Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1990 (1990)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1990

(1990)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

J.H. de Roder
In het voetspoor van Valéry?
Achtergronden bij Vestdijks vertaling van ‘Les pas’

In Feuillets d'Art verschijnt in het novembernummer van 1921, een jaar voordat het zal worden opgenomen in de bundel Charmes, ‘Les pas’ van Paul Valéry.1.

Les pas
 
Tes pas, enfants de mon silence,
 
Saintement, lentement placés,
 
Vers le lit de ma vigilance
 
Procèdent muets et glacés.
 
 
 
Personne pure, ombre divine,
 
Qu'ils sont doux, tes pas retenus!
 
Dieux!...tous les dons que je devine
 
Viennent à moi sur ces pieds nus!
 
 
 
Si, de tes lèvres avancées,
 
Tu prépares pour l'apaiser,
 
A l'habitant de mes pensées
 
La nourriture d'un baiser,
 
 
 
Ne hâte pas cet acte tendre,
 
Douceur d'être et de n'être pas,
 
Car j'ai vécu de vous attendre,
 
Et mon coeur n'était que vos pas.

Valéry en zijn ‘Les pas’

Er is zeer veel over dit gedicht geschreven. Veel daarvan moet Valéry bekend zijn geweest, want een jaar voor zijn dood schrijft hij in een van de vele mini-essays die zijn Cahiers rijk zijn:

Quant à la ‘critique sémantique’, c'est un tissu d'hypothèses, et d'explications imaginaires -Je le vois par mon expérience sur mes poèmes! Par exemple sur ‘Les pas’, petit poème purement sentimental auquel on prête un sens intellectuel, un symbole de ‘l'inspiration’!2.

Het kan bijna niet anders of menig Valéry-lezer moet zich hier enigszins verraden hebben gevoeld. Want een gedicht als ‘Les pas’, op enkele regels na niet moeilijk te begrijpen, een liefdesgedicht zo men wil, dat na een diepergaande kennismaking een tweede betekenis prijsgeeft, was dat niet wat Valéry, geen groot liefhebber van mystieke poëzie, nu juist zo aantrok in de gedichten van Johannes van het Kruis?3. En wordt zo'n tweede betekenis in het geval ‘Les pas’ niet al bij eerste lezing gesuggereerd met het dubbelzinnige ‘pieds nus’, met dat stopwoord van het Franse symbolisme: ‘pure’, of, niet ondenkbaar bij Valéry, met het mogelijk ook Platoons te begrijpen ‘ombre divine’? En wanneer de lezer ‘Les pas’ leest zoals het terecht is gekomen in Charmes, dus volgend op ‘Poésie’, is het dan nog mogelijk ‘Les pas’ uitsluitend als ‘poème sentimental’ te lezen? Nu kan men Valéry's lezing van het gedicht afdoen met een van zijn eigen uitspraken, zoals, toepasselijk genoeg, deze uit ‘Commentaires de Charmes’: ‘Mes vers ont le sens qu'on leur prête. Celui que je leur donne ne s'ajuste qu'à moi, et n'est opposable à personne’.4. Valéry is heel serieus. Maar juist hier, zo ooit ergens, schieten we met zo'n liberale opvatting niet erg op, want het venijn zit in de staart: ‘un symbole de l'inspiration’.

Het is het begrip inspiratie, en alles wat daarmee samenhangt, dat Valéry's ergernis heeft opgewekt. Het is een kernbegrip in een denken over poëzie waartegen Valéry zich zijn hele leven heeft verzet. Een verzet dat de volgende uitspraak van Baudelaire in het vaandel lijkt te dragen: ‘Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul’,5. zij het dat Valéry een stap verder gaat: het is niet zozeer, hoewel dat ook, de nadruk die op poëzie als maakwerk wordt gelegd, het is eerder het maken zelf, het maken van het maken, dat zijn denken opeist. De schoonheid van poëzie bij Baudelaire is de vervolmaking van het maken bij Valéry, om een uitspraak van S. Dresden te variëren.6. Zo krijgt ook de maxime ‘“Perfection” c'est travail’ een dubbele betekenis.7.

Het zal duidelijk zijn dat in Valéry's denkwereld geen plaats is voor een traditionele romantische conceptie van het inspiratieve moment. Onverbrekelijk verbonden daarmee, zeker bij Valéry, is tenslotte de idee van de dichter als medium: is de dichter geïnspireerd, dan wordt hem het gedicht als het ware gedicteerd, ingefluisterd, waardoor hem verder niets

rest dan het gedicht op te schrijven. Illustratief is de volgende getuigenis van William Blake:

I have written this Poem from immediate Dictation, twelve or sometimes twenty or thirty lines at a time, without Premeditation & even against my Will; the Time it has taken in writing was thus render'd Non Existent, & an immense Poem Exists which seems to be the Labour of a long Life, all produc'd without Labour or Study.8.

Groter tegenstelling tot Valéry is nauwelijks denkbaar, ook als men, zoals W.J. van den Akker in zijn Een dichter schreit niet terecht doet, bij extreme poëticale standpunten, en daarvan is bij Blake en Valéry zeker sprake, rekening houdt met een mogelijke polemische context waarin poëticale uitspraken worden gedaan.9. Hoe dan ook, Valéry's strijd tegen de opvatting van het inspiratieve moment als cruciale factor in het scheppingsproces wordt op talloze plaatsen in zijn werk geleverd. Beroemd is ‘Inspiration’ uit Tel Quel.10. Ik kies hier een citaat uit een weinig bekende lezing tijdens een zitting met leden van de Société française de Philosophie. Daarin verzucht Valéry:

...il restera toujours une sorte de préjugé en faveur de la production spontanée, un préjugé magique. On attribuera à la spontanéité une valeur transcendante. On parlera d'inspiration; on l'opposera à l'intelligence.11.

Geen wonder dus dat Valéry een opvatting van ‘Les pas’ als symbool van een inspiratief moment moest afwijzen, hij herkende het vooroordeel van een eeuwenlange traditie. Maar ook het gedicht zelf geeft nauwelijks aanleiding tot een dergelijke interpretatie, want wat daarin verbeeld wordt, staat haaks op de literaire conventie van de ontmoeting tussen dichterfiguur en muze.12. Het is de passiviteit van de dichterfiguur, de soms willoze overgave aan de muze, die de kern van die conventie uitmaakt. En van die passiviteit is nu juist in het gedicht geen sprake, daarvan getuigt niet alleen ‘le lit de ma vigilance’, maar ook meer algemeen de observerende houding van de ik-figuur. Hij is zich volledig bewust van wat er zich afspeelt, en grijpt tenslotte zelfs in (‘Ne hâte pas...’), en dat in een strofe waarin tevens een overgang heeft plaatsgevonden van ‘Tu/tes’ naar het meer afstandelijke ‘Vous/vos’. ‘Les pas’ opvatten als symbool van de inspiratie, van het inspiratieve moment, is een ontkenning van het sterke wilsaspect in het gedicht en alleen mogelijk na een wel zeer oppervlakki-

ge lezing waarin misschien vooral het exclamatieve ‘Dieux!...’ is blijven hangen.

Is hiermee het laatste woord over ‘Les pas’ en het inspiratieve moment gezegd? Nog niet. Maar laten we allereerst proberen Valéry te volgen en ‘Les pas’ te lezen als een ‘poème purement sentimental’. Bij de eerste regel is de lezer al op zijn hoede: ‘Tes pas’ lijkt op gespannen voet te staan met ‘enfants de mon silence’ (een spanning die in titel lijkt te zijn opgelost in het neutrale ‘Les pas’). Naar aanleiding van de eerste regel dringt zich dan ook de vraag op of de schreden zonder meer als pars pro toto begrepen moeten worden, dus als behorend tot een in het gedicht optredende tastbare figuur. Wellicht echter speelt zich hier iets af uitsluitend in het bewustzijn van de ik-figuur, waardoor de schreden weliswaar als pars pro toto kunnen worden begrepen, en wel van een imaginaire geliefde, maar tevens een veel zelfstandiger karakter krijgen. Er is voor deze opvatting veel te zeggen. Want in het betekenisveld van ‘silence’, als het bewustzijn van de ik-figuur, voegen zich in de eerste plaats ‘muets’ en ‘glacés’, in de tweede plaats ‘Saintement, lentement’, en tenslotte, zij het wat indirecter, over de eerste strofegrens heen: ‘nus’ in ‘pieds nus’. Cruciaal lijkt mij de versregel ‘Personne pure, ombre divine’ in samenhang met ‘Douceur d'être et de n'être pas’. Tastbare figuur én schaduw tegelijk: hier betreden we het gebied van zijn én niet-zijn. De vraag om uitstel van de vervulling van de kus, ‘La nourriture d'un baiser’, roept direct de vijfde versregel in herinnering: ‘Qu'ils sont doux, tes pas retenus!’. Veelzeggend is in dit verband de echo van ‘ils sont doux’ in ‘Douceur...’. Tenslotte wijs ik op de apokoinou in de laatste strofe: ‘Douceur d'être et de n'être pas’ kan zowel verbonden worden met de daarop volgende regel(s), als met de voorafgaande. Met de combinatie van beide mogelijkheden bestrijkt de notie van zijn en niet-zijn direct en indirect het gehele gedicht. Met de laatste regel wordt dit evenwicht, dat even doorbroken leek te worden door de vervulling (die, zoals bekend, het einde is van de droom) hersteld.

‘Les pas’ lezen als ‘poème purement sentimental’, zoals Valéry voorstelt, is het lezen van een uitzonderlijk knap, maar nauwelijks conventioneel te noemen liefdesgedicht waarin de ik-figuur lijkt te raken aan een ervaring van de idee van een volmaakte, zuivere liefde. Maar in weerwil van Valéry is dat van het liefdesgedicht niet het enige niveau waarop ‘Les pas’ gelezen kan worden. Ik onderscheid een tweede interpretatielaag, die S. Dresden lijkt aan te boren wanneer hij, zonder op het gedicht zelf in te gaan, de versregel ‘Douceur d'être en de n'être pas’ verbindt met een be-

schouwing over het mogelijke bij Valéry.13. Het gebied tussen zijn en nietzijn is tenslotte bij uitstek dat van het mogelijke, bij Valéry onverbrekelijk verbonden met zijn methode van het dichterschap als het zuivere maken: ‘Verwerkelijking in welke vorm ook is triviaal en zou een zijnde opleveren, de mogelijkheid tot een werk is alles en beweegt zich tussen zijn en niets in’.14. In Dresdens studie over het Franse symbolisme, waarin Valéry uitgebreid in het laatste hoofdtuk ‘Voltooiing?’ ter sprake komt, wordt Valéry's conceptie van het mogelijke afgezet tegen die van Mallarmé:

De mogelijkheid zoals Mallarmé die ziet is bestemd voor de wereld die uiteindelijk zal kunnen spreken dankzij hem. Bij Valéry is het mogelijke doel op zich zelf en altijd zuiverder en absoluter dan welke realisatie ook. ‘L'idéal serait: aussi possible que possible!’ laat hij Gide in 1900 weten, of om hetzelfde poëtischer te zeggen: er bestaat een ‘douceur d'être en de n'être pas’.15.

Het zal duidelijk zijn waar ik naar toe wil: het lijkt mij goed mogelijk en verdedigbaar ‘Les pas’ als echo op te vatten van wat we de kern van Valéry's leer van het zuivere maken mogen noemen: een gedicht is nooit voltooid. Het volmaakte, zuivere gedicht bestaat slechts als mogelijkheid, als goddelijke schaduw in het tussengebied van zijn en niet-zijn.

We kunnen ook een stap verdergaan en het onmiskenbaar cyclische karakter van het gedicht als doorbreking van de fixatie van het voltooide opvatten, van het voltooide gedicht dus als slechts een arbitraire momentopname van het maken. Met deze opvatting, die het poëticale betekenisniveau wel zeer complex maakt maar het gedicht des te fascinerender, komt het probleem van het inspiratieve moment weer om de hoek kijken. ‘Inspiratie bestaat niet of alleen voor een enkele regel of openbaart zich als een leeg ritme dat om vulling vraagt’, aldus Dresden over Valéry's opvatting van inspiratie.16. Een aardig voorbeeld van het eerste, vinden we in Valéry's essay over La Fontaine's ‘Adonis’: ‘Les dieux, gracieusement, nous donnent pour rien tel premier vers; mais c'est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l'autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel’.17. Ironie kan deze getuigenis niet ontzegd worden. Valéry lijkt te willen suggereren dat het goddelijk geschenk van een eerste regel het maken slechts één regel uitstelt, meer niet, en dat de genade van het geschenk wel erg verbleekt bij de intensiteit van het maken dat er op volgt. Van het lege ritme als allereerste begin getuigt Valéry vaker, bijvoorbeeld naar aanleiding van een van zijn bekendste en misschien wel

moeilijkste gedichten: ‘Mon poème Le Cimetière marin a commencé en moi par un certain rythme, qui est celui de vers français de dix syllabes, coupé en quatre et six. Je n'avais encore aucune idée qui dût remplir cette forme’.18. Misschien spreekt Valéry opnieuw over hetzelfde gedicht in zijn lezing ‘La création artistique’: ‘Je me suis trouvé un jour obsédé par un rythme, qui se fit tout à coup très sensible à mon esprit, après un temps pendant lequel je n'avais qu'une demiconscience de cette activité latérale. Ce rythme s'imposait à moi, avec une sorte d'exigence. Il me semblait qu'il voulût prendre un corps, arriver à la perfection de l'être’.19.

De lezer van ‘Les pas’ ziet tegen deze achtergrond nieuwe betekenissen in het gedicht. Ik heb al gewezen op de dubbelzinnigheid van ‘pies nus’: naakte (vers)voeten. Het opkomen van het versritme in het bewustzijn van de dichterfiguur is geluidloos; een ritme is aanwezig maar niet tastbaar of hoorbaar (‘enfants de mon silence’ en ‘muets’). In elk geval dringt zich een verband tussen ‘La nourriture d'un baiser’ en het vullen van de ritmische vorm onweerstaanbaar op. Zo bezien is het gevraagde uitstel van de kus een uitstel van inhoud: het vlees om het skelet van de ritmische vorm, het gedichtlichaam.

Ik heb gesproken over het cyclische karakter van ‘Les pas’ als doorbreking van de fixatie van het voltooide. Begrijpen we de schreden inderdaad als ritmische vorm, dan gaat het denk ik niet te ver, in ‘Les pas’ het mogelijke in poeticis gerealiseerd te zien. Het schaduwkarakter van het ritme is onmiskenbaar.

Rilke en Vestdijk: ‘Les pas’ in vertaling

Voor zowel Rilke als Vestdijk betekende Valéry niet minder dan een schok der herkenning. Vanaf het moment, begin 1921, dat Rilke in het juninummer van de Nouvelle Revue Française van 1920 ‘Le cimetière marin’ onder ogen kreeg, is Valéry niet meer uit zijn leven weg te denken. Tot aan zijn dood vertaalt hij met grote regelmaat niet alleen veel van Valéry's gedichten maar ook enkele van diens dialogen en essays, wordt hij niet moe Valéry uitbundig in zijn brieven te prijzen (zonder overigens dieper op het waarom van die bewondering in te gaan), schenkt hij zijn vrienden uitgaven van Valéry's werk, zet hij zich bij zijn uitgever in voor een volledige Duitse vertaling, en leest hij dikwijls uit zijn vertalingen voor.20. Volgens Wolfgang Leppmann schatte Rilke zijn vertalingen zelfs hoger in dan zijn eigen oorspronkelijke werk van na 1922, en was Baladine Klossowska (‘Merline’) van mening dat Rilke de Duitsers Valéry ge-

schonken had.21. Ruim 25 jaar na de verschijning van Rilkes verzamelde poëzie-vertalingen,22. oordeelt Adorno echter dat het met de Valéry-receptie in Duitsland niet echt wil lukken. Is, dankzij de vertalingen van Stefan George, Baudelaire niet meer weg te denken uit de Duitse literatuurgeschiedenis, Valéry moet zijn entree nog maken, niet ondanks maar eerder dankzij Rilke: ‘Rilke hat das grundgesetz jeglicher legitimen Übertragung, die Treue zum Wort, verletzt und ist gerade Valéry gegenüber in eine Übung des ungefähren Nachdichtens zurückgefallen (..). Man braucht nur Rilkes Version eines der berühmtesten und in der Tat schönsten Gedichte von Valéry, Les Pas, mit dem Original zu vergleichen, um zu sehen welcher Unstern über dem Rencontre waltete’.23. We zullen zien wat die vergelijking oplevert:

Die Schritte
 
Deine Schritte, als meines Schweigens
 
Kinder, arglos und langsam gesetzt,
 
nahn sie dem Bette, wo ich mich eigens
 
wachsam halte, und frieren jetzt.
 
 
 
Göttlicher Schatten, du reine, du gute,
 
o deiner Schritte verhaltener Gruß!
 
Was ich, ihr Götter, an Gaben vermute,
 
kommt jetzt zu mir auf entkleidetem Fuß!
 
 
 
Wenn deine Lippen vielleicht schon vom Weiten
 
jenem, der in mir sich bergen muß,
 
seine unendliche Stillung bereiten
 
endlich in dem nährenden Kuß,
 
 
 
eile mir nicht zum Vollzuge, dem zarten,
 
Süße, drin Sein und Nichtsein stritt,
 
denn ich lebte vom Dich-Erwarten,
 
Und mein Herz war nichts als dein Schritt.

Het is duidelijk dat Adorno niet overdreven heeft, want is ‘Les pas’ tevens een liefdesgedicht, ‘Die Schritte’ is het uitsluitend, en dan nog volstrekt geconventionaliseerd. De schreden zijn hier slechts als pars pro toto te begrijpen: van een vrouwenfiguur van vlees en bloed. Al in de eerste strofe wordt het gedicht tot die ene dimensie teruggebracht: ‘saintement’ wordt ‘arglos’, ‘Procèdent muets et glacés’ wordt ‘nahn...und frierenjetzt’. In het verlengde hiervan zien we in de tweede strofe ‘pure’

vertaald als ‘reine’ én ‘gute’, waarmee het de bijsmaak van een moreel oordeel krijgt, en met de vertaling van ‘nus’ als ‘entkleidetem’ is definitief een levende, in het gedicht aanwezige vrouwenfiguur neergezet. Wat we een van de kernregels in ‘Les pas’ noemden: ‘Douceur d'être en de n'être pas’, waarvan de zin nu juist hierin ligt dat het zijn tegelijk als nietzijn moet worden opgevat, wordt bij Rilke een strijd tussen zijn en niet zijn. Zeer tegen de strekking van ‘Les pas’ in, lijkt die strijd in ‘Die Schritte’ ook beslist te gaan worden, zoals met ‘unendliche Stillung bereiten/endlich...’ gesuggereerd wordt. Daarmee valt de strekking van ‘Die Schritte’ zo goed als samen met een alledaags ‘Vorfreude ist die beste Freude’.

Rilke is zich óf niet bewust geweest van de verschillende betekenisniveaus in ‘Les pas’ óf hij was dit wel maar koos het eerste, dat van het liefdesgedicht. Maar zelfs dat niveau, een complex niveau zoals we hebben gezien, heeft hij niet kunnen doorgronden. Het is niet eenvoudig uit te maken welke Valéry door Rilke aan de Duitsers is geschonken. Is het een Rilkeaanse Valéry? Ik denk het niet. Op enkele wendingen en klankeffecten na, kan hier niet van een typisch Rilkegedicht gesproken worden. De vraag doet zich dan ook voor wat de bestaansgrond van deze vertaling is. Ik zou het niet kunnen zeggen.

Iemand van wie ik mij een ondubbelzinnig antwoord op de eerste vraag wel zou kunnen voorstellen is Vestdijk. De Valéry die Rilke de Duitsers met ‘Die Schritte’ geschonken heeft is de Rilke van na 1922, de Rilke dus die zijn eigen vertalingen boven zijn eigen productie stelde, de Rilke van de Späte Gedichte. Over deze Rilke is Vestdijks oordeel vernietigend: ‘Deze verzen zijn beurs, troebel, overprecieus, vaag abstract bespiegelend, van een hysterische geforceerdheid vaak...’.24. Vestdijks Rilke was de Rilke van Neue Gedichte, en wat men ook van ‘Die Schritte’ mag denken, díe bundel roept het niet in herinnering.

 

Bij Vestdijk kwam, zoals bekend, de schok der herkenning wat later, en het is niet zozeer via vertalingen, zoals bij Emily Dickinson, als wel met name middels essayistische reflectie dat hij die schok verwerkte in ‘Valéry en het duistere vers’ (1933), ‘De perikelen van het zuivere ik’ (1938), ‘Symbolist en klassicus. Bij de zeventigste verjaardag van Paul Valéry’ (1941) en in ‘Paul Valéry: meester der antithesen’ (1945).25. En hoewel ik de opmerking van Paul Claes dat een gedicht als ‘Olympische ode’ zonder Valériaanse impuls niet geschreven had kunnen worden,26. eerder zou willen nuanceren dan bestrijden, toch ben ik ervan overtuigd dat de

krachtigste emulatieve impuls in Vestdijks dichterschap van een eerdere schok kwam: die van Rilkes poëzie in Neue Gedichte. Misschien komt het waarom hiervan het duidelijkst naar voren in een uitspraak als deze: ‘Poëtische cultuur is alleen bestaanbaar, zodra en zolang er dichters optreden (..) die creatief door hun eigen werk, als tussenpersoon getuigenis afleggen van hun bewondering. (..) Men antwoordt dan op een gedicht niet met een gevoel, een stemming, een besef, maar met een handeling: een ander gedicht. Doch een figuur als Valéry vernietigt al deze hiërarchische mogelijkheden door haar perfectie, hij stimuleert niet, maar ontmoedigt, en dat niet alleen de aan hem verwante dichters’.27. Bij Rilke ligt dit anders. De worsteling met de materie, met het dichterschap ook, is als het ware aan zijn poëzie af te lezen. In ‘Rilke als barokkunstenaar’ spreekt Vestdijk over het besef van het ‘problematische, duistere, krampachtig getourmenteerde’ in Rilkes poëzie, een besef dat nooit ‘opgewekt wordt door klassieke en romantische kunst’,28. en het zal geen toeval zijn dat waar Rilke als barokkunstenaar wordt getypeerd, Valéry als classicus wordt herkend.

Inderdaad heeft Vestdijk niet veel van Valéry vertaald, en bovendien uitsluitend uit de bundel Charmes. Om precies te zijn: ‘Le sylphe’, ‘L'abeille’ en ‘Les pas’, die hij onder de titels ‘Luchtgeest’, ‘De bij’ en ‘Uw schreden’ opnam in de reeks ‘Twaalf vertaalde gedichten’, de laatste afdeling van Thanatos aan banden (1948).29. ‘De bij’ en ‘Uw schreden’ waren eerder, 1941, in de reeks ‘Acht vertaalde gedichten’ in Groot Nederland verschenen.

Met name over ‘Les pas’ heeft Vestdijk zich regelmatig uitgelaten. Allereerst in zijn essay over ‘Arthémis’ van Gérard de Nerval, waarin hij te spreken komt over een beschouwingswijze van poëzie die hij tot dan toe (1937) veronachtzaamd achtte: die van de ‘functionele symboliek’ (tegenwoordig zouden we eerder spreken van ‘poëticale metaforiek’). Het is een beschouwingswijze die hier op neerkomt dat de beschouwer zich bewust maakt waarvan dichters zich vaak nauwelijks bewust zouden zijn, namelijk ‘dat de symbolen een dubbel aanzicht hebben: naar het gesymboliseerde toe, - de geliefde, een heilige, de maan, - en naar het symboliseren, het dichten als zodanig! In sommige verzen van Valéry (Les Pas b.v.) is deze verdubbeling wel zeer duidelijk waarneembaar. Hier schijnt de dichter een vrouw te bezingen, - in werkelijkheid bezingt hij datgene wat het bezingen de moeite waard doet zijn’.30. Naast ‘Les pas’ had Vestdijk hier ‘L'abeille’ en ‘Le sylphe’ kunnen noemen. In De glanzende kiemcel komt Vestdijk op ‘Les pas’ terug, opnieuw in het kader van de functionele sym-

boliek: ‘in het kader van de gehele bundel symboliseert dit gedicht het langzaam opduiken van de dichterlijke inspiratie, die de onbewustheid van de dichter tot leven wekken zal; maar daarnaast laat het zich ook heel goed lezen als een intiem tafereel: hoe de dichter door de geliefde met een kus gewekt wordt’.31. Vestdijk lijkt dus als vertaler van ‘Les pas’ beter toegerust dan Rilke. Men zou wensen dat Vestdijk het gedicht wat diepgaander geanalyseerd had. In elk geval bevindt hij zich met beide korte karakteristieken in goed gezelschap, want Hugo Friedrich merkt in zijn Struktur der modernen Lyrik naar aanleiding van ‘Les pas’ het volgende op: ‘Ein Gedicht wie Les Pas scheint eine zarte Liebesszene zu meinen; ausschlieblich als solche wirkt es in der Übersetzung Rilkes. Doch spricht es in Wendungen, die anderes durchschimmern lassen, nämlich eine geistige Szene des Dichtens selber’.32. Veel ontlopen Friedrich en Vestdijk elkaar niet. Maar wat doet de vertaler Vestdijk waar de essayist zo veelbelovend lijkt?

Uw schreden
 
(naar Paul Valéry)
 
 
 
Uw schreden, aan mijn stilte ontsproten,
 
Als in een tempel neergezet,
 
In kleumende eenzaamheid besloten,
 
Benaad'ren traag mijn waakzaam bed.
 
 
 
O godd'lijk schaduwbeeld, hoe zoet
 
Zijn mij uw aarzelende schreden,
 
Alles waarom ik heb gebeden
 
Komt tot mij met uw naakte voet.
 
 
 
Zoo gij met uw gespitste lippen,
 
Waarmee gij zorg en onrust stilt,
 
In 't binnenst van mijn ziel wilt glippen
 
En met een kus mij sterken wilt,
 
 
 
Zoo overhaast U niet daarbij,
 
Behoud de macht terug te glijden,
 
Want heel mijn leven was u beiden,
 
En heel mijn hart waart gij.

Is de belofte waargemaakt? Een gevoel van teleurstelling is niet makkelijk te onderdrukken. En toch, waar bij Rilke ‘Die Schritte’ niet op eigen be-

nen kan staan, omdat het voortdurend ‘Les pas’ in herinnering roept (zoals bijvoorbeeld heel nadrukkelijk in: ‘drin Sein und Nichtsein stritt’, dat in de vertaling zelf nauwelijks betekenisrelaties aangaat), daar verzelfstandigt zich ‘Uw schreden’. En dat niet omdat Vestdijk een juister vertaling biedt, zeker niet. De oorzaak ligt elders. Vestdijk vertaalt niet alleen als dichter, maar ook als essayist, met een afgeronde visie op Valéry en zijn ‘Les pas’. Rilke vertaalt uitsluitend als dichter, een dichter die bovendien zijn bewondering voor Valéry tijdens het vertalen nog niet voorbij lijkt.33.

Wanneer we bijvoorbeeld kijken naar de wijze waarop Rilke en Vestdijk het cyclische karakter van ‘Les pas’ hebben opgepakt, dan zien we bij Rilke daarvan een enigszins halfslachtige verwerking: ‘Deine Schritte...Dein Schritt’. Maar ook al was Rilke zich van het cyclische aspect van het Franse origineel bewust geweest, dan nog kan zijn vertaling van de rest van het gedicht, als een fysieke ontmoeting tussen twee geliefden, een cyclische lezing moeilijk verdragen. Vestdijk negeert eenvoudigweg de cyclische vorm. Het is niet onmogelijk maar nauwelijks voor te stellen, dat hij het cyclische aspect in ‘Les pas’ niet heeft opgemerkt, tenslotte legt hij regelmatig rekenschap af van de cyclische versvorm als een van de hoofdtypen in de poëzie.34. Vestdijk lijkt dus bewust gekozen te hebben voor het voortschrijdende type, om in zijn terminologie te blijven, en daarmee vervalt de mogelijkheid van een interpretatie van het gedicht als metafoor van de kern van het Valériaanse maken: een gedicht is nooit voltooid. Ook hier kunnen we ons afvragen of Vestdijk zich van Valéry's bijzondere opvatting van het dichterlijk scheppingsproces bewust is geweest. Kort nadat hij ‘Les pas’ voor de tweede maal ter sprake heeft gebracht, geeft Vestdijk echter het volgende betoog dat ons over het antwoord op deze vraag niet in het ongewisse laat:

Volgens Valéry is de werkzaamheid van de dichter daardoor gekenmerkt, dat hij een keuze uit de verschillende mogelijkheden zo lang mogelijk uitstelt, d.w.z. dat hij het uitkristalliseren van zijn vers tot het tijdstip verschuift, dat hij niet anders meer kán. De dichter moet zich niet haasten, de dichter moet zijn scheppingsdrift weten te beteugelen. Dit bepaalt, volgens Valéry, pas de waarde, zo al niet van het gedicht zelf, dan toch van het dichterlijk scheppingsproces, en in dit laatste stelt Valéry eigenlijk alleen belang, - het resultaat kan hem niet zoveel schelen, de waarde dáárvan te beoordelen laat hij aan de lezers over; dat is niet de zaak van de dichters.35.

‘De dichter moet zich niet haasten’: het lijkt wel of Vestdijk zijn eigen vertaling van ‘Les pas’ in het achterhoofd heeft gehad. Hoe dan ook, deze samenvatting maakt duidelijk dat Vestdijk goed op de hoogte was van Valéry's denken over het scheppingsproces. Niettemin zou Valéry nu juist de term ‘uitkristalliseren’ gereserveerd hebben voor het maken zelf, niet voor het gedicht, dat in zijn visie slechts een willekeurige momentopname is van het scheppingsproces, zoals we hebben gezien. Een besef van het principieel onvoltooide van een gedicht komt in Vestdijks beschouwingen over Valéry dan ook niet voor. En dat is ook niet verwonderlijk bij de dichter die Vestdijk zelf was (men ontkomt niet aan de indruk dat een gedicht van Vestdijk al voltooid was voordat het goed en wel op papier stond, dat het maken dus als het ware op het voltooien volgde36.). We zagen bovendien dat het mogelijke bij Valéry, evenals het maken, in functie van zichzelf staat; bij Vestdijk daarentegen staat het in functie van het voltooide gedicht, of van het voltooien van het gedicht, zoals blijkt uit zijn Verwey-studie waarin hij spreekt over ‘die eigenaardige conceptie van een oneindig aantal mogelijkheden, - het onbedrieglijkst kenmerk van den waren dichter. Want eerst wanneer een vers, tijdens het schrijven ervan, ook anders had kunnen worden, wordt het, eenmaal voltooid, precies zoals het wezen moest’.37.

Wat ‘Uw schreden’ zo bijzonder maakt, is dat het doortrokken is met Valéry, ondanks het feit bijvoorbeeld dat wat wij als kernregel in ‘Les pas’ hebben aangewezen, door Vestdijk vertaald wordt met ‘Behoud de macht terug te glijden’ (en dan noemen we slechts, naast het ontbreken van de cyclische versvorm, de meest opvallende afwijking), én ondanks het feit dat Vestdijks poëticale interpretatie van ‘Les pas’ - als verbeelding van het langzaam opduiken van de dichterlijke inspiratie die de onbewustheid van de dichter tot leven wekken zal - wel erg in strijd is met Valéry's opvattingen over het inspiratieve moment. Maar ook hier weer hebben we te maken met de essayist Vestdijk, de kenner van Valéry. Want zijn visie op de rol van de inspiratie in het scheppingsproces verschilt maar heel weinig met die van Valéry, en lijkt zelfs dankzij Valéry gestalte te hebben gekregen. Maar waar de een de inspiratie ontkent, relativeert de ander haar. Wat Vestdijk doet is eigenlijk niet veel meer dan Valéry's visie haar polemische scherpte ontnemen. Zo stelt Vestdijk in zijn Nerval-essay dat het rationele, opgevat als ‘het goed geleide kunstverstand (..) “de intelligence du coeur”’, en het irrationele, de inspiratie, die niets te maken heeft met ‘ongebreidelde extasen of trance-achtige verrukkingen’, elkaar halvewege ontmoeten: ‘de poëzie is juist het gebied

waar zij elkaar ontmoeten, waar zij in een wederkerig magnetisme de kans onthullen tot synthesen van wat vijandig tegenover elkaar heet te staan of langs elkaar heenglipt’.38. Variërend komt Vestdijk hierop terug in De glanzende kiemcel waar hij de inspiratie tot het onbewuste en de constructie tot het bewuste van het scheppingsproces rekent.39.

Het lijkt daarom mogelijk de versregel ‘Behoud de macht terug te glijden’ te interpreteren in het kader van een spanningsveld tussen inspiratie en constructie. Daartoe is een goed begrip van de eerste strofe van groot belang, want het is in de tweede versregel, ‘als in een tempel neergezet’, dat twee betekenisniveau's, zoals Vestdijk die opvat, definitief verstrengeld raken. Vestdijk lijkt met ‘tempel’ op het eerste gezicht ‘Saintement’ vertaald te hebben, of beter: een betekenisaspect daarvan te hebben weergegeven. Maar bij de lezer van Valéry's dialogen, die Vestdijk ook was (hij stelde die zelfs hoger dan diens poëzie40.), wordt tevens Eupalinos ou l'Architecte in herinnering geroepen, waarin de architect Eupalinos, constructeur bij uitstek, Phèdre vertelt dat hij de schoonheid van een tempel te danken heeft aan de verwerking daarin van de proporties van een geliefde vrouw: ‘Ce temple delicat, nul ne le sait, est l'image mathématique d'une fille de Corinthe, que j'ai heureusement aimée. Il en reproduit fidèlement les proportions pariculières’.41.

De gedachte aan de geliefde als raison d'être van het gedicht dringt zich hier op, en niet minder de gedachte aan de bij Vestdijk zo vertrouwde conceptie van de schepping door herschepping, van het gestalte geven in het kunstwerk van wat verloren is gegaan, van het niet-bezitten tot een ideëel bezitten willen maken. De oorsprong van de scheppingsdrang, van de creativiteit, moet hier gezocht worden. Het beteugelen van die scheppingsdrang, dat het wankel evenwicht tussen inspiratie en constructie, het bewuste en het onbewuste, het irrationele en het rationele, in stand moet houden, dat is nu wat uitgedrukt lijkt te worden in de imperatief van de versregel ‘Behoud de macht terug te glijden’: het schaduwbeeld van de geliefde als een Valériaanse muze, als bewaakster van het scheppingsproces (dat tevens haar eigen scheppingsproces is).

 

De Valériaanse muze is als bewaakster van het scheppingsproces tevens bewaakster van de moderne poëzie, althans in Vestdijks opvatting daarvan. Want als een van de twaalf apostelen van die moderne poëzie figureert ‘Uw schreden’ in ‘Twaalf vertaalde gedichten’. Naar aanleiding van Nervals ‘Arthémis’ merkte Vestdijk op dat dichters zich vaak nauwelijks bewust zijn van een beweging in het gedicht die van het gesymboliseerde

in de richting gaat van het symboliseren zelf. ‘Arthémis’ is volgens hem een voorbeeld van een gedicht met een evident poëticaal betekenisniveau, waarvan de dichter zelf zich waarschijnlijk niet bewust is geweest. De moderne dichter onderscheidt zich van zijn door Vestdijk ‘prehistorisch’ genoemde collega hierin dat hij ‘zich bezint op de volslagen onafhankelijkheid van zijn speciale kunst (..) waar hij beseft dat poëzie aan immanente wetten gehoorzaamt, waar dus de poëzie zich bevrijdt van het eenvoudige volkslied en van het berijmde en gemetriseerde proza’.42. Het is hier waar het zich uit het proza geëmancipeerde ‘duistere vers’ ontstaat, waarvan Valéry wel als de grootste apologeet beschouwd moet worden, van een vers dus waarin ‘het “gevoel” niet noodzakelijk de tegenstander (blijkt) te wezen van bewustwording en reflectie’, waarin er sprake is van ‘behoud van psychische volledigheid na het vernauwendste potentiëringsproces’.43. Een gedicht dus als een universum van het mogelijke, van een spanning tussen het gesymboliseerde en het symboliseren, het irrationele en het rationele, de inspiratie en de constructie.

De volgorde van de dichters in ‘Twaalf vertaalde gedichten’ komt in grote lijnen overeen met Vestdijks geschiedenis van het duistere vers, zoals die kan worden gedestilleerd uit in de eerste plaats ‘Valéry en het duistere vers’, Albert Verwey en de idee en De Glanzende kiemcel, maar ook uit enkele kortere essays: Engeland neemt de leiding met dichters als Shelley, Keats, Blake en als hoogtepunt Rossetti (ook Amerika zou te noemen zijn met Emily Dickinson, Poe en de ‘one poem poet’ Robinson); dan volgt Frankrijk (vanaf 1870) met dichters als Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Valéry en Jammes (Vestdijk ziet hier af van Nerval en enkele gedichten van Baudelaire); Nederland zou volgen in de jaren '80 en Duitsland als laatste in de jaren '90 van de vorige eeuw. In Nederland zijn de hoogtepunten Verwey, Boutens en Nijhoff, in Duitsland George en Rilke. Bij de laatste heeft het duistere vers het absolute hoogtepunt bereikt, niet alleen in de Duitse poëzie. Aldus Vestdijk.

Wanneer we nu ‘Twaalf vertaalde gedichten’ opvatten als een geschiedenis van het duistere vers, met een steeds grotere mate van zelfreflectie bij dichter én gedicht, dan lijken de laatste twee gedichten, die volgen op ‘Uw schreden’ enigszins buiten de boot te vallen. (Dat Rilke ontbreekt is niet zo verwonderlijk als het lijkt: als het toppunt van het duistere vers geldt weliswaar Rilke, maar in een geschiedenis van dat vers lijkt Valéry, als dichter zo verbonden met de essayist, geschikter als primus inter pares). Zoals Paul Claes in zijn beschouwing over de reeks terecht opmerkt is het elfde gedicht van een dichter die we bij Vestdijk verder nergens te-

genkomen: Fargue. Een vondst van Vestdijk, zoals Robinsons ‘Luke Havergal’? Misschien, maar zo onbekend als Robinson is Fargue nu ook weer niet. Ik denk eerder dat Fargue's ‘Dans, in een keuken geschreven’ als voorbeeld moet dienen van een te ver doorgevoerde bewustwording, waardoor het gedicht enkel nog constructie is, waarin alleen nog het rationele heerst en het symboliseren in functie van zichzelf is gaan staan. Op zo'n dans moet wel ‘Heksendans’ van George volgen. Een gedicht waarin wild het onbewuste en het irrationele wordt geprezen. Verraad aan het duistere vers? Geen twaalf apostelen zonder Judas, maar bij Vestdijk geen Judas zonder diens grootheid. Want dit volmaakte duistere vers is nu juist op poëticaal niveau een waarschuwing tegen een ontwikkeling van de moderne poëzie die verzandt in steriliteit, waarin alleen nog sprake is van oppervlakte, van een reflectie van de reflectie: ‘Gij toeft aan 't oppervlak./Wij kennen duizend merken’.

 

Dat ‘Les pas’ in Vestdijks persoonlijke literatuurgeschiedenis een ereplaats heeft gekregen, is wel duidelijk geworden. Waar ‘Uw schreden’ geplaatst moet worden, is moeilijker te zeggen. Het functioneert in elk geval in de ‘Twaalf vertaalde gedichten’. Als zelfstandige vertaling is het misschien het beste te vergelijken met de variërende vertalingen die F. Schmidt Degener gaf van Valéry's ‘Le sylphe’ in zijn 55 Variaties op een bekend thema uit 1937. Ik zou van Vestdijk graag die 54 andere vertalingen van ‘Les pas’ gelezen willen hebben.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs