Vestdijkkroniek. Jaargang 1990

[p. 2]

Max Nord
De duizendvoudige tong

De quoi j'ai souffert le plus? Peut-être de l'habitude de développer toute ma pensée - d'aller jusqu'au bout en moi.
Paul Valéry: Monsieur Teste.

Vestdijks dominerende positie in roman en essay - die nog in het oog lopender is geworden na de dood van Van Schendel en Ter Braak - wordt niet alleen niet erkend op het gebied van de poëzie, het is zelfs of hij als dichter niet bestaat, of hij als zodanig te verwaarlozen is. Dit toe te schrijven aan het feit dat er nog zovele Van Schendels en Ter Braaks in poeticis in leven zijn, ware suggereren dat hij als romancier en essayist groter schijnt dan hij is door het ontbreken van gelijkwaardige partners op deze gebieden, wat onjuist zou zijn; zijn positie is er eenzamer door, geïsoleerder, niet groter. Als dichter valt hij echter blijkbaar zozeer buiten het kader van de poëzie die men hier gewend is te aanvaarden, dat men hem niet ziet, opzettelijk voorbijziet. Het lijkt wel of men naast Leopold, Boutens, Roland Holst, Slauerhoff, Bloem, Marsman, Nijhoff voor het opmerkelijke poëtische oeuvre van Vestdijk geen oog, of liever: geen bril heeft. In ons land, dat zo rijk is aan poëten en zichzelf deswege zo hoog aanslaat, is men poëzie gaan vereenzelvigen met een bepaalde vorm er van, met lyriek, met zangerigheid, muzikaliteit, en het is waar: aan deze normen van poëzie onttrekken Vestdijks gedichten zich ten stelligste, al zijn er verzen van hem aan te wijzen, die een lyrische aandrift in de gebruikelijke en vertrouwde zin zeker niet ontberen, zoals ‘Zwaan’ uit Kind van stad en land, en enkele verzen uit Fabels met kleurkrijt.

Op zichzelf is dat niet verwonderlijk. De ontwikkeling onzer poëzie sinds Tachtig heeft er toe geleid het type dichter dat Vestdijk vertegenwoordigt weinig speelruimte en nog minder waardering te verlenen. Hij is immers een intellectualistisch dichter, hetgeen nog heden ten dage in ons land bijzonder vloekwaardig is en b.v. ook het dichterschap van Victor E. van Vriesland heeft buitengesloten van de waardering waarop het recht kan doen gelden. Intellectualistisch, en dus duister - zij het niet in

[p. 3]

de zin die men daaraan b.v. bij Achterberg moet hechten - bovendien veelal satanisch, satirisch, ironisch, en soms van een felheid, die wij in zijn proza bijna niet kennen, in zijn essays zelfs in het geheel niet. Een gedicht als ‘De vrouw van de violist’ uit Klimmende legenden moet hij zelfs in de afdeling ‘Heksen’ onderbrengen, en dat is geen ironie meer! Zelf heeft Vestdijk al gewezen op de zeldzaamheid van de combinatie van intellectualisme en subjectivisme (hier poëzie), naar aanleiding van Paul Valéry,^1. zeldzaamheid die er in gelegen is, dat ‘in het algemeen, intellectualisme tot objectivering noopt, terwijl subjectivisme (zelfbespiegeling, zelfinkeer) eerder tot een cultus van het gevoelsleven, van intuïtie en sensitiviteit pleegt te leiden dan dat het het gebruik of de studie van het intellect bevordert.’ De parallel gaat hier zeer ver op; in de lyrische poëzie die doorgaans in Nederland wordt geschreven is duidelijk in hoofdzaak sprake van een expressie van het gevoelsleven, van de intuïtie en de sensitiviteit; de rol van het intellect is zelfs zo gering, dat men zich had kunnen afvragen of dichterschap en intellect elkaar wel verdragen. Bij grote dichters is het intellect weliswaar veelal overbodig, subsidiair ondergeschikt, maar slechte dichters worden wel heel ondragelijk door hun gebrek aan intelligentie. De poëzie van Vestdijk is er echter om te bewijzen dat die twee elkaar wel degelijk verdragen. Zij mist in elk geval, en dat is al uitzonderlijk genoeg in een land waar de lyriek een monopolie opeist, het streven omhoog, het afstand willen nemen, ja misschien missen zijn verzen wel het bevrijdende element, dat ons het werk onzer vertrouwde dichters zo dierbaar maakt, en is daaruit de weerstand tegen zijn gedichten althans gedeeltelijk te verklaren. Niet dat Vestdijk afstand mist, doch men krijgt de indruk dat het type dichter, dat overheersend is in ons land, in zijn verzen afstand tracht te scheppen, waardoor een beeld van hen ontstaat, dikwijls ook een levensbeschouwelijk beeld (Bloem, Roland Holst, Slauerhoff, Marsman), terwijl Vestdijk daarentegen juist de afstand hééft en die wil overwinnen. Hij begint aan het andere uiteinde van de weg die zulke dichters gaan en legt de afstand in omgekeerde richting af. Hij tracht het punt - zichzelf - te bereiken waar die anderen aanvangen. Om hiertoe te geraken moet hij zijn toevlucht nemen tot alle mogelijke varianten van het leven zelf waarin hij zich tracht te herkennen, varianten die daartoe dienstig zijn en zijn voorkeur hebben, hij lost zich als het ware op in duizenden levens om dat ene te vinden; dat verklaart zowel zijn onuitputtelijkheid als zijn monotonie, zijn duisterheid zowel als zijn fanatisme, zijn behoefte tot inleving zowel als zijn ongebreidelde experimenteerlust, die weer betrekking heeft zowel op zijn onderwerpen als op

1. ‘De perikelen van het zuivere ik’, De Poolsche ruiter, pag. 89.

[p. 4]

de technische vormen die hij gebruikt. Deze polymorfe integratie verklaart ook de moeilijkheid om zijn dichterschap in een formule onder te brengen, een moeilijkheid die zich in deze mate bij andere Nederlandse dichters van formaat volstrekt niet voordoet. Men is hier onweerstaanbaar geneigd aan de passage uit Monsieur Teste van Valéry te denken, waarin gesproken wordt van het ‘atome important entre nos atomes’, dat in elk van ons zou bestaan, ‘constitué par deux grains d'énergie qui voudraient bien se séparer. Ce sont des énergies contradictoires mais indivisibles. La nature les a jointes pour toujours, quoique furieusement ennemies. L'une est l'éternel mouvement d'un gros électron positif, et ce mouvement inépuisable engendre une suite de sons graves où l'oreille intérieure distingue sans nulle peine une profonde phrase monotone: Il n'y a que moi. Il n'y a que moi. Il n'y a que moi, moi, moi.... Quant au petit électron radicalement négatif, il crie à l'extrême de l'aigu, et perce et reperce de la sorte la plus cruelle le thème égotiste de l'autre: Oui, mais il y a un tel.... Oui, mais il y a un tel.... Tel, tel, tel. Et tel autre!.... Car le nom change assez souvent....’ Dit is, met verontschuldigingen voor dit lange citaat, de situatie van de dichter Vestdijk in optima forma. Het negatieve electroon tracht het positieve met alle macht te bereiken... ‘quoique furieusement ennemies’!

Ter Braak, van wie men nog steeds wil volhouden dat hij geen gevoel voor poëzie had, was weer een der zeer weinigen die deze gedichten op hun waarde wisten te schatten in de tijd dat Vestdijk ook als prozaïst nog maar nauwelijks erkenning vond en zelfs zijn rang nog verdedigd moest worden. Hij zag de integratie waarvan ik sprak echter vooral als een - voor Vestdijk kenmerkend - vampierachtig element, dat hij uitgedrukt vond in ‘De parasiet’, de zes openingsverzen van Berijmd palet, waarvan hij een strofe uit het vierde vers aanhaalde:

Men noemt mij liefde. 'k Vreet door alles heen,
Als beet, als paring, als 't venijnig groeien
Der vrucht, als zuigeling; dampend obsceen
Drink ik het bloed, dat om mijn werk moet vloeien.

Maar daarmee heeft hij toch naar mijn gevoel te eenzijdig de nadruk gelegd op wat niet anders is dan één van de talloze bij Vestdijk optredende vormen van integratie en ziet hij een deel voor het geheel aan. Het achtste vers uit Fabels met kleurkrijt had hem voor deze vergissing kunnen behoeden, waar de eik zegt:

[p. 5]

 

Wie 't woord bewaart dat uit mij ruischt,

 

Misvormd door 't brein van het orakel,

 

Verzuimt steeds een of and'ren schakel,

 

Een hoeksteen uit het bladerhuis.

De parasiet is niet anders dan een verschijningsvorm van de integratie van de methode die Vestdijk in zijn poëzie toepast om zijn Ik tot leven te wekken, een ‘hoeksteen uit het bladerhuis’. De laatste drie strofen van dit gedicht mogen evenmin ongeciteerd blijven omdat het betrekking heeft op de poëzie zelve, en tot de weinige sleutelverzen van zijn oeuvre behoort:

Zijn ook de goden mij genegen,
Omdat mijn duizendvoud'ge tong
Zich in hun spreuken af laat wegen,
't Was nimmer helder wat ik zong!

'k Ben één geheel, doch zeer oneindig,
De wind vaart aan, doet mij niet spreken,
Maar spraakloos preev'len dat wat heinde
En ver een rietstengel gaat breken.

Wie éen klank wil, éen stamgeluid,
Hij wende zich tot 't riet beneden,
Dat door den wind zich laat betreden
Als een eentoon'ge herdersfluit

Om een ingang te vinden tot deze poëzie moet men zich altijd blijven bedenken dat de verzen van Vestdijk een afstand willen overbruggen, vandaar de ‘duizendvoud'ge tong’ die de helderheid van het zingen in de weg staat, beter: niet begeert. De verzen van Bloem, Slauerhoff, Roland Holst zijn kristallisaties van een overheersend levensgevoel: onmacht, bitterheid, afweer, weemoed, verlangen; die van Vestdijk schijnen op weg naar deze gevoelens, men tast in het onzekere of ze die ooit zullen bereiken, zij zijn er bevreesd voor, vandaar de ironie, die niet bevrijdend werkt, doch de expressie is van de afstand èn deze tegelijk in stand houdt. Hier zijn wij op de tragiek van dit dichterschap gestuit, dat de vicieuze cirkel nog steeds niet heeft kunnen doorbreken, dat in elke huid kruipt om het leven te beproeven en de afstand af te leggen die hem er van scheidt, doch zich steeds in concentrische cirkels op straalafstand van het doel schijnt te bewegen. Vestdijk maakt daarom de indruk van een acteur die voortdurend van kostuum en décor wisselt, hij leeft telkens een ander

[p. 6]

leven dan het zijne, vult die levens met beelden en ideeën, met types en landschappen, met symbolen en allegorieën.

Het spreekt vanzelf dat ook deze acteur zijn voorkeur heeft voor bepaalde rollen. Reeds in zijn eerste bundel, Verzen, zijn die voorkeuren te bekennen; deze bundel was een selectie en men vindt de hierin opgenomen gedichten dan ook later, zoals uit de bibliografie blijkt, over drie andere bundels verspreid in hun oorspronkelijk verband terug. De intentie, het gericht zijn van deze verzen, wordt daardoor duidelijker. Ik gebruik met opzet het woord intentie, omdat het naar mijn inzicht buiten twijfel is dat Vestdijk behoort tot het intentionele dichterstype, zoals hij dat in zijn essay over Emily Dickinson onderscheiden heeft naast het klanktype. De verdediging van het intentionele vers is in dat essay zo overtuigend gevoerd, dat ik er mij van ontslagen acht, - ook hier maakt Vestdijk het woord waar dat ‘nos jugements nous jugent’. Die intentie dan loopt in zijn eerste bundels parallel aan zijn eerste romans en heeft voornamelijk betrekking op zijn jeugd. In Berijmd palet treft men reeds een afdeling ‘Jeugdvrienden’ aan, in Kind van stad en land een ‘tweede serie’ daarvan. De parallelie met de romans van de Anton Wachter-serie gaat zelfs zover, dat men in sommige gedichten goede bekenden uit deze romans meent te ontdekken. Om een enkel voorbeeld te geven: is ‘De imitator’ uit Berijmd palet niet dezelfde als Gerard Becker uit De andere school? Men vindt trouwens ook titels van romans en novellen terug in de gedichten: ‘Doge en Sigisbeo’ in Vrouwendienst, Sint Sebastiaan in Klimmende legenden, terwijl men reeds in Verzen een gedicht naar El Greco vindt, ‘De ontkleeding Christi’ (herdrukt in Klimmende legenden), in Berijmd palet een vers op deze schilder en twee naar schilderijen van hem. Greco en Bosch, Goya, Giotto, Titiaan zijn de namen die men bij voorkeur aantreft onder de schilders die hem in zijn poëzie bezighouden, van de moderne schilders in ons land A.C. Willink.

‘Jeugdvrienden’ dus, tot tweemaal toe, later weer, in Kind van stad en land ook nog ‘Jeugd’ en ‘Uit een oud foto-album’, alle betrekking hebbend op de tijd van ‘het kind dat ik was’ zoals het bij Du Perron heet. Dan ‘Steden’, ‘Sombere en ironische landschappen’, ‘Tuinen’, in Klimmende legenden ‘Alpenreis’, opnieuw ‘Steden’, opnieuw ‘Prenten’, ‘Heksen’ en ‘Dieren’, ‘Kunstenaars’ uiteraard (hierin is ‘De dichter’ herdrukt waarmee Verzen niet zonder betekenis opende, en dat thans op Rilke blijkt te slaan), ‘Onttroonden’ en ‘Soldateska’, de historische evocaties die Vestdijk zo bijzonder lief zijn en die als gedichten momentopnamen lijken van zijn historische novellen en romans. Trouwens, ook

[p. 7]

vele andere gedichten staan in nauwe verbinding met zijn proza, zoals al werd aangegeven, en niet alleen met zijn verhalend proza, maar ook met zijn essays. Zij schijnen dikwijls aanlopen te zijn tot groter werk, schetsen, voorstudies, zoals het weinig geslaagde epische gedicht ‘De vliegende Hollander’ van 1940 schijnt vooruit te lopen op de roman Puriteinen en piraten van 1947 en misschien wel is ontstaan in de tijd van voorbereiding tot deze roman.

Vestdijk is, Ter Braak heeft de voor de hand liggende opmerking al gemaakt, geenszins het type van de ‘nur’ dichter, maar er is voor mijn gevoel geen enkele reden om hem minder dichter te achten dan de ‘nur’ dichters. Daarvoor pleiten niet alleen zijn verbluffend vormtechnisch vermogen en de compositorische gaven van de romancier die hij is - en die b.v. het niet minder dan 144 grote pagina's tellende allegorische gedicht Mnemosyne in de bergen tot een verblindend werkstuk maken - maar ook het feit dat zijn poëzie in haar toppen wel degelijk meer geeft dan zichzelf, dan een begeleiding van zichzelf, om een formulering van Roland Holst te gebruiken. Alleen, de titanenworsteling die in deze gedichten haar neerslag vindt, is er niet op gericht omhoog te stijgen, zoals dat bij ons heet, anders gezegd: om aan zichzelf of de wereld te ontsnappen, maar juist om zichzelf in de wereld te vinden. Daarom graaft hij zichzelf in, in dat leven, met alle hem ten dienste staande middelen, daarom besluipt hij de wereld - en zichzelf - in alle mogelijke vermommingen, daarom zingt hij met ‘duizendvoud'ge tong’...

De kritiek op Vestdijks poëzie - en er is bijna uitsluitend kritiek geweest, haast geen waardering en nog minder begrip - is er daarom altijd zo naast geweest, omdat zij die elementen als verderfelijk heeft aangewezen, die zijn poëzie juist tot een autonome, zij het in ons land ongebruikelijke kunstvorm hebben gemaakt. Intellectualisme, satanie, duisterheid of ingewikkeldheid hebben op alle kunsten bevruchtend gewerkt. De verbijsterende gruweltaferelen van Bosch, noch de gecompliceerdheid, de eruditie of de technische volmaaktheid van de Divina Comoedia zijn er door deze eigenschappen minder op geworden, en de duisterheid van Mallarmé heeft de erkenning van zijn grootheid niet in de weg gestaan. Maar zover moet men in Nederland ten aanzien van de poëzie van Vestdijk nog komen. Wat men m.i. met meer juistheid deze poëzie kan aanwrijven is het teveel, dat inherent is aan de geestesgesteldheid die Vestdijk tot creativiteit dwingt, met andere woorden: een te zeer op de intentie gerichte creativiteit die, gepaard aan het bijna monstrueuze technische gemak waarover deze dichter beschikt, de zelfbeperking niet schijnt te ken-

[p. 8]

nen en daardoor het evenwicht niet altijd vindt, noch immer ontsnapt aan de indruk van monotonie, die nu eenmaal niet bevorderlijk is voor het lezen van poëzie. Nu moet ik onmiddellijk hieraan toevoegen, dat ik dat niet het ernstigste verwijt vind, dat men een schrijver kan maken die zich op het niveau van een Vestdijk beweegt. Onuitputtelijkheid is altijd een van de kenmerken geweest van de allergrootste kunstenaars, dat neemt men waar bij Dante en Shakespeare en niet minder bij Thomas Mann en André Gide. De tijd zal overigens zelf wel zijn bloemlezingen maken, en niets verhindert ons dat vast voor onszelf te doen. Vestdijks intelligentie behoedt zijn werk bovendien altijd nog voor de verveling, die zo bijzonder versuffend om de versleten intimistische of kosmische lyriek van zoveel minder intelligente en interessante dichters pleegt te hangen. Men beoordeelt een kunstenaar trouwens nog altijd naar de hoogtepunten van zijn oeuvre, en zoals geen milioen ‘Binnengedachten’ iets afdoen van de goede verzen die Kloos heeft geschreven, en geen tien Psyche's iets van Couperus Kleine zielen, zo kunnen de overdaad en de daaraan gepaard gaande ongelijkheid van Vestdijks poëtisch oeuvre alleen diegenen schaden die slechts die overdaad en die ongelijkheid willen zien. Bloems werk hoeft niet per se gewonnen te hebben aan de zelfbeperking die hij zijn creativiteit schijnt op te leggen, het is overigens de vraag of zijn creativiteit hèm die beperking niet oplegt. Zelfs is men er niet zeker van of hij die creativiteit niet meer zou kunnen afdwingen dan hij blijkbaar doet. De ontoegankelijkheid van Vestdijks poëzie lijkt mij eerder gelegen te zijn in het verschijnsel dat zij minder affecten oproept dan bijvoorbeeld die van Bloem of Slauerhoff, dat zij indirecte wegen bewandelt in plaats van directe.

Het is duidelijk dat aan die ontoegankelijkheid de afstand, waarover ik gesproken heb en die vervreemding, geïsoleerdheid betekent, ten grondslag ligt. Vestdijk heeft die zelf in Vrouwendienst onder woorden gebracht, in nauwer verband weliswaar, in het titelvers van een gehele afdeling die ‘Afstand’ heet:

Zij heeft haar lichaam vluchtig maar gegeven,
Al liep zij door de gangen op en neer
En is tot 't laatst toe met mij opgebleven,
Zoo lang, zoo koel; al kwam zij, telkens weer

En telkens, in die blinde angsten van
Dom dier in opgejaagdheid mij bezoeken.
Zij is te grijpen, dacht ik, greep haar dan, -

[p. 9]

 

Maar 't spook bleef grijnzen uit de vele hoeken.

 

 

 

Nu nog de nacht. - Nu kan ik mee gaan wand'len,

 

Fluist'rend door kamers hol en verveloos,

 

Mij met het spook afgeven, en zoo hand'len

 

Alsof ook ik die zelfde angst verkoos

 

 

 

Boven genot; de lust van 't kreunend sterven

 

Verwerpen gaan, omdat die dood te kort

 

En te vergeefsch zou zijn; - nu kan ik zwerven

 

Met 't eigen lichaam, dat weer eenzaam wordt.

Dit gedicht is in meer dan één opzicht onthullend voor Vestdijk: men ziet de vervreemding als angst, als spook, hier als het ware zichtbaar worden, het vers ademt de beklemming van het vervreemdingsproces dat zich heeft voltrokken. Tegelijk is het karakteristiek voor het soort poëzie dat Vestdijk schrijft, het gemis aan esthetiserende, veraangenamende, idealiserende behandeling van het onderwerp; het is door en door aards, men komt in de verleiding het woord ‘gronds’ er voor te gebruiken, de gronddampen van ons bestaan stijgen er uit op. Het woordfetichisme onzer poëtasters is Vestdijk eveneens volkomen vreemd, hij bezigt de allergewoonste spreektaal zelfs dikwijls op uitdagende wijze (‘Zij is te grijpen’); hij vereert de taal ook niet, wantrouwt het instrument zijner expressie zelfs duidelijk, een gevolg van zijn afstand, zijn vervreemding. Voor hem geldt bij uitstek het woord van die haast Shakespeariaanse figuur, die dokter Mathew O'Conner uit Djuna Barnes' Nightwood is: ‘we, who are full to the gorge with misery should look well around, doubting everything seen, done, spoken, precisely because we have a word for it, and not its alchemy’. Vestdijk hééft een woord voor ‘everything seen, done, spoken’ en misschien juist daarom koestert hij dat wantrouwen. Daarom ook is hij weliswaar geen typisch taalkunstenaar, maar een stijlkunstenaar; als geboren virtuoos hanteert hij alle technieken die hij nodig heeft met de achteloosheid van degeen die weet dat hij ten slotte evenveel verbergt als onthult, dat is zijn manier van cryptisch, duister zijn. Ook daar begint hij waar de meeste anderen pas eindigen.... Wat zijn poëzie verder karakteriseert is een uitermate hoekige, beeldende plastiek, die tezamen met zijn intelligentie de kracht van deze gedichten uitmaakt; men denke aan de aanvangsregels van ‘De maraboe’:

Als snavel heeft hij onder 't zand
Het breede zwaard van 'n kruisvaarder gevonden

[p. 10]

of de fenomenale inzet van ‘De Judaskus’, die op Giotto is geïnspireerd:

De kaak bonkt als een rotsblok-onder-zee,
Waaruit het sappig weekdier van den mond
Voortschuift tot kussen....

of een schilderachtige regel als die van ‘Oud buiten’;

De vijver lijst het zwerven in der luchten.

Het is trouwens bekend welk een overheersende betekenis Vestdijk toekent aan de plastiek in de poëzie. In Strijd en vlucht op papier zegt hij: ‘Concrete plastiek geeft niet alleen gehalte, ruggegraat, houding aan het vers, waarborgt niet alleen een inhoud, die veelbeteekenend kan zijn zonder in abstracte beteekenissen te verstarren of in welluidende gevoelsexclamaties te vervluchtigen, zij levert ook den besten waarborg tegen verwarring en twijfel bij den dichter zelf.’ En: ‘In de drieëenheid klankbeeld-gedachte is het beeld de middelmoot, en de middelmoot is het smakelijkste van de visch.’ Zijn ironie is sterk gebaat bij deze plastiek, zoals b.v. een der gedichtjes uit de afdeling ‘Huiselijke arabesken’ (Simplicia) overtuigend aantoont:

En altijd dezelfde
Photographieën:
Hoeden die welven
Op oudemansknieën,

En een volmaakt verbleekte
Zuigeling,
Die zich dadelijk wreekte
En groeien ging.

terwijl men soms ook kan spreken van een abstracte plastiek, die berust op dikwijls meesterlijke vondsten, zoals ‘Schaker’ (‘Zestig Kwatrijnen’ uit Simplicia):

Minnaar van veldslagen, astronomie,
Brugbouw, wichelarij en poëzie,
Geen enk'le liefdesdaad zal meer gelukken:
Ga slapen met uw harde stukken.

[p. 11]

Men ziet uit deze voorbeelden tevens dat Vestdijks poëzie over het algemeen niet eens zo onoverkomelijk duister is. Al zijn er wel typisch cryptische gedichten te vinden, ‘Hommage à Garbo’ b.v. uit Klimmende legenden, deze verzen zijn toch geen deuren die ter opening slechts een sleutel nodig hebben, noch berusten zij op associatieve elementen. Zij onderscheiden zich vooral door een ingewikkelde constructie en zijn er niet in de eerste plaats op uit te suggereren, missen daardoor ook de ruimte tot poly-interpretabiliteit. Zij vergen derhalve veel van de lezer, resulteren zelden in een grote vervoering en boeien daarom op een geheel andere manier dan men gewoon is. Vestdijks verwantschap met de schilderkunst manifesteert zich niet alleen in zijn voorkeur voor de poëtische bezieling die hij uit schilderijen, oude prenten, gravures, fotografieën en historische taferelen put, maar ook in de aard van zijn gedichten, die dikwijls het karakter hebben van stillevens, van momentopnamen, eindeloos hernomen, van verschillende gezichtspunten uit gezien, anders belicht en met alle mogelijke technieken aangepakt. In die eindeloosheid, die onuitputtelijkheid, voelt men de foltering die overwonnen moet worden, de foltering van het onbenaderbare leven, van het ‘aller jusqu'au bout en moi’, die misschien pas in de dood haar oplossing vindt. Het wekt dan ook nauwelijks verbazing, dat deze poëzie zich in de laatste jaren met de dood als mogelijkheid tot doorbreking van de cirkel is gaan bezighouden. In de sonnetten van zijn opmerkelijke laatste bundel Thanatos aan banden bevecht Vestdijk op de hem eigen manier deze laatste tegenstander in alle gedaanten waarvan zijn persoon zich meester kan maken, tracht hem te bezweren (‘Bedenk, eer gij 't ademen ons belet: / Van alle creatuur zijn wij het bangst’): ‘Breng, Dood, toch nimmermeer de dood ter sprake’, zich bewust dat men niet anders sterft dan men geleefd heeft, en na welke omzwervingen ook, terugkeert tot het eigen wezen, zie ‘De dood van Judas’. In deze aangrijpende cyclus, die minder indirect schijnt dan de voorafgaande poëzie, vindt men een sonnet, ‘Gebed’, waarin Vestdijk eindelijk de intentie van zijn dichterschap onder woorden brengt:

Wil God, die moede twijfel van mij doen:
Wil mij ontslui'ren de geheimenis
Van 't onverzaad'lijk moordziek vermillioen
Waarvan ons leven de verschijning is.

'k Weet dat dit bloed in naam maar 't mijne is,
Dat ik 't, mijn afgezonderheid ten zoen,

[p. 12]

 

Moet derven, - maar hoe dit te rijmen is,

 

Met Uw genade, en mijn visioen?

 

 

 

Het visioen van wat-eens-was-zal zijn,

 

Van zwaarte, trouw en onvervreemdbaar goud,

 

Het ik-ben-ik, dat Gij u voorbehoudt!

 

 

 

Waartoe, waartoe een schepsel op te kweeken

 

Dat zestig jaar zijn eigen naam mag spreken,

 

Tot Gij uw streep zet onder dit refrein?

Het is ter ontsluiering van dit geheim, dat Vestdijk in zijn poëzie, dikwijls duidelijker nog dan in zijn romans, novellen en essays, is uitgetogen. Zijn angst geldt eerder het leven te moeten verlaten zonder dit geheim doorgrond te hebben, dan de dood zelf:

Geen vijandschap maakt zich die Dood ten nutte,
Doch slechts dit weten: dat men niemand vreest
Van wie ons lied de gastheer is geweest.

Aan deze cyclus is voorafgegaan de verzenreeks ‘De uiterste seconde’, in 1942 in Sint Michielsgestel geschreven (in Gestelsche liederen opgenomen) waarin men behalve het ongewoon weemoedige titelvers waarlijk overrompelende gedichten als ‘Het landschap van de dood’ en ‘Boerderij bij Doorn’ aantreft. Naar mijn gevoel beginnen Vestdijks verzen bij deze bundel een verandering te ondergaan: de poëzie lijkt zekerder te worden, minder gefolterd en tegelijk bewogener, minder duister en tegelijk persoonlijker, zonder overigens ook maar iets van haar eigen aard en karakter te verliezen. Het is alsof een andere kleur over het geheel van deze poëzie trekt.

Ook de confrontatie met God, die in De toekomst der religie haar uitwerking heeft gevonden (en een jaar na de verzen van ‘De uiterste seconde’ is geschreven!) vindt hier haar neerslag reeds op opvallende wijze (‘De houthakkers en de beelden’). Thanatos aan banden is de duidelijke voortzetting van ‘De uiterste seconde’, zoals eens het verleden, de jeugd, deze dichter geobsedeerd heeft, zo schijnt hij thans een definitieve worsteling te hebben aangegaan met de dood. ‘Na weidsche keur van spiegelavonturen’ lijkt het ook of ‘de verzoening’ tot stand zal komen, - met de tijd, die jeugd èn dood omvat, en met het voortbestaan van het geheim? Eerder met de ‘absurde’ onderneming, de ontsluiering van dit geheim niet te laten rusten, de dood telkens weer op te heffen door zich met hem

[p. 13]

te identificeren, - supreme integratie! Want daarmee wint men... de onsterfelijkheid!

In 't Grieksche landschap zag ik uit naar hem.
De fakkeldrager uit mijn prille jaren
Kwam daar, doodsspreuken preev'lend, aangevaren.
Wij worstelden. Ik sprak: ‘Tot ik u tem!’

Maar toen ik naast hem, hijgend aan 't bedaren,
Terneerlag bij die wijze fluisterstem
Die voortging, won mijn taal een and're klem:
‘Kon ik u dooden, ik zou u niet sparen!’

Wij worstelden. 'k Bond hem de blanke leden,
Doofde de fakkel, ontstal zijn sandalen,
Propte zijn mond. - Na aldus vele malen

In 't enge krijt met hem te zijn getreden
Was 't mij, nu ik zijn fluistertoon moest derven,
Of ik van moeheid nimmermeer kon sterven....

(Eerder verschenen in Max Nord (red.), Over S. Vestdijk, Amsterdam z.j. [1948], 35-47)

Naschrift (oktober 1990)

Het is niet wonderlijk, achteraf gezien dan, dat ik in 1948 moest schrijven over Vestdijks dominerende positie op het gebied van de poëzie, die niet werd erkénd: ‘het is zelfs of hij als dichter niet bestaat’! Veel wonderlijker is dat Martin Hartkamp zich in 1970 afvraagt of er nog een vierde deel, ongepubliceerde poëzie, aan de voorgenomen Verzamelde gedichten moest worden toegevoegd en overweegt: ‘... behalve Vestdijk en ikzelf was eigenlijk niemand blij met dit project. Vestdijk een dichter? Onzin. Onverkoopbaar.’ En het was in 1988 dat hij deze herinnering publiceerde, zestien jaar na de door hem verzorgde en geannoteerde, en door vier uitgevers in de handel gebrachte Verzamelde gedichten, in Identificatie en isole-

[p. 14]

ment. Terwijl volgens Rudi van der Paardt juist die Verzamelde gedichten ‘het grote keerpunt in de waardering’ voor Vestdijks poëzie zou zijn (Narcissus en Echo, 1984; het titelopstel, ondertiteld: Over de receptie van Vestdijks poëzie). Natuurlijk kreeg de poëzie van Vestdijk, van het begin af, wel degelijk bijval en bewondering, en niet van de minsten: Ter Braak, Du Perron, Greshoff, Van Vriesland, Marsman, Binnendijk, Bordewijk. En ook het tegengestelde, afschuw, verachting, neerbuigendheid, viel hem van het begin af aan ten deel. Men zie genoemde studie van Van der Paardt. Maar de lezers, de kopers? Meer dan een paar honderd zullen er niet geweest zijn.

Zo gezien houden we ons toch bezig niet alleen met iets tamelijk onmeetbaars, maar vooral ook met iets dat weinig zeggend is. Populariteit zegt niets definitiefs over kwaliteit, althans over literaire kwaliteit. Worden de verzen van Bloem, Vroman of Lucebert meer gelezen dan die van Vestdijk? En zo ja, als dit is vast te stellen, zijn ze dan beter dan die van Vestdijk? Het is de verkeerde vraag. Alleen verstechnische bekwaamheden, gerelateerd aan zinvolle inhoud, laten niveau vaststellen en vergelijken. Als ik de poëzie van Toulet en Apollinaire meer bemin dan die van de Vigny en Musset, die van Louize Labé waardeer boven die van Max Jacob en die van Edna St. Vincent Millay boven die van John Betjeman, zegt dat voornamelijk iets van mijn persoonlijke smaak, belangstelling, sensibiliteit, niets over de kwaliteit van al die dichters. Zoals de jammerlijke verkoop van de eerste drukken van Villa des roses, De Verlossing en Lijmen (zie het artikel van Donald Betlem in Het oog in 't zeil van oktober 1990) geen aanwijzing geeft over het niveau van Elsschot. De kwestie van de populariteit, van de oplagen kan dus in één alinea worden afgedaan en veilig opzij worden gelegd als men het over de waarde van een oeuvre en een schrijver wil hebben, al blijft het merkwaardig - maar van een andere orde - dat een dichter als Vestdijk, van snel aanvaard en onomstreden niveau, van onaangevochten belang ook, gedurende vijftig jaren zo geringe publieke aandacht krijgt.

In de hier herdrukte studie, die bij gelegenheid van Vestdijks 50ste verjaardag geschreven is voor een huldebetoon in boekvorm, heb ik dan ook niet meer dan enkele regels aan dat vraagstuk gewijd, trachtend de oorzaken ervan na te gaan om van daar uit tot een karakteristiek van dit dichterschap te komen. Vestdijk zelf was zozeer ingenomen met dit stuk dat hij mij vroeg het als lezing voor te dragen op een eerbetoon dat hem in Doorn werd gebracht in aanwezigheid van de burgemeester. Hij bracht geen correcties erin aan, wat hij wel deed op de bibliografie die ik hem te-

[p. 15]

voren toezond. Correcties, dat wil zeggen hij vulde de bibliografie aan met wat in 1949 zou verschijnen: Essays in duodecimo bij Veen, De glanzende kiemcel bij De gulden pers en Het wezen van de angst bij Van Loghum Slaterus. Die aanvullingen moest ik later betreuren, al wekten ze tegelijk m'n lachlust op. Eerstgenoemde essays verschenen pas in '52, en niet bij Veen maar bij Meulenhoff, het tweede boek in '50 en bij De Driehoek, en het derde pas in '68 bij Bert Bakker/Daamen en De Bezige Bij. Ik at bij Simon en Ans - met de kat op tafel en in de pannen - en hield, zenuwachtig, mijn lezing. Vestdijk leek die avond, hoezeer schijnbaar op zijn gemak, toch een man verdwaald in een gezelschap waar hij niet thuis hoorde. Maar hij was tevreden en grinnikte na afloop op voor mij geruststellende vertrouwde wijze.

Als ik ‘De duizendvoudige tong’ na zoveel jaren - voor het eerst - overlees, valt me op dat ik het accent op het niet-lyrische element in Vestdijks poëzie zou handhaven als ik nu over de verzamelde gedichten zou schrijven. Al is er onmiskenbaar die ‘totaal nieuwe wending’ in zijn werk, van een parlando-poëzie naar een meer lyrische, zoals hij het zelf formuleerde in zijn in '67 in boekvorm verschenen radiogesprekken van '61 en '62 met Nol Gregoor. Maar die ‘wending’ brengt mijns inziens na de Gestelsche liederen toch geen verandering in het totaalbeeld dat ik in '48 probeerde te schetsen en kan blijven onderschrijven: ‘hij leeft telkens een ander leven dan het zijne’. Ik zou er nu aan willen toevoegen dat wat hij wil uitdrukken in zijn poëzie een spiegelbeeld vindt in zijn essays. Niet voor niets schreef hij zo nadrukkelijk over ‘intentionele poëzie’ en heeft hij, na Verzen in '32, zijn bundels altijd volgens de thematiek samengesteld en daarbij de chronologie van het ontstaan van zijn gedichten gelaten voor wat zij was. Dat een lyrische aandrift in zijn verzen altijd aanwezig was, daarop wees ik al in de aanzet van mijn betoog in '48. Het is bij die ‘wending’ sterker op de voorgrond gekomen, stellig, maar was dus niet een volstrekt nieuw element en is evenmin overheersend geworden in zijn poëzie. Rembrandt en de engelen ('56) en Merlijn ('57) zijn eigenlijk de enige gedichten die, met Swordplay-Wordplay ('50), nog niet betrokken zijn in mijn overzicht van toen. Ze brengen geen wijziging in het beeld, ze verfijnen zijn poëtisch oeuvre, maar toch bepaald niet in lyrische zin.

Zijn parlando-poëzie sluit uiteraard aan op die van Du Perron, zelfs op die van Greshoff, maar verschilt wezenlijk omdat de lyrische ondertoon, de bekentenis-toon, afwezig is, die Du Perron toch met A. Roland Holst (wier vriendschap minder vreemd is dan zij op het eerste gezicht lijkt) en die Greshoff weer met Bloem verbindt. Bij Vestdijk ontbreekt zo'n ver-

[p. 16]

binding, zijn parlando-poëzie zowel als zijn lyriek blijft naar stijl en inhoud onvergelijkbaar en altijd herkenbaar als van hem en van hem alleen. Dat tilt hem uit de poëzie van zijn dagen, isoleert hem, en heeft beslist niet alleen bijgedragen tot de weerstand tegen zijn verzen, maar ook, denk ik, mede de weg geplaveid waarop een dichtersgeneratie na hem is aangetreden. Wat ik in '48 zijn ‘integratie’ noemde, vind ik een lelijk en onzuiver woord, dat ik nu zou schrappen. Wat ik voor ogen had, staat in de zin: ‘Hij lost zich als het ware op in duizenden levens om dat ene te vinden’. Dat geeft precies weer wat ik wilde en wil zeggen. Hartkamp gebruikte daarvoor in '71 de term identificatie, die is raak en verhelderend. De noot waarin hij dit begrip ten opzichte van Vestdijk definieert is een mini-essay dat uitwerking alsnog verdient.

Meer dan ooit ben ik ervan overtuigd dat een literaire biografie van Vestdijk en een nadere analyse van zijn werk zich zal moeten opsplitsen in onderzoek naar de betekenis van die ‘duizenden levens’ uit zijn bestaan en fantasie, in de beschouwing van de niet eens voornamelijk technische vermenging van die twee, de vereenzelviging met de figuren uit zijn novellen, romans en poëzie, en het onderscheid dat weer gemaakt moet worden om tot ‘dat ene’ te komen. De puur theoretische steunpunten liggen vast in vele essays, feitelijke gegevens in de boeken van Nol Gregoor en Hans Visser. Het zal nog mijnwerkers-arbeid vergen om het werkelijke goud naar boven te halen en het zeven van de korrels kan nog tot menige literaire moord- en doodslag aanleiding geven. Feiten noch fantasie kunnen immers ooit scherp onderscheiden worden, verbeelding zal dikwijls de plaats kunnen innemen van het feit, en omgekeerd. Zo zal het Vestdijk zelf eveneens vergaan zijn.

Wel was hij altijd op zijn hoede. Zo schrijft hij op 26 juni '43 aan Theun de Vries bijvoorbeeld (Briefwisseling, 1985) dat helemaal onderduiken in een uitvoerige studie over het Boeddhisme, wat hij best zou willen, verschillende gevaren met zich meebrengt. Maar: ‘Ik verdom het in elk geval om de realiteit uit het oog te verliezen.’ Zelf probeerde hij dus bewust de inbeelding, de vereenzelviging met een onderwerp dat hem bezighield, duidelijk te onderscheiden van wat hij zag als realiteit. Uit die worsteling kwam hij niet altijd ongedeerd te voorschijn. Als Ans Koster op 4 februari aan Cola Debrot - arts-schrijver-vriend van Simon - om een middel vraagt om een eind aan haar leven te maken, schrijft hij later aan Hans Visser (Brieven rond de Vestdijk-biografie, '89): ‘Zij had zich volgens mij met Vestdijk geïdentificeerd en Vestdijk met haar’. Bij die brief van Debrot moet ik denken aan de laatste strofe van ‘De uiterste seconde’,

[p. 17]

aan de ‘werkelijkheid die duren zal tot de uiterste seconde’. Dat is de onuitputtelijke werkelijkheid van zijn poëzie, de ‘wedloop met de tijd’ die voortduurt.

Max Nord