Vestdijkkroniek. Jaargang 1988

[p. 15]

Arie Zevenhuijzen
De onmogelijke moord
Een roman over een schrijver en zijn werkelijkheid^⋆

Inleiding

In haar artikel ‘Een zogenaamde splitsing’ noemt mevrouw Schenkeveld De onmogelijke moord in een reeks romans waarin Vestdijk het thema van het schrijverschap aan de orde stelt.^1. Maar zoveel als er geschreven is over Het glinsterend pantser en De ziener, zo weinig is er gepubliceerd over O M. Het kan zijn dat de suggestieve titel de inhoud al bij voorbaat zo verdacht maakt, dat de echte Vestdijkliefhebber er eerder door wordt afgeschrikt dan aangetrokken. Vestdijk schijnt in O M afgedaald te zijn tot het bedenkelijke peil van de detective-roman.

Overigens vindt een Vestdijk-bewonderaar als Hans Berghuis dat nu juist een verdienste: zo kunnen ook detective-lezers tot Vestdijk bekeerd worden en tot literatuur van gehalte komen.^2. Wynia negeert vrijwel het detective-karakter en herkent in de idealiserende liefde van de hoofdpersoon voor een dienstmeisje een soort Ina Damman-motief.^3. Een echt Vestdijk-element dus zoals al veel eerder Martin Hartkamp zijn bekende studie ‘Identifikatie en isolement’ kon beginnen met een citaat uit O M als voorbeeld van de identifikatiedrang waarmee zoveel verhaalpersonen uit het werk van Vestdijk behept zijn.^4.

Voor alle duidelijkheid laat ik eerst een samenvatting volgen van de gebeurtenissen.

De hoofdpersoon is een schrijver die in een hotelletje in een bosrijke omgeving logeert om daar behalve ontspanning ook stof te vinden voor zijn nieuwe roman. In de laatste week van zijn reeds enige maanden durend verblijf wordt hij opgeschrikt door een gil vanuit één van de ramen van de bovenverdieping van het hotelletje. Vanaf dat moment beginnen zijn naspeuringen naar het verdwenen dienstmeisje, Jannie Bos. Hij komt erachter dat Kalbas, de hotelhouder, het meisje heeft ontslagen wegens herhaalde diefstallen. Later blijkt ze in dienst gekomen van mevrouw Van Lorken, de freule, die op het aangrenzende landgoed, de Repelhof, woont.

⋆ Ik dank de heer Kralt voor zijn waardevolle adviezen bij het opstellen van dit artikel.

1. Margaretha H. Schenkeveld, ‘Een zogenaamde splitsing’. In: Vestdijkkroniek nr 14, p. 27 e.v.
In het vervolg duid ik de titel De onmogelijke moord aan met O M. Ik citeer uit de uitgave in de reeks Verzamelde Romans (Amsterdam, 1983).

2. Hans Berghuis, ‘De schrijver als detective van de werkelijkheid’. In: Rudi van der Paardt, Je kunt er toch bij blijven zitten? Een verzameling kritieken op de romans van S. Vestdijk, Amsterdam, 1983, p. 245-248.

3. G.H. Wynia, ‘De schrijver en de onzichtbare hand; Vestdijk over het schrijven en de vrouw.’ In: NTg. jrg 76, nr 4, p. 327-332.

4. Martin Hartkamp, ‘Identifikatie en Isolement’. In: Maatstaf jrg 19, nr. 4/5, p. 216-250.

[p. 16]

Het meisje is echter sinds een dag of wat verdwenen en mevrouw Van Lorken maakt zich zorgen. Zij vraagt de schrijver zijn nasporingen voort te zetten. Uit het manuscript, dat zij samen met een foto van Jannie aan de schrijver geeft, blijkt dat zij een stille maar heftige liefde koestert voor het meisje.

De schrijver ondervraagt achtereenvolgens de ouders van Jannie Bos, het zusje Joke en hoort tenslotte van Jokes vriend, die taxichauffeur is, dat deze Jannie na een anoniem en telefonisch verzoek heeft afgezet in de E.J. Hollerstraat in de naburige grote stad. Tenslotte vindt de schrijver het adres in de buurt van deze straat. Het is hetzelfde adres dat vermeld stond op een papiersnipper die van Kalbas afkomstig was. Op het adres wordt hij echter afgesnauwd door de bewoonster, een zekere juffrouw Zweers.

Terug in het dorp ontdekt de schrijver Kalbas, die net wegrijdt in zijn auto. Hij achtervolgt hem per taxi. Na een spannende rit komen ze op de Repelhof aan, waar de ontknoping volgt: Jannie Bos was van Kalbas in verwachting geraakt en deze had haar overgehaald abortus te laten plegen door juffrouw Zweers, een verpleegster. Daarbij was een bloeding opgetreden die niet meer te stelpen was en het meisje werd op eigen verzoek naar de Repelhof vervoerd waar zij stierf ondanks alle goede zorgen van de freule.

Hiermee zou het verhaal afgelopen kunnen zijn. De schrijver heeft als amateur-detective knap werk geleverd door het raadsel van het verdwenen dienstmeisje op te lossen. De roman heeft echter een ander einde. De schrijver wil zijn voornemen over de gebeurtenissen een roman te schrijven, ten uitvoerbrengen. Maar als hij de pen op papier zet, is er iets dat zich daartegen verzet. De slotzinnen luiden alsvolgt: ‘Hij bracht de pen naar het papier en wist de eerste bewoordingen uit een veelheid van woorden. Maar heel ver kwam hij niet. Want toen zijn hand zich wou gaan bewegen, was het alsof een andere hand, nergens vandaan, achter hem, een strenge en onomkoopbare tegenwoordigheid, zich vast om zijn hand sloot.’

Deze intrigerende zinnen kunnen met recht een Vestdijk-slot genoemd worden, dat de lezer met tal van vragen achterlaat en de rust van het eerste einde dat op traditionele manier de intrige leek af te sluiten, weer tenietdoet.^5. De geheimzinnige hand^6. wordt ‘streng’ en ‘onomkoopbaar’ genoemd, epitheta die thuishoren in de wereld van politie en justitie en waarmee de klassieke detective-roman een Dienaar der Wet aanduidt. Het lijkt er veel op dat de schrijver zelf wordt gearresteerd. Wat nu? Is hij van detective zelf misdadiger geworden? Wat heeft hij misdreven? En kan hij ook niet een slachtoffer genoemd worden, slachtoffer bijvoorbeeld van zijn

5. Zie H. Nak, ‘Het slot bij Vestdijk’. In: Vestdijkkroniek nr 48, p. 44.

6. Twee van de meest suggestieve spookgeschiedenissen die Vestdijk kende, worden beheerst door een geheimzinnige hand: De hand in het park van Arthur van Schendel en de episode van de spookhand in Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge van Rilke. In: Het wezen van de angst, Amsterdam, 1979², p. 142. In het vervolg afgekort tot WvA.

[p. 17]

schrijverschap, nu hij immers de roman ongeschreven moet laten?^7.

In onderstaande analyse zal ik op bovenstaande vragen een antwoord proberen te geven. In ‘de schrijver als detective’ wil ik de visie van de schrijver op de buitenwereld volgen; in ‘de schrijver als persoon’ zal de binnenwereld, het innerlijk van de schrijver, centraal staan; in ‘de schrijver als schrijver’ wil ik nagaan hoe hij de werkelijkheid herschept tot een eigen romanwereld; het slot van dit opstel zal de relatie ‘schrijver en werkelijkheid’ in een wat bredere context binnen Vestdijks werk plaatsen.

Vooraf een opmerking over het perspectief. Het is van groot belang dat de lezer inziet dat de roman geschreven is in een personale vertelsituatie. Hij is daardoor in eerste instantie afhankelijk van het door allerlei persoonlijke gevoelens en opvattingen gekleurde perspectief van de hoofdpersoon, de schrijver.^8. Om een duidelijk zicht te krijgen op de relatie tussen de schrijver en zijn werkelijkheid dient het personale vertellersmedium kritisch gevolgd te worden. Dat zal vooral blijken bij de beschouwing van de schrijver als detective.

7. Van een dergelijke ‘detectivistische cirkeltechniek’ is sprake in Vestdijks detective-beschouwingen over het werk van Kafka en in een zelfbedachte detective-intrige: detective, misdadiger en slachtoffer in één persoon verenigd. In: Dr. S. Dresden en S. Vestdijk, Marionettenspel met de dood, Den Haag, 1957, p. 108-114.

8. Er is ook wel een neutrale vertelinstantie. Deze blijkt bijvoorbeeld bij het vertellen van de dromen. De schrijver zelf is de bijzonderheden van de droom alweer vergeten (O M p. 94). Deze neutrale vertelinstantie corrigeert overigens niet.
Ook in De held van Temesa is de verteller onbetrouwbaar. Vgl. Rudi van der Paardt, Over de Griekse romans van Simon Vestdijk, Amsterdam, 1979, p. 85-88.

De schrijver als detective

De schrijver heeft zich voorgenomen een roman over de werkelijkheid te schrijven. Daartoe richt hij zijn aandacht op Kalbas, de man met wie hij als vakantiegast het meest te maken heeft, omdat die de hotelhouder is. Hij stelt zich Kalbas voor als dorpsorganist of als een Engelse butler uit een detectiveverhaal.^9. De schrijver verdenkt hem van homofiele neigingen, maar hij vergist zich (p. 6). Bovendien had hij hem eens in de keuken zien staan met een arm om een dienstmeisje. Hij had een zoen verwacht, maar die bleef uit. Toch hecht hij nog zoveel waarde aan zijn observatie dat hij 's avonds aan de deur van Kalbas' slaapkamer luistert om de geluiden van een echtelijke ruzie op te vangen. Maar tevergeefs! (p. 7). Niettemin laat het idee dat de hotelier iets heeft met zijn dienstmeisjes, hem niet los en hij luistert nog een paar maal 's avonds aan Kalbas' deur.

Wanneer de roman tot zover is gevorderd (p. 18), heeft de schrijver al half en half zijn speurdersrol op zich genomen. Door zijn wens een roman over de werkelijkheid te schrijven heeft hij aandacht gekregen voor zijn omgeving. Dat blijkt nog duidelijker uit de volgense scène, waar hij meent één van de vroegere dienstmeisjes tegen te komen (p. 19). In de drukke maanden hield Kalbas er wel drie dienstmeisjes op na, maar nu in de herfst, de stille tijd, slechts één. En hoewel de schrijver het dienstmeisje nooit goed had bekeken (p. 21, 22), had hij het zich altijd als lelijk voorgesteld.

9. In O M vormen de toespelingen op de ‘detective’ een soort leidmotief. Vgl. p. 7, 19, 61, 95, 114, 114, 121, 131, 141, 142, 146, 150.

[p. 18]

Dit meisje is echter knap, blond, ingebeeld en trots. De volgende ochtend wordt hij aan het ontbijt bediend door hetzelfde dienstmeisje, dat er nu weer veel minder mooi, blond en trots uitziet. Maar hoewel hij zich kennelijk vergist heeft, wil hij dit zichzelf nauwelijks toegeven. Hij noemt haar het ‘nieuwe, of vernieuwde’ meisje en veel later zelfs ‘de destijds mooie Annie’ (p. 139). Een merkwaardig geval van projectie, waarover later meer.

Diezelfde ochtend hoort de schrijver een gil (p. 25) of liever gezegd, hij meent een gil te horen en vervolgens een hand te zien, die wuift met een witte doek. Over de gil zelf wordt bijzonder weinig verteld: Eén gil, van een vrouw, onmiddellijk gesmoord, alsof er iemand gewurgd werd.’ (p. 25). Maar de reacties van de schrijver zijn onmiskenbaar hevig: ‘Zijn sigaret lag op de grond, zijn eerste opwelling was om hard weg te lopen, vervolgens om naar binnen te gaan en Kalbas te halen’... ‘hij merkte dat zijn keel was dichtgeschroefd’ (p. 26). De schrijver gaat het hotel binnen, maar omdat hij Kalbas niet vertrouwt, durft hij niet direct over de gil te beginnen. Nog steeds is hij erg opgewonden: onder zijn oksels begint zweet te prikken, zijn handen trillen en zijn hart bonst (p. 27).

Inmiddels blijkt zich dan naast het speurdersmotief nog een tweede motieflijn ontwikkeld te hebben, het inbeeldingsmotief, dat in dit gedeelte van het boek expliciet wordt genoemd: het meisje is ‘ingebeeld’ (p. 19); peinzend aan zijn tafeltje, even voorafgaand aan de gil, beseft de schrijver dat hij nooit iets over de werkelijkheid te weten zal komen, zelfs niet ‘over datgene wat hij zich inbeeldt dat het tafelkleed hem te vertellen zou kunnen hebben’ (p. 24); en direct na de gil vraagt de schrijver zich af of hij het zich allemaal soms ingebeeld kon hebben (p. 25); later benadrukt de schrijver dat hij zich de gil hoogstwaarschijnlijk heeft ingebeeld (p. 38, 39); ook ontkent hij de gil (p. 61); tenslotte vindt er weer projectie in de schrijver plaats: hoewel hij twijfelt, blijft de gil zijn handelingen beïnvloeden:^10. ‘maar dan was er altijd nog die gil op de lege kamer, enige uren nadat Jannie de benen had genomen. Een gil die er niet was, en die men als normaal mens toch hoorde, kon alleen maar iets vreselijks betekenen, ...’ (p. 129).

Ondertussen is wel duidelijk geworden dat de schrijver bezig is een geheel andere werkelijkheid om zich heen te creëren dan de nuchtere werkelijkheid van alledag. Hoewel zijn voornemen een roman over de werkelijkheid te schrijven zijn belangstelling voor de buitenwereld heeft gewekt, is er tegelijkertijd een tegengestelde beweging in hem ontstaan, die een zelfgeconstrueerde wereld oproept en die hem juist doet vervreemden van de realiteit. Er ontstaat een kloof tussen hem en de buitenwereld.

10. Vestdijk omschrijft ‘projectie’ alsvolgt: ‘Projectie betekent, dat het subject beelden, wensen, bestrevingen etc. “uitwerpt” en er vorm aangeeft in de werkelijkheid, waarbij het er in beginsel niet toe doet, of de door projectie tot stand gekomen objecten ook “objectief” werkelijk zijn dan wel in de verbeelding van het subject bestaan, ...’. (WvA, p. 648) Van dat laatste is de gil dus een treffend voorbeeld.

[p. 19]

Symptomatisch voor deze kloof zijn de vergaande veronderstellingen van de schrijver jegens Kalbas, die in zijn verbeelding uitgroeit tot een misdadiger, een meesterboef (p. 32), een lustmoordenaar (p. 32: ‘een grote, plompe schoen ..., soppend van het bloed’) een wurger (p. 68, 173, 181, 182). Ook begrijpt de schrijver zijn gesprekspartner vaak niet goed of interpreteert hij diens woorden anders dan ze bedoeld zijn. Er zijn steeds kortsluitingen in zijn gesprekken met Kalbas (p. 19, 20; p. 30, 31; p. 67, 68) maar ook met diens vrouw (p. 41, 44), mevrouw Van Lorken (p. 61 en 164) en met Joke (p. 118, 119).

Uit enkele corrigerende tegenperspectieven^11. rijst een heel ander beeld van Kalbas. Als hotelier is Kalbas uiterst correct in de omgang met zijn gasten (p. 18), ook wanneer de schrijver zich wat buitenissig gedraagt (p. 67, 68) of zelfs hatelijke opmerkingen maakt (p. 173-181). Als hij uit zijn rol valt van onberispelijk hotelhouder, blijkt Kalbas alleen erg onhandig te zijn, een hotelhouder die de neiging heeft de dienbladen scheef te houden (p. 43), als enig protest misschien tegen het feit dat zijn vader hem gedwongen had de horeca in te gaan (p. 43). Wanneer Kalbas zijn ware gezicht laat zien, is het ‘bijna schaamrood, jongensachtig lachend en onhandig’ (p. 112).

Het is vooral de onhandigheid waarmee Kalbas het probleem van de zwangerschap van Jannie Bos had willen oplossen, die mevrouw Van Lorken zo woedend maakt: ‘...die ellendeling, - of stommeling, kan ik beter zeggen: het heeft hem zeker drie maal zoveel gekost als wanneer hij naar een geschikte vrouwenarts was gegaan...’ (p. 164). Die onhandigheid blijkt ook uit de uiterst omslachtige manier waarop het telefonisch contact tussen Jannie en Kalbas geregeld was. Jannie ‘belde eerst het hotel op en dan reed hij als een haas naar het dorp, en belde terug op het postkantoor...’ (p. 165). Deze onhandige manier van optreden ontkracht de mededeling van mevrouw Van Lorken - zij is uiteraard gebeten op de man en daarom niet geheel onbevooroordeeld - dat Kalbas Jannie met de politie chanteerde. De freule merkt zelf op: ‘Onbegrijpelijk dat ze daar ingelopen is’ (p. 165). Het meisje zelf had ontkend dat Kalbas met de politie had gedreigd (p. 85 en 90). Als de lezer verneemt dat Kalbas het door Jannie gestolen geld uit zijn eigen zak had terugbetaald, zal hij eerder aan die schooljongensachtige onhandigheid moeten denken dan aan de list van een doortrapte schurk, die op deze manier tot het laatst toe met de politie kon dreigen, zoals de schrijver veronderstelt (p. 177).

Uit de enkele voorbeelden die ik genoemd heb, blijkt dat het perspectief van de schrijver op zijn medemensen een zeer vertekend beeld te zien geeft.

11. Corrigerende tegenperspectieven in de roman zijn: de ontknoping (waaruit blijkt dat de schrijver zich vergist heeft); de directe rede van andere verhaalpersonages; min of meer objectieve informatie over hun uiterlijk; hun handelingen; de rangschikking der motieven (de gil wordt ingeleid door het inbeeldingsmotief, dat ook even doorklinkt in de scène van de schrijver met Joke (p. 118) waar de schrijver zich inbeeldt dat Joke van hem gecharmeerd is) en tenslotte het manuscript van de freule.

[p. 20]

Ik heb mij beperkt tot Kalbas, de belangrijkste ‘tegenspeler’ van de schrijver.^12. Het merkwaardige is dat diens transformatie tot moordenaar, die de schrijver vooral wordt ingegeven door zijn afkeer van Kalbas' uiterlijk, in het bijzonder van zijn handen,^13. voortduurt tot de ontknoping en daarna zelfs sterker wordt. De verklaring van dit merkwaardige verschijnsel moet te vinden zijn in de persoonlijkheid van de schrijver.

12. Ook moet opgemerkt worden dat de personale vertelsituatie uiterst geraffineerd is opgebouwd met het gevolg dat de lezer zich toch gemakkelijk met de schrijver identificeert. Zo komen ervaren lezers als Berghuis en Wynia tot onjuiste conclusies omdat zij teveel vertrouwd hebben op het vertellersmedium.

13. De afkeer van de huid en het vlees en vooral de handen (O M p. 17) doet denken aan de walging van Sartre van het menselijk vlees. Vestdijk voegt eraan toe: ‘Dit is wel een zeer persoonlijke interpretatie, want het menselijk gelaat of de handen plegen in het algemeen geen walging gaande te maken, ...’. Maar Kalbas moest het negatieve pad bewandelen, dat tot walging leidt! (O M p. 10, 11 en p. 17). Zie WvA, p. 539.

De schrijver als persoon

Hoe komt het dat de schrijver zijn medemensen zo verkeerd beoordeelt? Een gedeeltelijke verklaring kan gemakkelijk gevonden worden in de introverte persoonlijkheid van de schrijver. Hij lijkt op het gedesintegreerde type, zoals Vestdijk dat in De toekomst der religie heeft beschreven en zoals dat ook bekend is uit andere romans van Vestdijk.^14. Behalve het kenmerk van ‘verzwakking van de eenheid tussen subject en object’ kan men ook ‘de splitsing tussen hoofd en hart’ in de persoon van de schrijver herkennen (p. 190) en als consequentie daarvan de zinnelijke liefde, geïsoleerd van haar geestelijke pendant. Veel van deze zinnelijke liefde is terug te vinden in zijn gevoelens voor Joke, die hij langdurig omhelst met de rationaliserende overweging dat hij het probleem van de verdwenen Jannie zo sneller tot een oplossing kan brengen (p. 119). Een doorzichtig voorwendsel, want hij stelt zich later voor hoe Jannie Bos weer terug is op de Repelhof en hij dan verdergaande afspraakjes met Joke kan maken; hij maakt er zich bij voorbaat al frivole voorstellingen van (p. 130, 142 en 153). Hij voelt zich tot haar aangetrokken vooral om haar aardige figuur, haar borsten, hoewel hij het meisje verder lelijk en onbeduidend vindt (p. 140-141). Hij is iemand die over dienstmeisjes denkt in termen van ‘lelijk’ of ‘de knapste’ en duidt ze ook zo aan tegenover anderen zonder te beseffen dat die anderen er weleens door gekwetst konden worden (p. 36 en 59). Ook het kenmerk ‘koppigheid’ levert voorbeelden op. Het idee dat er een misdaad moet worden opgelost, bepaalt zijn benadering van mensen en situaties tot in de kleinste details: ‘Ik denk uitsluitend kwaad van de mensen’ (p. 134). Zelfs het dienstmeisje ontkomt niet aan zijn vaak verwarde en altijd negatieve vermoedens (p. 139, 140).

Toch zijn deze psychologische gegevens niet voldoende om de boosaardigheid te verklaren, de bijna agressief te noemen blik, waarmee de schrijver zijn omgeving bekijkt. Zijn dromen kunnen wellicht de diepere oorzaak van deze agressiviteit onthullen.

De schrijver heeft een droom die steeds weer terugkomt in zijn leven (p.

14. De Anton Wachterreeks bijvoorbeeld, door Tiny Booy ‘de geschiedenis van een desintegratie’ genoemd. In: NTg jrg 78 nr 6, p. 499-512.
De beschrijving van het gedesintegreerde type in: S. Vestdijk, De toekomst der religie, Amsterdam, 1975⁵, p. 181-184.

[p. 21]

15). Deze droom brengt hem in een wereldstad, waar hij altijd op weg is naar een groot gebouw dat aan een gerechtshof doet denken. Dit gebouw wekt een bepaalde angst op, die tegelijk een soort gelukzalige vervoering is.

Een gerechtshof is bij uitstek de plaats waar vonnissen worden geveld, oordelen uitgesproken en in ruimere zin, keuzen worden gemaakt. De angst voor dit gebouw kan daarom verklaard worden vanuit de uiterst scrupuleuze omzichtigheid, waarmee de schrijver soms een nietige indruk uit de natuur of een mensenleven probeert te beoordelen met behulp van zijn ‘quantumtheoretische onderzoekingen’ (hfd 2 en p. 22-24). Zo'n experiment lukt alleen als hij de buitenwereld op een afstand weet te houden: die grote, macroscopische wereld, waar men kiest zonder dat men weet waarom, waar de twijfel heerst, waar de hele werkelijkheid zich verdringt als op een asbelt (p. 38, 39)! Deze tegenstelling tussen micro- en macrocosmos lijkt mij te wijzen op een dieper liggende existentiële angst, een ‘werkelijkheidsangst’, waarvan de angst voor het gerechtshof, de ‘beoordelingsangst’ een nadere differentiatie is.

De tweede droom (p. 91-94) gaat niet direct over het gebouw. Het eerste gedeelte wordt de schrijver ingegeven door het verhaal van mevrouw Van Lorken, dat hij voor het slapen gaan tweemaal had gelezen. Hij droomt dat hij te paard meerijdt temidden van een gezelschap ruiters. Dan ziet hij plotseling hoe de hond van de freule met grote sprongen de laan voor hen afholt en uit het gezicht verdwijnt. De schrijver volgt de hond en ziet mevrouw Van Lorken en Jannie Bos voor zich, rijdend op een groot, bruin paard. De aanblik van de beide vrouwen, elkaar kussend op de mond, wekt in hem een groot liefdesgevoel, dat zijn wezen geheel vervult. Dan beseft hij ook dat onnoemelijke gevaren hen bedreigen. De schrijver heeft het gevoel dat hij zelfs zijn leven ervoor over heeft om hen te redden.

De droom spiegelt blijkbaar de keuze die de schrijver al eerder had gemaakt in zijn gesprek met de freule. Hij wil het opnemen voor haar en Jannie Bos. Zijn droom moet worden uitgelegd als een projectie van zijn werkelijkheidsangst in de situatie van de twee vrouwen. Dat deze angst in de droom ‘loskomt’ en van richting verandert, zal alles te maken hebben met de anti-angst manifestatie bij uitstek: het geheel zijn wezen vullende liefdesgevoel. Juist dit liefdesgevoel - dat een echt droomgevoel blijft, want overdag laten mevrouw Van Lorken en ook Jannie Bos hem betrekkelijk onverschillig - wordt in de droom geaccentueerd: ‘Hetliefdesgevoel steeg en steeg, en werd machtig en tragisch; hij wist dat daar de schat van zijn leven reed: die twee vrouwen, die elkaar op het paard omstrengeld

[p. 22]

hielden, blootgesteld aan steeds diezelfde gevaren.’ (p. 92) Dat kan betekenen dat dit liefdesgevoel een direct gevolg is van zijn angst voor de wereld in samenhang met de opdracht van mevrouw Van Lorken, die de schrijver er min of meer toe dwingt zich metterdaad, zonder peinzen of luieren, in de grote wereld te begeven.^15.

Vestdijk heeft m.i. belangrijke elementen van zijn eigen polarisatietheorie in de droom verwerkt.^16. In de termen van deze theorie kan men de schrijver opvatten als iemand die, onderhevig aan het zgn. contractie-effect, leeft in een voortdurende, krampachtige bewustzijnsvernauwing. In de droom vindt polarisatie plaats: tegenover het angstige ik-gedeelte ontwikkelen andere delen van zijn ik allerlei anti-angstgevoelens: het liefdesgevoel, maar ook gevoelens van geruststelling. Het droombesef dat Jannie Bos dood is,^17. verontrust hem niet (p. 92) en nog weer verder in de droom juicht hij het zelfs toe.

Daarna gaat de droom over in die over het gerechtsgebouw. De schrijver weet zich nu omringd door vele mensen, die allen, vastberaden lijkt het wel, naar het gebouw op weg zijn. De angst is vrijwel van hem afgevallen en na een verwarde toespraak tot de omstanders komt hij zelfs tot de conclusie dat angst onzin is (p. 94). Gezien de hierboven beschreven ontwikkelingen zijn de verschillen met de eerste ‘gerechtshofdroom’ begrijpelijk: het liefdesgevoel heeft de angst geneutraliseerd.

In de droom wil de schrijver sterk zijn, alles aanpakken en opsporen. De opdracht van de freule grijpt hij aan om zich uit zijn passiviteit los te rukken. Na de droom staat hij ook meteen op om de aan het slot van de droom versterkte, overigens volstrekt onzinnige aanwijzing te onderzoeken: ‘Er is een tweede deur.’ (p. 94) De volgende dag begint hij energiek: ‘Hij zou het druk hebben vandaag.’ (p. 101). Hij lijkt zich geheel bevrijd te hebben van zijn angst. Toch is dit slechts schijn. Want uit het verloop van de roman kan men opmaken dat de angst alleen maar verdrongen is en dat ze zijn beoordeling van mensen en situaties agressief blijft kleuren.

In Het wezen van de angst wijst Vestdijk op ‘de niet te loochenen relatie tussen angst en agressie’. Hij merkt op dat de agressie ‘de angst haast nog meer schijnt te overstemmen dan de liefde dit vermag, en wel voornamelijk tengevolge van de activiteitscomponent, de wilsinstemming, het gevoel een weerstand te zullen overwinnen’.^18. De onjuiste en vaak negatieve kijk van de schrijver op de mensen wordt dus niet alleen veroorzaakt door zijn introvert gerichte persoonlijkheid, maar meer nog door deze door onderdrukte angst donker gekleurde agressie. Deze agressie weet de schrijver meestal uitstekend te beheersen maar ze steekt duidelijk de kop

15. De schrijver logeert al maanden in het hotel (p. 182), maakt veel fietstochten en zit voor het overige meestal peinzend aan zijn tafeltje, de hand onder het hoofd (p. 115): schrijvertje, luiaardje (p. 24).

16. WvA, p. 230-232 en p. 242-251.

17. Uiteraard verwijst de mededeling dat Jannie Bos dood is, niet naar haar werkelijke dood, maar evenals andere elementen uit de droom naar het manuscript van mevrouw Van Lorken: O M p. 88.

18. WvA, p. 629.

[p. 23]

op wanneer hij Kalbas na de ontknoping min of meer ter verantwoording roept: ‘In zijn binnenste stak een klein onweer op, een chaos van zich verdringende stemmen en uitroepen, beschuldigingen en scheldwoorden: godverdomme, schoft, wees godverdomme niet zo onmenselijk, rotschoft dat je bent, noem haar naam éénmaal, en val godverdomme op je knieën...’ (p. 177-178). Ook de sterker wordende projecties van Kalbas tot moordenaar kunnen op deze wijze verklaard worden.^19.

19. WvA, p. 648-649.

De schrijver als... schrijver

Het personele medium is nog eens extra onbetrouwbaar omdat de schrijver zijn medemensen voornamelijk beoordeelt en beschrijft als... romanpersonages. De schrijver is zijn voornemen om een roman over de werkelijkheid te schrijven niet vergeten en loochent zijn aard niet. Dat blijkt uit zijn beoordeling van mevrouw Van Lorken, die eindigt met de opmerking: ‘het ging hier alleen maar om het ontwerpen van een type’ (p. 49). De beschrijving van het innerlijk van Kalbas' vrouw, dat voor de schrijver helemaal doorzichtig wordt, raakt kant noch wal, maar is schitterend van stijl, een romanschrijver als... Vestdijk waardig! (p. 42). Jannie Bos doet de schrijver af met de opmerking: ‘geen meisje uit een roman, jammer genoeg’ (p. 90). Zo houdt hij van Jannie Bos en de vrouwen om haar heen als van personages uit een roman (p. 122). De schrijver heeft steeds weer de neiging zijn medemensen in zijn romanwereld onder te brengen. Dan kan hij van hen houden, zich tezamen met hen isolerend van de boze buitenwereld. Als ze zich anders gedragen dan hij verwacht en wenst, heeft hij zijn agressief gekleurd oordeel al klaar: ‘Joke was niets meer waard dan een kneepje in de wang, toen ontwaakten in haar de frustraties en het ressentiment, en zij verried alles aan weer een andere schoelje.’ (p. 183). En de schrijver schrapt haar al bij voorbaat uit zijn roman.

Ik heb in deze analyse nog niet gewezen op het nabootsingsmotief, dat evenals het inbeeldingsmotief niet alleen een psychologisch mechanisme aanduidt, maar ook een essentieel element van het schrijverschap.

Als psychologisch mechanisme werkt het imitatie-streven in de schrijver bijvoorbeeld waar hij zo goed mogelijk zijn grote voorbeeld van de klassieke detective probeert na te volgen (p. 142, 151). Hij heeft zich in zijn speurdersactiviteiten met hem geïdentificeerd. In iets andere vorm werkt dit psychologisch mechanisme wanneer de schrijver zijn arm om Joke legt. Hij bootst daarbij onwillekeurig de arm van Kalbas om het dienstmeisje na. De arm heeft zich tot ‘beeld’ of ‘kracht’ in de persoonlijkheid van de

[p. 24]

schrijver gesubjectiveerd.^20. De omhelzing voltrekt zich vrijwel buiten zijn bewuste wil om: hij heeft de grootste moeite zijn aandacht te bepalen bij dit vriendelijke zusje van Jannie (p. 119).

Niet alleen de projectie, maar ook deze ‘introjectie’^21. is een mechanisme van agressie, dat de werkelijkheidsangst onderdrukt. Dat blijkt nog duidelijker uit de scène waarin de schrijver zich dronken op zijn kamer bevindt en hij de afgelopen gebeurtenissen voor zijn roman probeert te ordenen (p. 182-189). Beide motieflijnen culmineren hier in een groteske gedachtengang, waarin de agressie, vooral tegen Kalbas gericht, die steeds maar tegenstribbelt, zich vermengt met de wanhoop om een wereld die zich niet laat omvormen tot de ingebeelde werkelijkheid. De schrijver dwingt eerst Kalbas en de andere personen in het keurslijf van een soort naturalistische roman met een beroep op het ‘determinisme der historie in al haar uitstralingen’ (p. 185). Dan stelt hij zich voor hoe hij Kalbas uitdaagt mee te gaan naar ‘die kamer’. Daar moet Kalbas de gil nadoen en als hij niet durft, gilt de schrijver zelf uit alle macht.

Pure angst moet het zijn, waarmee de schrijver de gil uitschreeuwt die steeds maar in zijn verbeelding heeft rondgespookt. En in een uiterste krachtsinspanning roept hij voor Kalbas met een van drift overslaande stem een realiteit op, die er had móeten zijn: ‘Daar komt het, opletten, Kalbas, zet je schrap, nu komt het, het gaat langzaam, het gaat moeilijk, het komt op het geluid af, door de lucht, het is geen zweven of glijden, neen, zweven is er niet bij, hoewel het natuurlijk zou kúnnen zweven, na al dat bloedverlies, maar het is er met een ruk en een stap, het komt op het gillen af, daar is het, Kalbas, Kalbas... godverdomme, ze bloedt als een rund, Kalbas, vooruit, op je knieën,... op je knieën, godverdomme!’ (p. 188). Maar tevergeefs staart de schrijver de lege avondhemel in, zijn tong kleeft aan zijn verhemelte. De werkelijkheid laat zich niet inlijven in de beschutting van zijn romanwereld. De schrijver moet haar direct weer afstaan, net als de slecht gelijkende, bitter gekoesterde en omgekeerd tegen het lamplicht gehouden foto.

Als ik op deze manier de passage lees, dus binnen het grillige ritme van introjectie en projectie, blijkt de afwezige Jannie Bos mét haar slechtgelijkende foto symbool te zijn voor een ongrijpbare werkelijkheid: ‘Neen, er was niets, geen gelijkenis, nergens, en nergens ter wereld, ...’ (189). Weerloos is de schrijver uitgeleverd aan zijn eigen quantumtheorie, waarmee hij een verfijnd gedachtenspelletje had gespeeld in eenzelvig gepeins, met Bohr en Heisenberg als intieme getuigen (p. 9 e.v. en p. 22 e.v.). In de grote, macroscopische wereld blijken de quanten meer de vorm aan te ne-

20. Voorbeelden van het nabootsingsmotief elders in de roman: de schrijver doet aan Kalbas voor wat hij gezien en gehoord heeft van de gil en de stofdoek (p. 32); Kalbas doet het stelen van Jannie na met veelzeggende graaibewegingen (p. 34) en later maakt zijn hand karnende bewegingen voor zijn mond, alsof hij woorden karnde: ‘geouwehoer’ (p. 67); Hooft maakt met zijn hand een schrijvende beweging (p. 122, 123).
Zie WvA, p. 584.

21. De ‘introjectie’ en de ‘projectie’ zijn ‘als het ware de export en import in het affectieve grensverkeer tussen binnen- en buitenwereld’. Citaat uit een artikel van Vestdijk, ‘Projectie en introjectie’, Crit. Bull. 23(1956/57), p. 320. Ik heb het citaat uit ‘Het nut van de angst’, in: Rudi van der Paardt, Narcissus en Echo. Opstellen over Simon Vestdijk, Leiden, z.j. (1984), p. 80, en sluit me uiteraard aan bij Van der Paardts oproep om alle ongebundelde essays en kritieken van Vestdijk in boekvorm uit te geven.

[p. 25]

men van de uiterst beweeglijke quanten uit de machtsfilosofie van Nietzsche, dynamische machtscentra, die elkaar voortdurend bestrijden en proberen te verdringen en die steeds weer nieuwe perspectieven bieden op een eindeloos zich ontvouwende werkelijkheid.^22.

Vestdijk schrijft in Het wezen van de angst: ‘De identificatie is zelfs geheel van de erotische psychologie te distantiëren en aan de machtspsychologie toe te wijzen; één der treffendste voorbeelden van identificatie (in dit geval beter: introjectie) onder machtsgezichtspunt is het opeten van de vijand bij primitieve volkeren, waarbij verondersteld wordt, dat de krachten of deugden van de vijand in de eter overgaan’.^23. Welnu, de schrijver van O M kan de werkelijkheid niet opeten, kan ook geen macht over haar krijgen door haar na te bootsen, maar blijft geïsoleerd ter zijde staan. In zijn ziel leven slechts spanningen, machten in onderlinge verwisselbaarheid met de wereld om hem heen. Hij kan ze in woorden omzetten, maar dan wordt het een roman náást de roman en het geheim zal nooit beroerd worden (p. 182).

Toch wil de schrijver reeds de volgende dag aan de roman beginnen. Hij loochent daarbij zijn eigen schrijversgeweten en zal ‘in het begin misschien met afgewende blik’ (p. 189) moeten schrijven, met zijn hoofd er goed bij maar zonder zijn hart (p. 191). Hij noemt zich een ‘onmens’, want juist hij kan zich overgevoelig noemen (p. 191), geoefend als hij is in het hanteren van het ontzaglijk fijn bewerktuigd orgaan voor de intieme waarnemingen van de talloze indrukken die een mens kan opdoen (p. 9), en die de bron is van alle schrijven. Maar hij heeft alles al afgekapt, wat hem hinderde (vgl. p. 127) en zijn medemensen gereduceerd tot marionetten, dode ledenpoppen, voorzien van vele draadjes die hij naar believen kan bewegen. De complexe werkelijkheid heeft hij versimpeld tot een romanintrige. ‘De wereld, in hem, buiten hem, en dat was hetzelfde’... ‘alsof hij die wereld zelf geschapen had’ (p. 191). Het machtstreven werkt nog steeds door in de schrijver, al voelt hij zich verzoend met Kalbas (p. 190), want hij wil in woorden alles nabootsen, wat zich reeds helder in zijn hoofd heeft gevormd. Bijna onmerkbaar gaan hier het nabootsings- en inbeeldingsmotief over naar het hogere plan van de schrijverswerkzaamheid.

Maar er is nog een andere macht in hem aanwezig: hij is niet alleen schrijver, hij wil ook speurder zijn en de misdaad bestrijden, zodat tenslotte het door hem zelf geïntrojecteerde en nagestreefde ideaal van de klassieke detective, streng en onomkoopbaar, hem verder schrijven belet.^24.

Mijn conclusie na deze analyse is dat in O M wordt duidelijk gemaakt

22. Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht (Kröners Taschenausgabe) Stuttgart, 1964, p. 429-30. Vgl de beschrijving van het innerlijk van Kalbas' vrouw (O M p. 40).

23. WvA, p. 584.

24. In deze slotzin eindigt ook het ‘hand’ motief. De handen van Kalbas vormen op zich al een motieflijn (vgl. p. 18, 28, 30, 91, 114, 171, 176, 181), die (grappig genoeg!) in schrijnende tegenstelling staat de onhandigheid van Kalbas.
Het motief komt nog frequenter voor bij uitbreiding tot het begrip ‘hand’.
Het aardige is hierbij dat zo'n nietig motief weggestopt kan worden in een veelheid van woorden; en ook wel letterlijk weggestopt wordt door juffrouw Zweers: ‘Eén hand hield ze onder het schort.’ (O M p. 150) Totdat de onzichtbare hand als een duveltje uit een doosje in de slotzin opduikt.

[p. 26]

dat een schrijver nooit een roman over de werkelijkheid kan schrijven. Zou hij dat toch willen, dan zou hij haar geweld aan moeten doen, haar ‘verkrachten’, om haar vervolgens ook nog eens met geweld de vrucht van deze wanverhouding te ontrukken; dat zou een abortus zijn op een langzaam leegbloedende werkelijkheid: een ‘abortus als kunstwerk’ (p. 184). In O M blijkt het vooral om een psychische werkelijkheid te gaan, om wat er zich in het bewustzijn van de schrijver afspeelt. Achtereenvolgens heb ik geprobeerd aan te tonen hoe de schrijver door inbeeldingen en projecties vervreemdt van de werkelijkheid; hoe voor deze vervreemding de werkelijkheidsangst verantwoordelijk gesteld moet worden, m.n. de beoordelingsangst, verbeeld in de droom over het gerechtsgebouw; en tenslotte hoe de schrijver deze angst probeert te overwinnen in een agressief gekleurd machtsstreven dat hem er uiteindelijk toe brengt de psychische werkelijkheid te versimpelen tot een romanintrige, waarin de medemensen tot ‘dingen’, tot marionetten worden gedegradeerd.

De quantumtheorie heeft in O M vooral tot taak aan te tonen dat de schrijver beschikt over een uiterst verfijnd gevoelsleven, dat de complexiteit van de psychische werkelijkheid volledig tot zijn recht laat komen. Deze quantumtheorie hoort dus duidelijk niet thuis in de te schrijven werkelijkheidsroman. De schrijver wil deze er dan ook uit weglaten (p. 191), temeer daar hij er reeds van vervreemd is (p. 189). En zo is hij ook nog eens het slachtoffer van zijn werkelijkheidsroman, omdat hij een deel van zijn warmkloppende werkelijkheid erom laat afsterven, laat leegbloeden, door er de talloze ‘slechts microscopisch te bespieden uitlopers, de fijn verdeelde wisselwerking’ (p. 191, vgl. p. 12) botweg af te hakken.

De schrijver en de werkelijkheid

Het is misschien overbodig op te merken dat Vestdijk in zijn theoretische werken veel aandacht heeft besteed aan de verhouding tussen persoon en werkelijkheid, een werkelijkheid die voor hem altijd een gesubjectiveerde werkelijkheid is, zoals het bewustzijn geen statisch gegeven is maar een de werkelijkheid scheppend bewustzijn, met een onafgebroken, zelfs turbulente stroom van indrukken.^25. Daardoor blijft de medemens in feite toch vreemd en onkenbaar, want in psychische zin zijn wij ‘monaden zonder vensters’, d.w.z. ‘zonder andere vensters dan die prismatisch een beeld ontwerpen, dat nooit kloppen zal met het beeld dat die werelden zich van elkaar hebben gevormd.’^26.

Ik geloof dat aan deze visie bepaalde elementen uit Nietzsches machtsfi-

25. Bijvoorbeeld De toekomst der religie, p. 45 en 67. En WvA, p. 205.

26. Vestdijk gebruikt dit begrip voor de kunstenaar in zijn essay Kunstenaar en oorlogspsychologie, in: S. Vestdijk, Het eeuwige telaat & Kunstenaar en oorlogspsychologie & Strijd en vlucht op papier, Amsterdam, 1975, p. 27. Maar in WvA laat hij het begrip ook gelden voor de mens in het algemeen, (p. 115).

[p. 27]

losofie ten grondslag liggen. Kaufmann noemt Nietzsches ‘quantentheorie’. een ‘monadology’ die ‘culminates in a necessary perspectivism by virtue of which every force center - and not only man - construes the whole rest of the world from its own point of view...’.^27.

Voorzover ik het zie, maakt Vestdijk (net als Nietzsche) hierbij geen verschil tussen ‘gewone’ mensen en de kunstenaar, behalve dat de scheppende werkzaamheid ‘een op en door zichzelf gerichte activiteit’ is. De kunstenaar is niet disponibel voor de buitenwereld. Ook is er van nabootsen geen sprake, want de kunstenaar ‘herschept de buitenwereld als geheel en heeft geen belang bij wijzigingen in detail, die hij immers tijdens het creatief proces krachtens zijn fantasie nog verre kan overtreffen, compliceren, combineren, sublimeren.’ Bovendien gaat aan dit creatieve handelingsleven nog eens een geheel geestelijk proces vooraf, dat Vestdijk de vergelijking met de ‘stem van het geweten’ in de pen gaf.^28. Het in O M getekende schrijverschap is dus negatief: in plaats van het herscheppen van de eigen indrukken wat leidt tot een projectie in het kunstwerk, komt de schrijver tot het nabootsen van een geprojecteerde werkelijkheid. En het schrijversgeweten grijpt dan ook direct in. Misschien heeft Vestdijk voor O M inspiratie gevonden in een variant op de kortste uitleg door Nietzsche van het begrip ‘sublimeren’: ‘Musik machen ist auch noch eine Art Kindermachen’.^29. Dan zou men O M kunnen opvatten als een roman over een mislukte sublimatie.

Tot slot wil ik erop wijzen dat een drietal van de in O M getoonde aspecten van het schrijverschap terug te vinden is in Het glinsterend pantser.^30. Ik bespreek ze in het kort.

1.	De quantumtheorie in O M, die het uiterst gevoelige instrument van de schrijver toont om gevoelsindrukken te registreren en een perspectivisch of prismatisch beeld op de verschijnselen uit de werkelijkheid biedt, is terug te vinden in een regelmatig terugkerende stijlfiguur in Het glinsterend pantser, die toont dat alles meer aangezichten heeft. Fens merkt terecht op dat voor S., de hoofdpersoon, de mogelijkheden om zich te identificeren, ontbreken.^31.
2.	In O M blijkt dat de schrijver zijn medemensen opoffert aan zijn werkelijkheidsroman. Eenzelfde gedachte is te vinden in Het glinsterend pantser, nu als verzuchting van S. in een gesprek met Alice van Voorde over het schrijverschap: ‘...ik offer de mensen op, over wie ik schrijf, en dat is afschuwelijk, het is een vreselijk parasiteren wat ik doe.’^32.
3.	Het schrijverschap van O M is negatief: de activiteit van de schrijver is niet een ‘op en door zichzelf gerichte activiteit’. In Het glinsterend pantser

27. Walter Kaufmann, Nietzsche, Philosopher, Psychologist, Antichrist, Princeton, New Jersey, 1974⁴, p. 264; zie ook noot 22.

28. S. Vestdijk, Het eeuwige telaat, p. 15, 16.

29. De term ‘sublimatie’ in de betekenis van het verwerken van aandriften en het beheersen daarvan is van Nietzsche afkomstig en niet, zoals wel wordt aangenomen, van Freud. Zie Kaufmann, o.c., p. 218. De kortste uitleg van dit begrip in: Nietzsche, o.c., p. 536.

30. In beide romans is een zelfde decor. Vergelijk Het glinsterend pantser (uitgave Verzamelde romans), p. 7 (G P) en O M p. 156.

31. Kees Fens, ‘Enkele aspekten van ‘Het glinsterend pantser’ in: Raster, oktober 1968, p. 344-354. Zelfs de mogelijkheid tot identificatie met de jeugdvriend Slingeland vervalt. En Fens concludeert dat S. zijn schepping aan de werkelijkheid verliest, ‘een veel onthutsender ervaring dan die waarvan hij tijdens zijn verblijf in D. tracht te genezen: het verlies van een werkelijke geliefde aan een door hem geschapen figuur.’ (p. 354) Fens wijst overigens in een voetnoot op het aan Nietzsche ontleende perspectivisme.

32. G P p. 35. Behalve Fens wijst ook M.H. Schenkeveld erop: ‘Een tweede ervaring van het schrijverschap is dat de schrijver in het gewone leven de mensen opoffert over wie hij schrijft en dus de door hem gecreëerde werkelijkheid verkiest boven de “gewone” werkelijkheid.’ (‘Een zogenaamde splitsing’, p. 29)

[p. 28]

komt het positieve beeld aan de orde, door S. verduidelijkt in zijn beschrijving van het standbeeld van ‘de naakte krijgsheld die, het hoofd wanhopig verbeten opgeheven, de gewonde makker voortsleepte, en daarbij half over hem heenstapte!’ En aan Alice zegt hij: ‘Ik begreep opeens wat het betekende om schrijver te zijn. Men leeft voortdurend naast zichzelf; neen, het is nog veel erger, men leeft - dwars door zichzelfheen, zoals dat standbeeld hier in de tuin met één been over zijn gewonde vriend heenstapt en zich niet meer van hem kan losmaken. Náást elkaar: dan kan je jezelf observeren, je staat naast jezelf, je kijkt opzij: hé, daar staat die vent weer, laten we hem met hem met de pen beschrijven, hoe hij staat, hoe hij doet, hoe hij loopt, hoe hij eet. Maar in werkelijkheid staat daar een vent, niet naast je, want hij heeft zijn hoofd op de plaats van je buik, als een kankergezwel, en als je wilt schrijven, dan zitten je vingers in zijn hart te woelen; en dat is je eigen hart, want die hele splitsing in twee personen, is natuurlijk maar zogenaamd.’^33.

Hier is duidelijk sprake van een ‘op en door zichzelf gerichte activiteit’. Ik zou willen wijzen op een overeenkomst met Nietzsche als die het in zijn Wille zur Macht heeft over de echte kunstenaar ‘...der mit allen fünf Fingern nach seinem Geheimsten und Innersten greift, der keinem Dinge einem Wert zugesteht, es sei denn, dass es Form zu werden weiss (-dass es sich preisgibt, dass es sich öffentlich macht -).’^34.

Het lijkt mij dat dit niet anders kan betekenen dan dat een schrijver zowel zijn bestaan als zijn medemensen opoffert voor zijn kunst: van alles wat hij ziet, ervaart, voelt of doet, van het minste of geringste, gaat hij na of hij het een vorm kan geven, of hij het kan stileren, of hij het kan inlijven in een romanwerkelijkheid. Voor zijn kunstenaarschap betaalt hij een hoge prijs, want zoals Nietzsche het zegt: de inhoud van zijn leven wordt daardoor iets ‘formeels’, sléchts vorm en wat de buitenstaander als ‘vorm’ ervaart, buitenkant, dat is voor de kunstenaar nu juist het belangrijkste: de inhoud. ‘Man ist um den Preis Künstler, dass man Das, was alle Nichtkünstler “Form” nennen, als Inhalt, als “die Sache selbst” empfindet. Damit gehört man freilich in eine verkehrte Welt denn nunmehr wird einem der Inhalt zu etwas bloss Formalem, - unser Leben eingerechtnet.’^35.

33. G P p. 23 en 36.

34. Nietzsche, Der Wille zur Macht, p. 551.

35. Ibidem, p. 552. De bekende uitspraak van Vestdijk in een brief aan Marsman zou hiermee in verband gebracht kunnen worden: ‘ik heb voorgoed en eenzijdig voor het talent gekozen, desnoods dan bij een volkomen minderwaardige persoonlijkheid’. Marsman had het Nietzsche-citaat als motto boven zijn Critisch Proza I geplaatst. Vestdijk en Marsman zijn beiden dichters van het talent. Nietzsche schrijft: ‘Mit einem Talent ist man auch das Opfer seines Talents: man lebt unter dem Vampyrimus seines Talents.’ (Der Wille zur Macht, p. 549)