Vestdijkkroniek. Jaargang 1990
(1990)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 53]
| ||||||||||||||
R. Marres
| ||||||||||||||
[pagina 54]
| ||||||||||||||
soms een halve minuut achter elkaar aan: ‘De blauwe ogen, de licht uitspringende jukbeenderen, het haar onder het mutsje; er was zoveel om naar te kijken, en altijd weer opnieuw’ (TID, p. 86). Ik zal maar niet alle visuele indrukken die Anton van haar opdoet, bv. ook van haar traditionele lasthouding met haar schooltas, aanhalen, dat zou te veel worden. Nog één: ‘Ina Damman keek hem recht aan (). ze keek niet spottend, alleen lag er een stille geamuseerdheid in de blauwe ogen boven de iets uitstekende jukbeenderen’. (TID, p. 101). Deze vaak genoemde jukbeenderen zijn, als een exotische trek, haar handelsmerk. Een ander soort waarneming is dat Anton haar steeds wegbrengt van school naar de trein en haar daardoor associeert met de geur van stoom (TID, p. 88). Zijn indrukken bij het spelen van de menuet in d-majeur van Haydn, die Ina's muziek geworden is, worden ook, zij het kort, gegeven. ‘Hij speelde die menuet vroom en veel te langzaam en neuriede erbij. Weemoediger klonk het dan welke melodie in mineur kon zijn; ook kwamen er tegenwerpingen in voor, die weer speels opgelost werden of achterhaald door parelende loopjes, en de springdans in de bas leek van een onaanrandbaar ouderwetse waardigheid ()’ (TID. p. 88/89). Deze verbinding tussen Ina en muziek is veel meer dan een speelse verwijzing naar Marcel Prousts werk over zijn zoektocht naar de verloren tijd. Muziek, die ontalige kunst, is essentieel voor Anton. Een melodie met een meisje verbinden is het waarmerk van de echtheid van de liefde (De rimpels van Esther Ornstein, p. 270). Wat haar naam betreft, ‘In die naam trainde hij zich als om zich geleidelijk te wennen aan de vreemde beklemming (). Onaangenaam was die beklemming in het geheel niet, maar alleen van Ina Dammans naam was hij zeker: dat was het enige dat zich ongehinderd in bezit liet nemen ()’ (TID, p. 79). Je ziet hier hoe haar naam een vervangmiddel voor hem is, door de ongrijpbaarheid van het echte meisje, dat hem bang maakt. En zoals pleegt te gebeuren als je woorden te vaak herhaalt wordt haar naam dan bijna zinloos voor hem. Later beleeft hij het ‘terug tot Ina’ als het oproepen van haar visuele beeld. Hij fietst weer in de omgeving van zijn eerste schoolreisje, toen zij er bij was en hij een avondwandeling met haar maakte. De geur van een koolzaadveldje doet hem beseffen wat hij hier verloren heeft. (Dit is wel geïnspireerd door Proust met zijn madeleinekoekje, waarvan de smaak het verleden oproept; zie Gregoor 1967, p. 49.) Hij grijpt naar de melodie van de menuet, ‘verder dan vier, vijf maten hoefde hij () niet te gaan, want reeds sloeg deze wijs, als een toverstaf een springbron, het scherpgete- | ||||||||||||||
[pagina 55]
| ||||||||||||||
kende beeld van Ina Damman in hem los, geheel uit het begin () met Soer en het voorstellen en de stoomgeur van haar trein (). Haar gezicht was kalm en koel, ze keek hem niet aan, ze leek bijna onverschillig.’ (TID, p. 199). Zintuiglijke indrukken, zoals een geur, en een geestesindruk, van muziek, roepen geestesindrukken op van gezichten en een geur, die berusten op zintuigindrukken. Dat alles woordloos. Behalve door het menuet kan hij haar beeld ook oproepen via het gezicht van een vriendin van haar (TID, p. 200). Even later luidt het: ‘Vervoerd door haar beeld, dat nog zo ongeschonden in hem aanwezig bleek te zijn, verschijnend, verdwijnend, met de machtige regelmaat van een polsslag ()’ (TID, p. 205). Ook later, in De andere school (AS), is hij er steeds weer op uit het beeld van haar gezicht op te roepen via allerlei associaties, zoals het menuet. Soms mislukt het, maar hij blijft het proberen (p. 40, 123-124, 181, 226). Dat is de manier waarop hij haar geestelijk wil vasthouden. Als Antons liefde voor Ina van meet af aan een taalspel was zou ze een armetierige indruk maken, want geen van beiden zegt veel; Anton niet door verlegenheid en Ina niet misschien door terughoudendheid. Voor hem gunstige uitspraken moet hij haar ontlokken. Dat hij hun gesprekjes opschrijft, laat blijken dat hij hun woorden van belang vindt, zeker, maar hij doet het ook, omdat hij die paar uitspraken van haar bemachtigt, terwijl hij ondertussen het gevoel heeft dat ze veraf blijft, dat hij haar iedere dag opnieuw moet veroveren (TID, p. 107). Die woorden van haar heeft hij tenminste op schrift, dat is hem niet meer af te nemen. De beschrijving van Antons liefde door Vestdijk is uiteraard iets anders dan die liefde! Voor een literair auteur is alles wat hij behandelt min of meer een taalspel, en Vestdijk heeft verklaard er literair zoveel mogelijk van gemaakt te hebben, al heeft hij het gebeurde tegelijk vrijwel letterlijk weergegeven (Gregoor 1967, p. 50, 60). Als Schrover aan het slot zegt dat men de roman heel legitiem kan lezen als een verkenning van de mogelijkheden van de taal (p. 31), wil ik dat op zichzelf graag aannemen. Maar zij geeft als reden dat de eenheid van het boek voornamelijk gevormd wordt door Antons ontdekking van de macht van de taal. Aan het begin ontdekt hij die door de vernietigende macht van het scheldwoord ‘vent’. Inderdaad, maar het woord wordt krachteloos door de indruk die het zien van Ina maakt. En aan het slot zou hij de scheppende macht van de taal ontdekken. Dat is niet zo. Hij zal Ina niet opnieuw bezoeken, o.a. omdat ‘de woorden hem in de keel [zouden] blijven steken’. De taal laat hem in de steek, maar wat hem invalt is de macht van zijn denken aan haar, van zijn verbeeldingskracht. Hij kan haar als geestesbeeld incorporeren, | ||||||||||||||
[pagina 56]
| ||||||||||||||
denkt hij. Dit is een motief in de hele cyclus, dat al optreedt in Surrogaten voor Murk Tuinstra. Als hij niet mag voetballen, beleeft hij voetbalwedstrijden in zijn fantasie. ‘En met niemand sprak hij hierover, want dit was zijn eigen, onvervreemdbaar bezit, - zijn eerste.’ (p. 137). De roman als taalspel beschouwen is heel iets anders dan de liefde van Anton zo te zien. De roman is van Vestdijk, niet van Anton. Niet alleen zijn zintuigindrukken en gevoelens zijn woordloos, maar zelfs zijn gedachten zijn dat soms en de schrijver leent hem de woorden ervoor. Na een overweging over Ina luidt het in De andere school (p. 184, cursivering van mij): ‘Dan voer een huivering door hem heen wanneer hij tot zover was gekomen met zijn woordloze gedachten.’ Dat valt op omdat Anton dan oud genoeg is om zelf in dergelijke woorden te denken, zij het niet in zo treffende als Vestdijk ervoor vond. Het voorkomen van het woordje ‘terug’ in de titel is niet zo raadselachtig als Schrover het voorstelt (p. 19): de verklaring bevindt zich in tegenstelling tot wat ze denkt wel degelijk in de roman. Het is een terugkeer in de herinnering en, zoals Rudi van der Paardt (1985, p. 47) zegt, betekent dit een terug naar de ideële liefde. Anton neemt zich voor, na zijn ervaring van een geestelijke terugkeer naar haar, om bij zijn thuiskomst kortweg ‘dTerug’ in zijn Notebook te schrijven (TID, p. 208; vgl. Yntema, 1986, p. 23). In tweede instantie kun je het ook verbinden met Vestdijk die in gedachte teruggaat naar zijn jeugdliefde door erover te schrijven. Dit is het verschil tussen Anton Wachter en Vestdijk: Anton heeft aan één woord genoeg, Vestdijk wijdt er tientallen pagina's aan. Dit ene woord drukt voor Anton alles uit wat hij toch al voortdurend voelt en denkt, maar de schrijver moet dit alles verbaal uitdrukken.
Nog een aanwijzing voor de sleutelrol die ze aan taal toeschrijft voor de analyse van Anton is, dat volgens Schrover (p. 27) alleen taal tezelfdertijd twee tegenstrijdige gewaarwordingen vermag op te roepen, zoals in de beschrijving van de droom die Anton als kleine jongen heeft, in Sint Sebastiaan (p. 70-71), waarin zijn moeder hem als beangstigend voorkomt, hoewel hij weet dat ze van hem houdt. Maar óók een persoon of object kan twee tegenstrijdige gewaarwordingen of gevoelens oproepen, zowel in een droom als in het dagelijkse leven. Ik denk dat ieder wel voorbeelden hiervan kan vinden. Taal kan deze ambivalentie weergeven, maar ze wordt ook zonder taal ervaren. Tot de door de roman weersproken opvatting dat Antons liefde een taalspel is zonder zintuiglijke gewaarwordingen is Schrover gekomen | ||||||||||||||
[pagina 57]
| ||||||||||||||
door een idee van de psychoanalyticus Jacques Lacan. Dit is dat de vader, die het kind zou verbieden aan zijn oedipale wensen gevolg te geven, de representant van de talige wereld is. Als het kind zich met de vader vereenzelvigt accepteert het de talige orde, wat inhoudt dat het afziet van direkte gewaarwording en dus ook van zintuiglijke (p. 28).Ga naar eind1. Dit speciaal met de vader te verbinden is echter willekeurig. De moeder is evenzeer representant van de taal, van de cultuur, en daar het kind de taal en andere elementaire cultuur meestal van de moeder leert, is voor het kind de moeder zelfs de eerste representant. Incest tussen vader en dochter is evenzeer verboden, en daar dit soort incest veel meer voorkomt, is dit verbod minstens zo belangrijk. Als men het ongefundeerde idee van Lacan, zoals door Schrover geaccepteerd, per se zou willen volgen, zou men dus in elk geval moeten aanvullen dat dit door de moeder verboden wordt. Dan kan men ook in een schema à la Lacan de moeder de haar toekomende rol geven.Ga naar eind2. Schrover wijst er dan op dat Antons gevoel van verbondenheid met de moeder in de Surrogaten ontstaat door een zintuiglijke indruk van een stuk chocola. Terwijl het als scheldwoord gebruikte ‘vent’, dat hem in het eerste deel van de Ina-roman verlamt, een woord is waarmee zijn vader hem vroeger aansprak. Vervolgens wordt Anton een keer op de ijsbaan buitengesloten, wanneer hij maar één in plaats van twee repen chocola koopt, door het verwijt van zijn moeder dat ze bedoelde dat hij ook een reep voor Ina zou kopen. Dit drukt ze, uiteraard, in woorden uit. Hieruit zou blijken dat Anton de talige orde heeft geaccepteerd. Maar wat zegt dit nou? Ieder mens accepteert die, daardoor zijn we mensen. Het betekent helemaal niet dat we dan verder van zintuiglijke indrukken afzien. En in de betreffende scène met de chocola is het zijn moeder die hem zijn flater goedmoedig onder het oog brengt. En ook Ina wijst hem verbaal af. Die woorden zijn niet die van zijn vader. In de roman kun je dus het idee dat de taal in de eerste plaats tot de vader behoort gelukkig niet terugvinden. Een feministe zou zeggen dat het van een ‘male chauvinist pig’ afkomstig moet zijn. Ik ben het daarmee eens, maar bovendien is het louter speculatief. Er zijn geen gegevens die erop wijzen dat de orde van taal en cultuur minder tot de vrouw zou behoren dan tot de man. | ||||||||||||||
Ina en anderen als schikgodinnenSchrover (p. 24) meent dat Anton Ina vergelijkt met schikgodinnen en heeft het over het psychologische inzicht en de mythologische kennis die | ||||||||||||||
[pagina 58]
| ||||||||||||||
hiervoor nodig zijn. Ik neem het compliment dankbaar in ontvangst. Want de vergelijking komt niet van Anton en voor zover ik weet evenmin van Vestdijk. Ik heb die term bedacht (zie mijn studie over de vertelsituatie en hoofdmotieven in de cyclus, 1983, p. 122). Ik kwam erop door de aanbidding van Anton, in De laatste kans (LK) (p. 36-37), van Maria Moreel, een portret van Memlinc. Het kan vreemd lijken dat hij een portret aanbidt, maar Ina was al grotendeels voornamelijk een visuele indruk en de derde ‘godin’, Anna Heldering, is dat in nog hogere mate. Maria is dan louter iets visueels, maar het is enkel een kwestie van gradatie. Dit laat weer zien hoe het visuele, het zintuiglijke dus, van overwegend belang is. Deze Maria hoort m.i. in dezelfde categorie vrouwen thuis als Ina (al vindt Anton dat Ina vergeleken met Maria in het niet zinkt); zij wordt, behalve vreemd, lucide en infernaal mooi, ook ‘weird’ genoemd. ‘The weird sisters’ betekent in het Engels ‘schikgodinnen’. En ik meen dat de drie vrouwen ‘zusters’ zijn vanuit de optiek van Anton. Zo kwam ik er op. Ik heb dus een aantal vrouwen bij elkaar gezet, omdat ze voor Anton een goddelijk aspect hebben. Volgens Schrover concludeer ik dat Anton door de verheerlijking van vrouwen van dit type niet aan een werkelijke relatie met hen kan toekomen. Ik heb echter ook gezegd dat hij dat niet kan, omdat hij bang voor hen is; dat is de belangrijkste oorzaak. Schrovers interpretatie is, zegt ze vervolgens, andersom: Anton heeft passieve, zwijgzame, ‘lege’ vrouwengestalten, nodig om te kunnen creëren (p. 25). Daar zit veel in als je creëren als het om Ina gaat niet verbaal bedoelt, maar in geestelijke zin: ik heb zelf zoiets al beklemtoond over Ina en Anna (1983, p. 158, 169). Maar doordat Schrover zegt dat dit idee ‘andersom’ is, suggereert haar uitspraak ook dat Anton verliefd op hen wordt omdat ze ‘leeg’ zijn om dan te kunnen creëren, wat overeenstemt met haar grondidee dat het om de taal gaat. Dat is niet zo: hij is helemaal niet uit op creëren, wanneer de liefde voor Ina hem overvalt. Haar verschijning maakt hem verliefd. Die suggereert hem dat ze geen vrees kent en alles kan geven. Zijn liefde is een ‘gelukzalige angst, meer niet’ (TID, p. 80). Angst omdat het gevaar afgewezen te worden door het koel lijkende meisje steeds op de loer ligt, denk ik. En ‘gelukzalig’ omdat zij, die superieur lijkt, wanneer ze van hem zou houden, zijn angsten van hem af zou kunnen nemen. Maar dit laatste wordt niet gezegd; het is louter een invulling van mij. Wel kan hij misschien door haar zwijgzaamheid verliefd blijven. Nadat hij door Ina afgewezen is, bedenkt hij dat hij haar nauwelijks kent en wordt nieuwsgierig naar wat ze gedacht en gevoeld zou heb- | ||||||||||||||
[pagina 59]
| ||||||||||||||
ben (TID, p. 208). Zij is, behalve van een harde onaantastbaarheid, een leegte die hij steeds opnieuw zal moeten vullen (TID, p. 207). Dat is de kern van wat ze voor hem betekent, schreef ik indertijd, maar beter was geweest: dat wordt de kern. Maar ze wordt daarna niet zijn muze, maar zijn geweten, al heeft dit praktisch weinig invloed. Ook kun je Antons geestelijke werkzaamheid nog niet echt creatief noemen, omdat hij probeert haar beeld op te roepen zoals het was. Het is, in de Ina-roman en De andere school, nog nabootsend. Op de tweede vrouw van dit soort, Maria Moreel, is hij verliefd omdat ze de indruk van een fatale vrouw maakt. Het type van het meedogenloze meisje Ina is hier verscherpt tot een wrede demon, voor wie hij zijn bloed zou willen offeren. Op de derde uit de rij, Anna Heldering, wordt hij vanuit de verte verliefd door haar verschijning. Ze maakt de indruk imposant en toch ook weerloos te zijn, aarzelend en toch zelfverzekerd. Over haar denkt hij dat vrouwen als ‘vreemdelingen’ zijn, ‘onkenbaar, negatief () de ideëel bedrieglijke glans rondom een leegte en een gemis, de aanzuigende kracht van het vrouwelijke vacuüm ()’ (LK, p. 165). Zoals ik eerder heb opgemerkt, is hiermee wat hem in dit soort liefde aantrekt zo duidelijk als mogelijk is geformuleerd (1983, p. 165). Maar in haar geval is het onzeker of ze passief is. In het enige gesprek dat hij met haar voert is ze niet zwijgzaam. Wanneer hij van haar afziet, ondermeer omdat hij bang is dat zij hem zal overheersen, verheft hij haar tot maangodin, tot zijn muze. Waar het om gaat is dat het besef van wat dit type vrouw voor hem betekent in de loop van de jaren in Anton groeit, en dat hun betekenis door dit besef ook een ander accent krijgt. En dat de volgorde is: verliefd worden door een indruk dat een vrouw overweldigend is, afgewezen worden of ervan afzien omdat ze zo is, en dan in het geval van Anna voelen dat ze door dit afstand doen als muze kan dienen. | ||||||||||||||
Ina en Antons moederDe relatie die Ina voor Antons gevoel met zijn moeder heeft is moeilijk te bepalen. Hij meent soms even dat Ina op zijn moeder lijkt, maar verwerpt het dan weer, ook omdat hij weet gemakkelijk gelijkenissen te zien die er niet zijn (TID, p. 107-108). In de Ina-roman komen we er niet veel meer over te weten. Schrover zegt erover: De ‘goddelijke' structuur doet het onderscheid vervagen tussen de moeder en de geliefde.’ (p. 25). Anton blijkt de overeenkomst te creëren, meent zij, zijn psyche is op zoek naar de unheimliche huivering die de overeenkomst máákt. Het lijkt er inderdaad | ||||||||||||||
[pagina 60]
| ||||||||||||||
op. Zijn moeder was hem vroeger in een droom als beangstigend voorgekomen, als een demon (SS, p. 70-71). In ‘Existentie en Eros’ heeft Vestdijk gezegd dat het demonische juist schuilt in de combinatie van de vreemdheid en de vertrouwdheid (naar Van der Paardt, 1984, p. 77-78). In de beschrijving van de droom wordt alleen over de angst gesproken die zij hem, terwijl ze zich van hem verwijdert, inboezemt. Ik denk dat het gaat om de angst door haar verlaten te worden. Angst om zijn moeder wordt dan angst voor de moeder, zoals Vestdijk in Het wezen van de angst (p. 273) heeft gezegd. Daar het zijn moeder is kun je, zoals Vestdijk dus heeft gedaan, de vertrouwdheid aanvullen. Schrover noemt deze ambivalentie, met Freud, ‘unheimlich’.Ga naar eind3. Is Ina dit ook? Mijns inziens is dit dubieus, omdat ze hem niet vertrouwd wordt. Je kunt haar alleen ook ‘unheimlich’ noemen, als je afziet van Vestdijks opmerking dat er vertrouwdheid bijhoort. Ze is ‘iets vreemds en machtigs’ buiten hem, ‘een geheim, een gevaar misschien’ (TID, p. 80), dat hij vereert. Later beseft hij, in De beker van de min (p. 176-178), dat ze hem altijd vreemd is geweest. Dat gaat voor zijn moeder niet op, hoogstens voor zijn moeder in z'n droom. Anton zoekt naar gelijkenis tussen Ina en zijn moeder, maar in de Ina-roman blijft dat nog zwevend. In de volgende roman ziet hij een veel sterkere gelijkenis tussen Ina en het ‘onbarmhartige’ gezicht van háár moeder (AS, p. 220-222). Er is dan dus voor zijn gevoel nog geen speciale verwantschap tussen Ina en zijn eigen moeder. Later wordt Maria Moreel, een Ina in aangescherpte vorm, demonisch genoemd en ze zou ongeveer het type van zijn moeder zijn (LK, p. 37). Bedoeld moet weer zijn: zijn moeder zoals ze in die droom verscheen. Schrover stelt dat Vestdijk, als hij op de overeenkomst tussen moeder en geliefde wijst, bewust bezig is de ideeën van Freud toe te passen (p. 26). Dat gaat zeker op voor Anton in De laatste kans. Deze noemt Freud daar ook en stelt in een wilde en maar half serieus te nemen verbale uitbarsting het gevoel voor de sfinx Ina gelijk met wat hij voor zijn moeder voelde in zijn droom (LK, p. 138-139). De toepassing van Freud verklaart, in combinatie met het feit dat Vestdijks visie slechts geringe verwantschap met de Freudiaanse heeft, dat de relatie die Anton voelt tussen de schikgodinnen en zijn moeder ondoorzichtig is en innerlijk tegenstrijdig (vgl. Marres 1983, p. 170-173). Alsje iets toepast, waar je niet goed raad mee weet, krijg je zo'n verward resultaat. Terzijde merkt Schrover ook op dat Vestdijk in zijn als proefschrift bedoelde studie Het wezen van de angst eerder voorbeelden aandraagt voor de psychoanalyse van Freud dan dat hij een zelfstandige kritische visie op die | ||||||||||||||
[pagina 61]
| ||||||||||||||
theorie ontwikkelt (p. 26). Ze doet Vestdijk daarmee tekort. Hij heeft een eigen theorie, met als uitgangspunt wat hij ‘paradoxale verenkeling’ noemt, die weinig Freudiaans is (zie mijn artikel 1988). | ||||||||||||||
Bibliografie
| ||||||||||||||
[pagina 62]
| ||||||||||||||
|
|