Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1989 (1989)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1989

(1989)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bart Vervaeck
Mahler, een verhaal van Simon Vestdijk

Toen ik me, zo'n tien jaar geleden, begon te verdiepen in het werk van Gustav Mahler, viel het mij op dat er weinig over hem geschreven was in het Nederlands. Vestdijks essay was een van de zeldzame uitzonderingen. Ik houd van Mahler, ik houd van Vestdijk, maar ik houd helemaal niet van Vestdijks Mahler-essay. In wat volgt zal ik deze afwijzing proberen te verantwoorden.

De theorie

Vestdijk benadert Mahler vanuit een fenomenologisch perspectief. Voor de fenomenoloog is kennis gevat in de hermeneutische cirkel: er is geen kennis mogelijk zonder begrijpen en geen begrijpen zonder kennis. In Heideggers woorden: ‘Alle Auslegung, die Verständnis beistellen soll, muß schon das Auszulegende verstanden haben’.1. De eerste zin van Vestdijks essay echoot deze stelling: ‘Wie Gustav Mahler wil leren verstaan zal weinig bereiken, zo hij hem niet alreeds verstond alvorens zich tot leren te zetten’ (p. 7).

Volgens de fenomenologen berust deze cirkel op een intuïtieve, quasilichamelijke versmelting met het object dat men wil bestuderen. In navolging van Ricoeur beweert de Franse fenomenoloog Richard: ‘Point de déchiffrement poétique sans une sorte d'adhésion préalable, et qausi passionnelle, au texte à déchiffrer’.2. Deze opvatting vinden we terug in de tweede zin van Vestdijks boek: ‘Inzicht en begrip kunnen enkel en alleen tot stand komen op de bodem van een voorbewust, instinctief aanvaarden’ (p. 7).

Het is hier niet de plaats om het proces van de fenomenologie nog eens helemaal over te doen. Twee opmerkingen volstaan. Ten eerste onderschat de hermeneutische cirkel de sprong die gemaakt wordt tussen de uitleg (wat Vestdijk ‘leren verstaan’ noemt) en het begrijpen (wat Vestdijk ‘alreeds verstond’ noemt). Die sprong is juist het verwerven van in-

zicht, het ontstaan van kennis. Zolang de sprong onduidelijk blijft, blijft het een mysterie waar die kennis nu ineens vandaan komt. Dat geldt ook voor het essay van Vestdijk. Zoals ik straks zal tonen, zijn grote gedeelten van zijn interpretatie arbitrair en oncontroleerbaar omdat de uitleg vaak niet verder geraakt dan vrijblijvende subjectivistische bespiegelingen over wat Vestdijk zoal in de muziek van Mahler ziet en hoort. De sprong tussen uitleg en voorafgaand begrijpen is niet gemaakt.

Ten tweede is de hypothese van een voorafgaande versmelting overbodig. Het is niet veel meer dan een strategie om de interpretatie te beveiligen tegen critici die het ongeluk hebben Mahlers muziek niet ‘voorbewust, instinctief’ te aanvaarden. Het rampzalige effect van zo'n hypothese is, dat de laatste grond van de kennis uiteindelijk gezocht wordt in een vaag principe, oncontroleerbaar en verschillend van subject tot subject.

 

Men kan het fenomenologische uitgangspunt van Vestdijk dus in vraag stellen. Op zichzelf vormt zo'n uitgangspunt echter geen onoverkomelijk probleem. De logica leert immers dat valse premissen tot juiste conclusies kunnen leiden. Uit het valse volgt om het even wat, mogelijkerwijs dus ook het juiste. Probleem is, dat Vestdijk op zijn premissen een aantal drogredeneringen bouwt die juiste conclusies uitsluiten. De fundamentele werkhypothese is een arbitrair bedenksel dat voorgesteld wordt alsof het noodzakelijkerwijs voortvloeit uit de fenomenologische uitgangspunten:

Een principiële aanvaarding van Mahler's oeuvre ziet zich aangewezen op de werkhypothese van een eenheid van scheppende impuls. (p. 8)

‘Ziet zich aangewezen’? Waarom? Kan men Mahlers oeuvre niet aanvaarden zonder te veronderstellen dat er een onveranderlijke impuls aan de basis ligt van dat oeuvre? Natuurlijk wel. Er is geen enkele noodzakelijke relatie tussen de instinctieve aanvaarding (het fenomenologische uitgangspunt) en het poneren van één onveranderlijke ‘dieptestructuur’ (de werkhypothese). Alweer een sprong die Vestdijk nooit verduidelijkt. Daarnet bleek dat de uitgangspunten sprongen maken die duister blijven. Nu blijkt dat ook de overgang van de uitgangspunten naar de concrete werkhypothese zo'n zwart gat is. Op het einde van zijn essay, herhaalt Vestdijk de sprong in het ijle:

De enige reden waarom wij behoefte hebben aan het opstellen van zulk
een hypothese is dat de muziek ons indrukken verschaft, die wij als positief ervaren. (p. 154)

Laat ons die hypothese eens van dichterbij bekijken. De ‘eenheid van scheppende impuls’ blijft voor Vestdijk onveranderd doorheen de ontwikkeling van de schepper: ‘Een kunstenaar blijft zichzelf, ook wanneer hij evolueert’ (p. 8) De hypothese berust dus in feite op het geloof in het subject, de onveranderlijke identiteit. Het ligt dan ook voor de hand dat Vestdijks benadering sterk psychologisch is van inslag. Hij gaat er vanuit dat Mahlers symfonisch oeuvre de openbaring is van de impuls, ‘de wijze waarop de zichzelf gelijkblijvende scheppende impuls zich achtereenvolgens in de symfonieën heeft geobjectiveerd’ (p. 12). En dan volgt:

Deze openbaring, nemen wij aan, gaat met psychische spanning gepaard. Op iedere spanning moet ontspanning volgen. [...] We krijgen dan een regelmatige afwisseling van spanning en ontspanning, van activiteit en receptiviteit, van ‘systole’ en ‘diastole’. (p. 12)

Hieruit besluit Vestdijk dat de fundamentele impuls van Mahlers oeuvre de afwisseling is tussen systole en diastole. Ook dit is een merkwaardige redenering. Uit de openbaring (het ‘gevolg’) leidt Vestdijk het fundament (de ‘oorzaak’) af. De openbaring gaat gepaard met spanning en ontspanning, dus zal dat wel aan de basis liggen van die openbaring. Ik veronderstel dat het zonder meer duidelijk is, dat de overgang (het dus) een zwart gat is. Een aspect van de oppervlaktestructuur wordt verheven tot dieptestructuur.

Maar essentiëler dan dat, is de vraag naar de inhoud van de begrippen systole en diastole. Vestdijk verklaart ze in termen van andere, beter bekende polariteiten. Systole verhoudt zich tot diastole zoals apollinisch tot dionysisch, klassiek tot romantisch, mannelijk tot vrouwelijk. En dan blijkt dat de eigenlijke inhoud psychologisch is: de afwisseling van spanning en ontspanning ligt besloten in de menselijke aard:

Het ‘vrouwelijke’ aandeel van de kunstenaarsziel neemt revanche op het ‘mannelijke’, en omgekeerd. Reeds onze esthetische zin vereist zulk een regelmatige afwisseling van kracht en ontvankelijkheid, drama en idylle, tragedie en komedie, zo ook de normale ritmiek van het menselijk reageren. (p. 13)

Als Vestdijk even later ontspanning met lust wil verbinden, blijkt de psychologie daarvoor ontoereikend, en doet hij een beroep op de volkse

wijsheid: ‘Een populaire mensenkennis zal aan dit verband toch vasthouden.’ (p. 17)

De hypothese zoekt de verklaring van een muzikaal oeuvre dus in het buiten-muzikale. Dat is geen bezwaar zolang de overgang maar duidelijk wordt: hoe worden psychologische spanningen en ontspanningen tot muziek? En hier laat Vestdijk het afweten. Hij probeert het eerst even met het paar mineur/majeur. Mineur zou spanning en onlust zijn, majeur ontspanning en lust (p. 17). Maar hij concludeert dat dit niet klopt: systole symfonieën zijn niet noodzakelijk overwegend in mineur, diastole niet noodzakelijk in majeur. Dan komt de aap uit de mouw: ‘Veel overtuigender zijn de gegevens omtrent de aardse, niet religieus getemperde of gesublimeerde vreugde, de ongebreidelde levenslust.’ (p. 18) Met andere woorden: muzikale criteria (als mineur versus majeur) kunnen de hypothese niet staven. Alleen in het buiten-muzikale domein kan ze min of meer aannemelijk gemaakt worden.

Toch betrekt Vestdijk één paar musicologische termen in zijn reeks van polariteiten. Systole symfonieën zouden polyfoner zijn, diastole homofoner (p. 18). De vijfde symfonie zou ‘afgezien van de sterk contrapuntisch opgezette Finale’ (p. 18) het opvallendste voorbeeld vormen: het is een diastolisch werk en zou, vooral in de eerste delen (p. 63), homofoner zijn dan de vierde. Kennedy daarentegen karakteriseert de symfonie in termen van een alaanwezige spanning.3. Het zou dus een systolisch werk zijn. Bovendien is het werk niet half zo homofoon als Vestdijk het wil voorstellen. Het trio van de treurmars uit het openingsdeel bevat ‘a wild and intensely contrapuntal section’4. -en contrapunt gaat niet erg goed samen met homofonie. In de derde beweging is de polyfonie zelfs zeer opvallend. Zoals Vignal terecht opmerkt, is ze daar afhankelijk van de instrumentatie: ‘La polyphonie est surtout superpostion de mélodies rendue possible par l'instrumentation’.5. Vestdijks opvatting negeert de zo vaak besproken evolutie in Mahlers symfonieën: het tweeledige contrapunt waarbij het orgelpunt (de ‘grond’ waarboven de stemmen zweven) gaandeweg achterwege wordt gelaten, zodat het gevoel van een tooncentrum verloren gaat.6. In verband met de vijfde symfonie spreekt Deryck Cooke van ‘a new type of naked contrapuntal texture’.7. De evolutie van Mahlers muziek is in geen geval te zien als een pendeling tussen homofonie en polyfonie. Er zijn bij Mahler voortdurend meerdere stemmen aanwezig; het gaat om de evolutie in het verbinden van die stemmen.

Vestdijk weet ook wel dat de termen polyfoon en homofoon eigenlijk

niet gebruikt kunnen worden om de fundamentele oppositie (systole vs. diastole) musicologisch hard te maken. De onderzoeker is hier immers ‘in ruime mate aangewezen op een persoonlijke schatting’ (p. 19). Dat geldt ook, zegt hij, voor een ander, ietwat minder technisch vormkenmerk: de strakheid, de geconcentreerdheid. Mahlers gebruik van de traditionele vormen is zo ongewoon en subtiel dat strakheid en losheid niet langer onderscheiden kunnen worden (p. 19).

Het blijkt dus dat Vestdijk geen enkel musicologisch criterium heeft om het onderscheid systole/diastole aannemelijk te maken. De overgang van een psychologisch principe naar een muzikaal stuk blijft daarmee onverklaard. In zijn uiterste consequentie, betekent dit dat Vestdijk geen muziek bestudeert maar nogal eenvoudige psychologie. Dat zal ik nu proberen aan te tonen door Vestdijks concrete analyses van naderbij te bekijken.

De praktijk

In de analyse van Mahlers symfonieën verheft Vestdijk zijn theoretische uitgangspunten en hypothesen tot concrete realiteiten die in het symfonisch oeuvre aanwezig zouden zijn. Met andere woorden: Vestdijk verliest uit het oog dat zijn verklarend schema niet meer dan een hypothetische constructie is. Hij doet alsof het de echte grond van Mahlers muziek is. Zo vraagt hij zich af wat de grond is van de ritmische strakheid in Mahlers tweede:

Maar de oorzaken liggen dieper, zij liggen in de muziek zelf, die hier aan het beginsel van de spanning, de ‘systole’, had te gehoorzamen.
Spanning legt onvermijdelijk de vrijheid aan banden, zij kanaliseert de stroom, zij verwijst de stemmen naar elkaar, zij buigt de melodische impuls abstraherend om naar de eisen van het milieu, waarin de melodie moet optreden. (p. 34)

‘Had te gehoorzamen’? Waarom? Toch alleen maar omdat Vestdijks schema dat wil! En wat is er zo onvermijdelijk aan de verbinding tussen spanning en ordening? Zou spanning nu niet juist wanorde en entropie kunnen veroorzaken? De ene opvatting is niet minder aannemelijk dan de andere. De discussie is, op dit buiten-muzikaal vlak, eindeloos. Willekeurig. Wat Vestdijk voorstelt als noodzaak is in feite arbitrair.

Dat blijkt. In zijn theoretische inleiding spreekt Vestdijk bescheiden over een ‘oriënterend schema’ (p. 20) dat slechts ‘een mogelijkheid van interpreteren’ aangeeft (p. 14). Maar van zodra de praktische analyse be-

gint, laat hij deze nederige formuleringen al gauw vallen. Het lijkt alsof Mahler niets anders kon dan gehoorzamen aan het schema van Vestdijk. De overgang van de gespannen zesde naar de ontspannen zevende is bijna een natuurwet: ‘Na de bestorming van de hemel en de daarvoor natuurlijkerwijs te betalen tol: de ontspanning, de rust’ (p. 95). Das lied von der Erde is een blijk ‘van het “diastolische”, dat hier noodzakelijkerwijs op de het “systolische” volgen moest’ (p. 132). En in de negende zette Mahler ‘de laatste stap, opnieuw ‘systolisch’, opnieuw naar de transcendentie [...]. Alles was gezegd. Hij had dus geen andere keuze dan radicale besnoeiing’ (p. 134). Mahler, de gevangene van Vestdijk.

Het ergerlijkste aan dit determinisme is het lichtjes ongeloofwaardige verhaal dat de ‘noodzakelijke’ evolutie moest verduidelijken. De eerste symfonie toont hoe de held treurt om zijn verloren jeugd en deze wil herwinnen in een titaanse strijd; de tweede belooft de verlossing in de hemel; de derde zoekt de hemel in de natuur en de aardse liefde; in de vierde slaagt het kind erin de hemel te betreden; in de vijfde zien we de ontgoochelde volwassene die terugkeert naar de aarde; de zesde vertelt hoe de eenling de hemel verovert; in de zevende neemt hij afscheid van het blije aardse leven; in de achtste smeekt een hele gemeenschap om tot de hemel toegelaten te worden; en in de negende wordt de dood van god bezongen. Vestdijk slaagt er zelfs in deze verhaaltjes te verbinden tot één groot religieus verhaal waarin Mahler niet meer is dan de volgzame handpop. Bijvoorbeeld: de zesde ontstaat noodzakelijkerwijs uit de verhaaltjes van de vijf voorgaande symfonieën, zij moet die fragmenten completeren:

Gaan wij er nu van uit, dat er bij Mahler een behoefte aan volledig religieus beleven werkzaam moet zijn geweest, die alle bestaande mogelijkheden, de een na de ander, aan de beurt wilde laten komen, dan blijkt de enige mogelijkheid, die nog overblijft, deze te zijn, dat de eenling, de volwassene, bewust en op eigen krachten, zonder de hulp van anderen, de hemel zoekt te betreden, te veroveren, te usurperen, of, weer anders gezien, zelf een hemel te scheppen. Dit is de ware zin van de zesde symfonie. (p. 72)

Alsof de zin van Mahlers symfonieën het uittesten is van alle mogelijkheden die een religieus mens kan verzinnen om de hemel te bereiken! De achtste is zo'n test, volgens Vestdijk, en natuurlijk een dwangmatige test. Onder dwang namelijk van Vestdijks verhaal dat het hypothetische schema moet opvullen:

De religieuze mogelijkheid, die zich na de tweede, vierde en zesde symfonie het allereerst aanbod, was een hervatting, op hoger niveau, en in vollediger gedaante, van het gemeenschapsmotief van de tweede [...] Er was dus geen andere keus dan een doortrekken van de lijn uit de tweede, de vorige koorsymfonie. Hierin werd de hemel, de goddelijke genade, de zaligheid beloofd. Versterk dit motief, en wij moeten wel tot de slotsom komen, dat voor de achtste geen andere oplossing bestond dan het actief afsmeken van de genade. (p. 115)

De noodzakelijkheid van de vijfde is zo mogelijk nog merkwaardiger. Na het bezoek aan de hemel, kan de held ‘in deze richting’ niet verder gaan tenzij hij volwassen wordt:

Deze stap - om hierop vooruit te lopen - doet Mahler in de eerstvolgende ‘systolische’ symfonie, de zesde, en de stap blijkt daar onmogelijk te zijn en tot een debâcle te leiden. In de tussenliggende ‘diastolische’ symfonie was hij genoodzaakt de hemel voorlopig de rug toe te draaien. Maar een andere consequentie was zeer wel te trekken: het kind kon volwassen worden. En deze volwassene [...] weet, dat hij als kind zo juist in de hemel heeft vertoefd, en thans staat hij op aarde, en is zich van dit verlies bewust, als van een vernietigde droom. Dit is de zin van de treurmars. (pp. 65-66)

Waarom is de held in de vijfde genoodzaakt naar de aarde terug te keren? Kan hij niet ineens de hemel bestormen? Waarom heeft Mahler dan niet ineens zijn zesde symfonie geschreven? Het zijn domme vragen omdat ze de irrelevantie tonen van het domme verhaaltje.

Algemener betekent deze narratieve sequentie dat Vestdijk het symfonisch oeuvre van Mahler leest als een tekst. Teksten zijn trouwens de eerste bron van inspiratie voor Vestdijks analyses. Meestal gaat het dan om de teksten van de liederen die in de symfonieën voorkomen. Over de tekstloze symfonieën zegt hij dat daar ‘door ontbrekende tekst een interpretatie overigens vaak bemoeilijkt wordt’ (p. 31). Even ziet hij ook een glimp van de onbetrouwbaarheid die inherent is aan zijn buiten-muzikale categorieën als ‘aards’ (diastole) en ‘bovenaards’ (p. 62):

Maar indien het ‘bovenaardse’ overwegend afhankelijk is van een religieuze tekst, dan weten wij niet welke maatstaf wij moeten aanleggen, zo iedere tekst ontbreekt. (p. 62)

Soms ook gebruikt Vestdijk teksten waarin Mahler spreekt over zijn werk, zo bijvoorbeeld in de interpretatie van de koebellen uit het openingsdeel van de zesde symfonie (p. 73).

Uiteindelijk gaat het bij Vestdijk niet om de muziek, maar om ‘de taal, die deze muziek spreekt’ (p. 73). Dat is natuurlijk niet meer dan een metafoor. Muziek is niet hetzelfde als gesproken of geschreven taal. Noten zijn geen woorden, symfonieën geen romans. Vestdijks interpretatie is een metaforische lezing: een interpretatie van A in termen van B. Zolang men beseft dat men het dan niet over A maar over B heeft, is dat geen probleem. Maar als men gaat geloven dat Mahlers muziek echt en daadwerkelijk de veruitwendiging is van Vestdijks metaforisch verhaal, dan zit men er goed naast. Helaas lijkt Vestdijk dat ook zelf te geloven. Hij neemt zijn vertelsel immers als noodzaak aan. Miskende metaforen zijn misleidend, en soms gewoon lachwekkend.

Ik geloof dat deze metaforische lezing veruit het zwakste van Vestdijks essay is. Maar binnen zijn uitgangspunten, kon hij moeilijk anders. Hij gaat uit van een psychologische ‘impuls’, en slaagt er, naar eigen zeggen, niet in om die in muzikale termen (als polyfonie en contrapunt) te vertalen. De toepassing van deze uitgangspunten leidt dan ook tot een metaforische, c.q. psychologiserende lezing.

De evaluatie

Vestdijks interpretatie is taxerend, evaluerend. Dat is een bewuste keuze. Hij verantwoordt ze met de drogredenering die ik al eerder behandeld heb:

Wie uitgaat van de hypothese van een scheppende impuls, en de eenheid en identiteit daarvan, heeft automatisch het waardegezichtspunt in het geding gebracht, want de enige reden waarom wij behoefte hebben aan het opstellen van zulk een hypothese is dat de muziek ons indrukken verschaft, die wij als positief ervaren. (p. 154)

Globaal beschouwd, staat Vestdijk uitgesproken positief tegenover het werk van Mahler. Hij wil hem zelfs even groot noemen als Bach (p. 160). Dat Vestdijk deze waardering heeft geopperd lang voor Mahler gecanoniseerd werd, spreekt in zijn voordeel. Maar tegenover deze globale bewondering staat de specifieke waardering van bepaalde werken en delen. Ik geloof dat Vestdijk zich daarbij teveel laat leiden door zijn (miskende) metaforische lezing. Of een bepaald stuk muziek al dan niet goed is, hangt af van de mate waarin het beantwoordt aan Vestdijks schema. Past het goed, dan is het ook een goed stuk. Past het niet, dan is het een zwak stuk.

Dat geldt bijvoorbeeld voor het andante uit de tweede symfonie, dat te ‘natuurlijk’ is binnen de ‘bovennatuurlijke’ context van het werk:

In dit tweede deel spreekt de natuur, kabbelt een rivier, welven zich heuvels; er is wat erg veel gesnoeid, er zijn meer paden dan weiden, meer bosschages dan wild struweel, maar toch: natuur. De grondtoon van de symfonie is evenwel te supranaturalistisch, te eschatologisch, om dit bekoorlijke corpus alienum [...] in zich op te kunnen nemen. (p. 37)

Met andere woorden: het stuk is te diastole voor een systole symfonie. Normaal zou zoiets moeten leiden tot een herziening van het schema, maar bij Vestdijk leidt het alleen tot een devaluatie van het muziekstuk in kwestie. Dat een bepaald deel van een symfonie vreemd aandoet in de context, zou bovendien geen veroordeling van het stuk op zich mogen inhouden.8. Mahler was zich zeer wel bewust van de breuk en heeft ze zelfs benadrukt door in de partituur een pauze van minstens vijf minuten te vragen tussen de twee delen.9. Mahlers muziek drijft op breuken, op onverwachte wendingen en modulaties, op het bij elkaar nemen van blijkbaar totaal disparate elementen. Maar daar heeft Vestdijk weinig waardering voor. Het bedreigt immers zijn schema. Daarom verwerpt hij bijvoorbeeld de finale van de zevende symfonie: zij is diastole, dus zogenaamd homofoon; een fuga hoort daar derhalve niet in thuis. De finale is ‘een noodoplossing slechts, want een fuga hoort in een diastolische symfonie van Mahler nauwelijks thuis’ (p. 102).

Ook de finale van de eerste symfonie vindt bij Vestdijk geen genade. Hij analyseert de eerste drie delen als zuiver diastole muziek, maar voor de finale gaat dat niet op. Ergo: die finale is ‘ronduit als een mislukking’ te beschouwen (p. 24). Het is een ‘pakhuisfinale’ (p. 26) waarin alle disparate elementen van de eerste drie delen elkaar ontmoeten. En dat is een ramp, want die delen waren in zichzelf afgerond. Waarom? Niet vanwege een of andere muzikale noodwendigheid, nee: vanwege het verhaaltje dat die delen verondersteld worden te vertellen. Ze hadden het over de idyllische natuur en waren op het einde van de treurmars uit deel drie uitgepraat:

Maar het moest allemaal in dat ene deel geschieden, en dit deel moest het slotdeel zijn van deze eerste symfonie, moest duidelijk de bekrachtiging en quintessens zijn van de eerste drie delen, en daar dit onmogelijk te verwezenlijken was, aangezien deze delen hun eigen quintessens reeds in zich droegen, zoals de natuur dat nu eenmaal doet, daarom was Mahler genoodzaakt heul te zoeken bij de oppervlakkigste ontleningen van melodisch materiaal. (p. 27)

Tot een heel andere conclusie komt Bernd Sponheuer in zijn ‘Untersuchung zum Finalproblem der Ersten Symphonie’. Uit zijn gedetailleerde analyse (die naïef-metaforische vertelseltjes nauwlettend ontwijkt) komt de finale te voorschijn als de synthese waarvan de eerste delen slechts voorbereidingen zijn.10. Dat is net het omgekeerde van Vestdijk.

Er bestaan dus blijkbaar verschillende manieren om een muziekstuk te evalueren. Men zou ze intern-musicologisch en extern-metaforisch kunnen noemen. Mij kan het eigenlijk weinig schelen welke keuze men maakt. Storend wordt het pas wanneer de metaforische als een musicologische wordt voorgesteld - wanneer Vestdijk doet alsof zijn verwerping van de finale niet zozeer gebaseerd is op zijn schema diastole/systole (en op het daarmee samenhangende verhaaltje over natuur en bovennatuur) als wel op de interne zwakte van dat stuk. Vestdijk beweert dat ‘het laatste deel als symfonische constructie mislukte’ (p. 28), terwijl zijn argumenten niet de symfonische maar uitsluitend de metaforische betekenis betreffen.

Dit is de perfiditeit van Vestdijks evaluatie: ze veroordeelt de muziek op basis van het buiten-muzikale (de hypothese en het bijbehorende verhaaltje) en doet dan alsof dit een musicologisch argument zou zijn. Ik haast me hieraan toe te voegen dat dit niet altijd het geval is. Meer dan eens ondersteunt Vestdijk zijn kritiek met controleerbare verwijzingen naar de partituur.11. Maar dan blijkt hoe weinig houvast zulke verwijzingen geven. Waarom beschuldigt Vestdijk het Alma-thema uit de zesde symfonie van ‘trivialiteit’? Wat is dat, een triviaal thema? Hoe kan een opeenvolging van noten - los van orkestratie, van harmonie, van uitwerking, enz. - banaal zijn? Zijn er daar dan criteria voor? En kunnen die mij ook vertellen waarom de thematiek in het eerste deel van de achtste symfonie getuigt van een grote ‘voornaamheid’ (p. 124)? Ik zie geen enkel muzikale richtlijn om uit te maken of een thema triviaal dan wel subliem is. (Men zou trivialiteit kunnen verbinden met voorspelbaarheid, gebruik van stereotype wendingen, eenvoud - maar spreekt men ook niet van geniale eenvoud, van het sublieme gebruik van oude bekende wendingen?) De evaluatie hangt volledig af van buiten-muzikale normen: psychologische, sociale en culturele. In die zin zegt ze meer over de context van de onderzoeker (i.c. Vestdijk) dan over het onderzochte werk.

Een duidelijk voorbeeld daarvan is te vinden in Vestdijks verwerping van één van de meest typisch Mahleriaanse kenmerken: het eclectisme. Vestdijk bekritiseert het begin van de vijfde symfonie vanwege ‘de weinig geserreerde bouw, die trouwens voor de gehele symfonie min of meer typerend is en haar iets rommeligs en ruw benaderends geeft’ (p.

67). Het vijfde deel uit Das Lied von der Erde vindt hij zwak ‘door de nogal geforceerde harmonisering, die het overmoedig hyperbolische weergeeft ten koste van het muzikaal aannemelijke’ (p. 129). Dat is nu juist Mahler: de uiteengerukte harmonisering, tot aan de grenzen van de tonaliteit; het verleggen van wat ‘muzikaal aannemelijk’ werd (en wordt) genoemd; het construeren van een eenheid die vanuit de traditionele coherentie-eis wel rommelig en ruw moet lijken. En bovenal: een compleet gebrek aan respect voor de verfijnde muziek die alle banaliteit wil weren. Vestdijk wil Mahler voor banale, triviale lezingen behoeden (pp. 139-140). Ik overdrijf wanneer ik zeg dat Vestdijk van Mahler een burgerlijk componist wil maken. Maar ik overdrijf niet wanneer ik zeg dat hij Mahler ontdoet van wat Adorno de anti-burgerlijke essentie van deze componist genoemd heeft. De burgerlijke criteria van soberheid, geserreerde bouw en overzichtelijke coherentie heeft Mahler naast zich neergelegd. Een serieuze evaluatie van Mahler moet daar rekening mee houden. Dat heeft Vestdijk niet gedaan. Hij blijft steken op een persoonlijk en metaforisch vlak. Het grotere gebied waar de muziek ingebed ligt in de sociale en culturele dimensies, heeft Vestdijk niet betreden. Dat kon hij ook niet, vanwege zijn fenomenologische uitgangspunten. Deze zoeken de grond van de interpretatie en het begrijpen uiteindelijk in ‘een voorbewust, instinctief aanvaarden’ (p. 7). Ze zien niet hoezeer dit aanvaarden gevormd is door de sociale en culturele context. Alles blijft in de lucht hangen, vrij en arbitrair. Alles wordt dan mogelijk. Zelfs het verhaal van Vestdijk. Maar of dat het verhaal van Mahler is, betwijfel ik.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs