Vestdijkkroniek. Jaargang 1988

[p. 19]

J. Pop
Vestdijk als muziekessayist

Over de waarde van Vestdijks muziekessays wordt door Vestdijkbewonderaars en door musicologen totaal verschillend gedacht. De eerstgenoemde groep gaat veelal uit van de veronderstelling, dat een groot romanschrijver en dichter óók over muziek wel diepzinnige dingen weet te zeggen. De musicologen daarentegen zijn eerder geneigd het omgekeerde te veronderstellen: wie zo goed thuis is in de wereld van de fictionele verbeelding, dient krachtig te worden gewantrouwd als hij zich op muziekwetenschappelijk terrein begeeft.

Intussen blijft de vraag intrigeren, welke plaats Vestdijks beschouwingen over muziek innemen binnen het kader van de muziekwetenschappelijke literatuur. Hoe zette Vestdijk zijn studies op en in hoeverre kwam zijn methode overeen of week die af van wat gebruikelijk is in de ‘officiële’ muziekwetenschap?

De omvang van Vestdijks publicaties op dit terrein, maar vooral de onafzienbare massa van vakliteratuur op musicologisch gebied, maakt een allesomvattende vergelijking ondoenlijk. We zullen ons, bij onze poging om een antwoord te vinden op de genoemde vragen, moeten beperken tot één van Vestdijks studies over muziek. Wanneer de keuze hiervan op goede gronden wordt gedaan, kan een vergelijking tussen Vestdijks benaderingswijze en die van een representatief aantal musicologische studies die zich met hetzelfde onderwerp bezig houden, zeker bijdragen tot een gefundeerd oordeel over Vestdijks betekenis als muziekessayist.

Een goede keus lijkt mij Vestdijks boek over Gustav Mahler (1960). In de rij van Vestdijks muziekessays is dit de eerste grote studie met een duidelijk omgrensd onderwerp: het symfonische werk van Mahler. En het is ook, althans in mijn ogen, een van Vestdijks boeiendste muziekessays, zowel door de persoonlijke wijze waarop Vestdijk Mahlers composities benadert, als door de altijd weer fascinerende gestalte van de componist Mahler.

Vestdijks Mahler-essay is ook de enige van zijn musicologische beschouwingen, waaraan de eer is te beurt gevallen van vermelding in een

[p. 20]

Duitstalig standaardwerk: het Musiklexikon van Brockhaus Riemann (1979) noemt het in de literatuuropgave bij Mahler, samen met nog twee andere Nederlandse studies. In de tiendelige Nederlandse Algemene Muziek Encyclopedie (1979-1984) is Vestdijk deze eer niet gegund, in tegenstelling tot vijf andere Nederlanders...

Voor een nadere bepaling van de plaats die Vestdijks Mahler-essay inneemt tussen de andere monografieën die in de laatste 60 jaar aan Mahlers oeuvre zijn gewijd, is het nuttig eerst na te gaan welke methoden en benaderingswijzen in de muziekwetenschap gebruikelijk zijn. Het terrein van onderzoek kan in drie delen worden gesplitst: 1. de componist; 2. de compositie en 3. de luisteraar. Tussen de drie schakels van deze reeks bestaat uiteraard een nauw verband. Weliswaar heeft het in de loop der tijden niet ontbroken aan overaccentuering, ja zelfs isolatie van één van de schakels uit deze keten, maar dat leidde altijd tot een niet bevredigend specialisme. Ad infinitum verzamelen van biografisch materiaal (schakel 1) mag bijvoorbeeld geen doel op zichzelf worden. Maar omgekeerd maakt het volstrekt negeren van iedere kennis van milieu en omstandigheden waarin een componist zijn muziek schreef, elke poging om een compositie anders dan als een vluchtig verschijnsel te ondergaan, wel uiterst hachelijk.

Ook een strikte beperking tot de tweede schakel van de genoemde driedeling levert onbevredigende resultaten op. Een objectief wetenschappelijke analyse van een muzikale compositie is geen adequate benadering daarvan, omdat daarbij het eigenlijke doel van de compositie, namelijk de onmiddellijke, zintuigelijke waarneming (het spontane luisteren) genegeerd wordt. Een volledige reductie van een muzikale schepping tot ‘das Gemachte’, dat wil zeggen de in notenschrift en voordrachtsaanwijzingen vastgelegde reeks tekens, werkt dan ook vervreemdend.

Hierbij moet worden opgemerkt dat het begrip muziekanalyse maar al te vaak in een geheel andere zin wordt toegepast, wat uiteraard tot begripsverwarring leidt. Een voorbeeld hiervan is te vinden in het prospectus (de werftekst) die blijkbaar voor de eerste uitgave van Vestdijks Mahler-essay was bestemd.^1. Daarin wordt gewezen op ‘het boek van Paul Bekker’, dat een muzikale analyse van Mahlers symfonische oeuvre zou bevatten. Dit boek, Mahlers Sinfonien, dat ook door Vestdijk herhaaldelijk in zijn essay wordt genoemd, is echter grotendeels een bloemrijke, subjectieve rapportage van wat de auteur zoal in Mahlers muziek heeft gehoord. In een dergelijke, impressionistische beschrijving

1. S. Vestdijk, Gustav Mahler, (Verzamelde muziekessays dl. 4), p. I en II.

[p. 21]

van de muziek is het waarnemende subject wel zeer dominerend aanwezig - reden waarom dergelijke beschouwingen voor een wetenschappelijk doel eigenlijk onacceptabel zijn. De vele muziekvoorbeelden die Bekker in zijn rapportages invoegt, veranderen in wezen niets aan het subjectieve karakter van zijn beschouwingen.

Een zeer groot deel, ook van de Mahler-literatuur, bestaat echter uit dergelijke, vanuit een onbekommerde ‘Bekentnisstil’ geschreven, impressies, die door talloze lezers met een volstrekt misplaatst respect zijn geaccepteerd. Per definitie reageert elke luisteraar anders, namelijk op zijn persoonlijke manier, op een muzikale compositie. Hoogstens kunnen we zoeken naar een zeker gelijkblijvend gemiddelde. Maar daartoe nodigt de zelfverzekerde toon van vele musicologen nauwelijks uit.

Vestdijks essay vormt in dit opzicht geen uitzondering. Ook in zijn besprekingen van de afzonderlijke symfoniedelen wemelt het van de spontane, apodictische uitspraken, die stuk voor stuk recht hebben op ons gezonde wantrouwen.

Met deze overwegingen zijn wij intussen reeds aangeland bij de derde schakel van onze driedeling: de (reactie van de) luisteraar. De wetenschappelijke belangstelling hiervoor (voor de receptie van een muzikale compositie) dateert pas van de laatste jaren. De bestudering van muziek beperkt zich niet tot een analyse van de objectieve eigenschappen daarvan, maar streeft tevens, of zelfs in de eerste plaats, naar inzicht in de subjectieve ervaring van luisteraars naar deze muziek. Uiteraard gaat het nu om het meervoud luisteraars, want zowel met synchrone als met diachrone diversiteit moet rekening worden gehouden (verschillen in reacties van tijdgenoten, dat wil zeggen mensen die in dezelfde tijd luisteren, en verschillen in reacties bij luisteraars in diverse tijden).

Eerlijkheidshalve moet worden opgemerkt dat in 1960, het jaar waarin Vestdijks Mahler-essay verscheen, deze receptieproblematiek nog nauwelijks werd onderkend, zodat het niet meer dan logisch is dat Vestdijk daar met geen woord van rept. Zijn belangstelling richt zich in hoofdzaak op de tweede schakel: de compositie. Biografische feiten komen bij Vestdijk slechts zijdelings aan bod, bijvoorbeeld als hij zich in het begin van zijn bespreking van Mahlers vijfde symfonie even afvraagt: ‘Bestaan er biografische gegevens die dit contrast (tussen deze symfonie en de voorafgaande, J.P.) begrijpelijk maken?’ (p. 65) Uit de hieropvolgende passage komt Vestdijks werkwijze zo duidelijk naar voren, dat ik nog even doorga met citeren: ‘De biograaf noteert een aantal pijnlijke operaties in het voorjaar van 1901, gevolgd door het

[p. 22]

verraad van de Wiener Philharmoniker, die in zijn afwezigheid een andere dirigent kozen. Maar aangezien het gewicht hiervan niet te schatten is, kunnen wij Mahlers richtingsverandering wellicht toch beter toeschrijven aan het gebod van het werk, dat weet wat het wil, dat weet van de ene fase in de andere te moeten overgaan om levend werk te kunnen blijven.’

Zo, losgemaakt uit het verband van Vestdijks betoog, klinkt dit rijkelijk geheimzinnig. Pas wanneer wij de Inleiding van Vestdijks Mahler-essay hebben gelezen, wordt duidelijk wat hij bedoelt. Voor Vestdijk staat het vast dat er zoiets bestaat als ‘de eenheid van scheppende impuls’, die zichzelf gelijk blijft in de scheppende kunstenaar. In de paarsgewijze opeenvolging van Mahlers symfonieën, waarbij ‘systole’ (gespannen) en ‘diastole’ (ontspannen) scheppingen elkaar afwisselen, meent Vestdijk een bepaalde continuïteit in de opeenvolging van Mahlers symfonieën te kunnen aanwijzen.

Hiermee keert hij, al is het langs een omweg, eigenlijk terug naar de eerste schakel van onze reeks: de componist. Maar rondom het creatieve proces in de componist richt Vestdijk wel een afschermende muur op, die alle beïnvloeding van buitenaf (dus alles wat niet voortkomt uit de scheppende impuls) op haast puriteins-hoogmoedige wijze afweert.

Het banale staaltje van mogelijke invloed, bestaande in de streek die de Wiener Philharmoniker Mahler leverden, is natuurlijk niet moeilijk af te doen als minder relevant. Maar er zijn andere mogelijke invloeden te noemen, die wellicht mede op Mahlers vijfde symfonie hebben ingewerkt. Norbert Loeser wijst in zijn Mahler-monografie (1950) op twee factoren die een rol kunnen hebben gespeeld: 1. Mahler raakte in de tijd die tussen het schrijven van zijn vierde en zijn vijfde symfonie verliep, sterk onder de bekoring van de gedichten van Rückert, die door hun strenge vormgeving een contrast vormen met de veel vrijere, ‘volkstümliche’ gedichten uit Des Knaben Wunderhorn, die voorheen Mahler inspireerden. 2. In 1900 bestudeerde Mahler opnieuw Bachs Kunst der Fuge. De sporen van deze beide feiten zijn volgens Loeser duidelijk in Mahlers vijfde symfonie terug te vinden.

Misschien zou Vestdijk ook naar aanleiding van dergelijke biografische bijzonderheden hebben opgemerkt, dat ‘hun gewicht niet te schatten is’. Nog afgezien van de vraag of daarmee ook hun invloed maar volledig moet worden genegeerd, moet toch worden opgemerkt dat we met de door Loeser aangedragen feiten aanmerkelijk dichter in de nabijheid van Vestdijks ‘scheppende impuls’ zijn gekomen, dan met de door

[p. 23]

hem afgewezen biografische bijzonderheden.

Vestdijks souvereine minachting voor feiten en omstandigheden uit Mahlers leven treedt op pijnlijke wijze aan de dag als hij een passage wijdt aan eventuele ‘banaliteiten’ in Mahlers werk. In zijn bespreking van Mahlers derde symfonie spreekt Vestdijk hierover alsof het om een kwestie van smaak gaat, waarover niet valt te twisten: ‘Ik vind in het algemeen - aldus Vestdijk - Mahler niet banaler dan Schubert, en de thematiek van het eerste deel (van Mahlers derde symfonie, J.P.) niet banaler dan die van de Finale van Beethovens negende of van Brahms eerste... Er zijn lieden die alles banaal vinden wat zich merkbaar van het gemiddelde van Palestrina verwijdert.’ (46)

Het is inderdaad van weinig belang of deze of gene luisteraar (of musicoloog) Mahlers muziek eventueel banaal vindt. Maar de zaak wordt wel anders als Mahler zelf, opzettelijk, als zelfkwelling banaal wil of moet zijn. In 1910 consulteerde Mahler zijn beroemde tijdgenoot S. Freud. Volgens Freuds aantekeningen gaf Mahler zelf aan wat de oorzaak van zijn gekweldheid was: als kleine jongen was Mahler eens het ouderlijk huis uitgevlucht, omdat zijn ruwe vader liederlijk tekeer ging tegen zijn echtgenote, een kreupele, fijngevoelige vrouw, die menige aframmeling van hem moest ondergaan. Op straat trof de jonge Mahler een orgeldraaier die Ach, du lieber Augustin speelde. Dit op elkaar stoten van drama en banaliteit overviel Mahler elk moment van emotionele spanning, bedierf telkens zijn inspiratie en verhinderde hem zijn ideaal als componist te verwezenlijken - aldus Mahlers commentaar gericht tot Freud.

D. Mitchell concludeert hieruit: ‘Perhaps the most significant consequence of Mahler's childhood trauma was this, that his unhappy experience endowed the hurdy-gurdy - the symbol of the commonplace - with a quite new weight. Its music became as highly charged with emotional tension as the tragic incident to which it is related. The conjunction of high tragedy and the commonplace meant that the commonplace itself, in the right context, could bear a new meaning. Its ironic comment could intensify a region of tragedy, or it could be used as a new means of expression.’^2. Niet ten onrechte merkt W.M. Austin op: ‘To be appreciated intensely and as a whole, his music requires, more than that of his compatriots (Léhar, J. Strauss, Schubert, Beethoven, Mozart, J.P.) some knowledge and sympathy with his human character.’^3.

Van een dergelijke benadering is in Vestdijks essay geen sprake. Op

2. D. Mitchell, Gustav Mahler, London 1975, p. 76.

3. W.W. Austin, Music in the 20th century, London 1966, p. 130.

[p. 24]

de eerste bladzijde verklaart de schrijver reeds: ‘Ik ben van mening, dat wij bij Mahler met een psychologische en wereldbeschouwelijke propaedeusis niet méér bereiken dan bij componisten, van wier karakter en levensomstandigheden wij weinig of niets afweten, en dat het even weinig zin heeft van het eind-negentiende eeuws cultuurklimaat kennis te nemen alvorens naar een van zijn symfonieën te luisteren als zich op een fuga van Bach voor te bereiden met de lectuur van historische geschriften over de baroktijd.’ (7) Het behoeft wel geen nader betoog dat Vestdijk met een dergelijke extreme, tegen alles en iedereen ingaande stelling geen basis legde voor vertrouwen in zijn Mahler-essay. Zeker in muziekwetenschappelijke kring werd zijn oproep om ‘met een van psychologie, cultuurfilosofie en traditionele muziekkritiek gereinigd oor naar Mahlers muziek te luisteren en zich te houden aan de feiten, die daarbij aan de dag treden’ met een schouderophalen afgedaan.

Vestdijks onderscheid tussen ‘systole’ en ‘diastole’ symfonieën kwam al even ter sprake. Hij hanteert dit onderscheid als een ordenend principe in plaats van, of in elk geval naast meer gebruikelijke indelingen van Mahlers werk, bijvoorbeeld in drie periodes. De wijze waarop hij zijn indeling introduceert is eerder van filosofische dan van descriptief-systematische aard. Op zoek naar een ‘beginsel, dat ons enig inzicht zou kunnen verschaffen in de wijze waarop de zichzelf gelijkblijvende scheppende impuls zich achtereenvolgens in de symfonieën heeft geobjectiveerd’ (12), gaat Vestdijk a priori uit van een indeling in paren. Vervolgens spreekt hij de verwachting uit dat zich daarin een polaire tegenstelling zal manifesteren. Deze polariteit moet zich - aldus veronderstelt Vestdijk - bij de scheppende impuls uiten in een afwisseling spanning-ontspanning. Voor deze tegenstelling gebruikt hij dan de aan Goethe ontleende begrippen ‘systole’ en ‘diastole’.^4.

Met deze filosofische constructie gewapend richt Vestdijk zich vervolgens tot een concreet symfonisch oeuvre. Na een korte uitweiding over de toepasbaarheid vooral op Beethovens symfonieën, komt uiteraard het symfonische oeuvre van Mahler uitvoerig aan de beurt, waarbij Vestdijk nagaat in hoeverre dit aan de verwachtingen van zijn indelingssysteem voldoet.

Op zichzelf beschouwd is Vestdijks theorie over een regelmatige afwisseling van ‘systole’ en ‘diastole’ manifestaties van de scheppende impuls boeiend genoeg. Maar wanneer hij, in zijn Inleiding, vervolgens overgaat tot een ‘opsomming van de belangrijkste kenmerken’ die een paarsgewijze indeling van Mahlers symfonieën in systole en diastole

4. Op dertien plaatsen in Goethes werken komt deze tegenstelling voor, waarbij telkens van twee samenhangende begrippen sprake is, die elkaars tegenstelling zijn en tegelijk elkaar aanvullen. De belangrijkste zijn: 1. systole - einatmen, Frage, das Grenzenlose, denken, dichten, synthetisch, Synkrasis, Ausdehnung;
2. diastole - ausatmen, Antwort, das Bestimmte, tun, beobachten, analystisch, Diakrisis, Zusammenziehung.
Vestdijk geeft o.a. de volgende omschrijvingen: 1. systole - spanning, apollinisch, klassiek, mannelijk, concentratie, vormvastheid;
2. diastole - ontspanning, dionysisch, romantisch, vrouwelijk, openheid, losheid.

[p. 25]

werken rechtvaardigen, verliest zijn betoog steeds meer aan overtuigingskracht.

Het minst is dat het geval bij het eerste kenmerk dat Vestdijk onderzoekt: het aantal delen van de verschillende symfonieën. Hier gaat het om een zeer concreet en daarom goed hanteerbaar criterium. Veel vager, als gevolg van de gehanteerde termen, worden Vestdijks beschouwingen naar aanleiding van het tweede en derde kenmerk: ‘religiositeit’ en ‘natuur’. Het is niet zo eenvoudig te beslissen of een bepaalde symfonie, of desnoods een deel van een symfonie, al dan niet een religieuze geaardheid bezit. In het bijzonder is het aantonen daarvan problematisch wanneer elke verbale aanwijzing (in de vorm van een liedtekst of in de vorm van een begeleidend commentaar van de componist) ontbreekt.

Met betrekking tot het aanwijzen van natuurelementen of- toespelingen geldt hetzelfde bezwaar. Hier constateert Vestdijk nog een extra moeilijkheid: de natuur kan zich als idylle manifesteren, maar zich ook expansief, woest-chaotisch openbaren.

Noch hachelijker wordt Vestdijks betoog wanneer hij als vierde kenmerk de ‘emotionaliteit’ van Mahlers muziek wil onderzoeken. Ook hier een ernstige complicatie: emotionaliteit kan zich in ontspannen ‘romantische’ vorm uiten, maar ‘er is ook een gespannen emotionaliteit, die de wil inschakelt’ (17). De tegenstelling spanning-ontspanning lijkt hier van meer gewicht dan de vraag naar meer of minder emotionaliteit. Maar om de tegenstelling spanning-ontspanning gaat het juist: we kunnen de vraag niet met de vraag beantwoorden.

Als vijfde kenmerk noemt Vestdijk de vorm: bij uitstek een problematisch onderwerp waar het Mahlers muziek betreft. Vestdijk is niet de eerste onderzoeker die met moeilijkheden te kampen heeft als gevolg van de ingewikkelde opbouw van Mahlers symfonieën. Traditionele vormen als sonatevorm en rondovorm worden door Mahler onderling vermengd en telkens onderbroken door ver doorgevoerde emotionele uitweidingen, die schijnbaar het voorafgaande op losse schroeven zetten. H. Kaufman ziet in deze ‘disproportionierte Balance des Zusammenspiels von konservierter Form uns emotionell progressiver Entwicklung aus der Eigengesetzlichkeit des Materials’ de grote aantrekkelijkheid van Mahlers muziek.^5. Om in dit oerwoud van contrasterende bestanddelen een weg te vinden die kan leiden tot een verantwoorde keuze tussen ‘systole’ en ‘diastole’ kenmerken, is geen geringe opgave. Vestdijk bevindt zich hier kennelijk niet op zijn sterkste terrein en

5. H. Kaufmann, ‘Versuch über das Österreichische in der Musik’, in: Fingerübungen, Wien 1970, p. 37.

[p. 26]

kan weinig meer doen dan zich herhaaldelijk beroepen op ‘persoonlijke schattingen’ en ‘algemene indrukken.’ (18, 19).

Vestdijks conclusie aan het slot van zijn Inleiding is weer zeer typerend. Eigenlijk toont hij zich best tevreden met ‘de rijkdom aan associaties en verbindingslijnen, voortvloeiende uit een door zelfkritiek getemperd gebruik van spanning en ontspanning, of “systole” en “diastole”.’ Hoe boeiend ook als gedachtenspel, muziekwetenschappelijk is een en ander dermate speculatief en oncontroleerbaar, dat kritiek van musicologen niet uit kon blijven.

Na deze algemene opmerkingen over Vestdijks Mahler-essay, kan een op één onderdeel toegespitste vergelijking tussen wat Vestdijk ons te vertellen heeft en wat in andere Mahler-monografieën te vinden is, niet gemist worden. Pas aan de hand daarvan wordt in concreto duidelijk wat we aan Vestdijks essay hebben als het ons te doen is om dieper inzicht in Mahlers symfonisch werk. Daarbij zullen wij aan een drastische beperking niet kunnen ontkomen. Allereerst dient de keuze te worden bepaald welke symfonie wij voor een vergelijking willen gebruiken. Mijn keuze is daarbij gevallen op de vijfde symfonie, die in veel opzichten een centrale plaats inneemt in Mahlers symfonische oeuvre. Reeds in 1913 constateerde Z. Nedjedlý: ‘Eines ist sicher: in seine V. Symphonie legte Mahler alles, was ihn als Musiker und Menschen charakterisiert, so dass man sie mit Recht die enzyklopädische Symphonie Mahlers nennen kann.’^6.

Wij zullen ons echter nog verder moeten beperken: zeker binnen een tijdschriftartikel is het niet mogelijk besprekingen van volledige symfonieën onderling te vergelijken. Binnen de vijfde symfonie van Mahler komt het Scherzo (een deel van grote afmetingen: 891 maten, bijna 20 minuten speelduur) het meest in aanmerking voor een nader onderzoek. Mahler zelf is ook met dit deel, in de zomer van 1901, het componeren van zijn vijfde symfonie begonnen.

Over de uitzonderlijke betekenis van dit Scherzo hebben zich vele onderzoekers duidelijk uitgesproken. Na de eerste uitvoering van de vijfde symfonie verklaarde E.O. Nodnagel reeds: ‘Das Scherzo ist vielleicht der für Gustav Mahler, für die Sonderheit seines Stiles kennzeichnendste Satz, den der Künstler bisher geschaffen hat.’^7.

Paul Stafan denkt er net zo over: ‘An Grösse des Wurfs, an harmonischer und besonders kontrapunktischer Kunst ist es etwas selbst bei Mahler noch Unbekanntes.’^8. Ook volgens G. Adler ‘stellt sich der

6. Z. Nejedlý, ‘Mahlers V. Symphonie’, in muziektijdschrift Smetana, jg. 3, p. 157-159 (vertaling door V. Karbusicky).

7. E.O. Nodnagel, Gustav Mahlers V. Symphonie, Leipzig 1905, p. 23.

8. P. Stefan, Gustav Mahler, München 1910, p. 130.

[p. 27]

Zukunftmusiker Mahler in diesem Scherzo zum ersten Male mit Vehemenz vor.’^9.

Tot in onze tijd is dit oordeel over de belangrijkheid van het Scherzo onveranderd gebleven: ‘Aus der Tektonik dieses Satzes kristallisierte sich der Umriss der Symphonie heraus,’ aldus V. Karbusicky in zijn voortreffelijke studie Gustav Mahler und seine Umwelt (1978).^10.

Voor de overzichtelijkheid van de nu volgende vergelijking tussen Vestdijks uiteenzetting over het Scherzo en de beschouwingen die andere onderzoekers daaraan hebben gewijd, is het dienstig de studie van Karbusicki als uitgangspunt te kiezen. Tegenover de auteurs van eerder verschenen publicaties is dit uiteraard niet helemaal eerlijk. Het is altijd gemakkelijk latere ontdekkingen en nieuwere inzichten uit te spelen tegen wat pioniers hebben gepresteerd. Binnen het kader van dit artikel leken mij echter de voordelen wat overzichtelijkheid en onderkenning van het voornaamste beoordelingsprobleem betreft, zo groot dat ik mij toch maar aan deze historische onrechtvaardigheid heb bezondigd.

Karbusicki analyseert de opbouw van het Scherzo als volgt (ik geef zijn schema vereenvoudigd weer; met hoge komma's achter een gedeelte wordt aangegeven dat dit gewijzigd terugkeert):

maat	1-135	Scherzo
	136-173	Trio I
	174-269	Scherzo’
	270-307	eerste doorbraak van de episode (onder ‘episode’ te verstaan: een gedeelte dat ingeschoven lijkt en dat los staat van de rest van een compositiedeel doordat er ander thematisch materiaal in voorkomt)^11.
	308-428	Trio II, als reactie op episode + Nachgesang van de episode
	429-489	Trio I’
	490-578	Scherzo’ + Trio I’
	579-695	doorwerking (eigenlijk een fenomeen dat niet in een Scherzo thuishoort. De doorwerking is een onderdeel van de sonate-vorm. Mahler doorbreekt echter de regels van de klassieke compositie.)
	696-763	episode met Nachgesang
	764-819	coda

Karbusicky is van mening dat de dramatische rol die de episode in het Scherzo speelt, doorgaans over het hoofd is gezien. Men beschouwde de episode meestal als een nevengedachte, iets van ondergeschikt

9. W. Wessling, Gustav Mahler, Hamburg 1974, p. 224.

10. o.c., p. 3.

11. De betekenis die Vestdijk aan dit woord hecht, o.a. op p. 9 van zijn essay, is misleidend. Volgens hem bestaat een symfonie ‘uit een groot aantal episodes’. Blijkbaar geldt voor hem niet dat een episode buiten de orde valt van een regulier opgebouwde compositie.

[p. 28]

belang; op zijn best onderkende men het als overgang. De eigenlijke inhoud van het Scherzo was voor veel onderzoekers gelegen in de onbekommerde, levenslustige dansritmen. Karbusicky kent de episode daarentegen een zeer centrale plaats toe. De relatief geringe omvang ervan binnen het geheel van het Scherzo, mag ons de ogen niet doen sluiten voor de allesoverheersende uitwerking ervan. Als de episode (met zijn hoornmotieven) eenmaal geklonken heeft, is het met de onbekommerde levenslust gedaan, de harmonieën en de stemmen stokken, vallen uiteen.

Voor de juistheid van deze interpretatie van de episode als een uitbarsting van weemoed baseert Karbusicky zich op een uitvoerig intersubjectief onderzoek: een typerende werkwijze voor de moderne receptietheoretische aanpak. Aan 1436 personen (leerlingen, studenten, arbeiders, boeren, ambtenaren en leerkrachten) werd een uitgebreide vragenlijst voorgelegd. Hierin werden hun reacties gevraagd op verschillende soorten muziek, waarvan zij fragmenten te horen kregen. Een van de fragmenten was de episode uit Mahlers Scherzo. Het resultaat was dat veruit de grootste groep in de episode een weemoedige stemming (melancholisch, wehmütig, traurig, medidativ, bange, beklommen, grübelnd, nachtrauernd) onderkende.

Hoe overtuigend dit resultaat ook is, moet hierbij wel worden opgemerkt dat met Karbusicky's enquête nog niet bewezen is dat de episode een zo beslissende uitstraling over de rest van het Scherzo heeft als hij beweert. Persoonlijk ben ik het met zijn uitleg van harte eens, maar ik moet anderzijds constateren dat Karbusicky in zijn onderzoek de episode (eigenlijk alleen de maten 706-744 van het Scherzo) afzonderlijk liet horen, zodat zijn proefpersonen zich niet bewust waren van een contrast tot de rest van het Scherzo.

Karbusicky komt tot een zeer besliste uitspraak omtrent de ware betekenis van Mahlers Scherzo, die ik gaarne in zijn geheel citeer, omdat daarin de controverse in de uitleg van dit Scherzo door diverse onderzoekers bijzonder duidelijk naar voren komt: ‘Das Scherzo der V. Symphonie ist ein auffälliges Beispiel für nach aussen zur Schau getragene Heiterkeit, die tiefe seelische Regungen überdeckt: harmlose Ländlerreigen, zeitweilig gar schmiegsame Walzermelodien einer ahnungslosen, oberflächlichen Umwelt sind für das Gros des Publikums bestimmt; sie bleiben ja für die meisten Hörer die Hauptinhalte dessen, was vorgestellt wird. Wer das Tragische in der vorgespielten Komödie nicht erblickt, mag sich zufriedengeben. Die hinter den Kulissen gäh-

[p. 29]

nende Not bricht nur episodisch durch und kann - einer willkürlichen Störung gleich - bald wieder vergessen werden. Nur wenige Hörer ahnen, das die Mimik des Pierrots die ihn missverstehende Welt anklagt und nach der Errettung aus bohrender existenzieller Angst schreit.’^12.

In 1913, acht jaar na de eerste uitvoering van Mahlers vijfde symfonie, stonden de interpretaties van het Scherzo al diametraal tegenover elkaar. R. Specht - ook door Vestdijk enige keren in zijn essay genoemd - is laaiend enthousiast over dit deel en spreekt van een ‘Stück von grandiosem Mutwillen, über Stock und Stein springend.’ Specht gaat zo nog even door, daarbij op nogal slordige wijze de tekst van Schuberts lied ‘An Schwager Kronos’ citerend. Hij ziet geen wolkje aan de lucht van de uitbundige levensvreugde: ‘Ein phänomenaler Satz, von einer überschaumenden Kraft, alles Lichte des Daseins herreissend - und mit einer Kunst, einer Feinheit, einer Souveränität der gegeneinander geführten, zuzweit und dritt kombinierten, sich gegenseitig beim Schopf nehmenden und immer höher hinanbrausenden Themen, die nur noch in dem Rondofinale (vijde deel van de symfonie, J.P.) dieses Werks eine Steigerung, und im Gesammtwerk Mahlers nicht seinesgleichen hat.^13.

I. Nedjedlý laat in het al eerder geciteerde artikel in het muziektijdschrift Smetana, eveneens in 1913, een geheel andere opvatting horen: ‘Der Kontrast zwischen dem grotesk-tänzerischen Motiv und dem leidenschaftlichen Schmerz enthüllte geradezu den Abgrund der Verzweiflung, die in diesem Satz so unheimlich dargeboten ist. Wer köntte das Grausige des Schmerzes, der in der überexponierten Kraft der Hörner, in diesem fortissimo des mit Gewalt komprimierten Klanges, der diese Verzweiflung in die Welt schreit, nicht mitempfinden?’^6.

In de uitvoerige beschrijving die P. Bekker geeft van Mahlers symfonieën in 1921, is ook een ruime plaats ingeruimd voor het Scherzo uit de vijfde symfonie. Bekker legt sterk de nadruk op de levensvreugde die hij in dit deel hoort: ‘Sein blosses Dasein als Erscheinung, vom Charakter des Inhalts ganz abgesehen, bedeutet bereits einen Hymnus auf Kraft und unermüdliche Frische unbändigen Lebensmutes.’ Ook de betekenis ervaart Bekker als uiterst positief: ‘Es ist ein Loblied der Daseinsfreude, lebensvoller, stampfender, muskelstrotzender Lust am sinnlichen Geschehen, an der blossen Tatsache des Lebens, des Wachsens, der unerschüpflichen Fülle zeugender und seiender Kraft. Seelische Kontraste, Zweifel, Unruhe bleiben fern, finden keinen Boden. Es ist vielleicht das geradlinigste Stück, das Mahler geschrieben hat.’

12. o.c., p. 2.

13. R. Specht, Gustav Mahler, Berlin/Leipzig 1913, p. 290.

6. Z. Nejedlý, ‘Mahlers V. Symphonie’, in muziektijdschrift Smetana, jg. 3, p. 157-159 (vertaling door V. Karbusicky).

[p. 30]

Toch toont Bekker wel een oor te bezitten voor de weemoedige episode: ‘Kurze motivische Rufe der Bläser tönen hinein, drängen allmählich das wilde Stampfmotiv zurück. Die Kraft lässt nach, der Wille verliert seine Aktivität, gibt sich träumerischem Sinnen hin.’ Maar dit is voor Bekker geen bezwaar om van een ‘geradliniges Stück’ te spreken: één groot loflied dus op het menselijk bestaan.^14.

Met dit oordeel van Bekker lijkt tamelijk definitief een richting te zijn ingeslagen, waarin de meeste commentaren zich van nu af aan gaan bewegen: die van een onbekommerde, positieve interpretatie van Mahlers Scherzo. N. Loeser constateert in 1950: ‘Een bijna ruwe, onmenselijke kracht, gesymboliseerd in de solo-hoorn, gaat van dit Scherzo uit, dat alleen bijna even lang duurt als een der kleinere symfonieën van Haydn. Een daverende lach, een overmoedige, uitbundige humor regeert deze muziek, die ons de voorafgaande verschrikkingen van strijd en dood (eerste twee delen van de vijfde symfonie, J.P.) moet doen vergeten.’^15.

M. Rubin sluit zich in 1960 volledig bij deze interpretatie aan: ‘Im 3. Satz - es ist ein Scherzo voller ergreifender Kraft - siegt das Leben.’^16. En N. Cardus stelt in 1965 vast: ‘As a fact, the Scherzo is entirely free of Mahlerian introspection and tension.’ Mahler is ‘here momentarily escaped from his psychological daemon.’^17.

In 1960 verscheen Vestdijks essay over Mahler; zijn commentaar op het Scherzo sluit aan bij de zojuist geschetste interpretaties: ‘In het Scherzo belandt men tenslotte geheel onder de vrije hemel, we staan hier met beide voeten op de aarde, de voeten gaan dansen, een beetje als van plompe en aangeschoten Oostenrijkse reuzen, en het wordt, gelijk gezegd, een van de persoonlijkste stukken, die Mahler schreef: ruw, winderig, breedsprakig, kruidig, fris en wrang, en volstrekt ondiep. In deze “saloppe” stamporgie met haar omzichtige, toch geenszins ironisch bedoelde triogedeelten, waarin ernstig om de as wordt gewenteld’ verveelt de toeschouwer zich - volgens Vestdijk - ook wel eens. Maar dat acht hij geen bezwaar in een ‘diastole’ symfonie: ‘Tijdens het horen van “diastolische” muziek moet men af en toe eens kunnen uitrusten en aan andere dingen denken: dat zijn hier dan de trio-episoden.’ (68, 69)

Toch ontbrak het in datzelfde jaar 1960 niet aan commentaren die een minder onbezorgde betekenis toekenden aan althans gedeelten van het Scherzo. Th.W. Adorno wees op de totaal andere toon die de episode in het geheel van het symfoniedeel laat horen: ‘Durchkomponiert ist dafür der folgende Satz, das grosse Scherzo. Das wirbelnd bewegte Stück, ein

14. P. Bekker, Gustav Mahlers Sinfonien, Berlin 1921, p. 190-191.

15. N. Loeser, Gustav Mahler, Haarlem 1950, p. 126.

16. M. Rubin, ‘Humanista Gustav Mahler’, in: Hudební rozhledy nr. 12, 1960, p. 515-518 (vertaling door V. Karbusicky).

17. N. Cardus, Gustav Mahler: His Mind and his Music, Vol. I, London 1965, p. 172.

[p. 31]

zur Symphonie vergrösserter Walzer, hat seine Zäsur (S. 134, nach Ziffer 10 = maat 270 e.v.), den Augenblick der Suspension. Aber das jäh Erscheinende bleibt nicht als solches draussen, sondern entwickelt sich in ein zweites Trio. Während es der Qualität der Andersheit nie ganz sich begibt, gehen seine Themen doch in die symphonische Totale ein; in der Reprise, unmittelbar vor der Coda, wird es dann auch samt der Zäsur verkürtzt wiederholt (S. 166 ff = maat 700 e.v.)’.^18.

Ook D. Cooke wijst op minder opgewekte klanken in het Scherzo, al acht hij dit element blijkbaar van ondergeschikte betekenis naast de opgewektheid van de dansritmen: ‘This Scherzo is an ebullient Ländler, with a prominent obbligato part for the principal horn of the orchestra. Admittedly the walz-like trio-section brings a mood of nostalgia, and there is a great climax with horns echoing and re-echoing across mountain distances, which leads to haunting music full of sadness and longing. But these quieter moments have nothing emotionally in common with the despairing laments of the first part of the work (de eerste twee delen van de symfonie, J.P.); and in any case they are subsidiary to the excited Ländler music, which returns all the time in rondo fashion and eventually brings the movement to a jubilant ending.’^19.

Wanneer we de balans opmaken van de vergelijking tussen Vestdijks Mahler-essay en de geschriften van een aantal andere publicisten over deze componist, kan onze conclusie niet anders luiden dan dat Vestdijks essay zijn plaats in de Mahler literatuur ongetwijfeld verdient. Zijn beschouwingen wijken niet bijzonder ver af van wat in de zestiger jaren (en daarvoor) gebruikelijk was: de eigen impressies, die de muziek bij de verschillende auteurs heeft opgeroepen, staan centraal, aan hun geldigheid wordt geen moment getwijfeld.

Zoals achteraf te verwachten was, heeft het subjectieve uitgangspunt van vele onderzoekers geleid tot nogal diepgaande verschillen in hun interpretaties; met name bleek dit bij de interpretaties van het Scherzo uit Mahlers vijfde symfonie. Zoiets valt pas goed op als men meerdere commentaren naast elkaar legt, iets waartoe Vestdijk en zijn tijdgenoten zelf blijkbaar weinig roeping voelden. Hem speciaal van deze impressionistische benadering een verwijt maken, zou neerkomen op een grote (historische) onrechtvaardigheid. Het gaat niet aan van Vestdijk een wetenschappelijke zelfdiscipline te eisen, die in zijn dagen musicologen ook niet opbrachten.

Een vraagstuk apart is de waarde van Vestdijks uiteenzettingen over het systole en het diastole karakter van Mahlers symfonieën. Helemaal

18. Th.W. Adorno, Mahler, Frankfurt 1960, p. 257.

19. D. Cooke, G. Mahler, London 1960, p. 267.

[p. 32]

overtuigen doet Vestdijk mij hierin niet, al lees je zijn betoog wel geboeid door. Maar bij het doorlezen van de besprekingen van de verschillende symfonieën ben ik er vaak niet zo zeker van of de schrijver bezig is met het opsporen van uiterlijke kenmerken van die symfonieën of met de omschrijving van de gesteldheid van de scheppende impuls van de componist. Uiteraard start Vestdijks redenering bij het laatste. Hij gaat immers op zoek naar ‘een rubricering van Mahlers symfonieën, die iets van de innerlijke structuur van het essentieel ongewijzigd blijvende creatieve substraat zou kunnen laten zien’ (10). Maar in de praktijk van zijn essay komt het er vaak op neer dat hij ‘beschouwingen (geeft) over de structuur van Mahlers symfonisch oeuvre’: zo omschrijft hij zijn eigen werk ook in de eerste zin van zijn Slotbeschouwing. (154). En de ondertitel van zijn essay is woordelijk hieraan gelijk.

Om welke structuur gaat het nu: die van de in de componist liggende, onveranderlijke ‘scheppende impuls’ (het ‘creatieve substraat’) of de in de symfonieën (delen van symfonieën) gelegen, telkens weer wisselende structuur? Ik ben bang dat de structuur van Mahlers symfonieën mij uiteindelijk meer boeit dan de theoretische veronderstelling omtrent een ‘scheppende impuls’, waarvan Vestdijk ook zelf toegeeft dat ‘wij niet weten wat dat begrip inhoudt’. (8)

De laatstgenoemde opmerking is een typisch staaltje van de overmoedige toon die Vestdijk soms aanslaat: een soort bruskeren van de moeilijkheid door er zich met een kwinkslag van af te maken. Al te zwaar moeten we daaraan maar niet tillen, temeer omdat Vestdijk op andere momenten zich bescheiden genoeg uit. Zo bijvoorbeeld in de slotalinea van zijn Inleiding, waar hij zijn voorafgaande betoog over systole en diastole symfonieën bijna volledig op losse schroeven zet door te betwijfelen of ‘de bruikbaarheid ervan bij het zichtbaar maken van de structuur van een symfonisch oeuvre die van een algemeen oriënterend schema verre te boven gaat.’ (20) Met zijn conclusie in de Slotbeschouwing kunnen wij daarom met een gerust hart instemmen, als hij zijn beschouwingen omtrent Mahlers symfonieën een beschrijving noemt ‘die de reeds bestaande indelingen zou kunnen aanvullen en zo nodig corrigeren.’ (154)

Moeilijker te accepteren zijn de vrij talrijke uitspraken over de waarde van Mahlers muziek. Zonder een zweem van twijfel omtrent eigen feilbaarheid spreekt Vestdijk over ‘de toppen uit de verschillende symfonieën die onderling in een bepaalde waardeverhouding tot elkaar staan’ (10). Telkens weer constateert hij verschillen in waarde tussen

[p. 33]

diverse symfoniedelen, zonder dat hierbij enig ander argument in het geding wordt gebracht dan de eigen mening van de schrijver. In de Slotbeschouwing verklaart Vestdijk dat dit voor hem ‘de enige manier is om over muziek te schrijven,’ en dat ‘wie uitgaat van de hypothese van een scheppende impuls, en de eenheid en identiteit daarvan, automatisch het waardegezichtspunt in het geding brengt.’ (154) Tegen de eerste verklaring is natuurlijk weinig in te brengen, maar Vestdijks redenering op het tweede punt klopt niet geheel. Hij doet het voorkomen alsof speciaal diegene die uitgaat van ‘de hypothese van een scheppende impuls,’ noodzakelijkerwijs uitkomt op de vraag naar de waarde van de muziek: ‘Was naar onze mening de muziek niets waard, dan bestond er misschien wel een scheppende impuls, en misschien bleef die zichzelf ook wel gelijk, maar hij zou ons geen belang inboezemen.’ (154) Het voorbehoud omtrent de hypothese is onlogisch: de conclusie geldt voor elke (wijze van) muziekbeschouwing, ja voor alle kunstbeschouwing. Daarbij is steeds de hypothese dat het te beschouwen object waarde heeft, impliciet aanwezig. Maar dat betekent nog niet dat in elke beschouwing - liefst ook nog relatieve - waardeschattingen noodzakelijk zijn. Wanneer eenmaal, op grond van een algemeen waardeoordeel, het groene licht is gegeven voor een onderzoek kan een schoolmeesterachtige becijfering gemist worden. De vraag naar de waarde van een muzikale compositie is niet gelijkwaardig met die naar de betekenis (‘Deutung’, een semiotisch begrip) ervan. De laatste vraag is - zeker in het geval van Mahler, eigenlijk al sedert de opkomst van de romantiek - volstrekt terzake; speculaties over de waarde van een compositie zijn van ondergeschikt belang.

Afgezien van dergelijke persoonlijke ‘hebbelijkheden’, waaronder ik ook Vestdijks afkeer van biografische gegevens rangschik, is er geen reden om zijn Mahler-essay niet een plaats te gunnen onder de vele waardevolle monografieën die aan deze componist zijn gewijd. De laatste opmerking die ik naar aanleiding van zijn essay wil maken heeft dan ook niet enkel betrekking op Vestdijks werk, maar betreft het overgrote deel, zeker van de wat oudere Mahler-literatuur. Door een tweetal ontwikkelingen raken de beschouwingen over diens muziek, waarin op even bloemrijke als subjectieve wijze verslag wordt gedaan over wat de auteurs zoal menen te hebben gehoord, hoe langer hoe meer achterhaald. Door de komst van de radio en vervolgens van de grammofoonplaten is een belangstellende leek veel beter dan voorheen in staat zich zèlf een oordeel te vormen over wat er in een bepaalde symfonie te

[p. 34]

onderkennen valt. Vroeger was men afhankelijk van concertbezoek; herhaald beluisteren van een symfonie was alleen mogelijk ten koste van veel reizen en inspanning. Het kostte heel wat tijd om op deze wijze een compleet overzicht van en inzicht in een symfonisch oeuvre te verkrijgen. Het doorspelen van - al dan niet vierhandige - piano-uittreksels gaf slechts een onduidelijk, vertekend beeld van de muziek, zeker als het om zo gecompliceerde composities gaat als Mahlers symfonieën. En het aantal belangstellenden dat in staat was via een partituur zich een goed beeld van een compositie te vormen, was uiteraard zeer gering. De genoemde moderne media hebben als het ware gezorgd voor democratisering, niet enkel van het muziek beluisteren maar zeker ook van het muziek interpreteren. Daardoor neemt de behoefte aan al te subjectieve overzichten over een symfonisch oeuvre af.

De tweede ontwikkeling waardoor impressionistische beschrijvingen van muziek aan betekenis inboeten, is gelegen in de, reeds eerder door mij genoemde, opkomst van het receptie-onderzoek. Eventuele lezers van dergelijke beschrijvingen zijn meer en meer doordrongen geraakt van de betrekkelijkheid van elke subjectieve interpretatie. De tijd dat een onmondige leek zich vol eerbied neerzette aan de voeten van de ene Wijze Man, is voorbij. In grotere aantallen naast elkaar geconsumeerd, houden subjectieve beschrijvingen echter wel hun bekoring, al was het maar omdat van de vaak botsende meningen van de diverse auteurs een stimulans uitgaat tot eigen onderzoek.