Vestdijkkroniek. Jaargang 1989

[p. 55]

J. Pop
Vestdijk en de muziek: een musicologische visie

Rob Schoutens boek over de muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk^⋆ berust op een grondige verkenning van een uitgebreid terrein. Schouten heeft de resultaten van zijn ontdekkingstocht door het complete oeuvre van deze schrijver systematisch gerangschikt, waarbij al meteen opvalt dat het leeuwendeel van de te behandelen stof vergaard moest worden uit de romans. Na een inleidend hoofdstuk Proza en Muziek worden achtereenvolgens de Anton Wachterromans en de muziekromans uitvoerig onderzocht. Daarna volgt een hoofdstuk over muzikale symboliek in de overige romans. In een kort hoofdstuk wordt de bescheiden oogst aan muziekelementen in Vestdijks poëzie behandeld, waarna een concluderend hoofdstuk de studie afsluit.

De redactie van de Vestdijk Kroniek heeft mij gevraagd Schoutens boek te bespreken, mij daarbij de keus latend uit een korte samenvatting van mijn reacties op het genoemde werk enerzijds, of anderzijds een wat dieper op de materie ingaand artikel. Om twee redenen heb ik de laatste mogelijkheid gekozen: in de eerste plaats is Schoutens studie van een zodanig niveau dat een recensent weinig anders overblijft dan, na een algemene indruk van het werk gegeven te hebben, een aantal détailopmerkingen te plaatsen. Die klinken dan al gauw wat pedant, vooral als niet duidelijk wordt gezegd vanuit welke achtergrond die worden gemaakt. De tweede reden is gelegen in de omstandigheid dat het onderwerp waarmee Schouten zich in zijn boek bezighoudt, dermate gecompliceerd en intrigerend is dat het laatste woord erover niet gauw gesproken zal zijn.

Schouten benadert het onderwerp als een literator, met muzikale belangstelling weliswaar, maar in eerste en laatste instantie gericht op de auteur Vestdijk en diens persoonlijke verhouding tot de muziek. Ik zal trachten de zaak van een andere kant te benaderen, namelijk vanuit musi-

⋆ Iets verhevens en onuitsprekelijks. Uitg. De Herenpers/De Bezig Bij, Amsterdam 1988, f 26,50. Deze bespreking is wegens haar aard en lengte als zelfstandig artikel geplaatst en niet opgenomen in de rubriek ‘Lopende receptie’. (Redactie)

[p. 56]

cologisch standpunt, met de nodige interesse uiteraard voor de betekenis van Vestdijks werk.

Muziek en haar betekenis

Op veel plaatsen in de door Schouten behandelde romans doet hetzij de verteller, hetzij een van de romanpersonages uitspraken over wat bepaalde muziek voor hem of haar betekent, welke werking die muziek heeft, welke gevoelens of gedachten daarin tot uitdrukking zijn gebracht. Een argeloze lezer volstaat wellicht met de conclusie dat op die plaatsen blijkbaar een groot kenner van de muziek aan het woord is. Maar als we wat langer bij dergelijke passages stilstaan, komt onherroepelijk de vraag op naar de waarde, de geldigheid van dergelijke uitspraken.

In veel beschouwingen die gewijd zijn aan muzikale elementen in literaire werken wordt er stilzwijgend vanuit gegaan dat muziek ‘iets betekent’ en dat die betekenis in woorden kan worden vastgelegd. Ook Schouten doet dit op sommige plaatsen in zijn boek; op andere toont hij zich in dit opzicht echter voorzichtiger. Zo kenschetst hij op p.68 de zesde symfonie van Tsjaikowski heel gedecideerd als ‘zeer aardse muziek, met notoire zelfmoordtrekjes’. Op p. 30 spreekt hij zich daarentegen veel voorzichtiger uit over (het derde deel uit) Beethovens strijkkwartet op p.132: ‘Er bestaat geen welomschreven, voor iedereen geldende interpretatie van de stemming van Beethovens opus.’

De kern van het probleem dat hier aan de orde is, is een paradox die door P. Faltin als volgt is geformuleerd: ‘wie die Bedeutung eines Phänomens begründet werden kann, das offenkundig nichts bezeichnet und dem man Bedeutung (meaning) dennoch nicht absprechen kann’.^1. Met andere woorden: het gaat om een onderdeel van de semiotiek, de bestudering van tekens, hun systemen en hun uitwerking op de ‘ontvanger’.

Nu heeft de semiothiek tot voor kort de muziek grotendeels buiten beschouwing gelaten, dit in tegenstelling tot onderwerpen als literatuur, film, theater, architectuur, pantomime e.a. Faltin verklaart dit in de eerste plaats uit de omstandigheid dat er in muziek geen sprake is van enige reële of abstracte entiteit, waarop het muzikale teken betrekking heeft. Vervolgens wijst hij ook op het bestaan van een uitgebreide negentiende eeuwse literatuur over dit probleem, die de moderne semiotici de moed ontnam om op dit terrein naar verdere resultaten te streven.

Hiermee is aangegeven waar wij moeten zoeken naar beschouwingen die ons inzicht kunnen verdiepen in een problematiek die op veel plaatsen

1. Brockhaus Riemann, Musiklexikon, Wiesbaden/Mainz 1979, dl. 2, p. 497.

[p. 57]

in Schoutens studie op de achtergrond meespeelt. De theoretici in de achttiende eeuw hebben allen in meerdere of mindere mate afgerekend met de imitatie-theorie, die op Aristoteles teruggaat en die vele eeuwen het denken op dit terrein heeft bepaald. Volgens deze theorie was het doel van muziek: in de luisteraar bepaalde reacties oproepen door de natuur te imiteren. Dit kon worden bereikt door hetzij letterlijke nabootsing (toonschildering), hetzij door een hogere vorm van imitatie, waarbij de innerlijke natuur van de mens (zijn hartstochten) werd weergegeven.

Het meest overtuigende betoog tegen deze imitatietheorie is afkomstig van Michel de Chabanon. In zijn in 1785 gepubliceerde verhandeling De la musique considerée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théatre ontkent hij dat muziek imiteert. Als componisten dit in enkele gevallen toch uitdrukkelijk hebben nagestreefd was het resultaat onbevredigend, zelfs als het ging om de uiterlijke imitatie van natuurgeluiden als bijvoorbeeld vogelgezang. Ook imitatie van innerlijke realiteit is volgens Chabanon zinloos. Interessant is de verklaring die hij hiervoor geeft: de muzikale middelen zijn niet alleen vaag en onbestemd, maar moeten bovendien een omweg maken via de denkpatronen van de menselijke geest. Met andere woorden de luisteraar moet redeneren, iets waar muziek nu juist zich niet op richt. Volgens Chabanon is de werking van muziek daarom niet te vergelijken met die van de taal.

Anderzijds ontkent Chabanon niet dat muziek bepaalde emoties in de luisteraar kan oproepen. Dit verschijnsel berust volgens hem op analogie: ‘The melody which we shall call tender perhaps does not really place us in the same condition of body and spirit in which we would be in actually feeling tenderly for a woman, a father, or a friend. But between these conditions, the one actual, the other musical, the analogy is such that the mind agrees to take the one for the other.’^2. De klanken van de muziek roepen esthetische gevoelens wakker in de luisteraar en die kan hij vergelijken met emoties in concrete situaties. Maar deze relatie is niet op te vatten als oorzaak en gevolg; immers de luisteraar kan vergelijken, maar hij moet niet. Daar komt bij dat luisteren naar (genieten van) muziek en reactie in de luisteraar van verschillende aard zijn: de eerste is van esthetische, de laatste van existentiële aard. Er bestaat alleen een vrijblijvende mogelijkheid om via analogie een brug te slaan tussen beide.

Uiteraard betekent dit dat er weinig concreets is te zeggen over het verband tussen beide elementen. Maar dat is volgens Chabanon eerder een sterke kant van de muziek dan een zwakheid: ‘Music is powerful because the sensation it creates is so indeterminate; its vagueness is no indi-

2. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, dl. 6, p. 325.

[p. 58]

cation of either incoherence or insignificance. In fact, the meaning in music is inversily proportionate to its specifity provided by words.’^3. Deze gedachte, die later o.a. ook naar voren is gebracht door Schopenhauer in Die Welt als Wille und Vorstellung (1819), houdt wel een waarschuwing in voor al te voortvarende en bloemrijke beschrijving van muziek!

Nog een stap verder dan Chabanon ging Eduard Hanslick in zijn essay Vom musikalisch-Schönen (1854). Betrok eerstgenoemde de luisteraar naar muziek nog wel in zijn beschouwing, Hanslick richt zich uitsluitend op het esthetische object, de muziek. In zijn visie is de muzikale vorm tevens de inhoud, het medium is tegelijk de boodschap. Een vergelijking tussen muziek en taal is onmogelijk, omdat de muzikale klanken geen tekens zijn die naar iets anders verwijzen, maar zelf de tot uitdrukking gebrachte betekenis zijn. Daarom kan er geen sprake zijn van een buitenmuzikale inhoud; dat is in feite een contradictio in terminis. Immers de inhoud is de vorm en deze vorm is zowel het doel als de schoonheid van de muziek.

Hanslick nam een extreem standpunt in: de meer gangbare opvattingen in de negentiende eeuw, die ook in onze tijd nog vrij algemeen worden aanvaard, geen ervan uit dat een stuk muziek een bepaalde, althans een herkenbare emotie, indruk of zelfs gedachte tot uitdrukking brengt. Deze gedachte, die voor het eerst door Rousseau en Diderot naar voren is gebracht, legt de nadruk op het begrip ‘expressie’.

Hoe veelzeggend deze term ook lijkt, met het gebruik ervan wordt het dilemma: verwijst muziek alleen naar zichzelf of (ook) naar een buitenmuzikale inhoudt, niet opgelost. Een zeer gangbare toepassing van de term expressie legt namelijk helemaal geen verband met een buitenmuzikale inhoud. Als een pianoleraar zijn leerling opdraagt om een bepaald stuk muziek ‘expressief’ te spelen, dan komt bij leraar noch leerling de vraag op: wat moet er worden uitgedrukt? Hetzelfde geldt voor de in de muziekliteratuur niet ongebruiklijke aanwijzing ‘expressivo’. Natuurlijk is het niet de bedoeling dat de uitvoerende die deze aanwijzing tegenkomt in een muziekstuk zijn of haar gedachten gaat concentreren op een bepaald (welk?) menselijk gevoel; de enige zinvolle betekenis van ‘expressief’ is in zo'n geval de eis tot intensivering, met muzikale middelen (voordracht, toucher, accentuering e.d.) van de voordracht van het onderhavige stuk muziek.

Rousseau en Diderot bedoelden duidelijk meer en het komt er dus op neer dat we met twee verschillende betekenissen van ‘expressie’ rekening moeten houden: enerzijds een transitieve betekenis, waarbij we ervan uitgaan dat muziek bepaalde emoties tot uitdrukking brengt en deze

3. Grove, p. 326.

[p. 59]

oproept bij de luisteraar en anderzijds een intransitieve betekenis, waarbij ‘expressief’ zich beperkt tot de manier waarop een muzikale compositie wordt gerealiseerd (uitgevoerd met stem of instrument).

De term expressie, in transitieve zin opgevat, moet wel onderscheiden worden van evocatie (oproepen). Dat een bepaald muziekstuk bijvoorbeeld melancholie tot uitdrukking brengt, betekent nog niet dat het ‘echte’ melancholie oproept in de luisteraar. Er bestaat een zekere vrijblijvendheid in het leggen van het verband (de analogie in de zin van Chabanon), die ervoor zorgt dat we als luisteraars kunnen ‘genieten’ van een melancholisch stuk muziek. Als we van een compositie zeggen dat daarin melancholie tot uitdrukking wordt gebracht, kan dat een aanbeveling zijn om ernaar te luisteren. Maar als we constateren dat een compositie ons ‘echt’ melancholisch maakt (niet in esthetische maar in existentiële zin) dan is dat een reden om er niet naar te luisteren.

Een soortgelijke redenering kan worden gevolgd als het gaat om de relatie tussen wat er in een componist omgaat tijdens het componeren van een bepaald muziekstuk en zijn feitelijke, existentiële situatie op dat moment. Al te gemakkelijk wordt verondersteld dat een componist, geconfronteerd met bijvoorbeeld persoonlijk leed, deze smartelijke ervaring automatisch omzet in droefgeestige, melancholie oproepende muziek. Er zijn integendeel nogal wat gevallen bekend waarin die relatie ontbreekt (Mozarts 41e symfonie en Schuberts 9e symfonie, om enkele voorbeelden te noemen).

Muziek een taal?

Het is duidelijk dat de gangbare, maar daarom nog niet juiste, romantische opvatting dat muziek gevoelens oproept omdat zij die tot uitdrukking brengt, ten zeerste gebaat zou zijn als het bestaan kon worden aangetoond van een muzikale taal, als instrument van overdracht voor die gevoelens. De bekendste poging daartoe is gedaan door Deryck Cooke in zijn studie The language of music (1959). Hij heeft getracht verband aan te tonen tussen bepaalde muzikale vormen (melodische opbouw, harmonische ontwikkeling, enz.) en bepaalde (soorten van) gevoelens. Aldus ontwierp hij een soort muzikaal lexicon waarin hij algemeen geldige interpretaties poogde vast te leggen van (elementen uit) een muziekstuk.

Er is echter veel kritiek geleverd op Cooke's ideeën. Een bezwaar is bijvoorbeeld dat Cooke misschien wel een groot aantal bewijsplaatsen in de muziekliteratuur kon aanwijzen waarin zijn interpretaties konden gel-

[p. 60]

den, maar dat we anderzijds nooit zeker kunnen zijn dat niet in verleden of toekomst nog andere mogelijkheden tot overeenkomstige reacties bij luisteraars kunnen leiden, die Cooke niet aanwijst. Het gaat in zijn theorie niet om een eindig aantal expressiemogelijkheden, een in één overzicht samen te brengen aantal elementen die binnen het ‘taalsysteem van de muziek’ hun vaste taak hebben, maar om een catalogus van ooit een keer gebruikte mogelijkheden die men achteraf heeft opgespoord. Het ontbreken van zo'n gesloten systeem is in strijd met het begrip taal.

Ook tegen de wijze waarop Cooke verband legde tussen muzikale middelen en tot uitdrukking gebrachte gevoelens zijn bezwaren aan te voeren. Misschien heeft hij wel gelijk als hij beweert dat bijvoorbeeld een dalende mineurdrieklank zich goed leent voor de uiting van zekere droefgeestige gevoelens. Maar daarmee is nog niet bewezen dat deze geschiktheid in linguïstische termen moet worden beschreven. ‘After all, black is the appropriate colour to wear at a funeral, burgundy the appropriate thing to drink with roast duck, anger the appropriate response to an insult. Does every human practice then amount to a language? To accept that would be to remove from the idea of language everything that is distinctive of it’.^4.

De betekenis die wij toekennen aan de woorden van een taal, met andere woorden de boodschap die in die woorden ligt vervat, kan te allen tijde worden geplaatst in relatie tot het waarheidsgehalte ervan. Een dergelijke relatie legt een luisteraar niet als hij muziek hoort. In taal neergelegde interpretatie van muziek, het ‘verstaan’ van de betekenis van muziek in verbale vorm, is in wezen irrelevant, omdat muziek daar niet om vraagt. ‘Nobody has yet shown that ordinary musical understanding is linguistic in form, and it is doubtful that it could be shown’ - aldus luidt de conclusie van Roger Scruton in het uitvoerige artikel over ‘expression’ in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980).

4. Grove, p. 331.

Voorlopige conclusie

Uit deze korte verkenning op het terrein van de muzikale semiotiek is duidelijk geworden dat we voor het trekken van een conclusie de keus hebben uit twee uitersten: 1. muziek is een taal waarin een componist communiceert met de luisteraar; 2. muziek heeft geen buitenmuzikale betekenis en verwijst alleen naar zichzelf. Tegen beide stellingen zijn bezwaren in te brengen. De vergelijking van muziek met een taal is onjuist omdat de overdracht van de boodschap (zo al aanwezig) niet volgens een

[p. 61]

herkenbaar systeem verloopt. En de bewering dat muziek niets anders dan zichzelf betekent, wordt onder meer weersproken door de ijver waarmee veel componisten (niet enkel in de tijd van de Romantiek) verband hebben gelegd tussen hun composities en - doorgaans literaire - teksten.

Vooralsnog lijkt Chabanon het dichtst de ware aard van de betrekkingen tussen muziek en betekenis te hebben benaderd. Zijn analogie-theorie laat ruimte voor twee aspekten waarbij vrijblijvendheid centraal staat. In de eerste plaats is het wagen van de sprong van muziek naar betekenis (het onderkennen en accepteren van de analogie) een kwestie van vrije keuze en niet van onontwijkbaar causaal verband. En in de tweede plaats laat zijn theorie zich ook goed rijmen met het onderscheid dat wij zojuist maakten tussen melancholische muziek genietend aanhoren enerzijds en door echte melancholie worden overmand anderzijds. Als een luisteraar daar behoefte aan heeft is een vergelijking tussen bepaalde muziek en bepaalde gevoelens of gedachten goed mogelijk en voor deze individuele luisteraar (deze restrictie hoort er wel bij) ook zinvol. De ruimte die muziek (het ontbreken van een entiteit buiten haarzelf waar zij vast aan verbonden is), is zo groot dat het niet anders kan of geen twee luisteraars zullen naar aanleiding van eenzelfde muzikale compositie, tot dezelfde conclusie geraken omtrent de betekenis daarvan.

Het onuitsprekelijke

Hoe groot de diversiteit van meningen ook mag zijn, het formuleren van persoonlijke conclusies blijft mogelijk. Hiermee in tegenspraak is de titel van Schoutens boek. Deze titel Iets verhevens en onuitsprekelijks heeft Schouten overgenomen uit Vestdijks eerste roman Kind tussen vier vrouwen: ‘Muziek was toch ook te mooi om er zoveel over te kletsen, muziek was iets verhevens en onuitsprekelijks, ver boven woorden uitstijgend.’ Kortom, muziek als ‘het gans Andere’, het bovenaardse, waartegenover alleen een eerbiedig zwijgen op zijn plaats is... Met een dergelijke absolute opvatting is echter wel elke gedachtenwisseling over de betekenis van muziek bij voorbaat afgekapt. Niet alleen de muzikale ‘taal’ is immers moeilijk te interpreteren, de boodschap zelf die deze taal aan ons overbrengt is ongrijpbaar. Je kunt je dan afvragen waarom Vestdijk in zijn romans zich zo weinig aan deze stelling heeft gehouden en waarom Schouten in zijn boek aan de plaatsen waar Vestdijk over gespecificeerde muziek uitspraken doet zoveel aandacht heeft gewijd.

[p. 62]

Natuurlijk is het flauw om één citaat uit te spelen tegen zoveel inspanningen, zowel van Vestdijk als van Schouten. De genoemde onuitsprekelijkheidstheorie duikt echter ook op andere plaatsen in Schoutens boek op. Op p.48 heeft hij het over ‘deze grote macht van de muziek om het onverwoordbare weer te geven’; op p.67 stelt hij: ‘Muziek is de meest ideële, wezenlijke kunst, en dus bij machte het meest wezenlijke en tegelijk meest onverwoordbare besef te ontketenen.’ Uiteindelijk gaat het hier om een dilemma dat moet worden opgeheven, voordat een redelijke gedachtenwisseling over het element muziek binnen een literair werk mogelijk is. Wie over muzikale motieven in zo'n werk schrijft kan niet van twee walletjes eten door enerzijds een verbale omschrijving aan de lezer te presenteren maar anderzijds hem in te peperen dat muziek zo verheven is dat er niet over gepraat kan worden.

Van associatie naar symboliek

Gezien het subjectieve karakter van uitspraken over de betekenis van muziek, maakt het nogal wat uit van wie die uitspraken afkomstig zijn en wat de lezer ermee doet. Gaat het om een muziekessay, dan ligt de zaak simpel: de auteur is verantwoordelijk en de lezer moet voor zichzelf bepalen of hij het ermee eens kan zijn. Bij fictionele werken is dit gecompliceerder. Wanneer een uitspraak afkomstig is van een romanpersonage, dan kan de lezer volstaan met een en ander als gegeven te accepteren, hoogstens bij zichzelf denkend ‘wat een slimme, dan wel wat een domme opmerking maakt dat personage’.

Als we te maken hebben - als bijvoorbeeld in de Anton Wachterromans - met autobiografische gegevens, dan kan bij de lezer historische belangstelling (voor het leven van de auteur) worden gewekt; de inhoud van de uitspraak kan als feit worden geaccepteerd. Worden echter, als in verschillende andere romans van Vestdijk, bepaalde uitspraken weergegeven als karakteristiek voor het personage dat ze naar voren brengt, dan wordt de lezer al meer gedwongen om deze uitspraken te vergelijken met eigen inzichten in de ter sprake gebrachte muziek. Dit wordt tot klemmende noodzaak als de vertelinstantie via bepaalde muziek de lezer iets wil meedelen over een romanpersonage en diens situatie, ervaringen, levenslot e.d.

In de Anton Wachterromans is een overgang van meer vrijblijvende mededeling naar inschakeling van de betekenis van zekere muziekstukken in het commentaar dat de vertelinstantie aanbiedt, duidelijk te volgen.

[p. 63]

Schouten behandelt deze overgang voortreffelijk in zijn hoofdstuk ‘Volksliederen der liefde’. Aanvankelijk berust het verband tussen romanpersonages en muziekstukken op willekeurige coïncidentie: de op een zeker bal gespeelde muziek bijvoorbeeld verbindt zich met een op dat bal aanwezig meisje. In een later stadium van Antons ontwikkeling ‘berust de associatie - aldus Schouten - op een overeenkomst tussen het wezen van de muziek en de ziel van het meisje’. (p. 53)

Op dit punt beginnen de moeilijkheden, met name wanneer de lezer het niet eens kan zijn met de ‘overeenkomst’. Zo vraagt Maarten 't Hart zich naar aanleiding van een menuet van Haydn af: ‘Personifieert deze muziek echt een bleek meisje met vlechten? Hier lijkt de associatie wel volkomen toevallig’. Interessanter nog dan dit meningsverschil tussen 't Hart en Anton (Vestdijk) is de verklaring die eerstgenoemde aan zijn opmerking toevoegt: ‘Dat de muziek toch geschikt bleek om Ina te personifiëren kan ik maar op één manier verklaren. Vestdijk vond deze muziek zo mooi dat ze, krachtens de gevoelens die ze bij hem opriep, geschikt bleek om Ina Damman op te roepen.’ Deze redenering komt aardig in de buurt van de analogie-theorie van Chabanon; de esthetische verruking roept gevoelens op die vergeleken kunnen (niet hoeven) worden met de gevoelens die Ina bij Anton opriep. Overigens kan hierbij worden opgemerkt dat 't Hart in deze toevoeging zichzelf min of meer corrigeert: de muziek personifieert niet ‘een bleek meisje met vlechten’ maar (roept op) de gevoelens die Anton voor dit meisje heeft.^5.

Kan de lezer van Vestdijks romans, in een geval als zojuist behandeld, een directe confrontatie tussen uitspraken in de tekst en zijn eigen mening over de genoemde muziek nog vermijden, dit lukt niet meer in die gevallen waarbij gespecificeerde muziek als beeldspraak in de romantekst fungeert. Ook Schouten heeft zijn bedenkingen tegen deze metaforiek: ‘Muzikale composities vormen niet altijd geschikt materiaal voor metaforen, niet zozeer omdat ze een te fors beroep kunnen doen op de voorkennis bij de lezer, maar omdat ze haast altijd subjectieve associaties oproepen en, sneller dan bij andere beeldspraak het geval is, een onvoorzien effekt bij de lezer teweegbrengen.’ (p. 30/31)

Niet geheel in overeenstemming met deze voorzichtige opvatting lijkt mij de breed uitgesponnen toelichting die Schouten geeft naar aanleiding van Bachs driestemmige Inventione in f moll, herhaaldelijk genoemd in Vestdijks roman Bevrijdingsfeest. Aanvankelijk beperkt Schouten zich tot samenvatten van wat expliciet in de roman - voornamelijk als weergave van de gedachten van Hoeck, één van de personages - wordt gezegd

5. Vestdijk Kroniek dec. 1985, p. 7.

[p. 64]

over de compositie. Er wordt een contrast gesuggereerd tussen het geduld dat deze Inventione tot uitdrukking brengt (volgens Hoeck; of dit ook voor de vertelinstantie geldt is nog de vraag) enerzijds en de levensstijl van Hoeck anderzijds. Hoecks opmerking ‘als je ernaar luistert, is het alsof er, heel langzaam en geduldig, een wereld gebaard wordt’ (p. 52 in de roman) is voor Schouten aanleiding om deze gedachte verder uit te spinnen in de richting van Hoecks maîtresse en Hoecks moeder. Het baren van een wereld gelijkstellend met het baren van een kind, concludeert hij dat deze beide vrouwen, in tegenstelling tot de muziek die zij spelen, juist nogal wat ongeduld met baren aan de dag leggen. Beiden brengen namelijk een buitenechtelijk kind ter wereld... Voor zover hier van ongeduld kan worden gesproken, zou je dat toch eerder in verband kunnen brengen met hun sexuele omgang negen maanden vóór de geboorte, dan met het baren zelf. Maar afgezien van deze logische bedenking: hier neemt Schouten Hoecks interpretatie van de Inventione als algemeen geldig over, daarmee de lezer van zijn boek (geen roman immers) nog veel meer tot tegenspraak uitdagend dan Vestdijks romantekst ooit kon doen.

In het geval van de genoemde Inventione is tegenspraak goed mogelijk, want wat deze compositie met geduld heeft te maken is voor een contrapuntisch geschoolde luisteraar onbegrijpelijk. Er zijn ook geheel andere interpretaties van gegeven. Karl Geiringer spreekt in zijn Bachbiografie van ‘eine Altmosphäre unheimlicher Leidenschaft’^6. en Chr. Bernsdorff-Engelbrecht en W. Oehlmann horen er ‘eine geistliche Klage von wundervoller Innigkeit, eine kleine, subtil gezeichnete und getönte Pieta’ in.^7. En Maarten 't Hart herinnert ons, na verklaard te hebben dat hij er niets in hoort wat met geboren worden in verband staat, aan de overlevering dat Bach dit stuk schreef onder invloed van het verdriet over de dood van zijn eerste vrouw.^8. Het is nog maar de vraag of Schouten, in zijn ijver om Hoecks interpretatie verder uit te bouwen, Vestdijk en zijn roman wel een dienst bewijst.

Ook de naam Inventione wordt door Schouten gebruikt om Vestdijks keuze van juist deze compositie toe te lichten: ‘Is niet het woord Inventione met haar intenties “inval” en “uitvinding” bij uitstek suggestief voor het zowel met baren als met ongeduld in verband staande thema van het boek?’ (p. 140) Naast deze uitleg van het woord noemt Schouten echter meteen een totaal andere, ontleend aan een muzicologisch naslagwerk: de Inventione is niet, zoals de naam suggereert, improviserend van karakter maar streng contrapuntisch. Ook deze interpretatie ‘dekt - aldus

6. K. Geiringer, Johann Sebastian Bach, München 1971, p. 274.

7. Reclams Klaviermusikführer, Stuttgart 1982, dl. 1, p. 169.

8. Vestdijk Kroniek dec. 1985, p. 10.

[p. 65]

Schouten - de lading van het boek: de schijnbare willekeur van het leven, waarachter de strenge orde van de eeuwigheid schuilgaat.’ Op deze wijze laat zich wel heel veel plausibel maken. En dan te bedenken dat Bach zelf de onderhavige compositie niet een Inventione, maar een Sinfonie heeft genoemd...

Zoals Schouten terecht opmerkt neemt in geen andere roman van Vestdijk de muziek een zo brede plaats in als in De koperen tuin. Twee toepassingen verdiepen aparte aandacht, omdat ze elkaars tegendeel zijn: in één geval voegt Vestdijk muziek alleen om haar zelfs wil, zonder symbolische verwijzing naar enig personage of situatie, in; in het andere geval gaat hij eigenmachtiger tewerk dan ooit in enig andere roman.

Ook Schouten spreekt met betrekking tot de Haydn sonate die Nol op een avond, liggend in bed, hoort spelen (p. 47 in de roman) van ‘een zuiver muzikale ervaring’. Maar of dit gebeuren de enige aanleiding is die Nol doet besluiten om pianoles te gaan nemen, zoals Schouten op p. 76 doet, betwijfel ik. Onmiddellijk vóór deze luisterervaring heeft Nol een droom, waarin naast een vuurspuwende krokodil ook Cuperus, zijn toekomstige pianoleraar, voorkomt.^9.

Het voorbeeld van extreem eigenmachtig inpassen van muziek in De koperen tuin betreft het tweede intermezzo uit de opera Carmen. Uiteraard is ook deze opera door Schouten behandeld, maar de drieste ingreep die Vestdijk daarbij in hoofdstuk XI toepast vermeldt hij niet. Ongeveer een jaar na de Carmenopvoering komt dit intermezzo opnieuw ter sprake in de roman. Cuperus speelt het, in afwachting van Nols komst voor pianoles, op de vleugel. Hij doet dit op een eigenzinnige manier: ‘Bijna de gehele tweede bladzij, op de code na, werd weggelaten. Wat er overbleef was een sereen klingelend rondo-achtig stuk, onveranderlijk in es-dur, zonder de modulaties en de smeltender, gepassioneerder accenten van de tweede bladzij’. (p.136 in de roman) Hella S. Haasse heeft erop gewezen dat deze wijze van vertolken ‘de mooist denkbare beschrijving is van het essentiële begeleidende element in de verhouding tussen Nol Rieske en Trix Cuperus, waarin immers de “smeltende en gepassioneerde accenten” nooit aan bod kunnen of mogen komen.’^10.

Nol ervaart deze wijze van vertolken als ‘onmenselijk, verontrustend-elementair als een kristal’ (een bij Vestdijk vaker voorkomend symbool). Voor zover mij bekend is dit de enige plaats in Vestdijks oeuvre waarin een muziekstuk niet alleen als symbool wordt gebruikt, maar tevens de schaar wordt gehanteerd om het passend te maken in het verband van de roman. Hoe veelzeggend deze ingreep is wordt nog duidelij-

9. Ten onrechte merkt Schouten op dat de Haydn-sonate door mij niet is genoemd in Over De koperen tuin van Simon Vestdijk. Zie p. 32 in de tweede druk (1983); eerder ook in Vestdijk Kroniek dec. 1982, p. 53.

10. In ‘Een koninkrijk voor een lied’, Maatstaf 19e jrg. nr. 4/5, p. 308.

[p. 66]

ker als we bedenken dat Cuperus het intermezzo eerder, in een gesprek met Nol vóór de Carmenopvoering, nog in verband bracht met een herdersuurtje van Don José met Carmen.

Muziek in de ban van het woord

Onder de vele plaatsen in Vestdijks oeuvre waar muziek een belangrijke rol speelt, zijn er verscheidene waar muziek samengaat met tekst: opera, lied, programmamuziek e.d. Als het om de interpretatie van dergelijke composities gaat, grijpt vrijwel iedereen meteen naar de tekst. Men neemt als vanzelfsprekend aan dat de betekenis van de muziek samenvalt met die van de tekst. Falkin wijst hier ook op in zijn artikel over semiotiek: ‘Die Diskussion über das semiotische Problem der Musik erschöpft sich oft in differentiell geführten Überlegungen zum Thema “Musik und Sprache”, die zum eigentlichen Problem, der Bedeutung, nicht durchdringen.’^11. Men gaat ervan uit dat de Bedeutung van de muziek direct kan worden afgeleid uit wat er in de tekst wordt gezegd. Ook Schouten doet dit in zijn boek. Over de vraag of dit op zichzelf en in alle gevallen juist is, zullen wij ons in het verband van dit artikel niet het hoofd breken. We kunnen volstaan met de constatering dat we in dergelijke gevallen niet meer met het probleem van de betekenis van muziek te maken hebben. Het gaat dan om een literaire interpretatie van het totale werk, enkel gebaseerd op het tekstdeel ervan. Daarbij krijgen we vaster grond onder de voeten en we kunnen het gemakkelijker met elkaar eens worden. Maar we hebben het dan niet over muzikale, maar over literaire motieven.

Zo komt het karakter van de muziek - om eens een vager, algemener begrip te hanteren dan betekenis - in het geheel niet ter sprake bij de bespreking van de invoeging van Schuberts lied Frühlingstraum (nr. 11 uit Winterreise) in de roman Het genadeschot. Schoutens conclusie dat Vestdijk hier een muziekstuk heeft gekozen dat een extra, bovenmenselijke dimensie aan het verhaal geeft klinkt niet overtuigend.

Eveneens geheel steunend op de tekst zijn de invoegingen van Mahlers lied In diesem Wetter, in diesem Braus (nr. 5 van de Kindertotenleider) in De Kellner en de levenden en Leo Fallers operette Die geschiedene Frau, genoemd in Een Alpenroman. Ingewikkelder ligt de zaak echter bij de invoeging van Beethovens pianosonate op p. 13, door de componist zelf - het is niet overbodig dit apart te vermelden - Grande Sonate Pathétique genoemd. Bij de beantwoording van de vraag of deze muziek past bij de krankzinnigheid van Fré Bolderhey (in de roman De redding van Fré Bolderhey)

11. Brockhaus Riemann, Musiklexikon, dl. 2, p. 497.

[p. 67]

hinkt Schouten enigszins op twee gedachten. Eerst merkt hij op dat deze muziek ‘perfect Fré's bizarre leefwereld verklankt.’^12. Maar een bladzijde verder geeft hij toe dat deze muziek ‘als vertolker van deviante zielelevens vrij willekeurig over kan komen’ bij wie de muziek niet kent. Alsof dat niet a fortiori geldt voor wie de sonate wèl kent! Vervolgens schakelt hij over op de titel van de sonate: ‘Daarin klinkt immers minstens het element ‘pathos’ door. En daarmee denkt men toch ook enigszins, zeker in het verband van dit boek (Vestdijks roman, J.P.) aan ‘pathologisch.’ Hier wordt niet alleen het karakter van de muziek genegeerd, ook de titel wordt omgebogen in een richting die Beethoven zelf ongetwijfeld niet heeft bedoeld.

Bij de toespelingen op Wagner-opera's, die in De koperen tuin herhaaldelijk voorkomen, komt het karakter van de muziek al evenmin ter sprake. Schouten noemt er slecht één: in een gesprek tussen Nol en Vellinga citeert de laatste incorrect de tekst van de opera Siegfried, wat zijn geringe muzikale eruditie bewijst - aldus Schouten. Er is hier, evenals op andere plaatsen waar Wagner opduikt in de roman, echter iets veel belangrijkers aan de hand. Cuperus gebruikt citaten uit de opera's van Wagner om op zijn wijze commentaar te geven op zijn dochter Trix en op wat haar overkomt. Eerst vergelijkt hij haar met Eva Pogner uit Die Meistersinger (p. 81), later met Brünnhilde (p. 162); Nol ziet hij als de ‘ideale’ Siegfried, maar op een fataal moment, na de Carmenkatastrofe, heeft hij de ‘verkeerde’ Siegfried, namelijk Vellinga, niet van haar afgeweerd (Die Walküre en Siegfried). Voor de ironische ondertoon van het romanrelaas zijn deze toespelingen van groot belang. Maar, zoals gezegd, bij dit alles gaat het om literaire en niet om muzikale motieven.

12. Of staat Schouten niet achter deze kenschets en geeft hij enkel gedachten van Eddie Wesseling weer? Het woord ‘perfect’ kan dan beter achterwege blijven en vervangen worden door ‘naar Eddie's mening’.

Muzikale structuren

Schoutens onderzoek naar een eventuele invloed van muzikale structuren op Vestdijks romans levert geen bewijs op voor het bestaan van een zodanige beïnvloeding. Van harte stem ik in met zijn verzuchting: ‘Men krijgt de indruk dat in deze materie met hineininterpretieren heel wat prettig ogende resultaten zijn te boeken.’ (p. 23) Maar waarom laat Schouten zich, als het om werk van Thomas Mann en Herman Hesse gaat, wél imponeren door dergelijke resultaten? Op p. 22 schrijft hij: ‘Het gebruik van een muzikaal vormschema (als grondslag voor een literair werk) is niet ongebruikelijk en de wereldliteratuur heeft er diverse verbluffende staaltjes van in voorraad.’ Als voorbeelden noemt hij dan

[p. 68]

de novelle Tonio Kröger van Mann en de roman Der Steppenwolf van Hesse. Aandachtig doorlezen van beide werken riep bij mij, hoewel toch niet onbekend met muzikale vormen als sonatevorm en vorm van een sonate,^13. geen enkele associatie op met muzikale vormen. De betogen van respectievelijk H.A. Basilius en Th. Ziolkowski,^14. waarin het bestaan van zo'n overeenkomst wordt aangetoond, vind ik boeiend (verbluffend desnoods), maar zij overtuigden mij niet van de noodzaak om ze in het verstaan van de genoemde literaire werken te integreren. Iedere verwijzing naar de mogelijkheid hiertoe ontbreekt ook in de beide werken. Wie geen muzikale structuur daarin onderkent, mist niets van wat de tekst, met zuiver literaire middelen, aan de lezer te zeggen heeft.

Al te veel hoeven we ons hierover niet te verbazen als we aan de novellen van W.H. Riehl denken. Deze negentiende eeuwse schrijver was tevens componist en heeft, met name in zijn essay Novelle und Sonate^15. het componeren van een sonate en de opbouw van een novelle op één lijn gesteld. Toch kostte het D.Mc Cort, de schrijver van een boek over ‘the music-fiction’ van deze schrijver, nog moeite genoeg om tussen Riehls novellen er twee te vinden waarin een muzikale structuur, gebaseerd op een van beide genoemde muzikale vormen, viel te ontdekken.^16.

13. Schouten sticht verwarring met zijn opmerking dat Tonio Kröger ‘nauwkeurig gebouwd is op het eerste deel van een sonatevorm’. Onder ‘sonatevorm’ verstaat de muziekwetenschap de opbouw van een deel (meestal het eerste) van een sonate volgens het schema expositie - doorwerking - reprise - coda. Onder ‘vorm van een sonate’ verstaat men de opbouw van een complete sonate in 3 of 4 delen (snel - langzaam - (menuet of scherzo) - snel).

14. Respectievelijk in German Review XIX (1944), p. 284-308 en in Th. Ziolkowski, The novels of Hermann Hesse, Princeton 1965, p. 178-228.

15. W.H. Riehl, Freie Vorträge, Stuttgart 1885, dl. 2, p. 441-468.

16. D.Mc Cort, Perspectives on Music in German Fiction, Bern and Frankfurt 1974, p. 126.

Identificatie

Als we het al niet wisten of vermoedden: achter veel plaatsen in Vestdijks oeuvre waar over muziek wordt gesproken, gaan privé-opvattingen en ervaringen van de schrijver zelf schuil. Schouten zegt het als volgt: ‘Vestdijk indentificeert zich muzikaal met zijn personages’. Het is niet de geringste verdienste van zijn voortreffelijke studie dat hij dit verband systematisch blootlegt.

Overigens, niet iedereen is even gelukkig met deze identificatie. Maarten 't Hart bijvoorbeeld beklaagt zich erover: ‘Toch blijft een en ander bij Vestdijk iets onbevredigends houden, en dat komt omdat haast alle muziek die hij ter sprake brengt juist bij uitstek muziek was waarvan hij zelf heel veel hield. In de muziekpassages hoor je zo duidelijk zijn eigen stem doorklinken.’^17.

Op zich lijkt mij dit niet een overwegend bezwaar; het geldt ook alleen voor wie veel weet van de voorkeuren van Vestdijk zelf. Maar misschien bedoelt 't Hart iets anders, dat nauw samenhangt met de identificatie: het al te subjectieve karakter van veel uitspraken en beschrijvingen van muziek in Vestdijks werk. Daar is natuurlijk evenmin veel tegen in te bren-

17. Vestdijk Kroniek dec. 1985, p. 11.

[p. 69]

gen, het staat iedereen vrij naar aanleiding van een muziekstuk eigen associaties en analogieën te volgen. Maar het wordt een andere zaak als dit gedaan wordt met de pretentie van algemene geldigheid, gedegen kennis en diep inzicht.

Een dergelijke pretentieuze benadering dreigt als Schouten met betrekking tot de opmerkingen van S. in Het glinsterend pantser zich al te gemakkelijk laat imponeren. Dat in dit personage heel wat van Vestdijks eigen opvattingen terug is te vinden doet in dit verband minder ter zake. Het gaat mij nu om de wijze waarop de lezers van de roman een en ander opvatten. De typisch Vestdijkiaanse, plastische muziekbeschrijvingen zijn voor Schouten aanleiding om te spreken van de ‘muzikale kennis’ van S., van zijn ‘kennis van zaken’ (p. 90), zijn ‘fenomenale inzichten in muziek’ (p. 88). ‘In muziektechnische kennis kan S. zich meten met de besten,’ concludeert Schouten zelfs op p. 89. Ik wil de mogelijkheid van het bestaan van die kennis niet uitsluiten; waar het om gaat is, dat het bestaan van die kennis niet valt af te leiden uit de impressionistische weergave van muzikale indrukken die Vestdijk S. in de mond legt.

Het is Schouten overigens niet ontgaan dat een en ander zelfs Vestdijk in dit geval wat te gortig voorkwam: ‘Een aantal malen wordt er tenminste een soort verdediging tegen de schijn van pedanterie die S. op zich laadt, gevoerd. Van zijn beschrijving van de Symphonie Pathétique van Tsaikovski zegt S. vergoelijkend: Ik schrijf hierover wat frivool, en wat mal deskundig.’ (p. 90) Tegen deze relativering steekt Schoutens bewondering wel wat schril af.

Hiermee wil allerminst gezegd zijn dat Schouten in het algemeen aan een kritiekloze bewondering voor Vestdijk zelf en voor zijn alterego's in de romans toegeeft. Integendeel, hij geeft een helder zicht op het op de achtergrond permanent aanwezige minderwaardigheidsgevoel van Vestdijk ten opzichte van de ‘officiële’ muziekwetenschap. Duidelijk toont hij dat aan in de telkens terugkerende tegenstelling begripvolle leekluisteraar tegenover domme, arrogante vakman-musicus.

Hoewel Schouten aan het slot van zijn boek wijst op de gevaren van het formuleren van een conclusie, wil ik mij daar toch aan wagen. Het doorlezen van Schoutens boek - een ware schatkamer vol interessante en intrigerende observaties en opmerkingen - heeft mij in mijn opvatting gesterkt over het gebruik van muzikale motieven in Vestdijks werk. Naarmate deze schrijver hierbij meer specificeert en uitweidt over bepaalde muziekstukken of muziekfragmenten, neemt de kans toe dat hij

[p. 70]

zijn doel binnen het kader van een roman voorbijschiet. Hij haalt dan een soort paard van Troje binnen: zijn interpretatie roept impliciet de mogelijkheid van andere interpretaties op. Dat is inherent aan het vrijblijvende karakter van de analogie tussen muziek enerzijds en verbale omschrijving van door die muziek opgeroepen gedachten en gevoelens anderzijds. Vestdijk besefte dit zelf ook wel, althans zo kun je zijn toenemende neiging om muzikale uitweidingen te reduceren uitleggen.^18. Maar op dit punt was de natuur bij Vestdijk soms sterker dan de leer: hij kon het niet volledig nalaten om zijn grote liefde voor bepaalde muziekstukken zo nu en dan een uitlaatklep te gunnen in zijn romans.

18. Vgl. Schouten op p. 44: ‘Het aandeel van de muziek loopt in de latere romans (na Kind tussen vier vrouwen, J.P.) zowel naar hoeveelheid passages als naar de lengte van die passages sterk terug.’ Uitzonderingen op deze regel: De koperen tuin en Het glinsterend pantser.

[p. 71]

Mededeling Redactie
In dec. '89 zal een dubbelnummer van de Vestdijkkroniek (64/65) verschijnen, geheel gewijd aan de Wachter-romans. Het sept.nr. vervalt dus.