Vestdijkkroniek. Jaargang 1989

[p. 1]

[Nummer 64/65]

P. Kralt
De onvergetelijke Gerritje.
Transformaties in proza en Poëzie

Herhalingen heeft Vestdijk niet geschuwd. Personen, gebeurtenissen en relaties die men in zijn poëzie aantreft, vindt men vaak ook in zijn proza. El Greco (in het gedicht ‘El Greco’ en in Het vijfde zegel), het oude vrouwtje dat door schoolkinderen getreiterd wordt (in ‘Straatlied’ en in Meneer Vissers hellevaart) en de verhouding tussen een doge en een cicisbeo (in het sonnet ‘Doge en cigisbeo’ en het verhaal Doge en cicisbeo) zijn drie voorbeelden, - van elk verschijnsel één. De gegevens in de Anton Wachtersfeer vertonen een nog complexer patroon. Dat komt omdat er een biografische werkelijkheid aan ten grondslag ligt die vorm kreeg in de poëzie èn in het aanvankelijk onuitgegeven Kind tussen vier vrouwen, dat op zijn beurt de stofleverde voor een nieuwe Wachterreeks en voor enkele andere verhalen en romans. Er zijn dus vele lijnen en dwarslijnen mogelijk.

Zo is er het geval Piet Fekkes, een kolosachtige jongen die pesterige Ot en Sienliedjes maakte en zong. Voor Nol Gregoor deed hij dat nog een keer in de vijftiger jaren.^1. Zijn jeugdfoto staat in diens boek. Op zijn verschijning en optreden gaat het sonnet ‘De stier’ uit de reeks ‘Jeugdvrienden’ (in: Berijmd palet) terug. Als Jelle Mol komt hij vervolgens zowel in Kind tussen vier vrouwen als in de eerste drie delen van de Anton Wachterserie voor. Het geval Jules Ribbens (ook met een foto in het Gregoorboek vertegenwoordigd) is iets ingewikkelder. De jonge Vestdijk bewonderde de enige jaren oudere knaap op afstand. Dat blijkt uit het sonnet ‘De ongrijpbare’ uit de reeks ‘Jeugdvrienden (tweede serie)’ (in: Kind van stad en land). Hugo Verwey uit Kind tussen vier vrouwen is zijn alter ego. Maar toen Vestdijk de roman herschreef, bande hij hem uit, omdat naast Ina Damman voor een tweede adoratie geen plaats was.^2. Zo kreeg Jules Ribbens/Hugo Verwey zijn eigen verhaal, De bruine vriend, dat overigens op een enkel gegeven na geheel fictief is. Nog weer anders is het geval Tye Roodenhuis: een roodharige meidengek uit Vestdijks jeugd (Gerrit

1. Nol Gregoor, Simon Vestdijk en Lahringen. De biografische achtergronden van de Anton Wachter-romans, Amsterdam 's-Gravenhage 1958, p. 13.

2. Nol Gregoor, Simon Vestdijk, p. 82.

[p. 2]

Hofman, alias Jan Breedevoort, wist daarover nog een aardig verhaal aan Nol Gregoor te vertellen^3.), die als ‘De vuurhagedis’ in de sonnetten werd ondergebracht en als Gerrit Bolhuis zowel in Kind tussen vier vrouwen als in de latere Wachterromans een plaats heeft. Zijn eigenlijke naam gebruikte Vestdijk, ik denk een beetje gnuivend, voor de hoofdpersoon uit Else Böhler, Duits dienstmeisje, een man op wie hij lijkt als het negatief op een foto. De parallellen beperken zich niet tot personen. De sfeer van Amsterdam, vakantiestad der kinderjaren, krijgt drie pagina's in Kind tussen vier vrouwen (1972, p. 179-181), twee keer twee regels in Sint Sebastiaan (1958,³ p. 98 en 101), een ‘omgekeerd’ gedicht in Kind van stad en land (namelijk ‘Amsterdam’) en een korte passage in Pastorale 1943 (1966,² p. 136).

Vestdijk hoedde zich in zijn proza voor echte overlappingen. Gebeurtenissen uit Kind tussen vier vrouwen (Antons verhaspeling van Andersens sprookje als hij bij mevrouw Visser op bezoek is, bij voorbeeld) die terechtkwamen in Meneer Vissers hellevaart, werden geweerd uit de nieuwe Wachterreeks. Dat hij zich die overlappingen, zo gauw het om proza en poëzie ging, wel toestond, bewijst, dat hij die twee gebieden als wezenlijk verschillend beschouwde. Een betoog als dit, waarin een vergelijking tussen beide wordt ondernomen, zal zich dan ook moeten richten op de essentiële verschillen tussen het Vestdijkgedicht en het Vestdijkproza.

Ik neem mijn uitgangspunt in Vestdijks poëtica, zoals hij die verwoord heeft in het eerste hoofdstuk van Albert Verwey en de Idee. Hij formuleert daar het verschil tussen proza en poëzie als ‘oneindig’ tegenover ‘begrensd’. De moeilijkheden die dat oplevert, verhult hij in veel verbaal vertoon, maar kan hij toch niet echt wegwerken. Op pagina 9 (1965)² maakt hij een strikte scheiding tussen proza en poëzie, terwijl hij op pagina 12 het epos een overgangsvorm noemt. De theorie, die uitloopt op de befaamde kiemcelgedachte, is dan ook alleen toepasbaar op het korte gedicht. Ze gaat uit van de enkelvoudige gebeurtenis die in het gedicht verzelfstandigt, maar in de roman in een veel wijder geheel is opgenomen. Ze negeert niet alleen de ‘stroom’ van het epos, maar ook de betrekkelijke geslotenheid van de roman als geheel. Vestdijk werkt dit alles wel uit, draagt ook oplossingen aan, maar in principe lijkt mij zijn visie innerlijk tegenstrijdig.^4.

Voor een zuivere vergelijking is het nodig vast te stellen wát men wil vergelijken. Er zijn twee mogelijkheden: men stelt de roman als geheel naast het lange gedicht; of men stelt de romanscène (als onderdeel van de omringende tekst) naast het korte gedicht (als onderdeel van een reeks).

3. Nol Gregoor, Simon Vestdijk, p. 102.

4. Voor de ontwikkeling van Vestdijks poëtica: Harry Bekkering, Veroverde traditie. De poëticale opvattingen van S. Vestdijk, Amsterdam 1989. Tegenover Gregoor verklaarde Vestdijk, toen hij gedicht en roman vergeleek, dat hij bij het schrijven van een roman veel meer op z'n qui vive moest zijn om niet uit te weiden dan dat dat bij het dichten het geval was. Nol Gregoor, In gesprek met S. Vestdijk, Amsterdam 1967, p. 117, 118.

[p. 3]

De tweede vergelijking -, waartoe ik me hier wil beperken, - is alleszins de moeite waard. Want het Vestdijkgedicht is bijna altijd deel van een reeks; heeft derhalve op zijn minst één functie die tegen het isolerende karakter ervan pleit. Mijn onderzoek is gericht op deze vraag: in hoeverre komt de praktijk van Vestdijks dichterschap overeen met zijn theorie? Of, anders gesteld: hoe essentieel is het verschil tussen romanscène en gedicht in het werk van Vestdijk?

Ik verricht dit onderzoek aan de hand van de namiddag-scène met het dienstmeisje Janke en de context waarin ze is opgenomen: andere mededelingen over Janke en duidelijk op de scène betrokken gebeurtenissen. Men zou dat geheel de Janke-episode kunnen noemen. Dit complex komt in twee romans voor, in Kind tussen vier vrouwen en in Sint Sebastiaan. Daarna analyseer ik het gedicht ‘De meid’ en de context waarin het geplaatst is. Die is tweeledig: één keer staat het in de reeks ‘Jeugd’ (in: Kind van stad en land) en één keer in de (niet als zodanig aangeduide) reeks van acht erotische gedichten in Verzen.^5. Het lijkt mij waarschijnlijk dat zowel de scène als het gedicht op dezelfde gebeurtenis teruggaat, - in ieder geval op een bijna overeenkomstig gebeuren.

Voor ik tot de analyse overga, is het nodig iets te zeggen over het karakter van het Vestdijkgedicht en de Vestdijkreeks. Om het verschil tussen de Janke-scène en ‘De meid’ aan te kunnen geven, moeten we namelijk over enkele algemene karakteristieken beschikken. De begrippen ‘roman’ en ‘scène’ zoals Vestdijk die opvatte, acht ik bekend. Over ‘gedicht’ en ‘reeks’ is echter het laatste woord nog niet gezegd.

In zijn achtste kamplezing over poëzie behandelt Vestdijk het tot stand komen van een gedicht.^6. Hij had speciaal daartoe een sonnet geschreven. Deze overbewuste ontstaanssituatie toont ons enkele wezenlijke kenmerken van het Vestdijkgedicht. De dichter werd, rondwandelend op het sportveld, getroffen door een natuurverschijnsel dat hem voor een gedicht geschikt leek. Tegelijk was de aanvangszin aanwezig: De herfst bouwt veel kerktorens bij. Twee dingen, waar Vestdijk het zelf maar zijdelings over heeft, vallen hierbij op. In de eerste plaats het paradoxale van het verschijnsel: het wordt herfst, de tijd van dood en teloorgang, en daardoor komen er torens bij, - door de ontbladerde lanen worden zij namelijk zichtbaar. In de tweede plaats het cryptische van de aanvangszin: wie de situatie niet kent, staat voor een raadsel. Dat laatste zag Vestdijk ook en hij meende in de volgende regels, die nieuwe impressies zouden geven, de lezer een handreiking te moeten doen. Of door deze consi-

5. Het gedicht staat ook in de bloemlezing Een op de zeven, 's-Gravenhage Rotterdam z.j. (1955), p. 31.

6. S. Vestdijk, De glanzende kiemcel. Acht lezingen over wezen en techniek der poëzie, Amsterdam 1956,² p. 242-272.

[p. 4]

deratie het gedicht aan waarde wint, is de vraag; ze is in ieder geval strijdig met de door Vestdijk in zijn zevende lezing behandelde isolatie. Hoe dit zij, er laten zich twee eigenschappen van het Vestdijkgedicht uit dit voorbeeld aflezen: de beschreven situatie is (vaak) innerlijk tegenstrijdig en de verwoording ervan is raadselachtig. Met algemene uitspraken moet men voorzichtig zijn. Maar deze durf ik toch wel aan: hoe hoger het poëtische gehalte van een Vestdijkvers is, des te onbegrijpelijker is het.

Voorbeelden te over. Wat het eerste aspect betreft, beperk ik me tot enkele Amsterdam-gedichten, - te vinden in de reeks ‘Steden’, in Kind van stad en land. ‘Amsterdam’ is gebouwd op de aanwezige afwezigheid: de kantoren die (in het spiegelbeeld van de grachten) verdronken zijn, leiden tot de tegenstelling tussen het spokige verleden en heldere heden. ‘Oudezijdskolk’ zet in met de regels: ‘Het spart'lend water gaat den steen stuk knagen, / Die in weerkaatsing steeds wordt aangevoerd;’. Het is duidelijk wat de dichter frappeerde: het water vernietigt en voert tegelijk aan; eenzelfde sensatie als die van het Beekvlietsonnet. Het sonnet drijft verder op de tegenstelling tussen het ‘hoge’ en het ‘lage’, in allerlei beelden gevat, waarbij metafoor en werkelijkheid zich onscheidbaar vermengen^7.. ‘Thorbeckeplein’ heeft een wat neutralere opening: ‘Twee winkels zijn nog niet tot kroeg bevorderd,’ - al blijkt verderop dat ‘bevorderen’ in verband met ‘kroeg’ op zijn minst ironisch is. Maar daarna zwenkt het gedicht naar de onverhulde antithese: het Thorbeckestandbeeld, dat met het nachtvolk heeft gepraat, toont 's morgens een bekoord gezicht. ‘Voor vijftig jaar in Amsterdam’ draait om de tegenstelling burgerlijkheid - bohême en begint met de winkeliers die hun waardigheden samenlappen: wonderlijke vermenging van het verhevene en middelmatige. Al deze gedichten pakken een toevallige situatie op; maar het is duidelijk dat Vestdijk juist voor dergelijke paradoxale realia een open oog had. De constellaties boeiden hem om hun tegenstrijdigheid.

De cryptische formulering hangt natuurlijk ten nauwste met deze belangstelling samen. Ze verhevigt de essentie van het waargenomene: wat wezenlijk raadselachtig is, hoort niet in woorden verhelderd te worden. Ook hier voorbeelden genoeg. Ik volsta met te wijzen op enkele klassieke gedichten. Het schijnbaar zo eenvoudige ‘De uiterste seconde’ heeft al een aantal interpreterende essays opgeleverd.^8. Ook over ‘De doode zwanen’ bestaat een discussie.^9. Het sprekendste voorbeeld is misschien ‘Apollinische ode’, dat door Martin Hartkamp met behulp van aantekeningen van Vestdijk ontraadseld is.^10.

De vraag is of deze reeks van paradoxen en raadsels op een ‘oerte-

7. Martin Hartkamp noemde ‘Oudezijdskolk’ als voorbeeld voor het ‘duister’ (in de betekenis van somberte, nacht) dat de sfeer van Vestdijks vroege poëzie mede bepaalt. Zie: Martin Hartkamp, Identificatie en isolement. Een visie op Vestdijk, Amsterdam 1988, p. 197.

8. H.U. Jessurun d'Oliveira, ‘De halsband los’. In: Vondsten en bevindingen. Essays over Nederlandse poëzie, Amsterdam 1967, p. 99-142. Martin Hartkamp, ‘Maar dat dit alles wàs’. In: Identificatie en isolement, p. 205-220.

9. L.G. Abell-Van Soest, ‘De dood in Beekvliet’, Vestdijkkroniek 51 (juni 1986) p. 12-17. W. Bronzwaer, ‘De dode zwanen rusten nog niet’, Vestdijkkroniek 52 (september 1986), p. 42-44. L.G. Abell-Van Soest, ‘Nog eens “De doode zwanen”’, Vestdijkkroniek 53 (december 1986), p. 55-57.

10. Martin Hartkamp, ‘Vestdijks Ode aan Apollo’. In: Identificatie en isolement, p. 117-143.

[p. 5]

genstelling’ teruggaat; of er, met andere woorden, één essentiële tegenstelling is, waartoe ze alle zijn te herleiden. De beginregels van sonnet LXVI van ‘Madonna met de valken’ bevatten een antwoord:

Het lied is niet oneindig, maar 't ontspringt,
Zijn afkomst trouw, aan een oneind'ge droom;

Hier staan lied en leven lijnrecht tegenover elkaar, terwijl ze tegelijk onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn: het geconcentreerde en geïsoleerde gedicht dat een beeld is van al het vluchtige en ongrijpbare in ons gemoed. De oneindigheid is in Vestdijks visie geen metafysisch gegeven; ze is een aanwezigheid in onze ziel, die we nauwelijks kennen en die we kunnen grijpen door sterke concentratie op een enkel gegeven uit de werkelijkheid. Iedere toevallige tegenstrijdigheid, als die van stenen in kabbelend water of die van wandelende kruideniers, is een beeld van deze eigenlijke paradox. De sterke en strakke concentratie is nodig om die wezenlijke tegenstrijdigheid te benaderen. Piet Fekkes wordt niet zomaar een beeld van de ziel.

Dat is één. Maar het is nog maar de halve waarheid. Want het Vestdijkgedicht staat zelden alleen; het is zo goed als altijd opgenomen in een reeks. G.H. Wynia heeft aangetoond hoe de dichter, in één bepaald geval, vanaf het begin van het scheppingsproces bezig was met een zinvolle rangschikking.^11. Van verschillende reeksen bestaan zulke schema's.^12. De ‘Griekse sonnetten’ verwijzen op ingenieuze manier naar elkaar; tot twee maal toe is dat aangetoond.^13. Dat het gedicht, dat zich door zijn concentratie van het proza onderscheidt, op deze manier weer naar het proza tendeert, zal duidelijk zijn. Dat er toch van wezenlijke verschillen sprake is, zal ik aan de hand van een paar voorbeelden duidelijk maken.

Er bestaan vijf gedichtenreeksen in de Anton Wachtersfeer: ‘Jeugdvrienden’ (in: Berijmd palet), ‘Jeugd’ en ‘Jeugdvrienden (tweede serie)’ (in: Kind van stad en land), ‘Kleine feesten en metamorfosen’ en ‘Huiselijke arabesken’ (in: Simplica). Ik zeg iets over de eerste drie, mijn opmerkingen gelden in feite voor alle Vestdijkreeksen. Sinds de Nagelaten gedichten verschenen zijn, weten we dat ze samengesteld zijn uit een voorraad die nog veel meer gedichten omvatte. De keuze is weloverwogen. De eerste serie ‘Jeugdvrienden’ opent met het gedicht ‘De imitator’. We herkennen in deze figuur zonder moeite Gerard Becker uit De andere school, een vriend dus uit de zestien- à zeventienjarige leeftijd. Het tweede gedicht is ‘De kasplant’, over een jongetje uit de vroege kindertijd, en over een voorval

11. G.H. Wynia, ‘Een sneeuwbal maar ook een kristal. Over de werkwijze van de dichter Vestdijk’, De nieuwe taalgids 82 (1989), p. 16-29.

12. T. van Deel, ‘Vestdijknotities’, Vestdijkkroniek 55 (juni 1987), p. 15-29. Idem, ‘Simon Vestdijk: Laat me u vergeten, want ik heb u lief’, Trouw, 3 augustus 1989.

13. M.F. Fresco, ‘Bij Vestdijks “Grieksche Sonnetten”’, Hermeneus 50 (1978), p. 215-231. Marianne van Dalfsen, ‘Schering en inslag. Over de structuur van Vestdijks “Grieksche Sonnetten”’, Vestdijkkroniek 20 (juni 1978), p. 19-34; 21 (september 1978), p. 1-22; 22 (december 1978), p. 36-53; 23 (maart 1979), p. 48-54.

[p. 6]

dat in de Anton Wachterromans niet voorkomt. Dan komen de Lahringers: Jan Breedevoort (‘De phantast’), Gerrit Bolhuis (‘De vuurhagedis’), Jelle Mol (‘De stier’) en (na een sonnet ‘De deserteur’) Jules Salomons (‘De indiaan’). Daarna volgen meer volwassen vrienden en de reeks besluit met drie familieportretten: oom Moos (‘De epicurist’), een onbekende (‘De meester’) en de vader (‘Bij een jeugdportret’). Wat opvalt is de nietchronologische plaatsing van het eerste gedicht; een gegeven overigens dat we alleen aan de hand van de Anton Wachterromans kunnen vaststellen. De zin van die vooropplaatsing ligt in de aard van het gedicht: het geeft, treffender dan alle andere, aan waar het in de reeks om gaat, namelijk om de wisselwerking tussen leven en verbeelding. Daarmee hebben we het eerste kenmerk van de Vestdijkreeks vastgesteld: ze wordt ingeleid door een thema-samenvattend gedicht. Dat kan ook negatief gebeuren. De tweede serie ‘Jeugdvrienden’ begint met het gedicht ‘De oudste vrienden’, dat gaat over de herleving van de minuten van vroeger, de aanwezigheid van het in de tijd verlorene, terwijl het thema van de reeks het afwezige, het ontvluchtende, ongrijpbare is.

Beide reeksen bestaan uit vijftien gedichten, vermoedelijk niet toevallig. Dat is dan het tweede kenmerk: het precieze, ‘ronde’ aantal. Ook de reeks ‘Jeugd’ telt vijftien gedichten; de reeksen ‘Kleine feesten en metamorfosen’ en ‘Huiselijke arabesken’ ieder tien. Het derde kenmerk sluit hier nauw bij aan: de gedichten haken op elkaar in. Ik demonstreer dat aan de hand van de eerste gedichten van de eerste serie ‘Jeugdvrienden’. Een (zijdelings) thema van ‘De kasplant’ is het zwijgen, terwijl ‘De phantast’ het overvloedige spreken tot onderwerp heeft. ‘De phantast’ creëert daarnaast de tegenstelling toen (fantasie) - nu (grauwe waarheid). ‘De vuurhagedis’ postuleert dan het heden van het gedicht als het (verbeeldings)terrarium waarin de vriend van vroeger mag leven. De in ‘De vuurhagedis’ aangeduide vriend was bang, vluchtte voor anderen, terwijl de jongen in ‘De stier’ dominant is, de ander overheerst. Enzovoort. Men geve er acht op dat dit ‘in elkaar haken’ soms berust op gegevens buiten de eigenlijke thematiek van het geschakelde gedicht. In de laatstgenoemde gedichten zijn (net als in ‘De phantast’) de verbale eigenschappen van de vrienden èn de tegenstelling tussen heden en verleden wezenlijker dan het vluchten en domineren.

Dit brengt mij op het vierde kenmerk: het einde van de reeks buigt terug naar het begin. In de eerste serie ‘Jeugdvrienden’ is er een cirkelbeweging in de tijd: na de prille jeugd (‘De kasplant’) komt de kindertijd, de puberteit, de volwassenheid, maar de reeks eindigt, zoals we zagen, met

[p. 7]

een portret van de vader, dat zelfs terugreikt tot voor de geboorte. Het laatste sonnet van de tweede serie (‘De vlam’) gaat, naast het verstoten, het eigenlijke onderwerp van de reeks, over ‘wat bleef’: het schril verwijt van de vriend, - dat is dan het negatief van de ‘zoet herleefde minuten’ waarvan het openingssonnet sprak.

Men zal hebben opgemerkt, dat de vier tot nog toe gesignaleerde kenmerken een meer concentrerende dan uitbreidende functie hebben. Ze zijn bijna alle middelpuntzoekend. Alleen het ‘inhaken’ kan eindeloos doorgaan, maar juist de combinatie met het cyclische geeft dit aaneenrijgen toch weer een cirkelend karakter. Vestdijks poëzie-omschrijving (zij is ‘begrensd’ en ‘geïsoleerd’) geldt in zekere zin dus ook voor de poëzie-reeksen die hij samenstelde; ook die zijn op zichzelf gericht, afgeschermd, aan allerlei beperkingen onderhevig. Het laatste kenmerk bevestigt deze constatering. Het is dit: elk gedicht bevat de kern van de reeks in zich. Als de reeks ‘Jeugdvrienden’ de verhouding verbeelding - werkelijkheid en de wegen daartussen verbeeldt, dan is ieder sonnet daaruit een nuance van die relatie, die dusdanig vorm is gegeven, dat het geheel zich daarbij denken laat. Dit kenmerk komt voort uit de aard van het Vestdijkgedicht: het is, zagen we, de uitbeelding van een detail van de werkelijkheid, zó, dat zich iets anders, iets van de ‘eindeloze droom’ voordoet. Het gedicht nodigt uit tot peinzend invullen. Het suggereert altijd wijdere perspectieven. Als het over een fantaserend jongetje spreekt, duidt het op alle mogelijkheden tussen leugen en waarheid, welke van de twee waarachtiger is, welke begerenswaardiger; wat het verlies van de verbeelding zou kunnen betekenen; kortom alle nuances die in andere gedichten van de reeks op weer andere wijze ter sprake komen.

Hiermee heb ik het algemene kader aangegeven waarbinnen wij Vestdijks ‘Anton Wachterpoëzie’ moeten (en/of kunnen) lezen. Dan nu over Janke.

Omstreeks 1904, 1905, toen Simon Vestdijk vijf, zes jaar was, diende in het gezin Vestdijk dat in een bovenhuis aan de Spekmarkt in Harlingen woonde, de zeventien- à achttienjarige Gerritje van der Zee. Zij was verloofd met Hessel Posthuma, die in een slagerij op de Grote Breede Plaats werkte. Nol Gregoor heeft indertijd enige bijzonderheden over haar gepubliceerd.^14. Tussen dit meisje en het kind Simon is ‘iets voorgevallen’: een zoen, geknuffel, een knuffelspel. Iets van alle dag in ieder geval, maar ook iets dat op het kind een diepe indruk maakte. De precieze toedracht is onachterhaalbaar: Vestdijk heeft het gebeuren alleen fictioneel verwerkt;

14. Nol Gregoor, ‘Het biografiese en de Vestdijkkroniek’, Vestdijkkroniek 34 (maart 1982), p. 2-11. Over Janke: p. 7 en 8.

[p. 8]

de latere echtgenoot van Gerritje verklaarde tegenover Gregoor, dat dat verhaal gelogen was. Maar wat er wel was gebeurd, zei hij niet. Het doet er ook niet toe. Het gaat niet om de gebeurtenis, het gaat om de onvergetelijkheid van de gebeurtenis. De indruk en de nawerking ervan.

Vestdijk beschreef een en ander in Kind tussen vier vrouwen. Het meisje kreeg de naam Janke Dijkstra. (Een typerend Vestdijkspel: Janke was de naam van Gerritjes opvolgster;^15. de wisseling zee / dijk spreekt voor zichzelf). Hessel werd Tjeerd; zijn slagersfunctie werd een bakkersbaan. In de roman (die begint als Anton Wachter drie à vier jaar is en waarin herinneringen aan vroeger, aan het vorige huis, verderop in de tekst betrekkelijk kort zijn aangeduid) is Janke vanaf de eerste bladzijden aanwezig. Een aantal verspreid vertelde anekdotes moet aangeven dat Anton haar op kinderlijke manier vereerde. Hij wandelt met haar (15), hij vraagt haar herhaaldelijk niet met Tjeerd te trouwen (19), Jankes verjaardagsgeschenk, een suikeren lam, bewaart hij dagen zonder er ook maar aan te likken (19), hij ziet hoe Janke een troep jongens die de kat Mimi pesten, wegjaagt (29), hij gluurt door het gaatje in de zoldervloer om haar en zijn moeder te zien, waardoor hij zich in die grote, verlaten ruimte veiliger voelt (30), zij bevrijdt hem als hij op zijn eerste schooldag onder stoeiende jongens bedolven wordt (52), zij speelt op een zondagmiddag, als zij op hem passen moet, met hem haar knuffelspel (63-73), zij is brutaal en Antons vader en moeder praten daarover (73, 74), ten slotte gaat ze weg; uit Meppel, waar ze nu bij Tjeerd woont, stuurt ze een ansicht, Antons eerste naaktfoto (90). Karakteristiek aan Janke is het volkse (schorre stem, hand met kloofjes, frisse rok en boezelaar) en het doortastende: ze is nergens bang voor. Ze is in bijna alles het tegendeel van de wat verfijnde, aarzelende moeder. Ongetwijfeld heeft Antons verering daarmee te maken.

De knuffelscène is uitvoerig beschreven: eerst over Janke in het algemeen, dan over het zoekspelletje, dan anderhalve bladzijde naar het eigenlijke gebeuren, dan dat gebeuren zelf (Janke ligt op de grond en de kleine Anton ligt bovenop haar), daarna nog de afwikkeling: het schaamtegevoel, de herinnering, het verdromen ervan. De betekenis van de scène ligt in de ervaring van een warm, veilig en wijd gevoel dat dit lichamelijke contact Anton schenkt. Via zijdelingse opmerkingen (over Aäron de Vries, de zusjesdeken, het schuldbesef en juffrouw Mobach) wordt de seksuele beleving bij het spel betrokken; maar de tekst laat er geen twijfel over bestaan dat het om een veel dieper en intenser gevoel gaat dan dat van de seksualiteit alleen.

15. Hans Visser, Simon Vestdijk. Een schrijversleven, Utrecht 1987, p. 42.

[p. 9]

In de totaliteit van de intrige is de gebeurtenis van cruciaal belang: Janke is één van de vier vrouwen naar wie de roman genoemd is. Zij is aanleiding tot een zeer bepaalde beleving, voorwerp van een geheel eigen adoratie ook. Ze vertegenwoordigt het natuurlijke en directe.^16. De tekst waarin ze figureert is inderdaad ‘proza’ zoals Vestdijk dat opvatte: hij is naar alle kanten uitbreidbaar. Dat geldt allereerst voor de namiddag-scène. De beschrijving ervan had nog gedetailleerder gekund. De toespelingen op het lichamelijke waren zonder bezwaar te vermeerderen. Alleen doseringsoverwegingen werkten hier remmend. Maar ook de episode als geheel vertoont gebrek aan omgrenzing. Compositorisch staan alle mededelingen los van elkaar. Er is geen antithetische of concentrische plaatsing. Er is alleen aaneenrijging. Juist daardoor is de periode ongelimiteerd uitbreidbaar. De grenzen zijn ook inderdaad overschreden: de scènes herhalen slechts, ze voegen niets toe. (Het merkwaardige is dat, in het geheel van de roman, de Janke-geschiedenis te kort is: ze verdwijnt tussen de opeenhoping van tientallen andere feiten, terwijl ze toch, structureel gezien, een hoeksteen is. Die situatie is aan dezelfde opbouwfout als die binnen de Janke-episode zelf te wijten: de talrijke scènes spiegelen niet, ze volgen elkaar alleen maar op).

In Sint Sebastiaan is de Janke-episode veel strakker georganiseerd. Ze is om te beginnen duidelijker begrensd. Janke treedt voor het eerst op aan het eind van het derde hoofdstuk van deel I. Anton heeft in Amsterdam in het ziekenhuis gelegen, waar hij, voor de eerste keer, de angstloosheid heeft ervaren. Thuis valt alles tegen. Er is een nieuwe meid, Janke, hij ziet haar door het gaatje in de zolder. Ook op die plek is hij niet langer bang. Aan het eind van het vijfde hoofdstuk wordt Janke ontslagen. De aanleiding is haar brutaliteit. (In Kind tussen vier vrouwen werd die voor lief genomen, omdat ze toch spoedig ging trouwen). De ansicht komt uit Rotterdam in plaats vanuit Meppel. De afstand is groter. De grens daardoor des te meer gemarkeerd.

De periode is ook geconcentreerder dan in Kind tussen vier vrouwen. In totaal komt het meisje vijf keer ter sprake: de introductie, het optreden tijdens de eerste schooldag, de ontmoeting als Anton Annie Vermeer naar huis brengt, de zondagmiddagscène, de nasleep. In die scènes is de aandacht strak op haar gericht. In Kind tussen vier vrouwen zag Anton door het zoldergaatje zowel Janke als zijn moeder. Nu is het alleen Janke. Hij speelt bovendien met haar door aan een touwtje iets neer te laten. De knuffelscène is sterk ingekort. Het gebeuren met de kat Mimi is er als een herinnering in opgenomen. Het zoekjespelen is tot een paar regels terugge-

16. In een brief aan Gregoor schreef Vestdijk dat in Kind tussen vier vrouwen Janke de zuiver lichamelijke seksualiteit vertegenwoordigde. (Nol Gregoor, Simon Vestdijk, p. 48). Hij was niet helemaal zeker van zijn zaak: ‘Herinner ik mij goed (...)’, schreef hij. Martin Hartkamp heeft indertijd Vestdijks ‘herinnering’ wat betreft Marie van den Boogaard al bijgesteld (‘De andere kant van Anton Wachter’. In: Identificatie en isolement, p. 144-151). Het lijkt mij dat de koppeling Janke - zuiver lichamelijke seksualiteit eerder bij Sint Sebastiaan dan bij Kind tussen vier vrouwen hoort.

[p. 10]

bracht. Het zout snoepen (verboden, net als het spel) is om zijn intensiverende functie gehandhaafd.

De belangrijkste verandering met betrekking tot Kind tussen vier vrouwen is echter dat de Janke-scène en de omgevende tekst nu gegroepeerd zijn. Het gebeuren met Janke is geplaatst tegenover dat met Annie Vermeer, tegenover Antons relatie met zijn moeder en tegenover zijn manie van naakttekenen. Annie Vermeer is het meisje op wie de jonge Anton ‘verliefd’ wordt. Zij komt op een middag bij hem spelen. Dat gebeurt in Kind tussen vier vrouwen vijf weken na het Janke-spel. In Sint Sebastiaan is Annies bezoek ervóor geplaatst. In de Janke-scène wordt aan dat bezoek gerefereerd. Er is nog een andere, opvallender verbinding. Als Anton Annie naar huis brengt, komen ze een meisje tegen (de zus van de meid van de Vermeers) die zegt: ‘Zijn jullie samen?’ Dat vervult Anton met een trots geluksgevoel. In Sint Sebastiaan is dat meisje Janke. Antons moeder is in de onveilige wereld van het kind een punt van rust en houvast. Ze is ook iemand over wie hij een zekere macht heeft. Des te navranter en dreigender is de droom waarin de kleine Anton haar ziet op een landweg, een eind van hem verwijderd, terwijl zij hem aanstaart, met een gezicht zonder uitdrukking. Die droom staat in Kind tussen vier vrouwen ergens vooraan; in Sint Sebastiaan is hij geplaatst tussen het namiddaggebeuren en het ontslag van Janke. Hij is zodoende de tegenpool van het gelukkige lichamelijke contact tijdens de zondagmiddag.^17. Ten slotte is ook het naakttekenen in de groepering opgenomen. De afwijkingen met Kind tussen vier vrouwen liggen hier vooral bij het naakt. In de eerstgeschreven roman is, vlak voor de Janke-scène, sprake van de precieze tekeningen van oom Kees. In Sint Sebastiaan is Anton inmiddels in Amsterdam geweest en heeft hij de naakttekeningen van oom Moos gezien. Dát wil hij nu ook; daarover praat hij met Janke. (Vandaar dat de scène verplaatst is van het najaar naar het erop volgende voorjaar; er moest een kerstvakantie tussen waarin Anton in Amsterdam had gelogeerd). De ansicht die de ontslagen Janke stuurt, is nu een veel functioneler gebeuren: een bevestiging van haar rol binnen de figuratie, die van vertegenwoordigster van het lichamelijke.

De achtergrond van al deze ingrepen is inderdaad deze figuratieve functie. Het centrale thema van Sint Sebastiaan is de overwinning op de angst. Het lichamelijke contact met Janke bevrijdt Anton voor een kort moment van zijn angst; zoals het verblijf in het ziekenhuis dat deed, en het naakttekenen, veel later, zal doen. De idee van de Janke-scène is, dat de lichamelijke beleving (het loskomen van het eigen lichaam door het con-

17. Over deze droom en zijn betekenis heeft Vestdijk zelf uitvoerig geschreven in ‘Existentie en Eros’. (De nieuwe stem 1 (1946), p. 455-472). Rudi van der Paardt, die dit opstel heeft opgespoord, citeert er uitvoerig uit. Zie: Rudi van der Paardt, Narcissus en echo. Opstellen over Simon Vestdijk, Leiden 1984, p. 77, 78.

[p. 11]

tact met de ander) de angst verjaagt. Om die idee te verbeelden zijn bijna alle details die van Antons kinderlijke verering voor Janke getuigen, geweerd. De scène zelf is, door toespelingen van de verteller op de erotische capaciteiten van de bakkersknecht, meer in het seksuele getrokken. Door de hergroepering is een en ander ook veel strakker afgebakend ten opzichte van andere belevingen. Janke is er in menselijk opzicht op achteruit gegaan; ze is vervlakt tot een type. De boosheid van mijnheer Posthuma, die Sint Sebastiaan wel niet als roman zal hebben gelezen, is enigszins begrijpelijk.

Ondertussen is wel duidelijk, dat, hoewel Sint Sebastiaan proza genoemd moet worden, het Janke-gebeuren er veel ‘poëtischer’ in beschreven is dan in Kind tussen vier vrouwen. ‘Poëtischer’ in Vestdijkiaanse zin, want geconcentreerd en zo niet geïsoleerd, dan toch omgrensd.

Hoe dan met ‘De meid’? Ik volg in mijn bespreking het gedicht op de voet. In de eerste strofe worden twee figuren geïntroduceerd: een ‘ik’ (uit de eerste regel kunnen we opmaken dat het om een kind gaat) en een meid (die overigens slechts indirect genoemd wordt: warmte, ronding, lenigheid; pas de laatste regel duidt haar voornaamwoordelijk aan). De meid, en alles wat haar omgeeft en wat zij representeert, is raadselachtig. Waarom dat zo is, blijft ongezegd. Maar uit de twee laatste regels kunnen we opmaken, dat het iets met ‘lichamelijkheid’ en ‘opgaan in’ te maken heeft: gevoelservaringen die het kind natuurlijk niet kan plaatsen. Die raadselachtigheid is overigens niet het enige. Er is ook een belemmering: de aanrecht is een vesting. Het dreinen is nu wel begrijpelijk: het kind wil iets (het weet zelf nauwelijks wat) en krijgt zijn zin niet.

De tweede strofe herhaalt, met indringender beelden, de constateringen van de eerste. Dat gebeurt in veronderstellende vorm, wat inhoudt, dat de situatie van strofe 1 ongewijzigd is: het dreinende kind in de keuken en de meid voor de aanrecht. We herkennen de ‘warmte en ronding’: zij zingt met een galm, zij staat in de broeiing; we zien opnieuw de raadselachtigheid: spitse toovenarij; we merken op, dat de belemmering verhevigd is tot concurrentie: een hond die van onder opspringt, - een beeld even onschuldig als seksueel suggestief. In de derde strofe (nog steeds in veronderstellende vorm) neemt die concurrentie in het erotische toe: er is een slagersknecht, een vrijer. Maar er is in die derde strofe ook iets nieuws: er ontstaat een spanning tussen verleden (zij sloot het kind in en zoende zijn mond) en heden (hij zit en dreint). Nu is duidelijk waarom de warmte en de ronding zo geladen zijn. Alledaags gezegd: de meid heeft het kind eens geknuffeld en het kind wil (zonder eigenlijk te weten wat

[p. 12]

het wil) een herhaling. Dat die dagelijkse situatie zo vol betekenis wordt, komt door de woordkeus, de beeldspraak, de intensiverende, elkaar reflecterende regels en door de situatietekening. Vooral dat laatste. De strofen zijn geschreven vanuit het kind. Maar op de achtergrond vermoeden we een volwassen ‘ik’, een dichter, een arrangeur, die dat ‘van onder opspringt’ in zijn dubbelzinnigheid doorziet. Juist door die spanning tussen een (lyrisch) heden een een (verteld) verleden krijgt de seksualiteit haar oorspronkelijke, onbegrijpelijke karakter terug.

In de vierde strofe spiegelt zich het complex van de eerste drie. Het blijkt dat de dichter zit te dagdromen en zich die vroegere situatie in de keuken voorstelt. In de eerste twee regels schuiven verleden en heden in elkaar. De knecht en zijn hond kúnnen bij het kind terugkomen, - maar dat zou alleen in de tijd van het kind mogelijk zijn. De dichter slaakt zijn verzuchting echter als volwassene, - en ze geldt dus zijn gedagdroom van dit moment. De ‘knecht en zijn hond’ zijn reële grootheden, ze kunnen zomaar de keuken binnenkomen en het samenzijn van kind en meid storen, ze zijn tegelijk metaforen voor de dagelijksheid van het nu, die door een enkele gebeurtenis een einde kan maken aan het gedroom. In het (dichters)heden bestáat het (kind)verleden. Het is het spanningsveld van wat Vestdijk in navolging van de kerkvaders ‘de wederbrenging aller dingen’ heeft genoemd.^18. De laatste regels van het gedicht voeren slechts ogenschijnlijk een nieuw element in. Plotseling lijkt het te gaan om de tegenstelling katoen - fluweel, arme dienstbode - rijke dame. De tegenstelling is typisch Vestdijkiaans opgezet. In feite bestaat ze uit de ineenschuiving van twee antithesen: 1. ik ben veel vergeten, maar het katoen is me bijgebleven; 2. hoewel katoen stijfblauw is, heeft het me meer dan fluweel verteerd. Door die ineenschuiving is de tijdsspanning allesbeheersend geworden: het katoen is weliswaar stijfblauw, maar het hoorde bij de jeugd toen het kind de seksualiteit nog wezenlijk ervoer. De ‘toegevoegde’ vierentwintigste regel (de eerste drie strofen hebben zes regels, de vierde heeft er zeven, een fraai geval van wat tegenwoordig iconiciteit heet^19.) versterkt die tijdsspanning: jaren nog later en jaren erbij, jawel, maar de dichter zit en droomt/dreint en de meid is aanwezig, geheimzinnig en warm. Toen Vestdijk het gedicht voor het eerst publiceerde, gaf hij het een motto van Max Brod mee, dat de tegenstelling katoen - fluweel accentueerde.^20. Het leidde eigenlijk de aandacht van de hoofdzaak af: niet de zachtheid van het fluweel doet er toe, maar de ronding en lenigheid van het stijfblauw in die verleden tijd van het heden.

Mijn laatste zin omvat twee paradoxen. Ze geven de kern van het ge-

18. S. Vestdijk, Het eeuwige telaat. Dialogen over de tijd, Amsterdam 1975,² p. 164.

19. Vergelijk P.H. Schrijvers, ‘Het dynamisch continuüm. Over Leopolds “Eén druppel wijn”’, De nieuwe taalgids 82 (1989), p. 203-210. Speciaal p. 205. Iconiciteit is de samenval van wat er gezegd wordt met hoe het gezegd wordt.

20. Eerste publikatie in Verzen, 1932, p. 12. Het motto luidt: ‘..wir ziehen die Dienstmädchen den schönen Damen vor...’. Zie: S. Vestdijk Verzamelde gedichten, verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp, deel III, Amsterdam 's-Gravenhage 1971, p. 436. Het motto is afkomstig uit: Die Frau, nach der man sich sehnt (1927, p. 96). Zie: Hans Visser, Simon Vestdijk, p. 545.

[p. 13]

dicht aan. Uit de analyse bleek hoe alles in het vers daarop gericht is. In een aantal concentrische cirkels verbeeldt het de raadselachtigheid van de tijd, die het raadsel van de seksualiteit zeer nabijkomt. Dáar gaat het om. Er hoeft niets omheen. Een klasgenootje of een moeder doet er niet toe. Het gaat niet om het één tegenover het ander. Het gaat uitsluitend om deze ene, samengestelde paradox.

Toch is het gedicht tot twee maal toe opgenomen in een reeks. De belangrijkste is ‘Jeugd’: vijftien opeenvolgende gedichten in de bundel Kind van stad en land. Het eerste gedicht (‘Rondeel’), het enige dat geen jeugdsituatie beschrijft, geeft het centrale thema aan: leven in breken. In allerlei nuances keert dat idee in de volgende gedichten terug: de ziel die het lichaam drinkt (‘Het vrouwenbeeldje’), het aanschouwen in het verdwijnen (‘De oude gang’), het sterven als een wondere reis (‘Het kind en de stervende zeeanemoon’), de fantasie die de dagelijkse burgerlijkheid omvormt (‘Visite’), enzovoort. Dat centrale thema is niet de essentie van ieder apart gedicht; het is wel een thema dat voortdurend op de achtergrond meespeelt. Een in het gedicht verborgen gedachte licht erdoor op. De verschillende aspecten rond de kern (zoals ik die, bij voorbeeld in ‘De meid’ heb aangewezen) blijven bestaan, maar één ervan kleurt, door de lichtval van de reeks, feller. Voor ‘De meid’ is dat de intensiverende werking van de belemmering, met name die van de tijd: de droom van de volwassene leeft in zijn onvervulbaarheid.

Er is nog iets meer. Van de reeks ‘Jeugd’ zijn de gedichten twee tot en met negen jeugdherinneringen: verbeeldingen van voorvallen. Nummer tien is een overgangsgedicht. De nummers elf, twaalf en dertien zijn liefdesgedichten, zij herdenken heel vluchtige, of nauwelijks verwezenlijkte liefdes. ‘De meid’ (nummer acht) hoort bij het eerste gedeelte, niet bij het tweede. Ook hierdoor verbleekt de erotische kleur van het gedicht, de aandacht wordt des te meer op de betekenis van de herbeleving, op de tijdsparadox gericht.

Niet alleen het reeksthema heeft een oplichtende werking, ook de schakeling met de direct omringende gedichten werkt zo. Aan ‘De meid’ vooraf gaat het gedicht ‘De krakende boom’: een, nu verdwenen, boom uit de jeugd, die een symbool is voor de grens tussen dagelijksheid en visioen. Door de verbinding met ‘De meid’ accentueert het de tegenstelling jeugd - volwassenheid, maar geeft het die volwassenheid tevens de kleur van de dood, waardoor de centrale paradox van dit gedicht een tragisch accent krijgt. Na ‘De meid’ komt ‘Straatlied’, dat wil zeggen: na het stijfblauwe schort de bruinverkleurde rok van het oude vrouwtje. Daarmee

[p. 14]

verplaatst de lichtval zich bijna 180 graden: nu krijgt de verlokking van het katoen opeens alle aandacht. De momenten binnen de reeks zorgen dus voor een voortdurende kleurwisseling.

Voorafgaande aan zijn eigenlijke bundels publiceerde Vestdijk de bundel Verzen, een bloemlezing uit drie verzenboeken die eerst later verschenen. Verzen is vernuftig opgebouwd. Het bevat vierendertig gedichten. Die zijn te verdelen in twee vrijwel identieke ‘golven’ van zeventien gedichten. Als volgt: A1. drie gedichten over het dichterschap, A2. drie portretten van jeugdvrienden, A3. acht gedichten over de liefde, A4. drie geschiedenisgedichten, B1. drie gedichten naar aanleiding van een schilderij, B2. drie portretten van ‘magiërs’, B3. acht gedichten over vijandschap, B4. drie jeugdgedichten. Hier zijn de acht erotische verzen van belang. Het eerste daarvan (‘Het amortje’) functioneert als overgang tussen de jeugdvriendportretten en de liefdespoëzie, het achtste en laatste (‘Oude tuin’) doet dezelfde dienst tussen de liefdes- en geschiedenisgedichten. De tussenliggende verzen zijn: ‘Herinnering’, ‘De schommelstoel’, ‘De meid’, ‘Het feest’, ‘Droomen’ en ‘Afscheid’. Het voert te ver deze serie hier te analyseren; men kan aannemen dat het onderzoek mijn algemene bevindingen bevestigde. Waar het mij vooral om gaat, is dat de betekenis van ‘De meid’ door deze andere omgeving verschuift. Niet de tijd, maar de erotiek krijgt nu het zwaarste accent; en van die erotiek vooral het raadselachtige.

De verschuiving gaat nog verder. Dat blijkt als we het gedicht met de direct eraan geschakelde vergelijken. Want het raadselachtige in ‘De meid’ is de warmte, de ronding: er is alleen plaats voor het (onbegrijpelijke) gevoel van veiligheid. Maar in ‘De schommelstoel’ heeft het raadsel op zijn minst een dreigende ondertoon en díe hekserij (het gedicht stamt uit de reeks ‘Heksen’) klinkt nu mee bij de lezing van ‘De meid’. (De ‘zij’ in ‘De schommelstoel’ heeft zich tweemaal verpraat; onder andere door ‘zuigend knagen als van vleermuizen’). Het kind ervoer de seksualiteit (anders dan de volwassene) in haar oorspronkelijke diepte, stelde ik vast. In relatie tot het ‘zuigend knagen’ van ‘De schommelstoel’ wordt het begrijpelijk waarom de volwassene zich aan die raadselachtigheid heeft ontwend: zij is immers niet alleen veilig warm, zij is ook bedreigend vreemd. Het op ‘De meid’ volgende gedicht geeft (net als dat in de reeks ‘Jeugd’ het geval was) dan weer tegengestelde accenten. ‘Het feest’ is gebouwd op de tegenstelling nu - toen en scherpt dus de tijdsparadox aan. (De dichter vervaagt in een oud portret). Als erotisch gedicht is het bovendien veel ‘volwassener’, op het haanachtige af; hier is geen plaats

[p. 15]

voor onbegrijpelijke warmte en raadselachtige dreiging. Wie ‘Het feest’ gelezen heeft en terugkijkt naar ‘De meid’, zal zich allereerst het simpele katoen herinneren.

Mijn onderzoek gold de vraag: in hoeverre komt de praktijk van Vestdijks dichterschap overeen met zijn theorie? We kunnen vaststellen, dat de aan het proza aangewezen karakteristiek ‘oneindig’ voor Vestdijks romankunst nauwelijks opgaat. Ze bleek te passen op Kind tussen vier vrouwen, maar het zal duidelijk zijn, dat juist het gebrek aan discipline die roman geen goed heeft gedaan. De ‘echte’ Vestdijkroman is veel strakker georganiseerd dan uit Vestdijks eigen omschrijving blijkt. Is het verschil tussen proza en poëzie dan niet in termen van ‘oneindig’ en ‘begrensd’ uit te drukken? Toch wel. Maar slechts in zekere zin. Toen Vestdijk de namiddagscène in Sint Sebastiaan opnam, moest hij haar, juist vanwege de ingevoerde groepering, herschrijven. Er moest iets in over Annie Vermeer, over het naakttekenen, over de angst. Zaken die er minder toe deden, moesten geschrapt. Voor ‘De meid’ gold dat niet. Dat kon in verschillende verbanden worden gevoegd zonder dat de noodzaak tot herschrijving zich aandiende. De betekenissen binnen het gedicht kunnen, door de belichting van de reeks, een ander accent krijgen, in zijn totaliteit blijft het gedicht zichzelf gelijk. Het hoeft, zou men kunnen zeggen, niet zo nadrukkelijk aan zijn omgeving te worden aangepast. Het is in laatste instantie op zichzelf gericht. Dat het niettemin in van elkaar afwijkende reeksen kan functioneren, berust op het feit, dat het een verbeelding is van een paradox waaraan alle poëzie van Vestdijk refereert: de contradictie tussen het begrensde lied en de eindeloze droom.^⋆

⋆ Ik betuig hier graag mijn dank aan Martin Hartkamp die een eerste versie van dit opstel kritisch doorlas en van zinvol commentaar voorzag.

[p. 18]

De meid

 

Ik zit en ik drein en ik denk aan niets.

 

De aanrecht: een vesting, die deugt voor niets

 

Dan druipende borden en zout en kaneel;

 

En overal raadsel, als was er te veel

 

Warmte en ronding en lenigheid...

 

Sta op, tobbe, en spring, zij is van mij.

 

 

 

Al kwam er een hond, die van onder opspringt,

 

Klam en ruig in zijn hoekje, als zij zingt

 

Met een galm na de boodschap over de Sluis,

 

Of verwend in de broeiing van 't heete fornuis,

 

Bij 't spatten van 't vet, spitse toovenarij, -

 

Sta op, tobbe, en spring, zij is van mij.

 

 

 

En kwam er een knecht, die een slager was,

 

Een slager, een vrijer, zoo stinkend van pas

 

Als een instelling die er al jaren bestond

 

Voordat zij mij insloot en zoende mijn mond,

 

Ik sloop door hammen- en worstenrij:

 

Sta op, tobbe, en spring, zij is van mij!

 

 

 

Maar laat mij, o duivel, nog 'n half uur droomen,

 

Voor de knecht en zijn hond bij het kind terugkomen!

 

Ik ben veel vergeten, heb veel verleerd,

 

Maar meer heeft mij als een verleiding verteerd

 

Het stijfblauw katoen dan fluweel en zij,

 

En jaren nog later, en jaren erbij...

 

Sta op, tobbe, en spring, zij is van mij!