Vestdijkkroniek. Jaargang 1989

[p. 19]

Els Schrover
Taal en liefde: Anton Wachters Ina Damman

1: Over de titel

Terug tot Ina Damman is een intrigerende boektitel. Wat betekent precies ‘terug’ in het kader van de Anton Wachterromans? Samen met de naam van de geliefde Ina Damman suggereert het woord ‘terug’ een weerzien, maar het volgende boek van de reeks, getiteld De andere school, bewijst dat het er Anton Wachter niet om te doen was om Ina Damman weer te zien: hij ging zelfs naar een andere school om haar voortaan te ontwijken. Dit gegeven maakt het woordje ‘terug’ raadselachtig. De verklaring blijkt zich niet te bevinden binnen het door de titel gesuggereerde gegeven van de roman, namelijk het verhaal van een verloren en hervonden geliefde. Hoezo dan ‘terug’? Anton Wachters overpeinzingen aan het einde van de roman geven blijk van de problematische kanten van een teruggang naar Ina:

Iedere handeling immers zou bezwaard zijn met het gewicht van een vroegere mislukking of afwijzing, ieder woord afgebogen van zijn bestemming, meegesleept in de maalstroom van al die jammerlijke gesprekken, die hij van te voren zo vlijtig onder zijn huiswerk door er in stampte... [mijn samenvatting: kortom, alle ellende van misverstanden] ...die zich onvermijdelijk zouden herhalen, wanneer hij weer naar Ina Damman toeging. ...hij zou het niet doen, morgen niet en overmorgen niet en nooit, - want hij zou bang zijn. [...] de woorden zouden hem in de keel blijven steken, en tenslotte zou hij blij wezen als hij weer thuis zat om rustig aan Ina te kunnen denken... Nu, dat kon hij hier ook: aan Ina denken; hij deed immers niets anders! Het verdere hoefde niet te gebeuren. [...]
En dat niet alleen: duidelijker dan ooit voelde hij nu, dat ook Ina Damman zelf er alleen maar op verminderen kon, als hij haar weer in werkelijkheid zou benaderen.
(p. 189-190)

[p. 20]

Anton Wachter geeft twee redenen om niet naar een weerzien met Ina te streven: hij zou zélf zijn blunders van het afgelopen jaar herhalen, maar bovendien, en dat is veel fascinerender: Ina zou erop achteruit gaan. Anton spreekt heel expliciet van ‘verminderen’. Maar wat vermindert, wanneer wij iemand beter leren kennen? Niet onze kennis van de persoon in kwestie. Hooguit ons eigen beeld van haar kan blijken niet met de werkelijkheid overeen te stemmen. De formulering van Anton is dan ook veelzeggend in zijn onjuistheid: Ina zou in plaats van te verminderen eerder vermeerderen: haar eigen werkelijkheid opdringend aan Antons beeld van haar. Wat verminderen zou, was niet Ina, maar Antons beeld van haar. Het is typerend, en het zal het onderwerp van deze analyse vormen, dat Anton dit verschil tussen Ina-als-levend-wezen en Ina-als-zijn-beeld niet maakt.

Wat betekent in zo'n situatie ‘terug tot Ina Damman’? Het is nu eerst de woordgroep ‘Ina Damman’ die vragen oproept. Wie uit de titel begrijpt dat de roman, zo niet een weerzien van twee geliefden, dan toch een poging is, om de geliefde althans met de pen te benaderen, mist een voor Vestdijk mijns inziens heel karakteristiek procédé: er is geen sprake van een wisselwerking tussen twee individuen in deze roman, en ook geen poging tot benaderen van een ander. In plaats daarvan is er steeds sprake van creatie in de geest van één individu. Zodat ‘terug tot Ina Damman’ betekent: terug tot Anton Wachters eigen beeld van Ina, niet terug tot de werkelijkheid dus, maar terug tot de eigen creatie (vgl. Yntema 1986). Die interpretatie wordt bevestigd op één van de laatste bladzijden van de roman. Anton concludeert daar het volgende:

...dat ze altijd voor hem blijven zou wat ze vanaf het begin voor hem geweest was: een leegte misschien, maar een leegte die hij zelf moest vullen, steeds weer opnieuw, en met een liefde die niet meer geëvenaard kon worden door een werkelijk samenzijn of een werkelijke verstandhouding.

(p. 190)

2: De structuur van het ‘terug’

De formulering ‘Terug tot’ van de titel geeft aan het boek een bepaalde structuur. De suggestie die erdoor gewekt wordt is die van een achterhaald, een opnieuw verworven verleden. Dat is een feitelijke onmogelijk-

[p. 21]

heid, net zoals Prousts Temps retrouvé er een is: de tijd verloopt niet cirkelvormig, ‘terug tot’ betekent ondanks de suggestie van het tegendeel, een constructie achteraf, later dus. Er ligt tijd (en dus leven, denken, verandering) tussen de eerste fase (de ‘temps perdu’ in Proustiaanse termen) en de tweede, de ‘temps retrouvé’ of de constatering van het ‘terug’.

We kunnen twee theoretische modellen aanhalen ter verduidelijking van deze structuur: de eerste is Nietzsches omkering van de relatie tussen oorzaak en gevolg. Deze woorden suggereren een orde, waarin eerst de oorzaak plaatsvindt, en daarna het gevolg. Wie nu met een bepaald feit geconfronteerd wordt, en de oorzaak ervan tracht te ‘achterhalen’ (ook dat woord past in deze suggestie), neemt even een sprongetje ‘achter de tijd langs’ als het ware, om daar ter plekke te constateren wat de oorzaak ervan was. Wat met deze wijze van spreken verborgen blijft, is het creatieve moment in de vaststelling van de oorzaak. Daar wijst Nietzsche op: de ‘oorzaak’ is een construct achteraf. Een constructie, het denken van een brein over een bepaald fenomeen, maar die creatie speelt zich niet af in het verleden zoals door een woord als ‘achterhalen’ gesuggereerd wordt: ze wordt door het ‘gevolg’ in gang gezet. Zodat Nietzsche de volgorde oorzaak-gevolg kan ‘deconstrueren’, en ons het omgekeerde voorhoudt: eerst is het gevolg bekend, daarna wordt pas de oorzaak gecreëerd. De volgorde is dus precies andersom: gevolg leidt tot oorzaak.

3: ‘Terug’ in de psychoanalyse van Freud

Ook in een ander domein, dat van de psychoanalyse, kent men een dergelijke omkering van wetmatigheden.

Het gaat dan niet om een marginaal verschijnsel, maar om het hart van de analyse. De opvatting van Freud is altijd geweest dat zijn patiënten leden aan trauma's, die ze in hun vroegste jeugd hadden opgelopen. De essentie van de psychoanalyse bestaat hierin, dat de patiënt zich in de loop van de analyse van zijn/haar trauma bewust wordt en het aan de psychiater vertelt. Bewustwording van het trauma stond volgens Freud gelijk met genezing. Op een gegeven moment (dat is naar aanleiding van de ‘Wolfman’, voor de insiders) heeft Freud deze volgorde van 1. trauma (in de jeugd), 2. psychische problemen (later, besproken bij de psychiater), drastisch doorbroken. Naar aanleiding van dit geval stelt Freud namelijk, dat het verhaal van de ‘Wolfman’ over zijn trauma (a.h.w. de ‘temps retrouvé’, beschreven door Proust; of het boek Terug tot Ina Damman dat Vestdijk over zijn jeugdherinnering schreef), niet gelijkgesteld moet wor-

[p. 22]

den met het trauma zelf. Het is een construct achteraf, zegt Freud, en dit construct zegt zoveel over de patiënt, dat het trauma zelf (wat er vroeger wel of niet gebeurd is) er nu niet veel meer toe doet: het maakt Freud niet eens meer uit, of er werkelijk gebeurd is wat de patiënt zegt. Van belang is niet het waarheidsgehalte van het vertelde, maar dat het verhaal een belangrijke indicatie geeft van de psychische structuur van de patiënt. Freud verlegt zijn aandacht dan van het zo exact mogelijk boven krijgen van het verleden (het ‘achterhalen’ van de tijd dus) naar de constanten van het heden: van belang is dat hier zichtbaar wordt vanuit welke structuur iemand over zichzelf en zijn omgeving denkt. Die structuur bepaalt als het ware wat voor trauma hij zal ‘creëren’.

Ook Freud komt dus tot de slotsom dat onderzoek naar het verleden van de patiënt in feite leidt tot de creatie van iets nieuws: het trauma. Zoals ook de bestudering van het feit leidt tot een nieuwe creatie: de oorzaak van het feit.

4: Een omgekeerde analyse

Vandaag zou ik de zin van een dergelijke omgekeerde analyse aan U willen voorleggen met betrekking tot Anton Wachters (en de schrijver Vestdijks) belangstelling voor het verleden. Ik moet daartoe eerst een hypothese vormen: wat is de (psychische) structuur van waaruit Terug tot Ina Damman geschreven is? Welke structurele kenmerken van het oeuvre van Vestdijk zijn opvallend en kenmerkend?

Ik heb elders (in de Vestdijkkroniek) aan de hand van Een Alpenroman betoogd dat een fascinatie voor het ‘Unheimliche’ kenmerkend lijkt. Met deze term ‘Unheimliche’ duidt Freud een heel specifieke, ambivalente reactie aan, van het subject op een persoon of een omgeving, die tegelijkertijd als zeer vertrouwd, én als zeer bedreigend wordt waargenomen. Aangezien het jonge kind zich van dreiging nog niet bewust kan zijn, verschijnen de eerste manifestaties van ‘Unheimliche’ reacties parallel met de bewustwording van het kind, dikwijls in de oedipale fase. Wie zich nu de beschrijvingen van Antons vroegste angsten, aan het begin van de ‘Wachter-cyclus’, voor de geest haalt, zal daarin onmiddellijk de ‘unheimliche’ gewaarwording herkennen: vertrouwde dingen, zoals het uitzicht uit zijn raam, ruimtes in huis, het beeld van zijn moeder, worden plotseling tot angstaanjagende bedreigingen, terwijl Anton toch tegelijk ook weet dat ze niet echt gevaarlijk zijn.

Ik betoogde dus naar aanleiding van Een Alpenroman, dat in Vestdijks

[p. 23]

oeuvre een fascinatie voor het ‘Unheimliche’ mij heel belangrijk leek. In twee andere romans, De ziener en Kind tussen vier vrouwen, vond ik daarvoor bevestiging. De passage die mij cruciaal lijkt, en die ook Vestdijk zelf van eminent belang acht (Rudi van der Paardt citeert hem in Narcissus en Echo, p. 77) is deze, die ik voor U heb laten copiëren. De passage is te vinden zowel in Kind tussen vier vrouwen als in Sint Sebastiaan. Beide versies zijn opgenomen. Ik stel voor om die uit Sint Sebastiaan samen te lezen, tenslotte is deze bijeenkomst aan Anton Wachter gewijd. Vestdijk zegt er zelf het volgende over:

Bijzonderheden van de droom doen hier weinig terzake (n.a.v. Sint Sebastiaan); hoofdzaak is de volstrekte vreemdheid van de moederfiguur, die zich op een afstand voortbeweegt en de jongen aanstaart. Deze droom nu wekte een exquisiet demonisch angstgevoel bij mij op, een aandoening van waarlijk ‘existentiële’ betekenis, - een ervaring zoals men er misschien maar twee of drie in zijn leven opdoet, waarin de grondslagen van het eigen bestaan tegelijk schijnen te verzinken en te worden doorzien. [Vestdijk vindt een oedipale verklaring voor dit fenomeen niet overtuigend] De verklaring moet m.i. in een geheel andere richting worden gezocht: in het plotseling doorbrekende inzicht in de vreemheid van wat tot dusverre steeds als het meest vertrouwde was beschouwd. (...) De vreemdheid als zodanig is niet demonisch, niet angstwekkend. Zij wordt dit eerst in de paradoxale combinatie met de maximale vertrouwdheid: de moeder is tegelijk moeder en sfinx, mens en demon, vrijheid en kooi, - men weet niet hoe men reageren moet, - men heeft geen houvast, - men wordt bang.
Narcissus en Echo, pp. 77-78
(Vestdijk in: ‘Existentie en Eros’)

Mij lijkt, dat Vestdijk hier een uitnemende beschrijving heeft gegeven van het ‘Unheimliche’. Dat hij de term zelf niet noemt, zou kunnen liggen aan het feit dat deze tekst van Freud pas in latere jaren meer bekendheid kreeg.

5: De structuur van de analyse: Vestdijks moederfiguur

Als deze eerste reactie op de moeder (vertrouwdheid en angst tegelijk) inderdaad zo van wezenlijk belang is, zou ze terug te vinden moeten zijn als

[p. 24]

structuur, ook in Terug tot Ina Damman. Dat is mijn hypothese. Vandaag zal ik mij ertoe beperken deze structuur terug te zoeken in deze roman. Daarna zou het interessant zijn om te zien in hoeverre de omkering, het ‘terug in de tijd’, de navolging immers van Proust, met deze structuur samenhangt.

6: Het ‘Unheimliche’ in Terug tot Ina Damman

Bekijken we Antons reactie op Ina wat nader, dan valt de overeenkomst op met zijn reactie op de moeder in het fragment dat we zojuist gelezen hebben.

- Ina wekt angst op bij Anton, en een beklemming die het hem onmogelijk maakt om van het samenzijn te genieten.

- Ze wordt door Anton omgeven door ‘Fetisj’-voorwerpen, zoals het witte wollen mutsje, de gezichten van haar vriendinnen: voorwerpen, die haar voor hem benaderbaar moeten maken (maar die tegelijkertijd natuurlijk ook de afstand bevestigen).

- Ina zegt zelf niet veel: ze laat Anton raden naar wat er in haar omgaat.

- Ina bezit een macht (over haar broertjes bijvoorbeeld, die nooit op de gedachte zouden komen om niet te doen wat zij zegt - ieder die zelf broertjes heeft weet dat daarvoor macht nodig is). Deze macht openbaart zich niet alleen aan Anton, maar ook aan anderen, leraren bijvoorbeeld.

- Ze wordt door Anton vergeleken met ‘schikgodinnen’ - dat lijkt me een interessant gegeven voor de structuur van het ‘terug in de tijd’ (het gedeelte waaraan we vandaag niet zullen toekomen). De mythologische kennis die nodig is voor zo'n vergelijking (het psychologische inzicht ook) bestempelen deze observatie tot een latere toevoeging van de schrijver die terugkijkt: hier vindt een mythologisch getinte herschepping van het verleden plaats.

- Er gaat geen initiatief van Ina uit, alleen van hem naar haar. Dat plaatst haar in het rijtje van de indolente vrouwengestalten, zoals die ook in De ziener en Een Alpenroman beschreven worden.

In deze beschrijvingen lijkt me één punt vooral van belang: dat Ina zelf weinig zegt en doet. Er is eigenlijk nauwelijks sprake van een reactie van Ina op Anton. Hij slooft zich uit - zij laat het berustend gebeuren, tot ze niet meer wil: hij heeft geen invloed op haar, zij wel op hem.

Nota bene: zo'n figuur die weinig zegt en weinig doet laat een bijna bandeloos invullen toe aan de schrijver: het raden naar motieven voor

[p. 25]

haar gedrag komt in feit overeen met de creatie van een personage. Dat merkten we aan het begin van deze lezing al even op. Het stelt ons opnieuw voor de vraag of Ina zo kon zijn, of dat ze zo gemaakt werd door Anton respectievelijk Vestdijk, die zijn eigen scheppingsruimte nodig had.

Als we nu de andere Anton Wachterromans erbij halen, zien we dat dit een cluster van eigenschappen is, dat iedere vrouw vertoont die echt veel voor Anton betekent. René Marres spreekt in dit verband van ‘het goddelijke aspect’, waarmee hij een groep vrouwen uit de romancyclus afzondert van de rest. Zijn conclusie is, dat Anton door de verheerlijking van dergelijke vrouwentypen niet aan een realistische relatie met hen kan toekomen. Mijn interpretatie is andersom: Anton heeft ‘lege’ vrouwengestalten nodig om te kunnen creëren.

Het type ‘goddelijke vrouw’ blijkt zich echter niet tot de Anton Wachterromans te beperken: we vinden het ook in Een Alpenroman, en de vage afschaduwingen ervan zijn de moeders in De ziener en Kind tussen vier vrouwen.

Met dat woord ‘moeder’ is in feite de kern van het probleem al benoemd: dit is een structuur in het oeuvre van Vestdijk, waarin goddelijke vrouwengestalten worden gecreëerd, aanbiddelijk en angstaanjagend, altijd sterk en machtig, en weinig genegen op de bewondering van omstanders (‘zonen of minnaars’ dus) in te gaan. De ‘goddelijke’ structuur doet het onderscheid vervangen tussen de moeder en de geliefde.

Op realistisch (maar niet erg realistisch) niveau vinden we dat terug in Ina Damman: Anton constateert dat Ina op zijn moeder lijkt, maar ziet zelf niet hoe. Niet in uiterlijk dus, al zegt hij dat. Maar wel in ‘structuur’ begrijpen wij. Wat hier blijkt is dat Anton de overeenkomst creëert. Het is de structuur van zijn psyche op zoek naar de ‘unheimliche’ huivering, die de overeenkomst mààkt en vervolgens toeschrijft (in letterlijke zin: toeschrijft) aan de werkelijkheid.

7: Schrijven en werkelijkheid

In het voorgaande gedeelte is aan de hand van de beschrijvingen van Ina geprobeerd om een structuur te herkennen in de waarnemingen van Anton Wachter, de hoofdpersoon uit het boek.

Het schrijven van een boek is een herhaling van deze structuur op een ander niveau: opnieuw is er sprake van een fascinerend object (de herinnering aan Ina) dat de handeling van de schrijver ondergaat. De schrijver

[p. 26]

put zich uit om deze fascinatie, die tegelijk bewondering en angst is, te beschrijven en, wie weet, te beheersen. Maar nu, op dit tweede niveau waarop de structuur wordt gerealiseerd, heeft de vrouw niet één eigen woord meer: haar resten alleen nog die welke de schrijver haar in de mond legt. Uit de structuur volgt al, dat Vestdijk hem juist door te schrijven kan herhalen, met andere woorden, dat hij schrijver moet worden.

Vestdijk wist veel van de psychoanalyse, dat blijkt uit zijn proefschrift over Het wezen van de angst. Waar hij in zijn romans wijst op de overeenkomst tussen ‘moeder’ en ‘geliefde’ lijkt hij bewust bezig met de ideeën van Freud a.h.w. toe te passen. (we kunnen hier denken aan de gesprekken met Nol Gregoor: ‘iedere jongen wil toch eigenlijk met zijn moeder trouwen’ stelt Vestdijk daar).

In dat opzicht is zijn werk voor de psychoanalyse niet van belang, zo paradoxaal als het klinkt, omdat hij haar in feite toepast, zo, alsof hij leermateriaal vervaardigt, ter illustratie van de abstracte theorie. Ik zou me kunnen voorstellen dat die instelling ook een probleem vormde bij het schrijven van zijn proefschrift: het draagt voorbeelden aan, eerder dan dat het een zelfstandige, kritische visie op de theorie ontwikkelt. Maar dit terzijde.

8: De structuur van het ‘terug’, en taal

De structuur van het ‘terug’ is op meerdere manieren te interpreteren: de geliefde representeert een terug naar de moeder bijvoorbeeld. Maar het speelt op verschillende niveaus. We zagen zojuist een overeenkomst in structuur van de jonge Anton Wachter, die Ina waarneemt (als ‘godin’), en de manier van schrijven van Simon Vestdijk, die meerdere dergelijke vrouwenfiguren heeft beschreven. Nu lijkt mij, dat de overeenkomst tussen die twee structuren te zien geeft, dat ze beide in wezen talig zijn. Dat woord ‘talig’ behoeft uitleg. Ik zou willen argumenteren dat van meet af aan de liefde voor Ina Damman een taalspel is geweest, en dat het ‘terug’ in de titel van de roman die structuur bezegelt. ‘Taalspel’, dat bedoel ik zeker niet als onnozel tijdverdrijf van Anton, en ik wil me met die term ook niet uitspreken over het (on)vermogen van Vestdijks romanpersonages tot waarachtig liefhebben.

Bezien we eerst het verschil met Proust, het door Vestdijk geproclameerde voorbeeld. Waar Proust een verzameling heeft van zintuigelijke gewaarwordingen die hij probeert te achterhalen: Madeleinekoekjes, muziek, een schilderij, het struikelen over ongelijke straatstenen, en het geluid van een

[p. 27]

belletje bij het tuinhek, daar is Antons liefde voor Ina Damman vanaf het begin gekenmerkt door het opvallend ontbreken van zintuigelijke waarneming. Het muziekje bijvoorbeeld dat hij met haar associeert (het menuet) wordt niet eens beschreven. Ter vergelijking: Proust heeft bladzijden en bladzijden nodig om de gewaarwordingen recht te doen die het horen van de sonate, of het eten van een Madeleinekoekje, in hem oproept.

Dat muziekje lijkt me eerder een speelse verwijzing naar Proust, zoals de stelling dat de geliefden op moeders lijken er één naar Freud is.

Naast Antons verkenning van vrienden en vriendinnen staat een ander thema centraal in deze cyclus: minder opvallend dan de intermenselijke relaties, maar zeer indringend aanwezig in alle ervaringen: dat is het verkennen van de magie, het scheppend vermogen van de taal.

In verband met Ina zelf kunnen we noemen: het schrift dat Anton bijhoudt met haar schaarse uitspraken; zijn ‘verkenning’ van Ina door het ‘in bezit nemen van haar naam’, dat zegt Anton letterlijk op pagina 75. Het grote belang dat Anton hecht aan de precieze woorden waarin het ontmoetingsritueel geregisseerd dient te zijn: hoe een bang jongetje zoveel waarde hecht aan deze woorden dat hij het aandurft om een grote jongen te tiranniseren totdat deze het precies zo zegt als door Anton voorgeschreven, dat is merkwaardig! Maar ook buiten Ina om blijkt de taal met haar magische vermogens een zeer wezenlijk onderwerp van Antons gedachten. We hoeven alleen maar te denken aan zijn eerste ervaringen op de HBS, gedomineerd en getiranniseerd door ‘het woord’. Nota bene, voor de psychoanalytische fijnproevers: dat woord, dat hem volledig onderuit haalt op cruciale momenten van zijn jonge leven, is de naam ‘vent’, die zijn vader hem gegeven heeft.

9: De verkenning van taal als de sleutel tot de Anton Wachtercyclus

Er is nog een aanwijzing voor de sleutelrol die ik aan taal toeschrijf voor de analyse van Anton Wachter: dat is de gewaarwording van het ‘Unheimliche’ zelf. Alleen taal vermag terzelfdertijd twee tegenstrijdige gewaarwordingen op te roepen, zoals in de beschrijving van de moeder in Antons droom. Waarom?

Opnieuw laat ik hier een psychoanalyticus aan het woord: de Fransman Jacques Lacan. Hij heeft de oedipale driehoek, die (drie)hoeksteen van de samenleving, iets anders uitgelegd dan Freud zelf: Lacan heeft namelijk de functie van de taal erbij betrokken. In het kort: Het kind streeft oedipaal naar de moeder. De vader verbiedt die wens. De vader represen-

[p. 28]

teert daarmee in de oedipale driehoek de wet (namelijk van het verbod op incest). Tot zover Freud. Lacan specificeert: die wet staat gelijk aan de taal in zijn algemeenheid, het medium van de hele cultuur, van het geheel van wetten en regels dat de cultuur - en daardoor indirect het individu - bepaalt. Het kind dat zich identificeert met de vader, accepteert de ‘talige orde’, dat betekent: ziet af van onmiddelbare gewaarwording en dus ook van zintuigelijke (cf het Madeleinekoekje), maar zal alleen door taal bemiddelde ervaringen nog kennen. De verstrekkende consequenties van deze beslissing worden door Lacan niet ontkend. Hij formuleert het zo: ‘het woord doodt de dingen’ (Ecrits, p. 319).

De gevolgen van de acceptatie van de talige orde worden meestal als volgt beschreven:

-	afstand tot de dingen
-	ook: vermogen de dingen te manipuleren
-	ook: vermogen tot creatie middels taal
-	ook (oedipaal): een veranderde houding t.o.v. moeder, namelijk afstand, die leidt tot het tegelijk wel en niet vrezen van haar.
-	ruimte voor ambivalentie (het Unheimliche)

Deze oedipale acceptatie van de talige orde is door verschillende voorbeelden in de Anton Wachtercyclus geïllustreerd.

Aan het einde bijvoorbeeld van de roman Surrogaten voor Murk Tuinstra, is Antons vader een tijdlang weg. Onmiddellijk komt dan de moeder vol tot haar recht, en dat wordt gesymboliseerd door middel van een zintuigelijke waarneming: de stukjes chocola die zij voor Anton op een schoteltje klaarlegt (...). pp. 171-172. Heel duidelijk wordt in die passage het gevoel van eenheid met de dingen, kenmerkend voor de preoedipale fase, beschreven. Met de afwezigheid van de vader wordt daar even de talige orde ontkend: Anton maakt een moment van regressie door in de zintuigelijke eenheidservaringen van zeg maar de ‘moederorde’.

In de roman Terug tot Ina Damman is dat precies omgekeerd. De vader is daar ook weg, maar nu dood, en met een aanspraak op het schuldgevoel van Anton (longontsteking opgelopen, zoekend naar hem). Overigens lijkt die longontsteking een rationalisatie achteraf voor een schuldgevoel dat in elk geval bij de dood van de vader zal optreden (cf Hamlet): de zoon zal zich, juist op grond van de oedipale rivaliteit met de vader bij diens dood schuldig moeten voelen.

Voor Anton betekent dit dat regressie nu onmogelijk is geworden, en een markant detailtje is, dat het nu precies een stuk chocola is, dat hem

[p. 29]

van zijn moeder vervreemdt. Er is maar één scène in de roman, waar de moeder en Ina elkaar ontmoeten. Zo'n scène kan dus worden geïnterpreteerd als een sleutelscène van de roman, vooral omdat er die mysterieuze overeenkomst gesuggereerd wordt tussen de twee vrouwen. Ook in de passage wordt daarop gezinspeeld:

‘Dag Ina!’ had zijn moeder gezegd, en toen, terwijl ze elkaar een hand gaven, zag hij ineens, vreemd en scherp, half overtuiging, half vizioen, dat ze op elkaar leken, hij zou niet hebben kunnen zeggen in welk opzicht; het waren de jukbeenderen misschien wel. Maar tegelijkertijd wist hij, dat dat niet de minste betekenis had, omdat hij immers zo gemakkelijk gelijkenissen zag die er niet waren, en op datzelfde ogenblik had zijn moeder hem al een dubbeltje in de hand gestopt om die chocola te kopen. Onder het wegrijden besloot hij, dat ze toch eigenlijk niets op elkaar leken. ...in elk geval brandde hij van verlangen om er weer bij te zijn. Snel schaatste hij terug en gaf de melkreep aan zijn moeder, gedachteloos. Had zij die nu maar dadelijk aan Ina gegeven!
‘O, maar ik bedoelde twee!’ zei ze lachend, met haar ogen dringend op het meisje gevestigd, als om haar eerst innig naar zich toe te halen en dan weer van zich af te duwen op dezelfde afstand, ‘Ina wil misschien ook wel wat!’
Hij werd vuurrood. Natuurlijk had hij haar om een tweede dubbeltje kunnen vragen... etc.
[conclusie van Anton] Wat een flater!
‘O, jongen, hoe kon je dàt nou doen!’
Dat was het naspel thuis geweest... Eigenlijk had hij verwacht, dat zijn moeder hem troosten zou of er helemaal niet over spreken, maar, hoezeer ze doorgaans alles van hem vergoelijkte, deze keer scheen daar geen kans op te zijn.
(pp. 100-101)

De chocola die Anton in het voorgaande boek in een woordeloos begrijpen met zijn moeder verenigd heeft, is in deze kleine scène alleen maar onderwerp van een misverstand; er is geen sprake van geur of smaak: de chocola telt hier alleen als onderdeel van een afspraak, en door die afspraak (door táál dus) wordt opnieuw het Unheimliche opgeroepen. Anton laat de twee dames achter, en ‘brandt van verlangen om er weer bij te zijn’. Wanneer hij terugkomt krijgt hij de schrik van het plotseling buiten-

[p. 30]

gesloten te zijn: moeder en Ina begrepen de afspraak wel, hij alleen niet. De vrouwen vormen ineens een eenheid, waar hij machteloos en belachelijk tegenover staat. Ina staat dan al op de chocola te kauwen die ze kennelijk van Antons moeder gekregen heeft: hij is er niet meer bij nodig. Zo kunnen we misschien ook Antons woede op zijn moeder begrijpen: hij voelt dat ze hem heeft buitengesloten juist toen hij meende er vertrouwd bij te horen.

Het is een wankele eenheid, tussen de moeder en Ina, net zoals hun gelijkenis er wel en niet is. De moeder kijkt ook op een wonderlijke manier naar Ina: met een blik, beschrijft Vestdijk, om haar innig naar zich toe te halen - en op een afstand te plaatsen. Maar het enge voor Anton is, dat hij er in elk geval door die chocola helemáál buiten is komen te staan: de twee vrouwen kunnen nu samen om hem lachen, of samen die éne reep delen, of samen vinden dat hij een flater geslagen heeft: Anton is alleen. En hij verwijt dat aan zijn moeder, omdat hij die unheimliche schok al in zijn vroegste jeugd door haar ervaren heeft (cf de droom): vertrouwen dat onverwacht verkeerde in het tegendeel van buitengesloten zijn. Wat hij haar kwalijk neemt, is dat ze Ina nu ook in haar rol trekt, - daarmee natuurlijk bevestigend wat Anton zelf al had gevoeld; Ina roept dezelfde unheimliche reactie in hem op als zijn moeder.

In het voorgaande boek was het chocola eten een bevestiging van de geborgenheid bij zijn moeder, die met buitensluiting van de vader, de ruimte gaf voor allerlei (hier wél Proustiaans aandoende) zintuigelijke waarnemingen: het suizen van de lamp, het geluid van de wind buiten, de kleur van de stukjes chocola (op. cit. pp. 171-172). Dat de hele ervaring ook tegen de vader gericht is, blijkt uit dit zinnetje:

Maar plotseling voelde hij, dat die bruine stukjes zoet volledig opwogen tegen alles wat hij ooit van zijn vader had gekregen,... Dat schoteltje was als het hoogtepunt in een geheim ritueel...
Surrogaten voor Murk Tuinstra, p. 171

In de scène op het ijs is het de táál, die Anton buitensluit wanneer zijn moeder lachend zegt: ‘O, maar ik bedoelde twee!’

We zien in deze roman dat Anton zich na de dood van zijn vader volledig aan diens ‘talige structuur’ onderwerpt, op het gevaar af van vernietiging van zijn eigen persoonlijkheid. Daarvan getuigt zijn panische angst voor de macht van het kleinerende woord van de vader ‘vent’. Wie dit

[p. 31]

woord ook maar in de mond neemt, heeft een verlammende overmacht over Anton; zó sterk is de macht van de taal, nu er een almachtig geworden, want dode vader achter staat.

Wanneer Anton deze macht van het woord echter heeft kunnen breken, beschrijft de roman zijn volgende verkenningen van het taalspel: hij probeert nu macht over Ina te krijgen door zich haar naam toe te eigenen, bijvoorbeeld. Of door al haar woorden op te schrijven. Dat is wat ik bedoelde met liefde als ‘taalspel’: men zou zelfs de meest ontroerende liefdesroman van Vestdijk - dat is Terug tot Ina Damman toch ook - heel legitiem kunnen lezen als een verkenning van de mogelijkheden van de taal. De eenheid van het boek wordt namelijk niet zozeer gevormd door het verloop van Antons liefde, maar meer door zijn ontdekking van de macht van de taal. Aan het begin van de roman ontdekt hij de vernietigende macht ervan door ‘het woord’, en aan het eind, in een passage die ik aan het begin van dit verhaal aanhaalde, erkent hij de scheppende macht ervan. Dat scheppende vermogen wendt hij aan om zijn liefde tijdloos, want eeuwig te maken - en dat is een idee dat we ook uit Shakespeares Sonnet nummer 18 kennen. Wie weet is dat spel met de tijd de uiteindelijke essentie wel van alle literatuur.

Anton Wachter eindigt met de gelofte om eeuwig aan zijn liefde te zullen vasthouden. Op het niveau van de schrijver wordt die gelofte herhaald en bezegeld door het schrijven van de roman Terug tot Ina Damman.

Bibliografie

S. Vestdijk: Sint Sebastiaan, Nijgh en van Ditmar 1981 - Surrogaten voor Murk Tuinstra, Nijgh en van Ditmar 1978 - Terug tot Ina Damman, Nijgh en van Ditmar 1982 - De andere school, Nijgh en van Ditmar 1981 - Kind tussen vier vrouwen, De Bezige Bij 1981

S. Freud: ‘Aus der Geschichte einer infantilen Neurose: ‘der Wolfsmann’, Gesammelte Werke, Bd 8, pp 125-232, Fischer Verlag 1982 - ‘Das Unheimliche’, Gesammelte Werke, Bd 4, pp 241-274 Fischer Verlag 1970

J. Lacan: Ecrits, Editions du Seuil 1966

Nol Gregoor: In gesprek met S. Vestdijk De Bezige Bij 1967

R. Marres: Over ‘Terug tot Ina Damman’ en de andere Anton Wachter romans van Simon Vestdijk, Arbeiderspers 1981

Rudi van der Paardt: Narcissus en Echo, Dimensie z.j. (= 1984)

[p. 32]

- ‘Terug tot Terug tot Ina Damman’ in: Vestdijkkroniek no. 46, maart 1985, pp. 38-48.

Theun de Vries: Gesprekken met Simon Vestdijk, BZZTôH 1981.

L. Yntema, ‘Wachter onder de sterren’, in: Vestdijkkroniek, no. 51, juni 1986, pp. 23-27

J. Culler: On Deconstruction, Theory and Criticism after Structuralism Routledge and Kegan Paul 1983, pp. 85-89 en pp. 158-165.

Over de relatie tussen het werk van Vestdijk en dat van Proust:

H. Bekkering: ‘Hoe Proustiaans is Vestdijk?’ in: De Groene Amsterdammer, 19 maart 1986.

Toke van Helmond: ‘Simon Vestdijk en Marcel Proust, een vergelijking; in: Engelbewaarder winterboek 1978, pp. 117-150. - ‘Vestdijk en Proust; de doorwerking van A la recherche du temps perdu in De laatste kans’ in: Vestdijkkroniek no. 38, maart 1983, pp. 1-13.

J.H. de Ridder: ‘Proust in de tuin’ in: Vestdijkkroniek no. 52, september 1986, pp. 10-18.

H.A. Wage: ‘Vestdijks visie op Proust’ in: Vestdijkkroniek no. 15, maart 1977, pp. 17-25.