Vestdijkkroniek. Jaargang 1989

[p. 19]

Harry Bekkering
‘Luke Havergal’ van E.A. Robinson als specimen van ‘functionele poëzie’

Inleiding

Van Vestdijks essay over ‘Luke Havergal’ zijn in het Letterkundig Museum verschillende versies aanwezig, beide met dezelfde neutrale titel (‘Bij een gedicht van E.A. Robinson’) als de definitieve versie die is opgenomen in de bundel Lier en Lancet (1939); beide zijn met de hand geschreven op gelinieerd schrijfblokpapier. De eerste is langer dan de tweede en beslaat 29 pagina's met veel doorhalingen en verbeteringen, de tweede bestaat uit 27 pagina's. Slechts de laatste is opgedragen aan Du Perron. Deze tweede tekst is vrijwel gelijk aan de tekst zoals die in Forum is verschenen, ook daar met de opdracht aan Du Perron, die in de uiteindelijke bundelversie ontbreekt. De gehele essaybundel is tenslotte aan Du Perron opgedragen. Waarom de eerste versie de opdracht aan Du Perron niet kent en de tweede wél, zal hieronder duidelijk worden.

De versie zonder Du Perron

Qua structuur verschilt de eerste versie nogal van de latere teksten. In tegenstelling tot die laatste bevat zij vier hoofdstukken, waar de andere uit drie bestaan, eigenlijk uit twee, want het tweede hoofdstuk wordt daar gevormd door het gedicht ‘Luke Havergal’, waardoor het opstel iets van een drieluik krijgt, met in het middenpaneel datgene waar het werkelijk om gaat: het gedicht.

Het eerste hoofdstuk start weliswaar evenals in de latere versies met het probleem van de subjectiviteit resp. objectiviteit van het waarde-oordeel, maar Vestdijk behandelt het hier veel minder uitgebreid. Centraal in dit hoofdstuk staat nu het vinden van het gedicht, zonder dat dit vinden gebruikt wordt als illustratie bij de theoretische uiteenzetting over het waar-de-oordeel. Opvallend is, dat Vestdijk hier onverhuld aangeeft, dat het eigen ervaringen betreft, hetgeen reeds aangekondigd wordt in: ‘Van de

[p. 20]

uitzonderlijke waarde van het gedicht van Robinson, waarover ik hier schrijven wil, ben ik zoo zeker als van mijn eigen onweerlegbaar bestaan’. (p. 1-2). Geen woord over de kritische vriend, die nooit bewondering huichelt (Du Perron), noch over een vriend van die vriend, die een autoriteit is (Roland Holst). Hier sluit hij, voordat hij aan zijn persoonlijke ontdekkersontboezemingen begint, zijn theoretische overpeinzingen zo af: ‘Maar wát, wanneer ik het in twee van de drie bloemlezingen zie vervangen door andere van den zelfden dichter, die ik als waardeloos moet beschouwen; (..) moet ik aan hén twijfelen of aan mezelf’? (p. 2). In de marge voegt Vestdijk deze rhetorische vraag als tussenzin toe: ‘Mag men hier nog met vergoêlijkende praat tusschen beide komen: over den persoonlijken smaak, over allerhande “subjectiviteiten” (hier in geheel anderen zin dan boven overigens)’? (p. 2).

De uiterlijke omstandigheden, waaronder Vestdijk ‘Luke Havergal’ ontdekte, worden in de tegenwoordige tijd en in de eerste persoon en veel uitgebreider beschreven, een soort ‘verhaal in een essay’: ‘De zaal waarin ik het voor het eerst onder de oogen kreeg, is vrij asymmetrisch. Er bevinden zich aan één kant drie dwarswanden, vrij eindigend en zoo vier halve kamertjes vormend, van onder tot boven bezet met boeken op planken. Elke taal heeft daar zijn eigen kamertje. Tusschen de ramen bevinden zich ook nog planken. Men kan in die afgeschoten gedeelten groote ontdekkingen doen, zonder bespied te worden. Het was, toen, nog het grappigst om de bliksemstralen uit de wereld der eeuwige ideeën op te vangen. Daar echter Amerika zijn plaats aan den raamkant had gekregen, geschiedde de ontdekking van het gedicht van Robinson vrij openlijk en ook beter beschenen dan een Byron of een Nerval’. (p. 2-3). Waarna een beschrijving van de reactie op het gedicht gevolg, die licht gewijzigd ook in het essay gehandhaafd is gebleven.

Dat de ontdekking van Robinson gepaard is gegaan met die van het werk van Emily Dickinson, blijkt uit wat Vestdijk over de vindplaats meedeelt. Beide essays staan niet voor niets na elkaar afgedrukt in de bundel, zij zijn waarschijnlijk ongeveer in dezelfde periode geschreven en vormen in zekere zin elkaars spiegelbeeld: daar een miskénde dichteres, wier werk aan de vergetelheid ontrukt diende te worden, hier een ten onrechte beroémde dichter, die slechts één buitengewoon goed gedicht schreef. Vestdijk zegt: ‘Dien Robinson ontdekte ik (met Emily Dickinson en de Congo van Vachel Lindsay) in de Amerikaansche bloemlezing van Untermayer’. (p. 4). Waarom hij nu juist voor Robinson koos geeft Vestdijk aan in bewoordingen, die in de latere versies bewaard worden voor het hoofdstuk,

[p. 21]

waarin de bespreking van het gedicht centraal staat: ‘Het gedicht, waarover ik nu spreken wil, stond daar niet in, doch er waren andere, die mij voor een nadere kennismaking juist Robinson deden uitkiezen en b.v. niet Masters, Frost of Sandburg. Maar ik herinner me vooral An old story, dat me boeide door die bewijzen van een onmiskenbaar suggestief vermogen, een verzwijgen van de hoofdzaken met behoud van alle concrete scherpte. Er waren enkele, die aan Rossetti en Yeats herinnerden. Er waren psychologische gedichten met eigennamen. Er waren sonnetten, en verzen van nog gedifferentiëerder structuur. Maar niets rechtvaardigde het vermoeden, dat deze Robinson in staat zou zijn tot een gedicht, dat ik langzamerhand als het hoogtepunt van de geheele Engelsch-Amerikaansche poëzie ben gaan beschouwen’. (p. 4-5).

Hij besluit zijn wedervaren en het hoofdstuk met een beschrijving van ‘hoe het met het gedicht, buiten de bibliotheek, verder ging’. Slechts enkele elementen hieruit vinden we terug in de definitievere versies: ‘Na den regenachtigen middag in die bibliotheek deed ik onmiddellijk moeite voor de Collected Poems, waarin ik het vers terugvond, dat op mij zoo'n vluchtigen en toch diepen indruk had gemaakt (deze combinatie van vluchtig en diep benadert ongeveer den aard van dergelijke eerste ontmoetingen met gedichten). Het duurde niet lang, of ik kende het van buiten, hetgeen ik, bij mijn slecht geheugen, steeds als een criterium hooghoud: wat in een grove zeef achterblijft is ipso facto van belang! Met de noodige fouten natuurlijk, die mij op den duur lief geworden zijn, bestraald als zij waren door het gedicht in zijn aanvankelijken glans. Het werd overgeschreven en vaak herontdekt in de herinnering, periodiek bijna, als een wentelend gesternte, dat niet op alle tijden zichtbaar is’. (p. 5).

Wat Vestdijk in de definitievere versies in een noot (p. 58) heeft weggestopt, beslaat hier het gehele tweede hoofdstuk. Van de voorbeelden, die Vestdijk noemt, is alleen ‘Fleming Helphenstine’ gehandhaafd. Opvallend is weer Vestdijks voorkeur voor de kleinere verzen van deze dichter; de grotere epische verzen (‘Merlin’, ‘Lancelot’, ‘Captain Craig’, ‘The man in the sky’) kunnen zijn goedkeuring op geen enkele wijze wegdragen, ‘ronduit onleesbaar en vervelend’. Behalve de kortheid lijken ook andere, meer inhoudelijke, aspecten zijn voorkeur te bepalen: ‘Uit het 600 pag. dikke boek zou men een twintigtal kleinere verzen kunnen lichten die de moeite van het lezen waard zijn; daarvan komen er ongeveer 12 op (?) zijn eersten bundel, waarin ook het door mij bewonderde staat (The Children of the night, '90-97), de overige 8 op (?) de volgende, en, duidelijk in afnemende sterkte. Deze verzen zijn net zooveel beter dan de rest als ze ach-

[p. 22]

terstaan bij dat andere, in ieder geval vormen zij een “link” tusschen onbeduidendheid en genialiteit, die de gedachte kan helpen onderdrukken, dat dat gedicht door een ander geschreven zou zijn. Doch een dichter is in zijn jeugd misschien een “ander”. De verzen, waar “eigennamen” in voorkomen, zijn misschien wel het merkwaardigst en het persoonlijkst. We ontmoeten hier John Evereldown, een tragisch vrouwenjager, Richard Cory, rijk gentleman, door iedereen benijd, die op een goeden dag put a bullet through his head, Cliff Clingenhagen, een gelukkige stoïcijn, die zijn gast wijn voorzet, en zelf alsem drinkt, Charles Carville, met een vroolijken mond, maar treurige oogen, die na zijn dood spreken gaan, Reuben Bright, een slager, die na het overlijden van zijn vrouw tore down the slaughterhouse, Miniver Cheevy, minnaar van oude tijden, ridders en tournooien, die aan den drank raakt. Het beste van deze psychologische portretten is ongetwijfeld Fleming Helphenstine’. (p. 6-7). Dit laatste gedicht wordt dan geciteerd en van commentaar voorzien, wat weer ontbreekt in de noot in de latere versies. Toch geeft juist dit commentaar goed weer, welke elementen Vestdijk essentieel acht; gelijksoortige elementen bepalen voor een gedeelte zijn voorkeur voor ‘Luke Havergal’: ‘Het (= “Fleming Helphenstine”) geeft ongeveer den goeden middelmatigen Robinson, met veel stoplappen en trivialiteiten, niet bijster diepzinnig, maar toch treffend in zijn eigenaardige omzichtigheid en soberheid. De psychologie in dit vers doet in de verte denken aan die van Joseph Conrad, die eveneens, natuurlijk met andere middelen, maar even omzichtig en uitvoerig, het raadselachtige van den mensch in zijn alledaagschheid trachtte uit te beelden (in Chance b.v.). Het procédé is vrij gevaarlijk, immers we leeren niet een mensch kennen, doch juist, als mysterie, niet kennen; mislukt de suggestie dus (en op andere plaatsen bewijst Robinson dat hier maar weinig voor noodig is!), dan resulteert alleen een indruk van leegheid en onmacht’. (p. 8).

Hierna wordt nog als ‘heel goed’ ‘The Corridor’ genoemd en in zijn geheel geciteerd. Het laagste niveau bereikt Robinson in ‘Bokardo’, ‘waarbij’, zegt Vestdijk, ‘de Nederlandsche z.g. borrelpoëzie een wonder wordt van esthetische verfijning’. (p. 9). Hij werpt tenslotte, voordat hij het portret van Robinson ter sprake brengt, nog de vraag op, hoe deze dichter tegenover de waarde van zijn eigen werk zou hebben gestaan: ‘Heeft Robinson eenig inzicht gehad in de ongelijkheid en den achteruitgang van zijn werk, die ook dan onmiskenbaar zou zijn, als we dat eene gedicht buiten beschouwing laten? (Ik durf niet te hopen, dat hij zelf “wist”, dat dit zijn meesterwerk was...). De tragische mislukking van vele zijner hoofdpersonen kan op de gedachte aan eigen innerlijke mislukking dui-

[p. 23]

den’. (p. 10). In wat volgt lijkt Vestdijk al te zeer meegesleept te worden door zijn visie op Robinson als de schrijver van maar één goed gedicht: ‘In Exit wordt dit nog onderstreept door het besef van een der mogelijke oorzaken hiervan: den roem. (Before we poisoned him with praise... And for the fateful emptiness of early triumph undermined). De tragiek van den beroemden dichter, die in zijn geheele leven één uitstekend gedicht geschreven heeft (en dan nog in zijn jeugd), van den “one-poem-poet” (waartoe Conrad Aiken, in een gelukkige ingenomenheid met het middelmatige, Robinson juist niet rekent), is zoo ontzaglijk, dat we dit besef niet aan Robinson mogen toewenschen’. (p. 11). Waarna de impressie naar aanleiding van het portret volgt, die de noot in de definitieve versie besluit. Eén opmerking uit die impressie verdient nog speciale aandacht, omdat Vestdijk zijn ‘aanval’ op de aanhangers van de persoonlijkheidscultus, rechtstreeks tegen Forum gericht om het Oversteegen^1. te spreken (‘een dichter, wiens werk een van de onontkoombaarste argumenten levert tegen elken persoonlijkheidscultus, niet omdat dit werk ónpersoonlijk zou zijn in de eerste plaats, maar omdat het op één beslissend moment doorbroken werd door iets, dat de persoonlijkheid ver boven zichzelf deed uitstijgen’ (p. 11)), hier vergezeld laat gaan van een opmerking, die de tegenstanders van deze cultus er evenmin goed vanaf laat komen: ‘Maar de tegenstanders hiervan zijn doorgaans te abstract en te verstard om van zulke argumenten gebruik te maken’! (p. 11). Des te begrijpelijker worden nu de vraag en het antwoord van Oversteegen naar aanleiding van dit opstel: ‘Behoren Ter Braak en Du Perron tot de gelijkgezinden voor wie dit opstel geschreven is? Die vraag is, de lezer begrijpt het al, niet met een eenvoudig ja of nee te beantwoorden’.

Pagina 12 en 13 ontbreken helaas in het bewaard gebleven manuscript, maar aangenomen mag worden, gezien het vervolg, dat het tweede hoofdstuk met de portretbeschrijving afgesloten wordt en dat hoofdstuk drie begint met het citeren van ‘Luke Havergal’. Dit derde hoofdstuk bevat een zeer uitgebreide analyse van het gedicht, nogal formeel-technisch van aard, die vrijwel in zijn geheel achterwege is gebleven in de latere versies. Op het waarom hiervan kom ik nog terug. Het lijkt mij zinvol, mede omdat er nogal wat algemene literaire uitspraken worden gedaan in dit gedeelte, om dit hoofdstuk hier vrijwel integraal te laten volgen. Bovendien acht ik het één van Vestdijks knapste poëzie-analyses: ‘Prosodische vormen zijn grofweg in twee groepen te verdeelen, den muzikalen en den architectonischen vormen, al naar gelang bij den opbouw van het vers de symmetrische herhaling al of niet een overwegenden rol speelt. Den muzikalen

1. Zie, ook voor het volgende citaat, J.J. Oversteegen, Vorm of vent, Amsterdam 1970², p. 449.

[p. 24]

vorm vertonen die verzen wier compositie overeenkomst bezit^2. met die van een muziekstuk: sonate- en rondo-vorm (rondeel). Architectonische vormen zijn het sonnet en de terzinen. Deze indeeling is niet een zinledige klassificatie, want de genoemde vormen staan in een bepaald verband met de gedachtenstructuur in het gedicht. Al treedt dit verband niet sterk op den voorgrond, al is het niet meer dan een affiniteit, toch is het in de typische gevallen onmiskenbaar aanwezig. De rondovorm (het rondeel) variëert een gedachte, de terzinen geven bij voorkeur een evolutie, het sonnet stelt vooral twee gedachten of twee onderdeelen van één gedachte antithetisch tegenover elkaar, terwijl de sonatevorm zich het best voor de reflectie leent.^3.. Die sonatevorm, waartoe de vorm van Luke Havergal gerekend moet worden, bestaat uit drie deelen: een expositie, een doorvoering (hier de beide middelste strophen) en een reprise, welke de expositie, met eenige wijzigingen, herhaalt, en de aanvangsgedachte kan ‘reflecteeren’. Op deze wijze doorloopt het vers dus een cyclus: het beginmotief wordt in de doorvoering uitgewerkt, aangevuld, geaccentueerd, of juist beperkt, - en treedt dan in de eindstrophe, in een ander licht, weer op den voorgrond: in zijn oude gedaante, maar nu gelouterd, ontdaan van bijkomstigheden, tot een algemeener vorm gebracht, of juist scherper en meer bijzonder en beslissend. Het beginsel van den cyclischen opbouw reikt echter in dit gedicht nog veel verder. Buiten en behalve de ‘groote’ kring van het geheel, vertoont ook iedere strophe een cirkelstructuur: in elk van hen keert aan het slot de beginregel terug, vanaf de 5e regel door het rijm voorbereid. Bovendien herhaalt de laatste regel de beide eindvoeten nog eens afzonderlijk, een wijziging geheel analoog aan die van de ‘reprise’ ten opzichte van de ‘expositie’.

Over deze formeele kenmerken zou ik verder niet uitgeweid hebben, indien ik niet overtuigd was, dat mede aan hen de geslotenheid en hechtheid van een gedicht toegeschreven moeten worden, en andere qualiteiten, hier dan vooral de grootschheid, de ingebeitelde hardheid, de trefkracht. Het is nog maar de vraag, of de beteekenis van die kenmerken een directe is of dat zij wellicht enkel indirect een ‘disciplinaire’ rol spelen, doordat zij het creatief vermogen tijdelijk opvoeren: dankzij den weerstand van den vorm, het gehoorzamen aan een exact plan, het ondergaan van de fascineerende werking eener vooropgezetten muzikale relatie? Berust de beteekenis op een suggestie bij den lezer? Zooveel is zeker, dat deze drievuldige herhaling van 1e strophe, 1e regels en laatste twee maatvoeten der laatste regel, aan het gedicht zijn eigen onverwisselbaar karakter geeft: dat van een plechtige tooverformule, uitgesproken onder het trekken van bancir-

2. Het begin van dit hoofdstuk moet tot zover op de weggevallen pagina 13 gestaan hebben. Dat ik toch de tekst hier kan geven is te danken aan een (leesbare) doorgehaalde zin in de tweede bewaard gebleven versie op pagina 12 als begin van het derde hoofdstuk aldaar.

3. In het vijfde hoofdstuk ‘De verschillende versvormen’ van De glanzende kiemcel wordt deze klassificatie breder uitgewerkt en voegt Vestdijk er nog een derde (de progressieve of voortschrijdende vorm) aan toe (p. 134 e.v.).

[p. 25]

kels in alle richtingen, - of, als men anders wil dat van den hiërarchischen opbouw van een afgegrensd heiligdom, van een ‘templum’.

Op die herhaling van die maatvoeten kom ik nog even terug. Wellicht maakt zij den indruk gekunsteld en willekeurig te zijn, doch niets is minder waar! Men neme voor zichzelf de proef, door b.v. het tweede Luke Havergal, In eastern skies, etc. weg te laten: het vers gaat oogenblikkelijk monotoon klinken, onhandig, minder welluidend, en zelfs wijzigingen in de woordkeus, zooals zoo vaak bij Poe, zouden dat verlies niet goedmaken. De herhaling van den geheelen eersten regel zou natuurlijk te vermijden zijn, maar dan had tenslotte ook.... dit heele gedicht ongeschreven kunnen blijven, waarin, reeds formeel, alles met alles samenhangt, en de kleinste rhythmische details hun beteekenis hebben, waaraan niet te tornen valt. Die herhaling geeft immers ook juist het bezwerende karakter aan dit gedicht, nog versterkt dan door het echo-effect, dat als het ware stilte tusschen de strophen merkbaarder maakt en beklemmender. In elk der vier strophen vertoont dit echo-effect bovendien een eigen nuance: in I fungeert de herhaling als aansporing, in II als het peinzend uitspreken van twijfel of berusting, in III als bevestiging, en in IV klinkt het afwachtend, of als een soort (samenvattend) afscheid, waarin tevens de drie andere accenten meeresonneeren.

Behalve het cyclische principe zijn er nog enkele andere formeele motieven, ongetwijfeld niet van minder aesthetisch belang, b.v. dat van het alterneeren van positief en negatief. Het gedicht bestaat uit vier strophen, en, het moge toeval zijn, dan wel bewust nagestreefd, afwisselend zien we hoofdzakelijk positieve wendingen: mededeeling, bevestiging (in I en III), en negatieve: ontkenning, belemmering (in II en IV), op den voorgrond treden.^4.. Zoo volvoert het gedicht een soort zig-zag beweging, het streeft niet rechtlijnig naar het slot, maar schommelt, aarzelt, om een evenwichtstoestand. Uit het onderstaande zal bovendien het ‘symbolisch’ belang van dergelijke bijzonderheden kunnen blijken. Ik ga daarop verder niet in, omdat ieder in staat is dit voor zichzelf te vinden en een al te didactische verduidelijking van symboliek al gauw onverteerbaar en goedkoop wordt. Tenslotte kunnen we ook, - als het ‘natuurlijkste’ schema van het gedicht -, de ontwikkeling van het begin naar het einde op zichzelf beschouwen, en verlaten daarbij reeds half en half het zuiver formeele gebied. We zien dan het vers zich langzaam als uit een nevel losmaken, in toenemende verheldering, steeds duidelijker van toespeling op toespeling, van cirkel tot cirkel voortschrijdend, als in een lenzenstelsel, zonder dat echter ooit ondubbelzinnig uitgesproken wordt wat toch bij den dichter

4. In de marge tekent Vestdijk hierbij aan: ‘Dergelijke schema's spelen ongetwijfeld hun groote rol bij het totstandkomen en het appercipiëren van een gedicht, zij blijven vaag, maar spreken aan op bepaalde, mathematische oervoorstellingen, zetelend in het onbewuste’.

[p. 26]

en bij Luke Havergal zelf in het centrum van het bewustzijn moet hebben gestaan; elke strophe trekt een kring rondom dat voorval of die gedachte, concentrisch, steeds nauwer, maar zonder het te bereiken en geheel in het licht te stellen. - Het begin geeft enkel den elegischen grondtoon, eenzaamheid in avondschemer bij den westerpoort (kerkhof?), en rept ook reeds van de ‘her’, die Luke Havergal daar ontmoeten of hooren zal (let op het dubbelzinnige call!) -. Strophe II verwijdert zich schijnbaar geheel van deze inleidenden oproep, de toon is bespiegelender geworden, zelfs orakelachtig-symbolisch; men zou kunnen paraphraseeren:^5. om den vurigen nacht (het schrijnende verdriet: hiermee wordt reeds iets meer van de voorgeschiedenis onthuld) te verscheuren, daartoe helpt geen nieuw stralend begin, doch alleen een inkeer, een overgave aan de smart, een aanvaarden van het verlies, waartoe God, die zichzelf in de natuur doodt, steeds weer opnieuw het voorbeeld geeft; beter dan een half geluk na te jagen is het, zich door het ongeluk te laten louteren, - maar nog blijven wij omtrent de ware situatie in het onzekere. Minder algemeen en abstract is III; deze strophe draagt vooral een aanvullend of overgangskarakter: de spreker stijgt uit het graf om zijn verhaal te komen doen: kerkhofspheer, smartelijk verlies worden bijna zekerheid. To quench a kiss: er is dus sprake van een verloren geliefde, maar er leidt tot haar nog één weg terug, in II reeds aangeduid. Belemmerend werkt bij het vinden van deze weg de al te concrete en lichamelijke herinnering; noodig is het geloof -. In de laatste strophe weer de evocatie van het begin; Luke Havergal heeft den weg naar de westerpoort afgelegd; de muur en de roode bladeren staan in twee hoofdzinnen scherp en afzonderlijk voor ons, waar ze in het begin nog samen beschreven werden in hoofd- en bijzin. De bladeren fluisteren niet meer, licht bewogen, doch worden door den wind afgerukt. (vgl. II). Maar deze bladeren (als symbool der buitenwereld op te vatten) zijn dan opeens van geen belang meer: om de geliefde te vinden moet Luke Havergal niet naar hun woorden luisteren, die nog in den aanvang zooveel te zeggen hadden, doch uitsluitend vertrouwen (inperking en nader specificatie van het geloof in III) in een mystieke ontmoeting (call nu veel duidelijker in den zin van bezoeken), een ontmoeting niet met een werkelijke geliefde, niet met een in de ziel gereproduceerd schaduwbeeld, maar als het ware met een nieuwe ideëele werkelijkheid, door het vertrouwen uit en in zichzelf, in een wanhopig quia absurdum geschapen.^6.. Vooral de wijziging van listen in trust is hier zeer indrukwekkend, en resumeert ongeveer den ontwikkelingsgang dien het gedicht volgt. Ook in andere opzichten

5. In de kantlijn staat ‘geen paraphrase’. Ik kom daar nog op terug.

6. Ook hier treft door de gekozen bewoordingen de thematische overeenkomst met wat in Vestdijks romans het Ina Damman-motief wordt genoemd.

[p. 27]

vat de laatste strophe de drie andere samen (de 1e, 2e en 4e regel I, de 3e regel II, de 5e en 6e regel III)’. (p. 14-19).

Hoewel hij in de kantlijn (p. 19) noteert dat ‘men natuurlijk ook over dit vers zonder veel moeite een tiental bladzijden met klankanalyses en -bespiegelingen kan vullen, die niet minder interessant hoeven te zijn dan de inhoud van een schaakrubriek, - althans voor hen, die nog niet tot de kritische overtuiging zijn gekomen, dat in een toevallige verzameling woorden letterlijk alles “mooi” of beteekenisvol klinken kan om de eenvoudige reden dat de wetten van gelijkheid en contrast, waaraan iedere aesthetische indruk gehoorzaamt, hier niet in mathematische relaties gespecificeerd zijn zooals in de muziek’, sluit Vestdijk toch dit derde hoofdstuk af met een vrij uitgebreide beschouwing over de klankwaarde van het gedicht, al geeft hij op een aantal plaatsen ook tegelijkertijd de betrekkelijke waarde van uiteenzettingen van deze aard aan: ‘Ik wil hierna nog iets zeggen. Over den klank (in engeren zin) kan ik hierna zeer kort zijn. Deze treedt nergens op den voorgrond, en niets duidt erop, dat Robinson in dit vers bewust of onbewust bepaalde klankeffecten nagestreefd zou hebben. De klank blijft overal sober (assonances, alliteraties, e.t.q.), hier en daar zou men zelfs gemakkelijk verbeteringen kunnen aanbrengen (b.v. think in try veranderen: think is te zwaar en onderbreekt de mooie climax naar words), de 5e regel van III is leelijk, zoo ook het rijm is-miss. Van de onmiskenbaar aanwezige klankschoonheden (wellicht “toevallig” ontstaan) noem ik: alliteraties en assonanties, binnenrijmen (b.v. her-words in I, juist op een plaats, waar door het overigens onvolledige enjambement het rijmwoord some verzwakt is), samengestelde rijmen of rijm-assonanties (gathering-any-thing; tell you this-quench the kiss-where she is-never miss-tell you this, de laatste twee nog op verschillende afstand voorafgegaan door faith en grave), gescheidenheid van accent en rijm: het accent valt in den tweeden der rijmende regels één of zelfs meer voeten vóor de onbeklemtoonde eindlettergreep (heel mooi in den 2e regel van IV). Klanksymboliek treedt b.v. op, waar het enjambement in I, mét de woorden leaves en whisper, het zich langs den muur voortbewegende ritselen schijnt aan te duiden. Alles bijelkaar genomen is de oogst aan isoleerbare klankelementen in dit vers niet zeer groot. Iets anders is het met die welke in het vers vervlochten zijn en daardoor ook moeilijker van den inhoud te scheiden: de rhythmische vooral. Ik vind b.v. den eersten regel van een merkwaardig beklemmende schoonheid, die niet alleen afhankelijk schijnt van de beteekenis ervan. Wellicht dat die zonderlinge eigennaam ertoe bijdraagt,

[p. 28]

wellicht zijn het de alliteraties op g, regelmatig door den regel verspreid, wellicht de klinkerovereenkomst oe en è, waardoor gate en gal, hooger resp. lager van klank dan deze, in sterker tegenstelling tot elkaar komen te staan, wellicht ook de verdeeling der medeklinkers aan weerskanten van gate: links hoofdzakelijk harde, rechts zachte. Dergelijke regels zijn er meer te noemen, de 1e en de 2e van III b.v., met de opwaartsche beweging van Out of a grave, éénmaal herhaald, de tweede keer meer onderbroken door de caesuur, alsof wij na elkaar een bezwering van het graf bijwonen, en het opstijgen van een gedaante daaruit. Verder wijs ik op het losstaande go in de laatste strophe, waar dit in het begin nog in den volzin doorliep; op de tegenstelling van den dringenden 4en en 5en regel tegenover de standvastigheid van den 6en. Enkele regels doen aan als kernspreuken (5e en 6e van II in het bijzonder), zonder daardoor buiten het organisch verband te geraken. Moeilijker aan te duiden nog zijn de klankverhoudingen, die niet in de geijkte categorieën (alliteratie etc.) ondergebracht kunnen worden, de verdeeling der klinkers b.v., of de afwisseling in de plaatsing der caesuur en van den klemtoon, etc. Dit is echter een terrein, waarop de toch al twijfelachtige gefundeerdheid der poëtische klankaesthetiek zich in de meest speculatieve willekeur verliest. Men komt op deze wijze tot de overtuiging, dat letterlijk alles “mooi” of beteekenisvol kan klinken. Immers: de aesthetische indruk berust op gelijkheid of contrast, en het contrast althans treedt steeds dáar op waar klanken alleen maar van elkaar verschillen, hetgeen uit den aard der zaak bijna altijd het geval zal zijn. Ik geloof dan ook, dat, althans in dit gedicht, de waarde van den klank geheel secundair blijft: ontleend aan die van den inhoud, welks qualiteiten, in het bewustzijn van den lezer, op den klank overspringen, die er het voertuig van is’. (p. 19-22). Waarmee hij het belang van zijn uitvoerige behandeling van de klank in ‘Luke Havergal’ toch weer in sterke mate relativeert!

Van dit hoofdstuk is slechts zeer weinig overgebleven in de latere versies, alleen in de noot op pagina 61 besteedt Vestdijk enige aandacht aan de klank en de cyclische structuur van ‘Luke Havergal’. Daarnaast vindt men in enkele opmerkingen en formuleringen in het begin van het derde hoofdstuk, van de definitieve versie wel te verstaan, iets terug van datgene, wat Vestdijk hier te berde bracht. Een mogelijke oorzaak kan wellicht hierin gezocht worden: deze eerste versie kent de opdracht aan Du Perron niet. Hiervóór is aangetoond dat de laatste in elk geval het gedicht (en misschien ook het essay) gelezen moet hebben. Via hem bereikte het gedicht ook Roland Holst. Beiden worden in de latere versie verhuld ten tonele gevoerd en figureren in de daar veel breder uitgewerkte beschouwing

[p. 29]

over de subjectiviteit resp. objectiviteit van het waarde-oordeel. Mijn veronderstelling is nu, dat Du Perrons ‘schaar’ niet alleen in werking is getreden bij Vestdijks eerste essay, maar ook bij zijn tweede.^7.. De al te technisch-literaire, bijna Nijhoviaanse uiteenzettingen zullen, net als in het Dickinson-essay, bij Du Perron op bezwaren gestuit zijn en Vestdijk heeft zich er, net als in zijn eerste essay, door laten leiden, de lezer daarmee vele interessante observaties onthoudend.

Wat mij in deze opvatting sterkt is de inhoud van een doorgehaalde zin in de tweede bewaard gebleven versie. Aan het slot van zijn eerste hoofdstuk in de latere versies keert Vestdijk, zoals bekend, terug tot zijn opvatting, dat de waarde van een gedicht bestaat bij de gratie ‘van de overspringende vonk, van de gedeelde ontroering’. Zij ontspringt inderdaad, ‘zoals bij Plato, aan een “anamnesis”, maar dan niet aan de “anamnesis” van een mythisch voorbestaan, doch aan een bijzonder en onvergetelijk levensmoment, dat nog vaak zijn twijfelbannende rol zal moeten spelen in ons poëtisch dagboek’. (p. 57-58). In de tweede versie volgt hierop nog een zin, en daarop berust mijn veronderstelling: ‘Op dat oogenblik maakt zich het gedicht als het ware los van den heen en weer schietenden stroom en stijgt als een vuurbol naar den hemel, om daar voortaan als sterrenbeeld vereerd te worden, niet de herinnering aan Griekschen heldendaden maar aan een regenachtigen ochtend in een bibliotheek en een namiddag in een rookerig café’. (p. 10). Mijns inziens zinspeelt Vestdijk hier op zijn twee ervaringen met het gedicht, zijn vondst in de bibliotheek én zijn gedeelde bewondering met de kritische vriend, Du Perron. In dat rokerige café is de uiteindelijke versie ‘geboren’. Op deze wijze interpreteer ik de uitspraak uitsluitend biografisch. Vestdijks formulering maakt het misschien ook mogelijk haar in poëticale zin te duiden. In dat geval wordt er een sterk aan Nijhoff herinnerende, bijna symbolistische opvatting mee weergegeven: het gedicht maakt zich los van de maker, is bezig object te worden, al is er bij Vestdijk - in tegenstelling tot Nijhoff - misschien toch nog eerder sprake van een soort halfzelfstandigheid. Het gedicht is nog met een soort navelstreng aan de dichter verbonden, het is als het ware nog ‘warm’ van de maker.

Anderzijds is het niet onmogelijk dat dit hoofdstuk in lengte is teruggebracht, omdat Vestdijk bij nader inzien vond, dat de interpreterende parafrase die hij van het gedicht gegeven had, iets te veel van het goede was, en elke parafrase, ook de zijne, te veel afbreuk zou doen aan de magie van het gedicht. Deze laatste overweging zou dan in de latere versies geleid hebben tot de meer theoretische opmerkingen over zin en onzin van para-

7. Ik neem tenminste aan dat het zijn tweede is, al ligt de verschijningsdatum nà die van de opstellen over Valéry en George.

[p. 30]

frases en verklaringen van een gedicht. Men vergelijke hiervoor de volgende vragen, die in de latere versies deze opmerkingen inleiden: ‘Moet iedereen, die voor dit vers in aanmerking komt, niet zijn eigen verklaring zoeken? Is er een formule denkbaar die deze “magic” niet onherstelbaar verminkt en vervaagt, zonder ons veel meer te zeggen dan wat reeds zo scherp uitgedrukt staat in het gedicht zelf? Het is de angst voor de goedkope parafrase, die ons hier besluipt’. (p. 62)^8..

Het vierde hoofdstuk, waarvan helaas de pagina's 23 en 24 ontbreken - de bladzijden waarin Vestdijk (waarschijnlijk) ‘Luke Havergal’ vergelijkt met andere ‘commensurabele’ gedichten -, vertoont veel overeenkomst met het uiteindelijke derde hoofdstuk van de latere versies. Het bevat echter een aantal passages, waarin Vestdijk het gedicht weliswaar interpreteert op een wijze, die ons niet geheel onbekend voorkomt - de vergelijking met Malte Laurids Brigge, het afstand doen van al te tastbare beelden, die de eigen ziel van de geliefde bewaard heeft -, maar die interpretatie wordt hier zó beschreven, dat zij reminiscenties oproept aan Vestdijks omschrijving van de poëtische intentie, van het verschijnsel der ‘resubjectivatie’. Zo beschouwd wordt het gedicht tegelijkertijd een gedicht over het ‘scheppen’,^9. wordt het een specimen van ‘functionele poëzie’, om in Vestdijks eigen termen te spreken. Men vergelijke: ‘En dan nóg is zij (= de geliefde) enkel te benaderen door een ondefiniëerbaar, abstract “weten”, waarvan het object wellicht het best omschreven kan worden door de “intentioneele inexistentie”, het “ens intentionale” der scholastische philosophie, en welks wezen ook “subjectivatie” of “resubjectivatie” te noemen is.

Inderdaad mogen we den algemeensten inhoud van het gedicht formuleeren als een aarzeling, een schier rhythmisch oscilleeren tusschen de objectieve, naïefbezitbare werkelijkheid en de zuiver gereflecteerde subjectiviteit, die van alles afstand gedaan heeft, - en een bij alle aarzeling tenslotte toch volbrachte beweging van de eerste naar de laatste; de gestorven vrouw wordt hoe langer hoe dichter bij het subject gebracht: in I leeft zij nog in de fluistering der bladeren, in III in de zinnelijke herinnering, doch al meer en meer worden deze banden afgesneden (vgl. hoe de spreker met een haast Ignatiaansche volledigheid, na elkaar de zintuigen noemt en afwijst: eerst het gehoor, dan het gezicht, dan het tastgevoel!); en er rest slechts een onuitsprekelijke, enkel negatief te bepalen communicatiemogelijkheid van ideëelen en potentiëelen aard.^10.. Deze dreigende (pijnlijke) beweging van het subject naar zich zelf toe geeft aan het gedicht zijn onvergelijkelijkheid: Luke Havergal is de materieël en formeel onvervangbare

8. Vestdijk lijkt hier welhaast het bekende standpunt van de New Critics te verwoorden, met hun ‘heresy of paraphrase’, waarmee zij zich keren tegen de in hun ogen verwerpelijke opvatting, dat de literaire tekst in eigen woorden na te vertellen zou zijn.

9. Zoals men ook het Ina Damman-motief dikwijls bestempelt als het motief van het schrijverschap.

10. Deze zin keert gewijzigd in de slotalinea van de laatste versie terug (p. 70).

[p. 31]

verbeelding der zelfreflectie. Zetelt in andere mysterieuze verzen het geheim buiten ons (dit stadium wordt nog in I aangeduid), in de latere strophen van Luke Havergal vinden wij onszelf in het geheim, en de draagwijdte hiervan kan dan ook nog alleen vergeleken worden met de Kantiaansche wending in de kennisleer, of, in de spheer van het occulte, met het herkennen van onszelf in bovennatuurlijke verschijnselen om ons, en, in laatste instantie, met elke zelfbezinning en elken inkeer. De vorm van het gedicht symboliseert mede die beweging: eerst naar de objecten toe, dan er van af, een cyclus, waardoor de evocatie van Luke Havergal aan het slot ook zoo'n totaal andere beteekenis krijgt: was het in het begin de persoon, die zich in en naar de wereld beweegt, hier gaat diezelfde persoon den geheelen wereld in zich dragen, zij het ook slechts intentioneel, in essentie, als mogelijkheid, als idee’. (p. 27-28).

Het wekt na een dergelijke beschouwing geen verbazing, dat Vestdijk vervolgens relaties legt met de mystiek, waarbij de naam van een mysticus valt, aan wie Vestdijk veel later in zijn literaire loopbaan een roman gewijd heeft. Eenheid en consistentie kan Vestdijks oeuvre niet ontzegd worden! Na een zin, waarin het verlies van de werkelijkheid, het verlies van het beeld van die werkelijkheid, de lichamelijke dood en de dood in de geest, het gemis van het Al en de overgave aan het Niets gememoreerd zijn - deze formulering ook in het definitieve essay -, merkt hij op: ‘Dat “God” hierbij als voorbeeld genoemd wordt, brengt het gedicht in de nabijheid der mystiek, van een Meister Eckhart b.v., een mystiek gericht op zelfvergoddelijking, op vereeniging met den “Seelengrund”, waartoe immers door iedere ingewijde steeds een uitbanning van alle objecten uit het bewustzijn noodig geacht werd, dat daardoor naakt en bezitloos wordt; - hetgeen natuurlijk gelijkstaat met leed, bitterheid, berusting, en aanvaarding van den dood’. (p. 29).^11..

Na deze in een aantal opzichten onthullende interpretatie besluit Vestdijk zo, dat zijn eigen interpretatie gerelativeerd en de waarde van het gedicht volledig intact gelaten wordt. Het gedicht wordt door die relativering in feite alleen maar ‘groter’: ‘Deze dingen zouden wellicht nog geheel anders te interpreteeren zijn. Luke Havergal is in de eerste plaats een concreet levend gedicht, dat nergens in een richting vastloopt. Doch steeds zal het substraat zijner buitengewone trefkracht gezocht moeten worden in de tragiek der menschelijke creatuur, die zich, eenzaam op de grenzen van wereld en Niets, beweegt in een reeks van onbegrijpelijke en pijnlijke zelfoverwinningen’. (p. 29). Een ander slot dan in de latere versies, maar niet minder persoonlijk.

11. In de kantlijn tekent Vestdijk aan: ‘Consequent beter het verlies doormaken en aanvaarden dan zich aan het “half of paradise” vastklampen van wat achtergebleven beelden’. Een zin die gedeeltelijk gehandhaafd is in de latere versies, maar daar toch wat minder absoluut gesteld is (p. 69).

[p. 32]

De latere versies

De tweede versie verschilt in zeer geringe mate van de Forum- en bundeltekst. De verschillen, waarvan ik er enkele hiervoor heb aangeduid, zijn vrijwel alle van gering belang (wijzigingen in zinsvolgorde, weglating van voeg- en bijwoorden). Ik vermeld de meest opvallende afwijkingen van de bundelversie en houd daarbij de pagina-aanduiding van Forum aan.

Enkele malen lijken de mutaties ingegeven door de gedachte dat de vroegere versies een teveel aan geleerdheidsvertoon bevatten in woordgebruik, zoals in: ‘dat uitnemende poëzie “bestaat”, geheel op zichzelf, “auto kat' auto”, evenals de Platonische Idee’. (p. 802). De weergave in het Grieks verdwijnt in de bundelversie (p. 52). Van hetzelfde lijkt sprake in de wijziging van een bepaald woord: ‘aan die inderdaad “magische” necromantie in de daaropvolgende...’ (p. 811). ‘Necromantie’ wordt in de laatste versie eenvoudig ‘dodenbezwering’ (p. 61).

Meestal echter kiest hij in de bundelversie voor formuleringen, die iets minder sterk, voorzichtiger zijn. Ik geef daarvan enkele voorbeelden: ‘Wij leggen ons er nu eenmaal niet bij neer, dat een zoo evident, ja apodictisch gevoel van bewondering als opgewekt door onze kunstwerken’. (p. 811). ‘Ja, apodictisch’ vindt men niet terug (p. 52). Hetzelfde geldt voor de kenschetsing van Robinsons poëzie in de uitgebreide noot aan het slot van hoofdstuk I: ‘En vooral: veel concreter, vaak op het huiselijke en platte af’. (p. 807). De laatste aanduiding ‘platte’ wordt later weggelaten (p. 58). Heel duidelijk in dit verband is de volgende weglating. In de Forumtekst staat: ‘Het probleem is volkomen psychologisch geworden’. (p. 818). ‘Volkomen’ valt weg (p. 69). In het laatste voorbeeld binnen dit kader speelt ook mee, dat handhaving Vestdijks eigen bewering enigszins zou verzwakken. Het gaat om de ervaring die ‘Luke Havergal’ bij hem oproept: ‘Als uit een nevel maakt het zich los, komt heel dicht bij ons, sluipt om ons heen, zonder dat wij ooit in staat zijn de kern ervan te begrijpen’. (p. 810). ‘Komt heel dicht bij ons’ is in de laatste versie (p. 60) verdwenen, zou ook afbreuk gedaan hebben aan de formulering.

Tenslotte wijs ik nog op enkele zinnen, die wel in de tweede versie opgenomen zijn, maar niet in de derde en vierde. De eerste bevat een uitwerking van de vergelijking met andere gedichten (van Poe, Rilke en Slauerhoff): ‘De lijdelijke weerstand heeft zich hier verplaatst naast het luchtruim en de persoonlijkheid van den toegesprokene; en Poe's demonen werden tot menschelijke realiteit van neigingen en wenschen, die het weerzien draaglijk zullen maken’. (p. 24). Het is denkbaar, dat Vestdijk dit

[p. 33]

gedeelte overbodig achtte, omdat soortgelijke beweringen voor en na deze zin gedaan worden (cf. p. 68). De tweede uiteindelijk weggelaten zin is een zin, volgend op de vaststelling, dat het probleem in ‘Luke Havergal’ volkomen psychologisch is geworden en dat er eigenlijk alleen nog maar gesproken kan worden van een ‘geestelijk bezit’. Vestdijk zegt dan: ‘De beantwoording van deze vraag laat dan in het gedicht aan duidelijkheid weinig meer te wenschen over, zoodat ik met een simpele paraphrase zou kunnen volstaan om dit artikel te besluiten, een paraphrase reeds van de tweede strophe alleen, waarin de geheele mystieke levensphilosophie gecomprimeerd schijnt’. (p. 25). De consecutieve bijzin verdwijnt in de latere versies (p. 69). Verschillende motieven kunnen aan deze weglating ten grondslag hebben gelegen. Zoals we hiervoor gezien hebben wil Vestdijk in de uiteindelijke versie zo weinig mogelijk parafraseren, dus ook hier niet. Een andere mogelijke verklaring is gelegen in het feit dat hij het mystieke element reeds voldoende benadrukt achtte in deze alinea, de slotalinea van het essay. In diezelfde slotalinea laat Vestdijk een korte kenschets van de tweede strofe achterwege (p. 70) bij zijn poging ‘de opbouw van het gedicht met een bijna scholastische consequentie’ weer te geven: ‘In het begin leeft de gestorvene nog in de fluisterende bladeren, in de tweede strophe in een opzettelijk abstract gehouden belofte, in de derde strophe in de zinnelijke herinnering’. (p. 27). De enige verklaringsmogelijkheid lijkt mij, dat Vestdijk aan de tweede strofe op dit punt reeds eerder aandacht geschonken had, toen hij sprak over de ‘onuitgesproken ideeënstructuur’ ervan en over de ‘mystiek-filosofische perspectieven’, die door deze strofe geopend werden.^12..

Dit artikel is een aangepaste versie van een hoofdstuk uit mijn dissertatie Veroverde traditie. De poëticale opvattingen van S. Vestdijk:, waarvan najaar 1989 bij De Herenpers/De Bezige Bij een handelsuitgave zal verschijnen.

12. Tenslotte moet ik nog wijzen op iets wat ongetwijfeld een drukfout is. In de bundeltekst staat: ‘...waar wij ons immers, reeds bij de eerste vluchtige blik, gevangen geven aan dat direct bezwerende bannen in een zonderlinge eigenwaan, dringend herhaald en nog eens herhaald, van hem die de weg naar de “western gate” afleggen moet’. (p. 61). ‘Eigenwaan’, de vorige versies bevestigen dat, moet zijn ‘eigennaam’.
N.B. Bij de paginering van de bundelversie is uitgegaan van Lier en Lancet, Amsterdam 1976³; bij die van de tijdschriftversie wordt verwezen naar Forum, jrg. 3 (1934), nr. 9, p. 802-820.