Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1990 (1990)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1990

(1990)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

J.H. de Roder
Het heilige huwelijk
Over De koperen tuin van S. Vestdijk (I)

1 Inleiding

In een serie van twee artikelen, ‘Mythologie en kunstenaarschap bij Vestdijk’1., heb ik aangetoond dat ‘Apollinische Ode’ (1938) als voorbeeldig kan gelden voor een belangrijk aspect van Vestdijks visie op het kunstenaarschap: de weliswaar in Nietzsches jeugdwerk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) gewortelde, maar door Vestdijk sterk gekleurde dialectiek van het Apollinische en het Dionysische, die gekenmerkt wordt door een uitgesproken cyclische dynamiek. Zeer subtiel bleek dit cyclische karakter van het creatieve proces verbeeld in ‘Narcissus’ uit Vrouwendienst (1934), al aan het begin dus van Vestdijks schrijverschap.

De kern van deze cyclische dialectiek van het Apollinische en Dionysische herkennen we in wat R. van der Paardt terecht een van de sleutelpassages in Vestdijks gehele oeuvre heeft genoemd,2. namelijk die waarin Vestdijk in een brief aan Theun de Vries op twee constanten wijst die zijns inziens aan vrijwel alle mythologieën en godsdienststelsels ten grondslag liggen: ‘De zon (= licht, verlichting, geest, rede), die uit de moederlijke oerwateren (= emoties, chaotisch driftleven, infantilisme, atavisme) opstijgt en er weer in terugmoet’, waaraan tussen haakjes wordt toegevoegd: ‘Dat ik overigens het licht kies, en niet de chaos en het duister, volgt b.v. uit mijn Apollinische Ode in Klimmende Legenden, waar hetzelfde thema opduikt’.3. Niet alleen aan alle mythologieën en godsdienststelsels, ook aan Vestdijks visie op het kunstenaarschap lijken deze twee constanten, het Apollinische en het Dionysische, ten grondslag te liggen (dat ‘Apollinische Ode’ met name in de context van De toekomst der religie zinvol geïnterpreteerd kan worden is in dit verband veelzeggend).

Het kunstenaarschap krijgt zijn beslag in de overwinning op de mate-

rie, in de zege van Apollo over Dionysus. De materie, waarvan als beeld voortdurend de moederfiguur/(maan)moedergodin terugkeert,4. wordt echter slechts tijdelijk overwonnen. Steeds weer opnieuw moet het conflict dat het kunstenaarschap beheerst, beslecht worden. In de Ode is deze strijd ingebed in de cyclus van de seizoenen. Zoals de zomer zal terugkeren, zal opnieuw het verlangen naar de vereniging met de moederfiguur (het moedermonster) dreigen en de strijd met de vaderfiguur, de leermeester Apollo, oplaaien, met opnieuw dezelfde inzet: verstikking of wedergeboorte, overgave aan de driften of vergeestelijking. In de winter wordt de afwezige gestalte van de zonnegod Apollo geschapen in de innerlijke zonsopgang, de vergeestelijking van de ik-figuur, en daarmee krijgt het kunstenaarschap zijn beslag. De Ode wordt bovendien gekenmerkt door een cyclische versvorm, waardoor poëzie en poëtica op een unieke wijze samenvallen. Analoog aan de cyclus van de seizoenen bleek in de Ode cyclus maan-zon-maan aanwijsbaar. In ‘Narcissus’ bleek het creatieve proces ingebed in de cyclus water-vuur-water. Dat deze cycli als varianten van elkaar en daarmee als indicatoren voor het thema van het kunstenaarschap bij Vestdijk kunnen worden begrepen, wordt niet in de laatste plaats in de context van het geciteerde brieffragment van Vestdijk begrijpelijk.

In dit artikel zal ik laten zien dat de cyclus van maan-zon-maan, opgevat als indicator voor het thema van het kunstenaarschap, nieuw licht kan werpen op een veelgelezen en veelbesproken roman als De koperen tuin.

2 Tussen zon en maan

Tegen de achtergrond van de maan-zon-maan-cyclus ontwikkelt zich in De koperen tuin (1950) de gecompliceerde verhouding tussen Nol Rieske en Trix Cuperus. Voor een goed begrip hiervan is allereerst de volgende passage van belang, waarin Nol, nadat Trix onverwacht, tijdens een nachtelijk gesprek in de tuin, is verdwenen, - tegen haar blijft spreken als tegen een aanwezige:

En let eens op de maan, hoe die altijd weer opnieuw afscheid van ons neemt. De zon zegt: ik kom terug, en laat zich welgedaan en blozend in zee vallen. Maar de maan zegt: ik kom waarschijnlijk niet terug, want ik heb al zoveel werk met mijzelf voortdurend te veranderen, en wie weet het einde? (..) De zon blaast hem (de maan in zijn vorm vlak voor nieuwe maan, JdR) omhoog als een veer, en niemand gelooft, dat hij ooit nog terug kan komen, en misschien is dat ook zo, misschien komt er telkens een andere maan, een nieuwe maan (..).5.

Viel het Nol eerder tijdens het gesprek op dat het maanlicht op Trix' gezicht ‘reeds was begonnen te spelen’,6. na het gesprek wordt Trix geheel, dus niet alleen haar gezicht, met het maanlicht geïdentificeerd: ‘zij was zelf van maanlicht gemaakt’.7. Met deze identificatie lijkt Nol voorbereid op het definitieve afscheid waartoe hij door Trix' zelfmoord gedwongen wordt. Is het afscheid eenmaal daar, dan blijkt Nols reactie er een van totale radeloosheid, die onverbrekelijk verbonden lijkt met een afkeer van het zonlicht:

(tegen Trix' tante:) ‘Ja, schenk maar wat in. Jenever als je hebt, anders durf ik verdomme niet op straat, met die rotzon. Ik weet niet wat ik doen moet. Ik kan er toch niet zelf een eind aan gaan maken...’.8.
Het ging alleen maar om deze dood, voor mij. Tussen mij en deze dood gaapte een leegte, en deze leegte was gevuld met het onrechtvaardige zonlicht (...). De nacht zou nóg erger zijn, daaraan twijfelde ik niet; maar dat was van later zorg.9.

Uiteindelijk culmineert Nols radeloosheid in een moment van inzicht in zijn eigen situatie:

In het gezicht van de pijp overviel het mij opeens. Niet in mij, in mijn maag, of in mijn hoofd, maar buiten mij. Schoon ik alles normaal kon waarnemen, was het alsof die afschuwelijke zon telkens een felwit luchtledig voor mijn voeten deed ontstaan, als een witte vuurkolom, die met mij optrok, niet naar vijanden, maar naar volgende leegten. Zette men zijn voet op, of in zo'n leegte, dan kwam er een kleine ontploffing, en dan was het straat. (..) daar waren deze leegten, resulterend uit een gigantische natuurramp, buiten de zon om. Wie niet gestadig doormarcheerde bleef in zo'n leegte hangen, en dan werd de leegte wanhoop, en dan gingen ziel en lichaam eraan. Deze op mij afglijdende verschrikkingen waren de tijd zelf, losgeslagen, losgelaten door de grote, machtige hand der liefde, waarop ik blindelings vertrouwd had en die nu wraak nam op de haar eigen bandeloze wijze.10.

Het moment van inzicht als constante in Vestdijks proza, zoals beschreven door Jessurun d'Oliviera,11. blijkt in de lange traditie te staan van de Aristotelische anagnorisis. In Recognitions beschrijft Terence Cave de ontwikkeling tot in onze tijd van deze wat minder bekende term uit Aristoteles' Poëtica. Een belangrijke tendens in die ontwikkeling is dat de anagnorisis (cognitio, recognition) lijkt te verschuiven van het niveau van de plot (in de definitie van Aristoteles: ‘it is the moment at which the characters

understand their predicament fully for the first time, the moment that resolves a sequence of unexplained and often implausible occurrences; it makes the world (and the text) intelligible’12.) naar het niveau van de psyche van de hoofdpersoon: ‘the most extreme instances of internalized anagnorisis are the first person narratives of confession and self-discovery, in which a moment is always reached which confers significance (..) on the past and reveals that past to be a period of ignorance or blindness which nevertheless obscurely motivates the revelation’.13.

De anagnorisis van Nol is zijn bewustwording van een keuze, toegespitst op de tegenstelling tussen zon en maan: de keuze tussen het meewegteren met de maan/Trix, en daarmee haar ondergang tot de zijne maken, of als een zon opnieuw de maan gestalte geven, herscheppen. Dat Nol voor het tweede kiest wordt duidelijk aan het slot van de roman:

Er was een prijs te betalen, een waarborg te geven, het bewijs te leveren voor wat mijn hart bond en gebonden had, een bewijs ten overstaan van strenge en ondoorgrondelijke machten, die geen mens zo maar beliefden te vertrouwen op de uiterlijke of innerlijke schijn en die de liefde afsneden om te weten te komen of er was liefgehad (..).14.

Het ‘bewijs’ lijkt niets anders dan het verhaal dat door Nol in De koperen tuin verteld wordt (met andere woorden: het verhaal dat geschreven zal worden is het verhaal dat de lezer juist gelezen heeft), en de ‘strenge en ondoorgrondelijke machten’ zijn kunstenaarschap. De distantie is bereikt, hij heeft afstand van Trix kunnen nemen, het dreigend te gronde gaan aan haar kunnen bezweren door haar te herscheppen als idee in de verbeeldingswereld van zijn verhaal, haar te herscheppen zoals de zon de maan opnieuw gestalte geeft, door zijn licht door de maan te laten weerkaatsen.

De keuze van Nol is, met alle verschillen, in essentie dezelfde als die van Anton Wachter in Terug tot Ina Damman (1934). Geeft de overbekende slotzin uit deze roman alle aanleiding het essay ‘Waarom is men trouw?’ in een beschouwing daarover te betrekken, bij het slot van De koperen tuin is dit niet minder het geval. Want ook hier kunnen we spreken van ‘trouw aan het kristal, - aan het gefixeerde beeld, aan de tot idee geprojecteerde volmaaktheid van het vluchtige moment’.15. Dat moment is de eerste ontmoeting met Trix in de parktuin: de dans met haar in het felle zomerse zonlicht, op de door haar vader gedirigeerde muziek. Het is het moment dat zo'n duidelijk contrast vormt met het nachtelijk gesprek zoveel jaren later, in dezelfde tuin, waarin Nol zegt:

Het is heilige grond, waarop we ons bevinden. Voor mij was het een wonderlijke tuin, nog voordat je in mijn leven kwam om met me te dansen. Er waren - ze zijn er nog - gouden vogels, ook wel ganzen en pauwen, maar voornamelijk gouden vogels. Het was een gouden tuin. Toen zag ik opeens al die instrumenten, en ik hoorde die mars, en de zon schitterde in het koper (..) en toen werd het een koperen tuin, en dat is lang zo gebleven. (..)
De Tuin is nóg van koper, nu in het najaar, maar daar let niemand op, en voor ons is hij nu van zilver (..) Het metaal van het afscheid.16.

De kleur van de maan: het zilver, en de kleur van de zon: het goud, op het beslissende moment in Nols leven werden ze verenigd in de koperkleur van de muziekinstrumenten. De inzet van het kunstenaarschap is daarmee het herstel van deze vereniging: ‘Wij zijn éen van ziel, vroeger heb ik mezelf je namaakbroer genoemd’,17. zegt Nol: Trix dus als de tweeling van hemzelf. In het perspectief van zon en maan is hier Vestdijks Marsmanessay van belang, daar waar hij Apollo en Artemis, zonnegod en maangodin, als de enige hem bekende figuren in de Griekse mythologie noemt, ‘waarin het tweelingmotief over beide seksen verdeeld is’.18. Zo bezien wordt de herschepping van Trix het herstel van wat Vestdijk aan het slot van zijn duodecimo-essay noemt ‘de “hieros gamos”, het “heilige huwelijk”, niet van twee wezens, maar van twee principes: het heden en het verleden, - dat wat men geworden is, en dat men vroeger was en dat men niet meer kan prijsgeven’.19.

In de receptie van De koperen tuin is er tot nu toe wel aandacht besteed aan het zon- en het maanmotief, maar nauwelijks aan de samenhang daartussen, laat staan aan de cyclische structuur waardoor die samenhang gekenmerkt wordt.20. In zijn studie over de roman stelt J. Pop dan ook dat Vestdijk Nol Rieske ‘laat vastlopen in de slotsituatie van de roman’.21. Eenzelfde opvatting vinden we bij Hartkamp: Nol, ‘die er niet in slaagt om het verleden, Trix Cuperus, in te passen in het heden’, gaat tenslotte te gronde.22. We hebben echter gezien dat het astraal-mythologisch substraat van het cyclisch begrepen creatieve proces in ‘Apollinische Ode’, ook in De koperen tuin een belangrijke rol speelt. Met andere woorden: ook in de roman is het kunstenaarschap cyclisch van aard. Een belangrijke aanwijzing hiervoor is het besluit van de passage waarin het nachtelijk gesprek met Trix centraal staat.

Heeft Nol bij afwezigheid van Trix gesproken over de zilverkleur als de kleur van het afscheid, als vooruitwijzing naar het definitieve afscheid

door de zelfmoord, - zijn staren in de nachtelijke vijver is als allusie op het Narcissusmotief, zoals we dat bij Vestdijk hebben leren verstaan (dat wil o.a. zeggen: in nauw verband met de cyclus (oer)water-zon/vuur(oer)water als analogon van die van maan-zon-maan), niet minder een vooruitwijzing:

Hoe vreemde geuren waren de Tuin nu gaan vervullen: molm en fijne rottenis, de eindeloze nuances der dorre bladeren. In de vijver zou het wel borrelen en plassen (..). Over de zilveren rimpels in het water zag ik een twaalfjarige Trix haar vader op het bruggetje tegemoetsnellen en hem omhelzen (..). Maar hoe langer ik daar zat, huiverend in de kille damp, die de maan uit de vijver omhoog scheen te trekken, des te sterker werd het verlangen in mij naar mensen, drank, gezelligheid, boerse stemmen desnoods.23.

Als een vooruitwijzing naar de definitieve bespiegeling, vergeestelijking, kortom: naar het definitieve kunstenaarschap van Nol, nadat hij aan het slot van de roman tot het besef gekomen is een bewijs te moeten leveren, een prijs te moeten betalen, - zo kunnen we deze betekenisvolle passage verstaan. Hoe veelzeggend worden zo ook de laatste zinnen van de roman waarin een nieuwe evocatie van de nachtelijke herfsttuin wordt gegeven, en waarin soms expressis verbis elementen terugkeren die ons uit het hoofdstuk van het nachtelijk gesprek al bekend waren:

Hoeveel bomen waren daar niet, die ik nog nimmer had aanschouwd, en nu in oktober waren zij zwart en vochtig en muf onder hun koperen gebladerte, zodat ik hun doodzieke geuren meende te ruiken waar ik stond. Als de zon onder was, zouden zij gaan ruisen en druppels afschudden. De vogels zouden gaan slapen, de fazanten, de pauw en de gans. De volgende ochtend zou er veel dauw op de rotswand gevallen zijn.24.

In zijn verbeelding reikt Nol over de aanvankelijk zo gevreesde Dionysische herfstnacht heen naar de nieuwe dag toe. En daarmee is het een reiken, over de winter heen, naar de parktuin in die ene zomer, als een terug tot de idee: de volmaaktheid van dat vluchtige moment, waarin voor hem alles begon. Daarmee ook staan we opnieuw aan het begin van de roman. In ‘Apollinische Ode’ was het de ik-figuur die in de herfst op het grensgebied stond, of, anders gezegd, voor de keuze: ondergang of vergeestelijking. Zowel hij als Nol tonen zich in hun uiteindelijke keuze voor het kunstenaarschap waardige leerlingen van Apollo. De eerste vooral als

leerling van Apollo als god van het licht, de tweede vooral als die van Apollo als god van de lier: Cuperus, die tot in zijn naam toe (Cuprum = Koper) de drager van de idee van het kunstenaarschap in de roman lijkt te zijn.25.

Een belangrijke aanwijzing voor de opvatting van Cuperus als verschijning van Apollo is Nols droom aan het begin van de roman (na de centrale tuinscène) waarin een vuurspuwende krokodil in de tuin door Cuperus (en later door Trix) bezworen wordt: ‘Hij (Cuperus, JdR) wees mij op de bomen, de modderige vijver en de muziektent, waar vlammen klanken werden, koper uit vuur ontstond’.26. Ook hier weer proza dat in dichtheid aan poëzie grenst. De elementen uit de hoofdzin zijn belangrijke vooruitwijzigingen naar de ontknoping van de roman, in de bijzin herkennen we de situatie in ‘Apollinische Ode’ waarin Apollo de Python, de draak, tot de Pythia, het orakel, dresseerde; de draak werd geïdentificeerd met het moedermonster, de dressuur opgevat als de sublimatie van de driften. (Tijdens Nols laatste bezoek aan Cuperus spreekt de laatste, naar aanleiding van Wagner, over de draak die Siegfried/Nol moet verslaan27.).

In een van haar beschouwingen over De koperen tuin spreekt Hella S. Haasse over de ‘allesbeheersende moederbinding’ van Nol,28. bovendien maakt zij aannemelijk dat de ‘relatie tussen het lot van Trix Cuperus en de (maatschappelijke) rol, of liever gewoon het bestáán, van mevrouw Rieske (..) een van de sleutels (is) tot De koperen tuin’.29. Op de relatie tussen Nol en Trix komen we in de volgende paragraaf terug, over die tussen Nol en zijn moeder is de droom in elk geval duidelijk genoeg: als een eerste overwinning op de moeder, zo wordt Nols grote moment in de tuin daarin geïnterpreteerd. Half bewust van deze betekenis van de droom besluit Nol vervolgens pianoles te nemen bij Cuperus. En daarmee wordt Nol in eenzelfde spanningsveld geplaatst als de ik-figuur in de Ode en Narcissus in het gelijknamige gedicht.

Een beroep op de psychiater, zoals Pop suggereert,30. om de droom als symbool in de roman te duiden, kan dus achterwege blijven voor wie rekenschap aflegt van de mythologische constituenten in Vestdijks oeuvre als literaire constructie. Maar niet in elk afzonderlijk werk staan die constituenten in een identieke verhouding tot elkaar. Zo vertegenwoordigt de meesterfiguur in ‘Apollinische Ode’ het Apollinische en zowel de moeder- als de vrouwfiguur het Dionysische streven. De vrouw wordt met andere woorden opgevat als een schijngestalte van de moeder. In De koperen tuin daarentegen is Trix Cuperus als de figuur van de vrouw te-

genover die van de moeder complexer omdat ook zij in navolging van haar vader de vuurspuwende krokodil in de droom bezweert. Heeft Nol, evenals de ik-figuur in de Ode, als kind zijn eerste Apollinische katharsis beleefd, met andere woorden: op voet van gelijkheid verkeerd met de eeuwige mens Apollo, als kind is de figuur van Trix hier onlosmakelijk mee verbonden. Als volwassen vrouw neemt ze de schijngestalte van de moeder aan. Aan de hand van het Narcissusmotief zal ik de betekenis van Trix in de roman wat nauwkeuriger beschrijven.

3 Zuster van de zon

We hebben geconstateerd dat de allusie op het Narcissusmotief in De koperen tuin als een aankondiging kan worden opgevat van Nols uiteindelijke keuze voor het kunstenaarschap. Niet alleen herkennen we in de sfeer van de spiegelsituatie in de roman de sfeer in het gedicht ‘Narcissus’ - de nacht, de zachte wind, de isolatie van de gespiegelde - daarnaast herkennen we in ‘de zilveren rimpels in het water’ van de roman de glinsterende ‘rimp'lingen’ in het gedicht, en mag dan de rol die de maan speelt in de roman verschillen met die van de maan in het gedicht, beider rol is in elk geval een actieve. Zowel in het gedicht als in de roman wordt naar Heraclitus verwezen, in de op een na laatste alinea van de roman: ‘Tussen de plekken waar de ene lag en de andere had geleefd stroomde water, langzaam en onaandoenlijk; of het stroomde niet eens, het was alleen maar in beweging’.31. En daarmee stelt zich als vanzelf de vraag: hoe verhoudt zich Nol als Narcissus met de Narcissus van het gedicht?

Om de kern van Nol als Narcissus aan te duiden, herinner ik aan zijn volgende uitspraak tegen Trix: ‘Wij zijn éen van ziel, vroeger heb ik mezelf je namaakbroer genoemd’.32. Het motief van de broer en de zuster, waarbij de zuster de lunaire sfeer vertegenwoordigt, komt wel vaker voor bij Vestdijk. Ik denk aan Henk/Sophie in De bruine vriend (1935) en aan Gerard/Lysbet in De vuuraanbidders (1947). Reden genoeg, naar het lijkt, zoals bij ‘Narcissus’ in een ander verband aanvankelijk voor de hand leek te liggen, ook hier een psycho-analytisch getinte verklaring aan te dragen. Daar waar Vestdijk echter hetzelfde motief aanwijst bij Faulkner, stelt hij vast dat het motief goed denkbaar is ‘zónder het speciale Freudiaanse klimaat’, en dat het ‘zich zonder bezwaar in de romantiek (laat) situeren. Aan deze verhoudingen besteedt Faulkner wat meer psychologisch raffinement dan Kleist of Grillparzer, maar dit is een zuiver literaire kwestie en heeft niets met Freud te maken’.33. Vestdijk gaat hier verder niet op in, - George Steiner daarentegen behandelt in het eerste hoofd-

stuk van zijn Antigones uitgebreid het broer en zustermotief in de negentiende eeuw. De geschiedenis van het motief acht hij onverbrekelijk verbonden met de receptie van de Antigone-mythe, met name in de versie van Sophocles. In de volgende passage worden zowel het broer en zustermotief als de Antigone- en Narcissusmythe in één bezield verband gebracht:

There is only one human relationship in which the ego can negate its solitude without departing from its authentic self, (..) it is a relation between man and woman which resolves the paradox of estrangement inherent in all sexuality (..) It is the relation of brother and sister, of sister and brother (..) It is here, and here only, that the soul steps into and through the mirror to find a perfectly concordant but autonomous counterpart. The tourment of Narcissus is stilled: the image is substance, it is the integral self in the twin presence of another.34.

Nol als Narcissus ziet zich in het maanverlichte water gespiegeld in de Echo van zijn jeugd. Nol, de maanzoeker en daarmee zoeker naar het eigen ik, vindt, op het moment dat zijn moeder sterft, in de vijver het beeld terug van zijn meest zuivere ik in een ander: de twaalfjarige Trix. Zeer betekenisvol is daarom het samenvallen van de eerste openbaring van Nols kunstenaarschap met zijn moeders sterven. Er lijkt dan ook definitief ruimte te zijn ontstaan voor de Trix die Nol altijd heeft beziggehouden: die van zijn jeugd. Maar de uiteindelijke keuze zal nog gemaakt moeten worden. Zoals de Narcissus van het gedicht, balanceert ook Nol als Narcissus op de rand van de ondergang, maar in tegenstelling tot de Narcissis in poeticis is Nol zich bewust van zijn mogelijkheid tot zelfvoltooiing, tot een innerlijke zonsopgang als een vorm van wedergeboorte. En daarmee staat de Narcissusfiguur in Vrouwendienst niet alleen chronologisch maar ook in zijn ontwikkeling, - hoewel alle mogelijkheden tot ontwikkeling al in zich dragend - aan het begin van Vestdijks werk.

Niet alleen uit ‘Apollinische Ode’, maar ook uit De koperen tuin blijkt hoezeer het kunstenaarschap bij Vestdijk in zijn uiterste consequentie als een religieus streven moet worden begrepen, of concreter gezegd: hoezeer de concepties kind, kunstenaarschap en religie met elkaar verbonden zijn. Naar aanleiding van ‘Apollinische Ode’ heb ik Vestdijks gedachte uitgewerkt van het kind als adept van de kunst. Ten grondslag hieraan bleek de opvatting in De toekomst der religie te liggen van het kind als beeld van de natuurlijk volmaakte of eeuwige mens. Dat kind nu werd gekenmerkt door een natuurlijke zaligheid ‘van een Eros, die nog niet aan de

sexualiteit ten offer is gevallen’.35. De Eros met andere woorden van broer en zuster, de kinderen Nol en Trix tijdens die zomerse dans in de tuin, één van ziel. Is de inzet van het kunstenaarschap het herstel van deze vereniging, in religieus opzicht moet die als mystiek-introspectief gekarakteriseerd worden: het streven naar de eeuwige mens, als belichaming van de totaliteit, is het streven naar het kind Nol zoals hij was tijdens die zomerdag, het vinden van dat kind in zichzelf is in laatste instantie een overwinning op de dood. (Het is ook in deze context dat Trix (Beatrix-Beatrice) Danteske trekken krijgt: er loopt een direkte lijn van de eerste ontmoeting met Trix/Beatrice naar het kunstenaarschap van Nol; zijn beeld van haar tijdens hun zomerse dans in de koperen tuin gidst Nol naar het Paradijs, als een terug naar de natuurlijke volmaaktheid).

4 De twee gezichten van Pandora

In het kader van Vestdijks verkapte filosofie van de tijd vinden we een belangrijke bevestiging van het religieus begrepen kunstenaarschap in de roman. In Het eeuwige telaat (1946) wordt het telaat beschreven als een verschijningsvorm van het menselijk tekort: men wordt zich pas van de tijd bewust wanneer men ergens telaat voor is. Tijd kan dus slechts een negatieve vorm aannemen: als een abstractie afgeleid uit het telaat. Deze ‘retardistische’ levensbeschouwing lijkt zeer pessimistisch, maar er is een verweer tegen het telaat mogelijk. Van een mogelijk verweer is Nol zich nog niet bewust wanneer zijn moeder hem vertelt dat het met Trix de verkeerde kant uitgaat en hier aan toevoegt: ‘Je moet... Voor zoiets zorgt de tijd altijd wel...’, waarop Nol reageert met: ‘U moet mij begrijpen (..) de tijd zorgt nergens voor in dit geval. De tijd is een onding, ik geloof er niet aan; philosofen weten niet eens wat de tijd is... Het wordt mij verteld, door u, aan anderen, en ik hoor het aan. Daartoe ben ik gedwongen’.36. In haar afscheidsbrief schrijft Trix: ‘Vergeef me, lieve, lieve Nol, en probeer me te vergeten, geleidelijk aan (..)’ (cursivering JdR).37. In tegenstelling tot Nol, accepteren zowel zijn moeder als de volwassen Trix het telaat. Het zich overgeven aan het telaat is een typisch Dionysisch motief, de zelfmoord de ultieme vorm daarvan. Dat Trix zo bezien niet alleen als verbonden met de moeder, maar in een Apollinisch-Dionysische context vooral ook als schijngestalte van de moeder begrepen moet worden, daarvoor is de Prometheus-interpretatie in Het eeuwige telaat een belangrijke aanwijzing.

Volgens Arminius, de leermeester in de dialoog, is Prometheus de eerste mens in de geschiedenis die het telaat wil overwinnen. Hij wil de

mensheid tot bewustzijn brengen dat zij in het telaat leeft, met andere woorden: hij wil haar op tijd laten leven. Daartoe rooft hij het vuur door een rietstengel aan de wagen van Helios te ontsteken, de beroemde roof die Arminius echter symbolisch opvat voor Prometheus' streven de zon haar geheimen te ontfutselen, o.a. door de tijd te meten aan de hand van de zonnestand. Zo ontleende hij aan de loop van de hemellichamen de dagelijkse en jaarlijkse regelmaat, en gaf hij de mensheid de betrouwbare maatstaf van de seizoenen, zo onmisbaar voor de landbouw: ‘Zijn genialiteit bestond uit de inval om met de vereiste astronomisch-agrarische waarnemingen een aanvang te maken’.38. Prometheus was daarmee de eerste homo technicus, de eerste mens die een brug wist te slaan tussen ‘het aardse gebeuren en de hemelse wenken van zon, sterren en planeten’.39.

In zijn brief van 10 december 1966 aan de redactie van Hermeneus, stelt Vestdijk altijd gegrepen te zijn geweest door de gestalte van Apollo en die van zijn tegenspeler Dionysus: ‘Ook mijn Nietzschelectuur was daar niet vreemd aan en b.v. Apollons letzte Epiphanie van Leopold Ziegler’.40. In Prometheus nu herkennen we de ‘Apollon Geometres’ van Ziegler, als bouwer van een wereld die in zijn wezen weerspiegeld wordt in de Apollo gewijde tempel, waarvan de symmetrische architectuur ‘in streng rhythmischer, streng periodischer Folge demselben Verhältniswert, der an sich ja sogar (..) irrational sein kann und inkommensurabel, eine stetige Wiederkehr gewährleistet. (..) im Letzten geht es überall um eine fortschreitende Wieder-Holung der großen Welt in der kleinen, der Ganzheit in den Teilen, des Alls in seinen Aufbaugliedern, Momenten und Elementen’.41. Lijnrecht tegenover de wereld die Prometheus tot stand wilde brengen, staat die van zijn broer Epimetheus. Tot aan hun namen toe, ‘hij die vooraf denkt’ tegenover ‘hij die telaat denkt’ zoals Vestdijk opmerkt, zijn zij elkaars tegenpolen. Het was niet Zeus maar Epimetheus en zijn volk, het Griekse volk, die Prometheus naar de Kaukasus sleepten en daar aan een rots ketenden: ‘Het is alsof de Epimethiden tot Prometheus willen zeggen: je wou ons de tijd leren meten aan de zon, ons, brave Epimethiden, die in een gelukzalige onbewustheid omtrent de tijd leefden - ziehier, wijsneus, wat een dergelijke regelmaat, aan den lijve gevoeld, te betekenen kan hebben’.42. Het is hier dat Vestdijk de figuur van Pandora in zijn versie van de Prometheusmythe haar rol laat spelen. Want was Epimetheus al omschreven als ‘een vrouwengek, die de tijd, die zijn broer hem wilde opdringen, in omarmingen vergat’,43. het is Pandora met wie hij zich afgeeft en:

zich in reddeloze wulpsheid (..) afzondert om geen getuige te hoeven zijn van de straf, die aan zijn broer voltrokken wordt. Pandora is het alibi voor zijn geweten, niet alleen omdat hij doen kan alsof hij van de prins geen kwaad weet, maar ook omdat alle rampen en plagen, die van nu af aan deze Griekse stam (..) zullen teisteren, Pandora in de schoenen (..) geschoven kunnen worden.44.

Tot zover Vestdijk/Arminius. Epimetheus, vrouwengek en aanbidder van Pandora, is moeilijk anders op te vatten dan als Apollo's tegenpool: Dionysus, ‘Gott der Frauen und der Mütter’, zoals Ziegler hem kort typeert.45. Want niet alleen geldt Pandora als eerste vrouw (niet zelden werd haar verhaal als vooruitwijzing naar Eva en de zondeval gezien), haar naam verraadt haar werkelijke identiteit: ‘zij die alles geeft’, de Griekse benaming voor de aarde. Niet in de laatste plaats moet Pandora als een van de vele verschijningsvormen van de naamloze moedergodin begrepen worden, zoals we ook het moedermonster in ‘Apollinische Ode’ en de maangodin Artemis in ‘Narcissus’ hebben leren verstaan. Zoals zij, geeft ook Pandora niet alleen alles, maar is zij ook in staat alles weer te nemen. En daarmee bevinden we ons op vertrouwd terrein: de Dionysische eenwording met de moederwereld, de dreigende vernietiging.

In een Apollinisch-Dionysische context naast die van de filosofie van het telaat, kunnen Trix Cuperus en de moeder van Nol begrepen worden als de twee gezichten van Pandora: de minnares en de moedergodin, zoals er in ‘Apollinische Ode’ sprake was van het moedermonster en de vrouw/minnares als zijn schijngestalte. Het telaat waaraan zijn moeder en Trix zich hebben overgegeven en waarvan Nol zelf het slachtoffer dreigt te worden, zal door hem overwonnen worden in zijn kunstenaarschap. Door de herschepping in zijn verhaal van Trix-als-kind overwint hij met het telaat ook de dood. Het eeuwige telaat is een eeuwige cyclus in het kunstwerk geworden: het terugbuigen van de tijd naar dat ene moment waarin voor hem alles begon. In Het eeuwige telaat wordt er gesproken van ‘de overwinning van het telaat in de kunst, als streven om aan de vergankelijke indruk, de ongrijpbare inspiratie en de persoonlijke herinnering vorm en duurzaamheid te geven’, maar ook van ‘de overwinning van het telaat in de liefde, waar het bezit der geliefde verzaakt wordt ten behoeve van de herinnering, en de vluchtige vervoering uitkristalliseert in de trouw’.46. De overwinning van het telaat in de kunst en die in de liefde: in De koperen tuin zijn ze een en dezelfde, veronderstellen ze elkaar. Voegen we hier aan toe dat ‘het zich wederom in het bezit stellen van de

eigen jeugd op zijn minst in het ideële verlengde ligt van ieder mystisch, voorzichtiger uitgedrukt: ieder religieus streven’,47. dan mogen we hier concluderen dat Vestdijk nergens het heilig huwelijk tussen heden en verleden zo tot in de kleinste details gestalte heeft gegeven als in De koperen tuin.

5 Besluit

Wat ik met dit artikel, in samenhang met de serie ‘Mythologie en kunstenaarschap bij Vestdijk’, in de eerste plaats heb willen aantonen, zonder de eigen aard van het afzonderlijke werk tekort te willen doen, is dat Vestdijks werk, op het niveau van de bewuste reflectie, vanaf het vroegste begin doortrokken is van een dialectiek van het Apollinische en het Dionysische, met een uitgesproken cyclische dynamiek, die niet alleen op inhoudelijk maar ook op formeel-structureel niveau aanwijsbaar is. Mijn voornaamste bezwaar tegen Hartkamps behandeling van het Apollinische en Dionysische bij Vestdijk is dan ook dat daarin tezeer geabstraheerd wordt van de vorm waarin Vestdijk dit thema exploreert.48. In een vervolg op dit artikel zal ik, aan de hand van De koperen tuin, mijn positie ten opzichte van Hartkamp nader belichten. Daarnaast zal ik dieper ingaan op de volgende onderwerpen met betrekking tot De koperen tuin: het muziekthema, het provincialisme, de relatie tussen de (hoofd)figuren, de autobiografische elementen en Vestdijks beschrijving van de Dionysische herfstnacht aan het slot van de roman.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs