zuiverheid van de ziel! De normale betekenis van ‘tomeloos’ (‘onbeteugeld’, ‘niet te stuiten’, ‘niet te bedwingen’) lijkt me hier echter dominant.

7. Een verwijzing misschien naar het Germaans mythologische karakter van het fascisme? Cf. mijn interpretatie aan het slot van dit artikel.

[p. 98]

‘schoon’ toe, de artistieke en culturele waarde kan, lijkt het, niet sterk genoeg benadrukt worden.

‘Het is gezien en niet onopgemerkt gebleven’, zo zou men de eerste regel van de laatste strofe kunnen opvatten. De hedendaagse beschouwer/waarnemer kan zijn ogen sluiten. Het gaat nu niet meer om het ‘zien’, maar om het ‘verwerkte zien’: de ‘ik’ heeft de zuilenrij in zich opgenomen en slaat zijn ogen vol eerbied neer.

De verwerking, het beeld is vervolgens belangrijker geworden dan de ‘verschijning’ en de ‘omlijning’. De grootheid van de Griekse zuilenrij - in ‘geometrisch vuur’ keren zowel ‘streng’ als de vele variaties van ‘wit’ terug, de woorden krijgen zo bijna het karakter van een samenvattende omschrijving - staat zelfs geen blik op haar meer toe. Hoger dan het ‘helmgras’ voor zijn voeten mogen de ogen van de ‘ik’ niet gaan. Maar de laatste drie regels geven aan dat het in feite niet uitmaakt of de ‘ik’ het Griekse bouwwerk nog in zijn volle glorie aanschouwt; de ware schoonheid en de oorspronkelijke functie van de zuilenrij ligt om zo te zeggen áchter zijn ogen, the beauty is (in dit geval) behind the eye of the beholder. Ik spreek van ‘oorspronkelijke functie’, omdat Vestdijk ‘schimmenstoeten’ (vertoefden de titanen niet in de onderwereld?) ten tonele voert, die de zuilenrij als tempel, als heiligdom (net als vroeger) betreden.

De vraag, die na deze gedetailleerde analyse gesteld kan worden, is deze: waarom heeft Vestdijk juist dit gedicht, dat men gerust een ode aan de westerse cultuur mag noemen, opgenomen in zijn Gestelsche Liederen, als slotgedicht ook nog van ‘De uiterste seconde’? Cornets de Groot kiest, vooral op basis van de vierde strofe, voor wat men een allegorisch-biografische interpretatie zou kunnen noemen: ‘Er is in deze vierde een tegenstelling tussen de almachtige tirannen en de in de Tartarus geworpen Titanen, wier verzet die goden tot intimiderende bluftaal verleidt. Tiranniserende goden tegenover onderdrukte titanen, die in hun edel verzet de geest van de vrijheid uitdroegen: een visie die van toepassing is op alle onderdrukking en verzet. En dus ook op die, die in de oorlogstijd actueel was: er is waarlijk niet veel fantasie voor nodig om in de Goden de Duitsers te herkennen en in de titanen hun slachtoffers. Het gedicht is, bij alles wat het is, ook een gelegenheidsgedicht. (...). De agressiviteit, nee - de weerbaarheid, toen, in die oorlog, kon het niet van zulke voor de hand liggende wapens, als - desnoods gezonde - tanden hebben. Het ging in de eerste plaats om een militante geestkracht, die de kracht van het lichaam ontberen kon. Deze hypothese ontneemt veel raadselachtigs aan Vestdijks dentistische belangstelling.’^8.

8. R.A. Cornets de Groot, o.c., p. 35-36.

[p. 99]

Ik zal deze interpretatie niet bestrijden, Cornets de Groot spreekt immers ook van ‘bij al wat het is’ en legt in zijn meer algemene interpretatie vooral de nadruk op de zuilenrij als ‘het heiligdom, dat niets anders is dan een symbool voor het eigen wezen waarvoor men knielt, omdat het - als ideaal - onbereikbaar is en niet te verwezenlijken’^9. en ook dit wil ik niet bestrijden, maar ik meen dat ook de volgende interpretatie reden van bestaan heeft. ‘Grieksche zuilenrij’ is in Gestelsche Liederen opgenomen, omdat Vestdijk via dit gedicht, gegeven de komst van de barbaren uit het Oosten, wilde laten zien dat veel (door hen) vernietigd zou kunnen worden, maar niet de westerse cultuur, misschien wel haar verschijningsvormen, maar niet het beeld van die cultuur, zozeer is dat verankerd in ons bestaan: alles kan ons afgenomen worden, maar dat niet.^10.

In dezelfde sfeer ligt mijn interpretatie van de plaats van het gedicht aan het einde van ‘De uiterste seconde’. De Griekse zuilenrij wordt ons getoond in haar ‘uiterste seconde’ en pas in die staat worden wij ons van haar werkelijke waarde bewust. Het béeld van de Griekse zuilenrij zal de wedloop met de tijd in zijn voordeel beslissen.

9. R.A. Cornets de Groot, o.c., p. 38.

10. Het lijkt mij gezien de aard en inhoud van ‘Grieksche zuilenrij’ niet ondenkbaar, dat Vestdijk bij het schrijven van dit gedicht geïnspireerd is geweest door Marsmans grote gedicht Tempel en Kruis, dat immers in een aantal opzichten eenzelfde (cultureel) ruïneus karakter draagt.