Vestdijkkroniek. Jaargang 1989
(1989)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 34]
| ||||||||||||||||||
Els Schrover
| ||||||||||||||||||
[pagina 35]
| ||||||||||||||||||
(p. 26, p. 150, p. 217), speelt ze tegelijkertijd een rol op een mythisch niveau, wordt ze een archetypische figuur, die trekken vertoont uit de Griekse mythologie: Moedergodin, tegelijkertijd begeerlijk en gruwelijk, ja dodelijk, fascinerend dus in de dubbele betekenis van aantrekkelijk en afstotend. Een Sfinx, die herinnert aan het gedicht Les Chats van Baudelaire: zinnelijk en tegelijkertijd uitermate wreed met prooidieren. De kellnerin Anna, die in het tweede deel Lucie's geliefde wordt, vergelijkt haar met een naïef soort inzicht zelfs met een leeuwin, hetgeen door Cornets de Groot kennelijk in eigenschappen van Lucie als personage teruggevonden wordt. De twee vertelniveaus, het realistische en het mythische, worden in de roman op verschillende plaatsen verbonden. Zo wordt van Lucie's profiel bijvoorbeeld al heel vroeg, op de eerste bladzijden, gesproken in dubbelzinnige termen: de ‘zware oogleden’ verwijzen naar een realistische vermoeidheid, maar een paar pagina's later al volgt de eerste verwijzing naar een afgodsbeeld: De bruine ogen gleden over hem heen. Van opzij gezien puilden ze iets uit, hetgeen des te meer opviel, omdat voorhoofd en neus vrijwel een rechte lijn vormden. (p. 14) Bij beide beschrijvingen laat zich een illustratie voorstellen: van een Griekse priesteres of godin bij de eerste; bij de tweede van een Maagd Maria bij de verkondiging: het bijna rechtstandige licht dat op haar neerviel, tezamen met de gehoorzame, passieve houding.Ga naar eind2. Er zou vermoedelijk nog veel interessants te ontdekken zijn betreffende de tweeduidigheid in de Luciefiguur, die haar afwisselend in termen van de christelijke godsdienst omschrijft, zoals Anna doet (p. 243), en afwisselend als heidense (moeder)godin, idool, of zelfs Messalina, zoals Charles en Lucie bijvoorbeeld doen. De vergelijkingen vinden hun gemeenschappelijk punt telkens in Lucie's ogen. Lucie zelf constateert het ook: Haar ogen behoefden niet te zoeken: de ogen in de spiegel keken haar al aan, vast en streng, en met een bijna onmenseljike, toch moeiteloze spanning in de als gebeeldhouwde oogleden. Na enige tijd probeerde zij te glimlachen, meer in zichzelf dan tegen zichzelf. Die ogen zien alles, dacht zij, wat men wel van God zegt... (p. 45) | ||||||||||||||||||
[pagina 36]
| ||||||||||||||||||
Het is vooral in de volgende monoloog van Charles, dat de dubbele gelaagdheid van de Luciefiguur expliciet wordt gemaakt, tegelijkertijd schoonmoeder en moedergodin: Ik vind het heerlijk om in je ogen te kijken. Ik voel me altijd gelukkig, als je naar me kijkt. En wanneer ik dan denk: die ogen, dat zijn de ogen van mijn eigen schoonmoeder, dan gaat er iets in me om, dan word ik nog veel verliefder op je. Trouwens, het wóórd alleen al: schoonmoeder, - schone moeder, bij God, wie heeft dat zo uitgedacht?... Ik heb bij jullie eens foto's gezien in een boek over die oude Kretensische beschaving, of dat andere woord, My...’ De grens tussen een aantrekkelijke vrouw, zoals Lucie beschreven wordt bij haar aankomst met Ebbinge, en een gevaarlijke Sirene, die slachtoffers maakt met haar aantrekkelijke ogen, is niet overal duidelijk te trekken. Voor Lucie's enigszins uitpuilende ogen wordt zelfs een medische verklaring gesuggereerd door haar jeugdvriend, de huisarts Ponn (p. 56-57). Zijn half medische beschrijving kan gelezen worden als een poging van Vestdijk om Lucie vooral realistisch van gestalte te houden. Tegelijkertijd zijn het echter deze iets uitpuilende ogen en de Griekse neus, die het beeld van Griekse godinnen oproepen, en in het tweede deel wordt de felheid ervan heel eenduidig met Lucie's fatale aantrekkingskracht in verband gebracht: Juffrouw Ambroos scheen het trouwens prettig te vinden zich dingen uit het hoofd te laten praten, vooral door Lucie: zij deed er zo lang mogelijk over. Lucie keek dan altijd een andere kant uit. Haar ogen konden beter geen nieuwe slachtoffers maken. (p. 397) | ||||||||||||||||||
[pagina 37]
| ||||||||||||||||||
Charles' reactie op Lucie is er één, die ook op twee niveaus geduid kan worden: als die van de tamelijk eigenaardige schoonzoon is het eerste deel, ‘deze schoonzoon-nietschoonzoon’ denkt Lucie, als hij om haar van haar dochter wil scheiden (p. 128); in het tweede deel reageert Charles als een ingewijde, een ‘gelovige’: Maar du moment dat je het was moest je het ook zijn. [Lucie heeft verteld van haar lesbische relatie] Ik vond, dat dat moest. Ik wilde je ver boven mij zien. Je sprak van nieuwsgierigheid. Goed, nieuwsgierigheid. Goed, noem het dan godverdomme nieuwsgierigheid het verlangen van de gelovige om zijn afgod de macht in handen te zien nemen. Noem dat dan maar zo... En ik ben de enige die het ziet! Hoe je als een held voor dat meisje vecht, - ik zeg niet heldin, ik zeg held. Hoe je haar bij je neemt, in je bed, omdat ze daar hoort. Lucie heeft veel vereerders, in feite zijn alle mannen (en een aantal vrouwen, waaronder juffrouw Ambroos) in het boek door haar gefascineerd: haar man, de arts en jeugdvriend Ponn, haar schoonzoon, de twee hotelgasten zelfs die om harentwille in een dodelijk gevecht gewikkeld raken. Maar de wonderbaarlijkste fascinatie is zeker die van Charles, haar schoonzoon, die de moeder onomwonden boven de dochter prefereert: Och Lucie, Babs is een teefje, een goed wezentje, jij bent een macht. Een vrouw die lak heeft aan ons verdommelingen. (p. 337) Deze relatie (schoon)zoon - (schoon)moeder is vermoedelijk zelfs de kern van de roman, belangrijker nog dan de lesbische relatie van Lucie met Anna, die op het eerste gezicht het hoofdthema lijkt te vormen. Als schoonzoon staat hij haar heel veel nader dan haar twee eigen zoons. Deze worden met nadruk alleen op het realistische niveau getypeerd, zij hebben geen deel aan de ‘Sfinxachtige’ dimensie, evenmin trouwens als dochter Babs. Maar dat is niet het enige: hun onvermogen om het raadsel rond hun moeder zelfs maar te vermoeden wordt op een verschrikkelijke manier overtroffen door Lucie's onverschilligheid. ‘De zoons’, ze komen alleen samen voor, hebben niet eens een eigen voor- | ||||||||||||||||||
[pagina 38]
| ||||||||||||||||||
naam zoals Babs, of een eigen kenmerk. Er is geen sprake van enige individuele kleuring: ze vormen een ‘leeg blokje’ in Lucie's gedachten, en krijgen geen enkele eigen gestalte in de roman. In feite zijn die zoons ook de enige twee mannen in de roman, die niet gefascineerd zijn door Lucie, ze vallen daardoor geheel buiten de structuur van het verhaal. Het verschil met de beschrijvingen, gewijd aan dochter Babs is heel veelzeggend: van haar kennen we uiterlijk (‘verpleegstersschoot’), gedrag, woordkeus, voornaam, zorgen om Charles. Hoewel Lucie zich aan haar drie kinderen voornamelijk lijkt te ergeren is er toch met Babs nog sprake van contact, maar de zoons worden feitelijk weggeschreven. Dat is een boeiend gegeven, want de zoons voegen niets toe aan de loop van de gebeurtenissen. Waarom ze niet eenvoudig weggelaten? Kennelijk had Vestdijk voor dit verhaal een moeder-zoonrelatie nodig, als structuur: de zoon mocht geen eigen gezicht krijgen, alle aandacht moest gaan naar de moeder van die zoon, en de ontwikkeling van het gevreesde mysterie van het vrouwelijke dat zij verpersoonlijkt. Om die relatie onpersoonlijk te maken, wat de zoon betreft, is er sprake van twee zoons in plaats van één: daardoor valt het minder op dat we geen individuele beschrijving van die zoons krijgen. Dat wordt bevestigd door het feit dat dit verschil in behandeling tussen de drie kinderen tot op heden in de interpretaties van Een Alpenroman niet is becommentarieerd. We zien deze situatie gespiegeld in een schijnbaar toevallige opmerking van Anna, die Lucie met de Moeder Gods vereenzelvigt: De Moeder Gods had uw ogen, en daarmee keek Zij mij aan. Ik legde mijn bloemen neer, en bad op mijn knieën, ik durfde natuurlijk niet zo maar terug te kijken. Maar Zij wenkte mij, dat ik kijken mocht. De Heiland op haar schoot was erg onduidelijk, alles is daar ook zo verkleurd, men begrijpt niet waarom ze dat niet bijschilderen. (p. 243) Deze structuur is in Vestdijks werk vaker op te merken: een moeder die een fascinerend raadsel is, waaraan de zoon geen deel heeft. Hij kan er alleen maar gefascineerd (en iets angstig) naar staren. Ter vergelijking twee passages uit andere romans: Hij schudde het hoofd, en lette op zijn moeder. Het was tamelijk gemakkelijk om op iemand te letten die zelf nergens op lette. Als ze niet wilde tenminste. Maar men moest dat ook weer niet te ver drijven. Men kon niet een poosje rustig voor zijn moeder gaan staan, haar bekijken, en haar dan de rug troedraaien. Dat ging niet. Dan zou ze iets ver- | ||||||||||||||||||
[pagina 39]
| ||||||||||||||||||
schrikkelijks zeggen. Ook dat was vroeger misschien wel eens gebeurd, en hij stelde zich voor hoe Rick en hij, na zulk een onbescheidenheid, jankend van angst het huis waren ontvlucht (...) Rudi van der Paardt citeert een analyse door Vestdijk zelf van deze passageGa naar eind3.. Vestdijk zegt daar letterlijk het volgende: Deze droom nu wekte een exquisiet demonisch angstgevoel bij mij op... een ervaring zoals men er misschien maar twee of drie in zijn leven opdoet... de moeder is tegelijk moeder en sfinx, mens en demon, vrijheid en kooi. Er klopt iets niet in de angst van kleine Anton voor zijn moeder. Eerst staat er, dat hij juist zo angstig wordt, omdat dit ‘echt’ is: ‘want het was zijn moeder’, en niet ‘iets dat niet bestond’. Maar een paar regels verder lezen we: ‘nooit was hij bang voor zijn moeder zelf’. Kort samengevat staat er dus: hij was zo bang omdat het zijn moeder zelf was, maar hij was nooit bang voor zijn moeder zelf. Deze paradox verwoordt precies wat | ||||||||||||||||||
[pagina 40]
| ||||||||||||||||||
de moederfiguur in Vestdijks werk aan tegenstrijdige gevoelens oproept: ze bestaat op twee niveaus, als angstaanjagend spookbeeld (en dan juist extra angstig omdat dat spookbeeld de moeder zelf is), naast een realistische gestalte waarvoor de zoon niet bang is. Dezelfde dubbelfiguur vertoont ook Lucie uit Een alpenroman.
Ook de zoons in De ziener en Een alpenroman krijgen van hun moeder geen enkele reactie, het lijkt zelfs onzeker of de moeder ze wel opmerkt. Deze moederfiguur vertoont overeenkomsten met Lucie als Sfinx: aantrekkelijk en gevaarlijk. Indolent en passief vertoont ze zich aan de blikken van de niet begrijpende, maar wel vermoedende, zoon, kennelijk zonder zich druk te maken om de mogelijke interpretatie van het raadsel door de zoon: onbewogen en fascinerend als de Sfinx. De houding van onbewogenheid is in de figuur van Lucie voor haar zoons tot een maximum opgevoerd (p. 257): ‘de zoons’ onttrekken zich bijna volledig aan haar waarneming, er is geen rest meer van betrokkenheid bij hun individuele karakter. De rol van de zoons wordt in Een alpenroman gedeeltelijk door de schoonzoon overgenomen, want Charles heeft in zekere zin deel aan het mysterie van Lucie: hij staat er wel buiten, maar hij begrijpt het. Waarom deze schoonzoon? Om uit de impasse te raken waarop moeder-zoonrelaties bij Vestdijk zo structureel lijken uit te lopen? Om Lucie's gevaarlijke aantrekkelijkheid op een extreme wijze (ze ‘verleidt’ immers haar schoonzoon) te belichten? Of omdat Charles op dat tweede, tijdloos archetypische niveau, als ingewijde in feite wél haar zoon is? Een ideale zoon, die inzicht heeft in het mysterie dat door Anton en Dick slechts werd vermoed? Ook Charles komt tenslotte niet verder dan tot erkenning van het raadsel, en het besluit om blindelings zich ondergeschikt te maken aan de Sfinx, belangeloos te dienen: Behalve ik, omdat ik de enige ben die je begrijpt (...): die je vereert, aanbidt, die wil dat je bent zoals je zijn wil. (p. 338-39) Deze dienst zien we eveneens herhaald op het concrete, realistische niveau: Charles betaalt geld om Anna vrij te krijgen voor Lucie, zoals trouwens ook Ponn op eigen kosten een detectivebureau voor haar naar Anna laat zoeken, en haar eigen man tenslotte bereid is om Anna in huis op te nemen. Wanneer Een alpenroman beschouwd wordt in het licht van de moeder-zoonproblematiek, dan krijgt de homosexuele thematiek een | ||||||||||||||||||
[pagina 41]
| ||||||||||||||||||
hieraan ondergeschikte betekenis, namelijk om de spanning tussen moeder en zoon tot een maximum op te voeren. Wat is immers raadselachtiger, fascinerender én schrikbarender voor de zoon dan een liefdesrelatie tussen twee vrouwen; wat sluit hem meer buiten dan de liefde van de moeder voor een sexegenote? Opvallend is dat Lucie zich exact hiervan bewust lijkt: Toch voelde zij zich merkbaar opgelucht, toen ze weg waren [de zoons]. Maar dat duurde niet lang. Hoe de gedachte bij haar opkwam wist zij niet, maar op een stille avond was het alsof een stem tegen haar zei: ‘Dit zijn geen jongens, wie men een moeder kan aandoen die met een Duitse kellnerin scharrelt.’ (p. 246) Eerder dan aan haar man of Babs, denkt Lucie hier aan haar zoons, die verder nauwelijks een rol in haar gedachten spelen. Opvallend is ook, dat de lesbische relatie zonder tegenwerking als feit geaccepteerd wordt door de drie mannen die ieder op een andere wijze zélf naar de liefde van Lucie dongen: Charles ziet van haar af en dient haar belang; Ponn helpt haar zonder een woord zoeken naar haar geliefde, terwijl hij haar zelf eerst een aanzoek had gedaan; Ebbinge stemt in met het in huis nemen van Anna (p. 398). Mij lijkt hier de grens van het aannemelijke overschreden, maar dat is geen kritiek op Vestdijks roman. Op het mythische niveau is de structuur namelijk wél geloofwaardig: Lucie is daar de godin, de zelfbeschikkende; de mannen hebben geen andere rol dan die van toegewijde vereerders. Ze staan buiten het mysterie: zij hebben de godin nodig, niet andersom. Deze mythische structuur illustreert bovendien het gevaarlijke aspect van de Sfinx: opgaand in zichzelf, in het eigen mysterie, levend volgens de eigen wegmatigheden (ook in die zin is de lesbische liefde gerechtvaardigd), zou de Sfinx eventuele tegenstanders vermorzelen: Boos op Charles werd zij pas, toen het tot haar doordrong, dat hij wel erg bang voor haar moest zijn. Hij was geen tegenstander: hij was een worm. Nog deze middag zou zij hem verpletteren. (p. 334) Tegen Anna zegt Lucie over Moderegger: | ||||||||||||||||||
[pagina 42]
| ||||||||||||||||||
Laat hij maar oppassen, dat ik hem morgen zijn lelijke baard niet uittrek,... (...) Bovenstaande agressieve uitingen worden als direct gevolg van Lucie's liefde voor Anna begrijpelijk gemaakt: Je mag nooit meer denken, dat het slecht is wat we doen, Anna. Wanneer je dat denkt, dan word ik echt boos op je. Je hebt me nog nooit goed boos gezien, verleden jaar was het maar komedie. Wanneer ik het wórd...’ In dit fragment zien we de twee Lucies: de realistische die ‘ontoelaatbaar snoefde’, en ‘een volkomen andere vrouw’: opnieuw de mythische gestalte, dat wordt ook door het Griekse profiel bevestigd ‘trots en vermetelheid in de rechte lijn...’. Die àndere gestalte, de mythische moedergodin spreekt inderdaad ‘de zuivere waarheid’ met deze dreigende taal. Maar de ‘ontzaglijke hoogmoed’ die Lucie voelt, wordt niet alleen door haar liefde voor Anna ingegeven: er is in Lucie's innerlijk een omwenteling aan voorafgegaan, die in de treinreis, voor de tweede maal op weg naar Anna, beschreven is. Er wordt een verband gesuggereerd tussen de liefde voor Anna en gewelddadige scènes uit de oorlog en de oudheid (Messalina): Lucie keert de gewelddadige, fatale kant van haar Sfinx-zijn naar de lezer toe: Was zij niet op een Duitse kellnerin verliefd geworden, een héél klein beetje met de bijgedachte: dit is oorlogsbuit, ik sleep haar mee naar Holland, ik laat haar overal zien, ik zal niet slecht voor haar zijn, ze mag bij me slapen, ik zal haar verpletteren onder mijn liefde, maar ze zal geen ogenblik vergeten, dat ze een Duitse kellnerin is? | ||||||||||||||||||
[pagina 43]
| ||||||||||||||||||
de beest zou kunnen spelen. De foto's achter glas, tegenover haar onder het bagagerek, stelden inmiddels wellicht weggebombardeerde lustsloten voor, geknipt voor Hollandse Messalina's. De conducteurs op de stations waren beneden een zekere leeftijd allemaal gigolo's, leuke vette kereltjes of erotisch doorknede vosjes met spitse profielen. Tussen de Lippe en de Ruhr, of hoe die vaarslootjes mochten heten, leken alle huizen, roodbruin, vuilrood, grauwgeel, klefwit, op clandestiene bordelen... (p. 261-62) Hier wordt Lucie voorgesteld als een soort wraakgodin, verdierlijkt bijna tot een orgiastische furie: de ‘bloeddrang’, ‘Messalina’, het overwonnen land waar zij ‘de beest kan uithangen’, haar interpretatie van de huizen als bordelen wijzen allemaal in die richting. Dit is de gevaarlijke kant van Lucie als moedergodin, zoals de oudheid die ook kende: de Sfinx was dodelijk; diverse moedergodinnen eisten levende slachtoffers; de Wraakgodinnen joegen als nietsontziende honden achter hun slachtoffer aan. In deze contekst krijgt de wraakzucht die Lucie voelt tegenover de tegenstanders van haar liefde voor Anna, Charles en Moderegger, een andere betekenis. Het is niet alléén de reachtie op hun tegenwerking, die Lucie zo razend maakt: de agressie was al in haar, en een deel ervan is ook tegen haar geliefde Anna zelf gericht. Dit aspect van de relatie met Anna wordt in de treinscène in het klein als het ware getypeerd in een blonde, verworden karikatuur van een overdreven onderdanige ‘Anna’: een blond, plomp tweedeklas-vrouwtje met een bont van glasogige namaakvossen, wier voeten de vloer niet raakten, en wier verwiste ogen de goedhartigheid uitdrukten van een die de knoet kust die haar kastijdt,... (p. 262) In deze passages wordt de verwoestende, ontmenselijkende invloed gesuggereerd van Lucie, wanneer ze haar hartstocht (en dat is niet alleen liefde, maar ook beestachtigheid) de vrije loop zou laten. Dat is de aantrekking en de gruwelijke vernietigingsdreiging die van de Sfinx uitgaat. In haar mythische gestalte staat de Sfinx tegenover Oedipus, dat prototype van alle zonen: de confrontatie met het raadsel (van het leven), en de bedreiging met vernietiging van wie het raadsel tevergeefs probeert te doorgronden. Een flauwe echo van die angst vinden we ook in De Ziener, | ||||||||||||||||||
[pagina 44]
| ||||||||||||||||||
(in het citaat hierboven gecursiveerde), en ook in Kind tussen vier vrouwen. Het staren, naar en van de moeder wordt in alle gevallen angstaanjagend gevonden door de zoon; bij de moeder is er telkens geen reactie te bespeuren. En zoals Rick en Dick grapjes maken over hun moeder op het realistische niveau (‘ze hadden uitgemaakt dat ze nergens aan dacht’), blijft de dreiging erachter toch voelbaar, net zoals voor kleine Anton, die weliswaar voor zijn ‘moeder zelf’ niet bang is, maar voor haar spookachtige gestalte wel. Lucie kan gezien worden als de uitwerking van de moederfiguur die vanaf de allereerste roman in Vestdijks oeuvre aanwezig is geweest. In Lucie is het raadsel van de moeder met een dimensie vergroot tot archetype van de Sfinx - parallel daarmee werd de zoon gereduceerd tot naamloos, individuloos blok, ‘vernietigd’, zou men kunnen zeggen. Het raadsel wordt in Een alpenroman zeker niet opgelost, eerder vergroot door de homosexuele liefde, waarin de moeder zich vrijwel onbereikbaar van de zoon terugtrekt. Met deze verklaring lijkt mij het raadselachtige fragment gerechtvaardigd, dat schijnbaar zonder samenhang met de rest in de roman staat. Het bevat ook een verwijzing naar een schilderij (de Spaanse danseres), in het café van Anna's moeder, dat op Lucie zo'n onverklaarbare indruk gemaakt heeft, maar verder niet in het verhaal betrokken is: Een kind roept om zijn moeder, en de moeder is heel iemand anders geworden, en die ander is veranderd in iemand die bij de buren danst met braaksel aan de mond, van wie iedereen zegt dat het die hoer is, terwijl het kind zich inspant om door een kier tussen wijnrode gordijnen een glimp van de moeder op te vangen, waar het ongetwijfeld in slagen zal, want wanneer de moeder nooit heeft bestaan, dan heeft de hoer met braaksel evenveel kans om de moeder te zijn als de moeder zelf. Een grenzeloos pandemonium van verwisselbaarheden. (p. 373) ‘Verwisselbaar’, dat zijn de moeders van Anton en Dick ook: met hun eigen dreigende spookgestalte, die de zoon angstig maakt voor agressie van haar kant. In dit fragment wordt die situatie herhaald: we zien er nogmaals het raadsel dat de moeder representeert voor het kind, nogmaals de angst van het kind voor een dubbelleven van de moeder die het kent. Uit het manuscript voor deze roman in het Letterkundig Museum blijkt dat Vestdijk oorspronkelijk een titel voor de roman heeft overwogen, die deze thematiek duidelijk onderstreepte: De Spaanse danseres. | ||||||||||||||||||
[pagina 45]
| ||||||||||||||||||
Geciteerde werken:
|
|