Vestdijkkroniek. Jaargang 1989

[p. 33]

Rob Schouten
Anton Wachter: één- of tweeëiige tweeling

Tussen oudere en jongere lezers van Vestdijk bestaat een verschil dat ik, met enige overdrijving, een ‘generatiekloof’ zou willen noemen. Dat heeft alles te maken met de roman Kind tussen vier vrouwen. Roman noemen we dat werk nu, maar die officiële status kreeg het pas in 1972. Tot dan toe ging het als manuscript door het leven, met alle mysteries daaraan verbonden. Het is nu allang een deel, en zelfs het eerste, van Vestdijks Verzamelde Romans, dat wil zeggen zijn uitgevers hebben het gelijkgeschakeld met alle andere bij Vestdijks leven gepubliceerde werken. Daardoor verkeren we in de vrij unieke positie van eenzelfde geschiedenis twee versies op de markt te hebben: immers de eerste drie delen van wat we gewend zijn de Anton-Wachter-romans te noemen, en een daaraan ten grondslag liggende, maar toch in belangrijke mate verschillende tekst Kind tussen vier vrouwen.

Stellen we ons die oudere lezer voor, dan heeft die het verhaal van de jonge Anton Wachter tot aan zijn puberteit waarschijnlijk in uiterst vreemde volgorde gelezen, namelijk die van de publicatie: eerst het laatste gedeelte, Terug tot Ina Damman, daarna Sint Sebastiaan en Surrogaten voor Murk Tuinstra, en dan opeens het hele verhaal: chronologisch in Kind tussen vier vrouwen. Kriskras, zou men haast zeggen. Of zoals sommigen achter in een boek beginnen om te weten of het wel naar genoegen afloopt.

Ik durf, zonder m'n nek uit te steken, te stellen dat in de receptiegeschiedenis het eerst verschenen deel, Terug tot Ina Damman, altijd de voorkeur heeft gekregen. Het boek behoort, volgens de communis opinio, tot Vestdijks meesterwerken. De andere Anton Wachter-boeken staan min of meer in de schaduw ervan. Of dit rechtvaardig is laat ik in het midden. Men kan inderdaad van mening zijn dat het thema van Ina Damman zelfstandiger is dan dat van de overige Anton Wachter-boeken, inclusief Kind tussen vier vrouwen, die immers bij elkaar een enorme ontwikkelingsroman vormen, en als zodanig ook meer op elkaar aangewezen lijken te zijn. Maar ik geloof tegelijkertijd dat die eerste confrontatie van oudere lezers met de figuur van Anton Wachter de verrassing van volgende ont-

[p. 34]

moetingen heeft weggenomen en dat die lezers eerder geneigd zijn Ina Damman te bevoordelen dan jongere, die alles in chronologische volgorde lazen en voor wie de Ina Damman-geschiedenis niet meer dan een episode is.

De promotie, in 1972, van Kind tussen vier vrouwen van manuscript tot roman heeft onvoorziene gevolgen voor de Vestdijk-interpretatie gekregen. Werd de tekst eerst voornamelijk als historische bron beschouwd, daarna werd het als het ware een literaire concurrent van de eruit afgesplitste romans. Een bekende beoordeling van het zogeheten ‘oermanuscript’ vinden we terug in Nol Gregoors studie Simon Vestdijk en Lahringen. Onder andere vergelijkt Gregoor daarin het handschrift, dat hij toen als een der weinigen kende, met de romans. Hij schrijft: ‘Overwegingen van literaire aard even terzijde laten, heb ik kunnen vaststellen, dat het manuscript, zowel door zijn zeer gedetailleerde uitvoerigheid, als door de chronologische opbouw en de meer waarheidsgetrouwe weergave van feitelijke bijzonderheden, de werkelijkheid dichter benadert dan de gepubliceerde romans.’^1. Vervolgens constateert hij dat in de romans het materiaal meer geordend en literair opgebouwd is, anders dan de als het ware ongestructureerde herinneringenstroom die Kind tussen vier vrouwen zou zijn. Ook stelt hij vast dat in de latere romans de personages iets karikaturaler zijn geworden en geen biografisch juiste portretten genoemd kunnen worden. Kortom, de romans zijn naar zijn mening meer fictie, het toenmalige manuscript meer waarheidsgetrouw en authentieker.

Een van de meest denderende verschillen tussen beide versies is wel de befaamde liquidatie van Antons vader, in Kind tussen vier vrouwen tot het eind van de Ina Damman-episode springlevend, in de Anton Wachterromans tussen deel twee en deel drie naar het hiernamaals doorverwezen. Om romantechnische, thematische redenen, zei Vestdijk zelf. Maar schrijvers van wie men de (auto)biografie kent of denkt te kennen doen dat soort dingen nooit ongestraft. Uit de liquidatie van Wachter sr. zijn daarom allerlei ongrijpbare Freudiaanse conclusies getrokken. De vraag is overigens of ‘romantechnische’, ‘thematische’ motieven bij Vestdijk wel zo heel anders dan ‘psychologische’ zijn.

Het dunkt mij gevaarlijk om Kind tussen vier vrouwen in de eerste plaats als autobiografische, dus historische bron te lezen. We moeten niet vergeten dat Vestdijk het tenslotte niet als oermanuscript bedoeld heeft, maar het wel degelijk als roman en ter publicatie heeft geschreven, een literair produkt. De late, zelfs posthume publicatie doet Vestdijks oorspronkelij-

1. Nol Gregoor, Simon Vestdijk en Lahringen, Utrecht 1977, p. 53.

[p. 35]

ke intentie dan ook recht, en heeft consequenties voor het lezen ervan. In zekere zin zijn beide Anton Wachter elkaars mededingers geworden.

Wie beide versies naast elkaar leest, ziet het volgende. De geschiedenis rond Ina Damman in Kind tussen vier vrouwen is in de latere afzonderlijke roman vrijwel geheel intact gebleven, veel meer althans dan de met Sint Sebastiaan en Surrogaten voor Murk Tuinstra corresponderende ‘oer’-gedeelten, die sterk zijn bewerkt. Men kan voor dit verschijnsel allerlei speculatieve argumenten aanvoeren. Niet een van de minste lijkt me dat naarmate het eigen verleden voor de schrijver ver weg lag, hij een grotere vrijheid ten aanzien van de behandeling ervan mocht voelen. Met andere woorden, zijn pre-puberale kinderjaren, zoals beschreven in de eerste twee romans, lagen naar men mag aannemen wel diep, maar toch veel minder uitgesproken en ondubbelzinnig in Vestdijks geheugen verankerd dan de dramatische Ina-Damman-episode uit zijn doorleefde puberteit. Hij zal zich er als auteur vrijer tegenover hebben gevoeld.

Dit effect wordt nog vermeerderd door het feit dat de twee ‘vroegste’ romans later zijn geschreven; ook om die reden is de afstand tot hun autobiografische oorsprong groter. Zo duurt het met Sint Sebastiaan overeenkomende gedeelte in de gedrukte versie van Kind tussen vier vrouwen tot pagina 266, terwijl het Ina-Damman-equivalent op pagina 342 begint. Voor Murk Tuinstra's surrogaten blijven bijgevolg zo'n tachtig pagina's over, ongeveer een zevende van de hele roman, heel wat anders dus dan de zelfstandige Dritte im Bunde die Vestdijk er later van fabriceerde. Bovendien zijn in juist die tachtig pagina's later belangrijke gedeeltes gecoupeerd en naar andere werken verhuisd: het optreden van Hugo Verwey naar De bruine vriend, het bezoek van de operazanger meneer Cornelis naar De koperen tuin. Van de latere surrogaten vindt men in het origineel dus maar weinig terug.

Een verklaring? Die krijgt men misschien door het karakter van de in Kind tussen vier vrouwen overheersende Sint Sebastiaan- en Ina Dammanepisode met elkaar te vergelijken. In beide speelt de angst een grote rol, in de eerste in de vorm van een niet zeer exclusieve, maar wel geprononceerde kinderangst, in de laatste een puberale angst, die van niet geaccepteerd te worden, de angst voor het woord ‘vent’, de afwijzing van Ina Damman e tutti quanti. In de Murk Tuinstra-episode is die angst veel minder prominent aanwezig. Men kan zelfs, onder verwaarlozing van de literaire kwaliteit, vaststellen dat het hier voornamelijk om een lijst van tijdelijke vriendschappen gaat, wel het tegendeel van de angst om alleen te zijn. Wie de tachtig pagina's ‘surrogaten’ in Kind tussen vier vrouwen na-

[p. 36]

der bestudeert, merkt bovendien dat daarin de angst weer wel een grote rol speelt. De roll-call van vriendschappen is grotendeels afwezig, maar de verhouding tot Jules Salomons, door zijn onverwachte verdwijnen en weer opduiken een groot schrikaanjager voor het aangezicht des Heren, is weer wel in details uitgewerkt, waar ze in de latere ‘Surrogaten’-roman een relatief veel kleiner aandeel heeft.

Dit alles leidt tot de conclusie dat Kind tussen vier vrouwen in hoge mate een roman over de angst is, veel meer dan de latere romans, die thematisch minder sterk samenhangen en meer een ontwikkelingskarakter vertonen. Een levende angst ook, zonder de wijze distantie van de gerijpte auteur. Martin Hartkamp heeft het verschil in benadering raak getypeerd in zijn essay ‘De andere kant van Anton Wachter’, geschreven bij de uiteindelijke publicatie van Kind tussen vier vrouwen: ‘In Terug tot Ina Damman afstand, rust, bezinning een vooral vertrouwen in de eigen liefde, die het ook kan stellen zonder Ina Dammans bééld, waarvan in Kind tussen vier vrouwen nog zoveel schijnt af te hangen. Daar tracht Anton Wachter deze laatste band met de verloren werkelijkheid krampachtig te “weerhouden”, struikelend over zijn emoties, onaf associërend: dichterbij, spontaner, maar ook wat verward (...) en wat overdadig (...), veel minder gevormd.’^2.

De angst in Kind tussen vier vrouwen is hulpelozer, krampachtiger dan die in de sublimerende contra-romans. Het is interessant om dat in details na te gaan.

Laten we eerst vaststellen dat hier geen kwalitatief-literair oordeel in het geding is. De oudste Anton Wachter is ons in principe evenveel waard als de jongere. Het gaat mij veeleer om de rol van de authenticiteit in beide versies.

Authenticiteit is een uiterst hachelijk begrip bij de interpretaties van een literair werk. Er is in literatuurtheoretische kringen bedroevend weinig samenhangends over beweerd. Een van de weinige doeltreffende artikelen is dat van J. Huyninck, getiteld ‘De authenticiteit van de (historische) romanwerkelijkheid’.^3. Huyninck maakt daarin een onderscheid tussen twee soorten authenticiteit, te weten: authenticiteit in ‘realistische’ zin en authenticiteit in ‘artistieke’ zin. De eerste vorm van authenticiteit tracht zoveel mogelijk de historische waarheid recht te doen, bij de tweede ligt het primaat meer bij de artistieke waarschijnlijkheid en de literaire werkelijkheid. Beide zijn nauw verbonden met elkaar verbonden, maar lopen elkaar ook voortdurend voor de voeten. Zo zal in een historische roman de historische authenticiteit een grotere rol spelen. Om maar een heel grof voorbeeld te geven: men kan niet zonder verduiveld goede re-

2. Te vinden in R. v.d. Paardt, Je kunt er toch bij blijven zitten, Amsterdam 1983, p. 292-300.

3. In Was ik er ooit eerder? Opstellen aangeboden aan Dr. H.A. Wage, Amsterdam 1980, p. 99-117.

[p. 37]

den Napoleon in de zeventiende eeuw op een snorfiets laten rondrijden. Gebeurt zoiets wel, bijvoorbeeld in de romans van Louis Ferron, dan komt vanzelf de nadruk meer op de literaire authenticiteit te liggen. Naarmate romans zich minder als historisch aandienen, wordt ook het criterium van historische waarheid losser. In psychologische en a fortiori in fantastische romans verdwijnt ze soms vrijwel naar de achtergrond. Die beoordelen we voornamelijk op het punt van literaire authenticiteit. Zo kan het de lezer bijvoorbeeld weinig schelen of Sartre in De wegen der vrijheid zijn eigen geschiedenis waarheidsgetrouw heeft uitgebeeld: hij appelleert niet aan enige historische waarheid. Helemaal overboord gaat de historische authenticiteit echter nooit. In dezelfde romantrilogie van Sartre speelt ook de Spaanse burgeroorlog een rol. Daarover zijn we beter ingelicht dan over Sartre's persoonlijk leven, en daarom zijn onze historische eisen op dat punt ook strenger. Een schrijver kan niet ongestraft tegen openbare waarheden zondigen. Wij herkennen dat gretig als storende fouten. Iets dergelijks gebeurde bijvoorbeeld in de eerste druk van Cees Nootebooms bekende roman Rituelen, waar hij de hoofdpersoon laat luisteren naar het Air uit de Vijfde Suite van Bach, terwijl Bach er heus maar vier geschreven heeft en bedoeld Air uit de derde daarvan komt.

Naarmate we de historische waarheid minder goed kennen, en naarmate er minder aan openbaar bekende feiten wordt gerefereerd, zoals bijvoorbeeld in het geval van Vestdijks ‘autobiografische’ romans, vallen afwijkingen daarvan ons minder op. En in het algemeen beoordelen we, zeker psychologische, romans eerder naar hun interne literaire plausibiliteit dan naar hun historische waarheidsgehalte, zolang we tenminste geen nauwe verwanten of kennissen van de auteur zijn.

In het geval van Vestdijks dubbele Anton Wachter-geschiedenis kunnen we onze beoordeling van het authentieke karakter vrij nauwkeurig toetsen. We moeten dan wel afstappen van het vooroordeel dat Kind tussen vier vrouwen dichter bij de historische werkelijkheid ligt dan de latere romans. Dat is namelijk nog maar de vraag, juist omdat de roman in kwestie het terrein van de jeugdherinnering bestrijkt, een periode waarin het geheugen niet altijd nauwkeurig boekhoudt. Het gaat ons erom in welke mate de verschillende manifestaties van Anton Wachter literair gesproken authentiek zijn.

Het verschil tussen de inzetten van Vestdijks beide versies is karakteristiek. Kind tussen vier vrouwen begint met een ‘Natureingang’, een sneeuwjacht die allengs het karakter van een herinneringenjacht aanneemt. De schrijver keert voor het oog van zijn lezers weer naar zijn ver-

[p. 38]

leden. Hij komt, zegt hij, terug en zoekt de oude plaatsen op. Of liever, en passiever, vanuit het heden wordt hij het verleden ingezogen. Dat geeft het vervolg, als de herinneringen eenmaal daadwerkelijk op gang komen, een beslissend kader: in Kind tussen vier vrouwen is de Anton Wachter-geschiedenis feitelijk één grote flashback. En dat flashback-karakter blijft niet beperkt tot de inleiding, die we geneigd zijn op den duur te vergeten, maar doordesemt ook de weergave der herinneringen zelf (zij het in afnemende mate en aan het eind, tijdens de Ina Damman-episode, merken we er weinig meer van).

Zo lezen we in Kind tussen vier vrouwen over de angst voor de maan bij de kleine Anton: ‘Zijn moeder vertelde altijd over die avondgroet: “Dag maan!” - Hierover spraken zij als over een kleine lichtzinnige Pierrot, die feestgenoten wil vermaken, maar in werkelijkheid zou hij natuurlijk wel bang geweest zijn. Veel beter herinnerde hij zich de lachende schoorsteen.’^4. En als volgt luidt de corresponderende passage in Sint Sebastiaan: ‘Wanneer dan door het raam, dat op het oosten lag, de volle maan naar binnen scheen, richtte de jonge Anton het hoofd op en zei, hoe slaperig gesust ook door de vaderlijke tegenwoordigheid, die zich openbaarde in krachtig ademen, sigarenlucht en een warme, zware hand, duidelijk verstaanbaar “Dag maan”, - soms tienmaal achtereen, net zolang tot hij in slaap viel. Overdag, en nog jaren daarna, spraken zij hierover als over een kleine, lichtzinnige Pierrot, die feestgenoten wil vermaken: dit merkend deed hij ook wel eens voor de grap (...), maar in werkelijkheid was hij natuurlijk bang.’^5.

De materiële verschillen zijn misschien niet spectaculair maar wel veelbetekenend. Niet alleen de vervanging van moeder door vader, maar vooral ook de notie in het oudste fragment dat het verhaal de hoofdpersoon verteld wordt, en dat hij zich de dingen herinnert. In het nieuwere fragment niets daarvan. In Kind tussen vier vrouwen de regel ‘maar in werkelijkheid zou hij natuurlijk wel bang geweest zijn’, in Sint Sebastiaan ‘maar in werkelijkheid was hij natuurlijk bang.’ Men moet de onbewuste werking van zulke verschillende verteltijden en - wijzen niet onderschatten. In Kind tussen vier vrouwen wordt de geschiedenis van de maan als historie gepresenteerd, met de implicatie van een achterafstandpunt; bovendien klinkt er ook, in retrospectief, onzekerheid over de ware aard der gevoelens mee. In Sint Sebastiaan wordt dezelfde geschiedenis ‘in wording’ en als objectief feit gepresenteerd, zonder herinneringskader en zonder twijfelende modaliteit aan de beschreven angst.

Om niet op maar één voorbeeld te hinken geef ik er nog een, uit Surro-

4. S. Vestdijk, Kind tussen vier vrouwen, Verz. Romans 1, p. 30.

5. S. Vestdijk, Sint Sebastiaan, Verz. Romans 7, p. 12.

[p. 39]

gaten voor Murk Tuinstra dit keer. In Kind tussen vier vrouwen beschrijft Vestdijk de schrik die Jules Salomons zijn vriendje Anton Wachter aanjaagt als volgt: ‘Op een middag maakte Jules hem hevig aan het schrikken, - ze speelden verstoppertje - door met een gil van achter de zolderdeur te voorschijn te springen, zijn gezicht afgrijselijk verwrongen. Alsof hij in zijn nek geslagen was, viel hij op de grond, en Jules moest beloven zoiets nooit weer te doen.’^6. De overeenkomstige passage in Surrogaten voor Murk Tuinstra luidt: ‘Maar nooit had hij verwacht met zulk een helse kracht door zijn eigen schrik in de nek geslagen te zullen worden als toen Jules Salomons, na heel lang weggebleven te zijn, als zoekend ronddwalende vriend met een afgrijselijk verwrongen gezicht besprong van achter een half openstaande deur, ingang tot de koelere gebieden der exportslagerij.’^7.

Ook hier is het onderscheid onmiskenbaar, in het oudste fragment een als ‘historisch’ vertelde gebeurtenis met dat tijd- en dus historie-bepalende ‘op een middag’, in het jongere fragment een uit het verhaal organische voortvloeiende, onverwachte dreun voor het zelfvertrouwen, waarbij het kader van de terugblik ontbreekt. Zulke subtiele, soms nauwelijks waarneembare verschillen in perspectief beïnvloeden de lezer ongemerkt, en daarmee ook de voorwaarden die hij aan de literaire authenticiteit stelt.

Een belangrijk effect van de perspectiefkeuze in Kind tussen vier vrouwen is dat de lezer met een persoonlijker schrijver wordt geconfronteerd, ik zeg met nadruk niet een autobiografischer, maar iemand die het subjectieve karakter van zijn herinneringen duidelijk etaleert. Men kan dat naïef noemen, en in de overdadig synesthetische passages waarin Vestdijk door een warreling van klanken, geuren, woorden en beelden het verleden probeert op te roepen, werkt het ook wel eens zo. Anderzijds getuigt het ook van meer experimenteerzin om de onzekere aard der memorie intact te laten. Kind tussen vier vrouwen is in veel opzichten gewaagder geschreven dan de objectievere latere Anton Wachter-romans. En het is niet in de laatste plaats een ordinaire kwestie van smaak om de koelere, beheerste aanpak van die laatste te prefereren boven de warrige, maar soms levensechtere, zij het literair minder gevormde aanpak van de eerste.

Nogmaals, ik geef er de voorkeur aan om beide versies als zelfstandige verwezenlijkingen van dezelfde stof met elkaar te vergelijken, in plaats van de ene als een doordachtere versie van de ander die daardoor al gauw het onderspit delft. Misschien komt het verschil in beider pretenties wel het scherpst tot uitdrukking in de graad van psychologisch raffinement. Er valt een forse waslijst aan te leggen van momenten waarop Vestdijk in

6. Kind tussen vier vrouwen, p. 288.

7. S. Vestdijk, Surrogaten voor Murk Tuinstra, Verz. Romans 8, p. 127.

[p. 40]

de latere romans in details is afgeweken van het oorspronkelijke manuscript.

In een ander kader heb ik al eens gewezen op de verschillende manieren waarop Anton zijn angst om alleen thuis te zijn bezweert. In Kind tussen vier vrouwen fluit hij de melodie Gounods Faust, waarin Valentijn Mefisto het kruisteken voorhoudt; in Surrogaten voor Murk Tuinstra neuriet hij de Serenade uit diezelfde opera ‘die door de duivel gezongen werd en dus ook wel tegen het duivelse zou beschermen.’^8. De laatste is een onmiskenbaar meer doordachte, maar voor een jong ventje misschien wel niet zo voor de hand liggende overweging dan de eerste.

Ik neem nog een aantal puncties om te laten zien dat het niet om incidenten gaat. Aan het begin van Kind tussen vier vrouwen treedt notaris Mendel op, die zich ergert aan de lappenkat die hem tijdens het lozen van zijn uraten gadeslaat: ‘Op een avond, even voordat Anton zou gaan slapen, hoorden zijn ouders op het plaatsje eerst een zacht klateren, tegen het einde een paar maal onderbroken geluid, en toen een bar gevloek: ‘Zo, zit je daar weer, godverdomme! - en herhaaldelijk “Kijk voor je mormel!” en nog meer vloeken, onmiskenbaar afkomstig van notaris Mendel’ en even verder: ‘Toevallig was Anton nog nooit in de gang geweest, wanneer het gemopper van beneden opklonk, en zijn ouders zwegen erover, om hem niet bang te maken.’^9. In Sint Sebastiaan is Antons onbekendheid met notaris Mendels temperament opgeheven. Daar is het Anton zelf die de notariële invectieven aanhoort: ‘Op een avond onder het raampje wachtend tot de omtrekken van het kattelijf zich op hun scherpst zouden aftekenen tegen het vierkant hemelvlak, hoorde hij beneden op het plaatsje voetstappen, gemompel, geschuifel, waarna een klaterend en plassend geluid tot hem doordrong. Hij luisterde en keek naar Pepijntje. Het geluid werd een paar maal onderbroken, hield toen op, en opeens klonk er een schor gevloek van omlaag, een zware mannenstem: “Zo, zit je daar weer, verdomme? - Kijk voor je mormel!”.’^10.

Een laatste voorbeeld. Anton is getuige van het tennisspel van juffrouw Djoes. Citaat uit Kind tussen vier vrouwen: ‘en Anton kwam thuis met een opgewonden verhaal over “juffrouw Djoes”, want hij dacht dat zijn vader dit wel een kostbaar gegeven voor de “zogenaamde chic” vinden zou.’^11. In Surrogaten voor Murk Tuinstra een heel ander verslag: ‘en Anton kwam thuis met een opgewonden verhaal over “juffrouw Djoes”, dat de aandacht van zijn vader trok, overtuigd als deze was van de bluf en de nietswaardigheid van de hele Lahringer “chic” of “zogenaamde chic” (...). Daar Anton sinds de bloemententoonstelling aan niets anders zou

8. R. Schouten, Iets verhevens en onuitsprekelijks, Amsterdam 1988, p. 43.

9. Kind tussen vier vrouwen, p. 26.

10. Sint Sebastiaan, p. 21.

11. Kind tussen vier vrouwen, p. 290.

[p. 41]

willen geloven dan aan de broederlijkste betrekkingen, kwam het effect van zijn verslag wat onverwacht voor hem.’^12.

Dat zijn aanzienlijke verschillen, en Vestdijk moet ze welbewust hebben aangebracht. In beide gevallen wordt Anton in de latere versies met iets onverwachts geconfronteerd, gebeurtenissen die in hem in de eerdere versie bespaard bleven. Het geluister naar Mendels gevloek, de onverwachte reactie van zijn vader, ze geven de ervaringen van Anton iets minder doelgerichts, meer die van een slachtoffer. En in beide gevallen laten de veranderingen zich verklaren uit de veranderde optiek. In Kind tussen vier vrouwen wordt er meer hinein-geïnterpreteerd, hetgeen past in het kader van de herinnerde werkelijkheid, in de Anton Wachter-romans overvallen de incidenten hem veel meer; er is geen corrigerend en selecterend oog achteraf meer. Ook de lezer leest onvoorbereid. Of het een nu dichter bij de historische werkelijkheid staat dan het ander, doet er voor de lezer feitelijk niet toe. Het enige wat er toe doet, is of de versies binnen de gegeven contekst plausibel zijn. Het herinneringsraam van voltooid verleden tijd in Kind tussen vier vrouwen verklaart de twee vroegere versies, de onvoltooid verleden tijd van de Anton Wachter-romans de latere.

Hoezeer in materieel opzicht ook verwant, we hebben toch te maken met twee verschillende romans, en daarmee met van elkaar te onderscheiden Anton Wachters. Eén die min of meer, zij het empathisch genoeg, op zijn jeugd terugblikt; een ander voor wie alles steeds in het verschiet ligt. De terugblikkende Anton Wachter heeft bovendien een andere inslag dan de afwachtende, men zou hem wel een erger kneusje willen noemen, gezien de angsten die hem het hele boek door achtervolgen. De latere Anton Wachter is iets gerijpter en gelouterder, hij is zelfs in staat tot min of meer angstloze vriendschappen. Men zou kunnen zeggen dat door de objectievere keus lens van het latere werk Vestdijk zijn alter ego een soort zelfopvoeding heeft laten ondergaan, die misschien ook te maken heeft met het feit dat de auteur er, in de tijd, van een grotere afstand tegenaan keek.

Beide Anton Wachters hebben evenveel recht van bestaan, maar het onderscheid geeft aan hoe gevaarlijk het is om veel in het werk van Vestdijk terug te voeren op de wijze waarop hij zijn jeugdjaren verbeeld heeft, en op een zeker, vastomlijnd basiskarakter, Anton Wachter geheten.

In het begin zei ik dat de openbaarmaking van Vestdijks oermanuscript gevolgen voor de Vestijk-interpretatie heeft gehad, niet omdat we nu beter op de hoogte zijn van de autobiografische achtergrond, maar juist integendeel, omdat we er meer skepsis tegenover hebben te betrachten. Vestdijk maakte artistieke keuzes, psychologisch rijpe of onrijpere,

12. Surrogaten voor Murk Tuinstra, p. 130.

[p. 42]

maar ook bij hem lag het primaat bij de literaire authenticiteit. Dat de Anton Wachter-romans, volgens Vestdijks eigen zeggen, voor negentig proces autobiografisch zijn, wil ik wel op zijn gezag aannemen, maar het zegt me net zoveel of weinig als de wetenschap dat er voor Meneer Visser een historische figuur model stond of dat Vestdijk een stenenverzameling bezat. Anton Wachter blijft in de eerste plaats een psychologisch kunstprodukt.