|
| |
| |
| |
Paul Claes
Simon Vestdijk en zijn ‘Twaalf vertaalde gedichten’
In januari 1948 liet de toen negenenveertig jaar oude Simon Vestdijk bij de Bezige Bij in Amsterdam een omvangrijke dichtbundel verschijnen: Thanatos aan banden. Het sluitstuk van het geheel is een reeks vertalingen, onder de simpele titel ‘Twaalf vertaalde gedichten’. In dit stuk wil ik het niet hebben over de vertaalkunstige kwaliteiten van deze twaalf gedichten, maar over de literaire motieven die Vestdijk ertoe hebben kunnen bewegen om uitgerekend deze gedichten uit te kiezen voor een vertaling. De idee die hierbij vooropstaat is dat iedere vertaler ook een bloemlezer is en dat uit zijn keuze zijn literaire voorkeur blijkt.
| |
De magische twaalf
Blijkens de datering van Vestdijk zelf, die we achter het laatste vertaalde gedicht vinden, is de cyclus maar moeizaam tot stand gekomen: hij vermeldt de jaartallen 1931-1941-1943 (een rijpingsproces van twaalf jaar!). Uit die data kunnen we afleiden dat de tekst vijf jaar voor zijn publicatie klaar was, namelijk in 1943. Twee jaar vroeger, in 1941, verscheen in het Maandblad Groot Nederland de cyclus ‘Acht vertaalde gedichten’, die acht van de twaalf vertalingen bevat. Wat ontbreekt zijn de twee Mallarmé-vertalingen, de Rimbaud-versie en het sonnet ‘De luchtgeest’ van Valéry. Opvallend is dat de cyclus begint met de ‘Heksendans’ van Stefan George en eindigt met de ‘Dans, in een keuken geschreven’ van Léon-Paul Fargue. Zo wordt de reeks in- en uitgedanst onder leiding van balletmeester Vestdijk.
Vestdijk is inderdaad altijd een meester geweest in het kunstig construeren van cycli. Toen ik daareven ‘Twaalf vertaalde gedichten’ een simpele titel noemde, ben ik waarschijnlijk zelf een beetje te simpel geweest. De Vestdijkkenners weten immers dat het getal twaalf Vestdijk nauw aan het hart lag. Zijn voor- en achternaam tellen, als we de ij als één letter rekenen, samen twaalf letters. De twaalf dierenriemtekens spelen
| |
| |
in het hele werk een rol, bij voorbeeld in de roman De kellner en de levenden, waarin twaalf personages als astrologische figuren optreden. Dit magische dozijn vinden we ook in de gedichten terug. De cyclus ‘Grieksche sonnetten’ uit de Gestelsche liederen telt vier maal twaalf gedichten, ‘Rondgang door het jaar’ bestaat uit twaalf gedichten en één epiloog, ‘Rembrandt en de engelen’ heeft twaalf gedichten en één acrostichon. In Vrouwendienst bestaan de eerste twee cycli uit twaalf gedichten en in Klimmende legenden de cycli VII en VIII evenzo. Twaalf is de totaliteit, de perfectie: het aantal uren, het aantal maanden, het aantal stammen van Israël, het aantal apostelen. Door juist twaalf gedichten uit de wereldliteratuur te kiezen, geeft de dichter een zekere monumentaliteit aan zijn keuze.
We kunnen ons afvragen of ook de rangschikking van de gedichten aan de constructiedrift van Vestdijk beantwoordt. Deze cyclus bevat achtereenvolgens gedichten van Blake, Rossetti, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Valéry, Fargue en George. Op het eerste gezicht volgt Vestdijk gewoon de chronologische volgorde: Blake werd geboren in 1757, Rossetti in 1828, Mallarmé in 1842, Verlaine in 1844, Rimbaud in 1854, Valéry in 1871, Fargue in 1876. Maar de laatste in de rij, Stefan George, springt eruit: hij is geboren in 1868, en hij zou dus vóór Valéry hebben moeten staan. Heeft Vestdijk zich vergist? Dat lijkt weinig waarschijnlijk, omdat ook in de ‘Acht vertaalde gedichten’ de ‘Heksendans’ van George niet op zijn chronologische plaats was gezet, maar wel op de eerste plaats, nog vóór de een eeuw vroeger geboren Blake. Zoals gezegd stond daar de dans van George vooraan en die van Fargue achteraan. Hier staan de beide dansen bij elkaar. Vestdijk heeft de chronologie doorbroken om twee naar motief verwante gedichten bij elkaar te kunnen zetten. Het heksenkoor, dat in de ‘Acht vertaalde gedichten’ het menselijk onverstand aankondigde, trekt in de ‘Twaalf vertaalde gedichten’ een zwartgallige moraal uit het geheel.
Cornets de Groot heeft in zijn monografie Vestdijk op de weegschaal (1972) laten zien hoe nauwkeurig Vestdijk zijn cycli construeerde. Dat blijkt ook voor deze cyclus van vertalingen het geval te zijn. Als we gedicht 12 opvatten als een moraliserende epiloog, dan blijken de elf gedichten daarvóór episoden uit het mensenleven te behandelen. Ook hier houdt Vestdijk de chronologie in het oog: in het eerste gedicht treedt een kind op, in het voorlaatste slaat de dood toe. Daartussen staan
| |
| |
gedichten over jonge vrouwen (2 en 3), over reizen (4), drank (5), thuis (6), honger (7) en over de liefde (8, 9, 10).
Zoals Vestdijk het in zijn studie Albert Verwey en de idee (1939) had voorgeschreven, wordt de samenhang tussen de gedichten onderling hier op diverse wijzen gerealiseerd. Ofwel klikken de gedichten in elkaar als schakels van een ketting, ofwel staan ze als antithesen haaks op elkaar. Een voorbeeld van de eerste methode zijn nummer 2 en 3: twee aansprekingen tot een vrouw. Bij nummers 8 en 9, namelijk de sonnetten ‘Luchtgeest’ en ‘De bij’ gaat het telkens om een vliegend wezen. Een climax wordt opgebouwd in de drie slotgedichten, waar ‘Uw schreden’ worden tot een dans en tenslotte tot een ‘Heksendans’. Voorbeelden van de tweede, antithetische methode staan in het midden: zo staat de ‘Wijnoogst’ tegenover de ‘Feesten van de honger’, en de reis die in het ‘Sonnet’ van Mallarmé wordt beschreven, tegenover het knusse thuis dat Verlaine in zijn ‘Ballade van de twee olmen’ oproept. Behalve deze inhoudelijke overeenkomsten zijn er ook formele samenhangen. Vijf van de twaalf gedichten zijn sonnetten: nummers 2, 4 en 5, 8 en 9. Ook in zijn eigen werk is Vestdijk een verwoed sonnettenschrijver. Bovendien vertonen alle vertaalde gedichten een klassieke versificatie met rijm en metriek. In het gedicht van Rimbaud, dat in het origineel een veel grilliger versbeeld laat zien, heeft Vestdijk het een en ander genormaliseerd. Met formele experimenten heeft hij nooit veel op gehad.
Het zou een studie op zichzelf vragen om de veelheid van verbanden tussen deze twaalf gedichten uitputtend na te gaan. Ik wil er alleen nog op wijzen dat het thema van de dood, dat in de bundel Thanatos aan banden centraal staat, ook hier diverse keren doorklinkt. In het ‘Sonnet’ van Mallarmé is de tijd een kaap die men tracht te ronden; in ‘Wijnoogst’ van Verlaine verwarmen wijn en poëzie ons ‘tot de scheem'ring wast’, in ‘De bij’ van Valéry is de angel een ‘dood'lijk’ iets, in ‘Uw schreden’ van dezelfde dichter is het hele leven een ‘beiden’, een verwachten (van wat wordt in het midden gelaten, maar het zou net zo goed de dood als de liefde kunnen zijn); in de ‘Dans’ van Fargue verteert de Dood de levensolie en in de ‘Heksendans’ van George zeven de heksen al het ‘ijdel streven’ van een mensenleven.
| |
Dodecafonie
Het is nu tijd om de gedichten die Vestdijk als twaalf tonen van een
| |
| |
toonladder bij elkaar gezet heeft, een voor een te laten opklinken.
De reeks begint met een raadselachtig gedicht van William Blake, ‘Het lied’. In een pastoraal kader wordt de dichterlijke inspiratie verbeeld in de figuur van een kind. Zowel naar versvorm als naar thematiek doet dit ‘Lied’ sterk denken aan het bekende gedicht van Martinus Nijhoff, ‘Het kind en ik’. Ook daarin hebben we te doen met een dichter als ikfiguur, met een kind en met woorden in water. Nijhoff suggereert dat het kind het diepe onbewuste van de dichter zelf is: the child is father of the poet. Die interpretatie lijkt ook voor het gedicht van Blake mogelijk.
Bij Blake zelf draagt dit vers de titel ‘Introduction’: het is inderdaad de inleiding tot zijn bundel Songs of Innocence (1789), een cyclus gedichten over kinderlijke onschuld. Vestdijks titel ‘Het lied’ is een goede keuze, omdat hij zowel zinspeelt op de ‘Songs’ van Blake als op het lied dat de ikfiguur in het gedicht zelf voor het kind zingt. Voor wie weet dat het gedicht oorspronkelijk een inleidingsgedicht was, is de plaats die Vestdijk het in zijn cyclus geeft, betekenisvol. Waar zou een gedicht dat handelt over het ontstaan van het gedicht zelf, trouwens beter staan dan hier?
‘De maanster’ is de vertaling van het sonnet ‘The Moonstar’ uit de cyclus The House of Life van Dante Gabriel Rossetti. De keuze van dit gedicht lijkt nogal vreemd. Het thema doet denken aan de Vita nuova van die andere, beroemdere Dante, waar die zijn eigen Beatrice verbindt met een andere vrouwenfiguur, Giovanna, de geliefde van zijn vriend Guido Cavalcanti.
Waarom heeft Vestdijk dit vrij zoetelijke prerafaelitische sonnet geselecteerd? Een antwoord op die vraag heeft hij zelf gegeven in zijn essay De glanzende kiemcel, dat in hetzelfde jaar verscheen als Thanatos aan banden. Hij zegt daarin dat hij ‘uit het beste uit de gehele moderne wereldliteratuur’ zal citeren wat volgens hem het meest eigene van poëzie is: het zien van iets door iets anders heen. Als allereerste voorbeeld van deze zogenaamde dubbele of indirecte optiek geeft hij... ‘The Moonstar’ van Rossetti. Hierin wordt de geliefde vrouw bezongen door haar te vergelijken met een andere vrouw, die in schoonheid bij haar ten achter staat, maar desondanks de hoofdplaats in het gedicht inneemt. Vestdijk drukt het als volgt uit: ‘wat de hoofdzaak is wordt op de achtergrond gedron- | |
| |
gen, het bijkomstige wordt gevierd en bezongen en in het middelpunt geplaatst.’
Met die indirecte optiek in het achterhoofd begrijpen wij nu ook wat Vestdijk aangetrokken moet hebben in het gedicht ‘Waaier’ van Stéphane Mallarmé. Het gaat om het gedicht ‘Autre éventail’, dat opgedragen is aan Mademoiselle Mallarmé. De verhouding tussen titel en ondertitel is een omkering van de reële relatie: wat op het eerste gezicht een gedicht over een waaier is, blijkt een huldebetoon aan een meisje. Terwijl de waaier uitvoerig wordt beschreven, wordt dit meisje slechts met vluchtige, bijna impressionistische toetsen weergegeven: als ‘droomster’ in de eerste strofe, als ‘glimlach’ in de vierde, als ‘pols met gouden band’ - een prachtig voorbeeld van pars pro toto - in de laatste.
Ook het volgende gedicht is van Mallarmé. De oorspronkelijke versie is titelloos. De titel die Vestdijk gaf, ‘Sonnet’, herinnert ons eraan dat deze Franse symbolist een van de grootste sonnettendichters van alle tijden is. Het gedicht is een hommage van Stéphane Mallarmé aan Vasco da Gama. De verbinding van de koene Portugese ontdekkingsreiziger met de bleke Parijse salondichter lijkt een zonderlinge combinatie voor wie niet weet dat een van Mallarmé's eerste gedichten, ‘Brise marine’ een nostalgische kreet naar de verten is. Simon Vestdijk was ook niet bepaald een groot reiziger. Hij maakte zijn exotische tochten zittend achter zijn schrijfmachine, terwijl hij grijnsde: ‘Je kunt er toch bij blijven zitten?’ Wanneer een voormalige scheepsarts romans over rumeilanden en piraten schrijft, mogen we wel over sublimatie spreken. Zo'n sublimatie treffen we ook aan in het sonnet van Mallarmé, waar de vogel van de poëzie de enige, zij het onbetrouwbare loods is door de woelige baren van het leven.
Vestdijk geeft in De glanzende kiemcel na ‘The Moonstar’ als tweede voorbeeld van zijn poëzieopvatting het gedicht ‘Vendanges’ van Paul Verlaine. Ik laat hem zelf aan het woord: ‘Het volgende voorbeeld is van Verlaine: het zangerige en haast ondragelijk ontroerende Vendanges, uit Jadis et Naguère. Hier wordt het dichterlijke “schemerzintuig” in werking gesteld onder invloed van de wijnroes: het geheugen is afwezig, de ziel gevlucht, alleen het bloed en de wijn zijn overgebleven, - maar deze leegheid waarborgt de dichter tevens de volheid van de smartelijke illusie van een mogelijk geluk, - of een onmogelijk geluk, al naar men het nemen wil.’
| |
| |
Charles Baudelaire beschreef de gevolgen van druggebruik als ‘Paradis artificiels’, Kunstmatige paradijzen. In zijn interpretatie van Verlaines gedicht stelt Vestdijk de dichterlijke en alcoholische dronkenschap gelijk: beide brengen een illusoir geluk. Dit illusoire geluk is de voorafbeelding van het werkelijke geluk. De identificatie van de dichterlijke stemming met een roes zal misschien critici verrassen die in Vestdijk een typisch intellectualistisch dichter zien. De kenners weten dat de apollinische zijde bij hem zo sterk ontwikkeld was omdat zij een tegengewicht moest vormen tegen de zuigkracht van zijn dionysische zijde.
Het volgende gedicht, de ‘Ballade van de twee olmen’, is de vertaling van de ‘Ballade à propos de deux ormeaux qu'il avait’ uit de bundel Amour van Paul Verlaine. Het origineel is een typische rederijkersballade in de trant van François Villon, met zijn achtlettergrepige versregels, zijn drie rijmklanken, zijn achtregelige strofen en vierregelig envoi. Vestdijk heeft geprobeerd die virtuose vorm te handhaven, maar is daar maar gedeeltelijk in geslaagd. In de eerste en tweede strofe heeft hij voor vers 1 en 3 andere rijmklanken moeten gebruiken, terwijl het Frans over het hele gedicht dezelfde had. Ter compensatie heeft hij in de derde strofe slechts twee rijmklanken, waar het Frans er drie had. De toon van het gedicht is tegelijkertijd primitief-naïef en mysterieus-allegorisch: op een moeilijk aantoonbare wijze zijn de twee olmen symbolen voor een vroeger huiselijk geluk.
Tegenover het gedomesticeerde geluk bij Verlaine staat de hardheid van de ongetemde natuur bij Rimbaud. De ‘Feesten van de honger’ zijn een vertaling van diens ‘Fêtes de la faim’. Dit bijzonder ingewikkelde gedicht is pas recent afdoende verklaard door Michel Riffaterre in Semiotics of Poetry (1980). Het hoeft ons dan ook niet te verwonderen dat Vestdijks vertaling niet vrij is van fouten. Eén voorbeeld slechts: Rimbauds regel ‘Le pré des sons’ betekent niet in de eerste plaats ‘Het weiland van 't geluid’, maar wel ‘De wei van zemelen’ (d.w.z. van iets oneetbaars). Waarschijnlijk is de honger waarover Rimbaud het heeft ook wel een symbolische honger naar zin en waarde.
Hierop volgen niet minder dan drie Valéry-vertalingen. Vestdijk heeft zich meer dan eens bijzonder lovend uitgelaten over het werk van Paul Valéry, die in de vooroorlogse jaren algemeen als het summum van de toenmalige Franse poëzie werd beschouwd. In de bundel De Poolse ruiter
| |
| |
zijn er twee essays aan de denker en dichter gewijd: het stuk ‘De perikelen van het zuivere ik’, gedateerd 1934-1938 en het in-memoriamartikel ‘Paul Valéry: meester der antithesen’ uit 1945. Al in 1933 had Vestdijk een essay gewijd aan ‘Paul Valéry en het duistere vers’; dit werd later in de bundel Lier en lancet opgenomen. Daarin schrijft hij volgende onthullende woorden: ‘Men moge Paul Valéry's werk bewonderen of niet (persoonlijk reken ik zijn kleinere gedichten Cantique des Colonnes, L'abeille, Les pas, La dormeuse, Sylphe, La fausse morte, Le rameur en van de grotere Ebauche d'un serpent, tot het beste dat ooit geschreven is).’ Zo elogieus is Vestdijk zelden. Het is dan ook jammer dat de invloed van Valéry op Vestdijk nog niet nader is onderzocht. Zo is het mijns inziens onmiskenbaar dat een gedicht als de ‘Olympische ode’ formeel en thematisch niet zonder de Valéryaanse impuls is kunnen ontstaan.
‘Luchtgeest’ is een vertaling van Valéry's misschien meest beroemde sonnet ‘Sylphe’ uit de bundel Charmes. De opdracht voor Frederik Schmidt-Degener, die Vestdijk heeft toegevoegd, is alleen te begrijpen als men weet dat deze Nederlandse kunst-historicus in 1937 een reeks van 55 variaties op dit ene gedicht heeft laten verschenen. Overigens is Schmidt-Degener niet de enige die zich aan een vertaling heeft gewaagd: er zijn nog versies van Paul Vlemminx, Anthonie Donker en Victor van Vriesland. Blijkens een recensie die Vestdijk aan het experiment van Schmidt-Degener wijdde en die opgenomen werd in Voor en na de explosie (1960), was Vestdijk hiermee nogal ingenomen. Terloops geeft hij kritiek op zijn eigen vertaling van de moeilijk te transponeren beginregel ‘Ni vu ni connu’: ‘Ik probeerde het indertijd met “Geen haan kraait ernaar”, maar hierin komt de onachterhaalbaarheid meer tot haar recht dan de onkenbaarheid, en de rijmmogelijkheden lieten mij reeds in de eerste strofe deerlijk in de steek.’ Inderdaad is de wending ‘die 'k ontwaar’ in vers 4 niet meer dan een stoplap.
Indien de ‘Luchtgeest’ een hoogst symbolische figuur is, dan is de bij in het volgende sonnet dat niet minder. De erotiek die het slot van het eerste sonnet accentueerde, klinkt in ‘L'abeille’ heel het gedicht door. Daarom lijkt het voor de hand te liggen ook het derde Valéry-gedicht ‘Uw schreden’, een vertaling van ‘Les pas’, een erotische interpretatie te geven. In De glanzende kiemcel waarschuwt Vestdijk voor een dergelijke al te eenzijdige zingeving. Hij begint met op te merken dat in sommige gedichten sprake is van zogenaamde ‘sens superposés’ of ‘op elkaar
| |
| |
gestapelde betekenissen’ en past dit toe op ‘Les pas’ van Valéry: ‘in het kader van de gehele bundel,’ zo stelt hij, ‘symboliseert dit gedicht het langzaam opduiken van de dichterlijke inspiratie, die de onbewustheid van de dichter tot leven wekken zal; maar daarnaast laat het zich ook heel goed lezen als de beschrijving van een intiem tafereel: hoe de dichter door zijn geliefde met een kus gewekt wordt; en beide interpretaties lopen volmaakt evenwijdig aan elkaar, en storen elkaar nergens.’ Zoals ik al gezegd heb, is er, ditmaal in het kader van de bundel van Vestdijk zelf, nog een derde interpretatie mogelijk, waarbij de nadering van de schreden als die van de dood wordt gezien.
Veelzinnigheid is eigen aan symbolische poëzie. Een zekere wazigheid die zo ontstaat, blijkt bij uitstek geschikt om bijna onvatbare sentimenten op te roepen. Mallarmé drukt het ergens als volgt uit: ‘Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le rêve’ (Een ding noemen is drie kwart doen verdwijnen van het genot een gedicht langzamerhand te raden: het suggereren, dat is pas de droom.’ Vestdijk is het hier helemaal mee eens blijkens de commentaar die hij in De glanzende kiemcel geeft bij de gedichten ‘Sylphe’ en ‘Les pas’: ‘beide die vluchtige tussengebieden benaderend, waar de objectiverende vormgeving al haast machteloos staat tegenover dingen die nog slechts te raden zijn en niet te weten, slechts in de vlucht te aanschouwen en niet te grijpen.’
Te midden van namen als Mallarmé en Valéry is die van Léon-Paul Fargue, de auteur van het volgende gedicht, een verrassing. Fargue is het type van de poeta minor, wiens werk het grote publiek niet heeft bereikt. Zijn stijl, die overigens niet stabiel is gebleven, is nu eens expressionistisch en dan weer surrealistisch genoemd. Symbolistisch zou een andere mogelijkheid zijn. Fargue, die tussen de twee wereldoorlogen een bekende Parijse figuur was, had persoonlijke bindingen met symbolisten: niemand minder dan Stéphane Mallarmé was zijn leraar Engels en met Valéry Larbaud en Paul Valéry stichtte hij zelfs een tijdschrift.
Het gedicht ‘Danse’ dat Vestdijk hier onder de expliciterende titel ‘Dans, in een keuken geschreven’ heeft vertaald, komt uit de bundel Ludions (1929) en herinnert in zijn melancholische nonchalance aan de gedichten van Fargues bijna-naamgenoot Laforgue, een andere Franse
| |
| |
symbolist. Het geheel is een post-romantische desillusionering à la Gerrit Komrij. Een intiem, huiselijk tafereel wordt plots morbide: in een groteske voorspelling vergelijkt de dichter de ‘dood’ van de slakropjes met die van het verliefde paar dat zich onder een typische Laforguemaan heeft teruggetrokken. Met meer melodramatische pompeusheid dan het origineel heeft Vestdijk de plots opdagende dood een hoofdletter gegeven.
Die Dood bereidt ons voor op het laatste gedicht van de cyclus èn van de bundel: de ‘Heksendans’ van Stefan George. Het komt uit Der siebente Ring van het verzameld dichtwerk en draagt daar de titel ‘Hexenreihen’, een soort contaminatie tussen ‘Hexenreigen’ (heksenrei) en ‘Hexenreien’ (heksenrijen). Dat Vestdijk een groot bewonderaar van George is geweest, bewijst het in 1934 geschreven in-memoriam, dat in de bundel Lier en lancet is opgenomen onder de titel ‘Bij wijze van necrologie of Stefan George van onderen gezien.’ Vestdijk verzet zich hier tegen het star-monumentale beeld dat de Duitse dichter van zichzelf gegeven heeft door al zijn gedichten systematisch bij te zetten in de crypte van zijn verzameld werk. Hij prefereert het beeld dat hij zichzelf van George heeft gevormd toen hij een vijftigtal gedichten van hem overschreef. In de derde persoon over zichzelf sprekend, zegt hij: ‘In de vier of vijf blauwe schriften met ezelsoren bevinden zich de verzen, die hij vroeger reeds kopieerde, in zijn uitgesproken onesthetisch en niet geheel duidelijk handschrift, met ware wellust hoofdletters plaatsend, waar die aan de kop van een Duits substantief niet mogen ontbreken. Bestaat er een werkzamer middel om een genie tot op het gebeente uw eigendom te maken dan hem te vertalen in uw eigen hanepoten?’
Jawel, zouden wij op de retorische vraag van Vestdijk willen antwoorden, een nog werkzamer middel om zich een dichter eigen te maken is hem vertalen tout court. En dat is wat Vestdijk gedaan heeft toen hij de ‘Hexenreihen’ van George overzette in een ‘Heksendans’. Na de Franse dichters, die al te zeer tot rationalisering en sublimering geneigd zijn, voert de Duitse dichter ons naar grimmiger, mysterieuzer gebieden. De heksen bezingen de nachtzijde van het bestaan: natuur, modder, ontbinding, zaad, seksualiteit, dood. Met een typisch Vestdijkiaanse wending wijst deze dionysische dans rond paddestoelen de apollinische dichter weer zijn plaats.
| |
| |
| |
Het symbolisme
Nu we de twaalf vertaalde gedichten van naderbij bekeken hebben, is het tijd om ons af te vragen wat dit op het eerste gezicht zo heterogeen dozijn aan elkaar bindt.
Een eerste, vrij oppervlakkig antwoord op de vraag zou geografisch kunnen zijn. Van de acht opgenomen dichters zijn er vijf Fransen, twee Engelsen en een Duitser. Drie nationaliteiten, drie talen: dat is niet gering, maar misschien toch minder dan we van een internationaal gerichte geest als Vestdijk zouden verwachten. Van Italiaanse, Spaanse, Russische of Scandinavische poëzie is hier geen sprake, laat staan van antieke of niet-westerse poëzie. Omdat we dit manco misschien op rekening moeten schrijven van Vestdijks gebrekkige opleiding en dat beruchte slechte geheugen waarachter hij zich altijd verschool, zegt deze constatering verder niet zo veel.
Een tweede antwoord op onze vraag zou historisch kunnen zijn. Inderdaad, op Blake na, die een vijftigtal jaren vroeger geboren is, zagen al deze dichters het levenslicht in een tijdspanne van nog geen vijftig jaar: van 1828 tot 1876. Vestdijks bewondering blijkt chronologisch strikt beperkt. Ook wanneer men zijn essays leest, valt het op hoe weinig belangstelling hij heeft voor poëzie uit oudere periodes, zoals de oudheid, de middeleeuwen, de renaissance en de barok, of voor echte avantgardepoëzie, zoals die van de Franse surrealisten, de Duitse expressionisten en de Angelsaksische dichters van de twintigste eeuw. Grosso modo zouden we zijn voorkeur als postromantisch, maar niet modernistisch kunnen omschrijven.
Een derde, fundamenteler antwoord op de vraag wat deze gedichten bij elkaar brengt, vinden we opnieuw in het essayistische werk van Vestdijk zelf. Ik wees al op het essay ‘Paul Valéry en het duistere vers’. In tegenstelling met wat de titel ons zou doen vermoeden, handelt dit stuk niet in de eerste plaats over de poëzie van Valéry, maar wel over de ontwikkeling van de poëzie na de romantiek. Het belang van deze studie voor de Twaalf vertaalde gedichten wordt onmiddellijk duidelijk als we opmerken dat van de acht vertaalde dichters er in dit vroege stuk niet minder dan zeven worden vernoemd of op min of meer cryptische wijze worden aangeduid: alleen Fargue wordt niet vermeld.
| |
| |
Het is interessant na te gaan hoe dit gebeurt. Vestdijk begint zijn betoog met te stellen dat het ‘duistere, moeilijk ontwarbare gedicht, zoals wij dat kennen’ in Engeland is ontstaan. Als voorloper noemt hij Blake en als ‘niet meer overtroffen hoogtepunt’ Rossetti. Daarna komt Frankrijk aan de beurt, en vervolgens Holland en Duitsland. Vestdijk gebruikt het hele stuk door de benaming het ‘duistere vers’ voor wat wij heden de symbolistische poëzie noemen. Hij kent die benaming ook, maar schrikt er voor terug om haar zonder meer te gebruiken. Zo spreekt hij de ene keer over de ‘z.g. symbolistische beweging’, een andere keer over ‘het symbolisme, dat desnoods gebruikt kan worden als verzamelnaam voor de gehele beweging’ en tenslotte over het ‘Franse duistere vers, het in engere zin symbolistische’. Dat Vestdijk voor de benaming ‘duister vers’ opteert, is symptomatisch voor zijn specifieke, vrij intellectualistische kijk op het symbolisme. Zijn keuze brengt hem trouwens in moeilijkheden wanneer hij moet toegeven dat Verlaine, die hij ook tot de beweging rekent, toch vrij simpele verzen schrijft. Hij redt zich met een dialectische pirouette uit de contradictie, wanneer hij schrijft: ‘En Verlaine? In de eerste plaats is de “eenvoud” van Verlaine maar zogenaamd; doch dit eenmaal daargelaten: ook deze eenvoud was alleen bestaanbaar in de schaduw van het duistere vers, gesteund door zijn disciplinerende kracht.’ Overtuigend klinkt dit niet, maar het zegt wel veel over wat Vestdijk in het symbolistische vers aantrekt.
De auteur roept in een drietal taferelen, die zelf niet vrij zijn van mysterie, de enigmatische figuren op van Rimbaud, Mallarmé en Valéry. Verlaine verschijnt in het gezelschap van Rimbaud en Stefan George wordt getoond als bezoeker van de Parijse salon van Stéphane Mallarmé. Daarna heeft Vestdijk het uitvoeriger over het ‘pseudohermetisme’ van Valéry.
In het essay van Vestdijk vinden we een aantal aperçu's die pas later echt gemeengoed zijn geworden. Wat tegenwoordig de autonomie van de poëzie heet, omschrijft hij als volgt: ‘Het duistere vers treedt daar voor het eerst op de voorgrond, waar de dichter zich bezint op de volslagen onafhankelijkheid van zijn speciale kunst, - verschijnsel niet geheel ongelijk aan de ontwikkeling der zelfstandige wetenschappen uit de filosofie, - waar hij beseft dat de poëzie aan immanente wetten gehoorzaamt, waar dus de poëzie zich bevrijdt van het eenvoudige volkslied en van het berijmde en gemetriseerde betogend proza.’ Deze versmalling, zo zet de
| |
| |
auteur zijn redenering verder, moest wel tot een verdieping leiden. De lyriek werd strakker en geconcentreerder. Het begrijpen ervan is des te moeilijker omdat de lezer, die moet ‘mededichten’, voor drie onbekenden staat: het werk zelf, het onderwerp en de intentie van de dichter.
Ondanks de moeilijkheid voor het begrip pleit Vestdijk in naam van de eenheid van vorm en inhoud voor een complexe poëzie. Wat heeft het voor zin de prosodie te compliceren als daartegenover een inhoud staat, ‘zo onbenullig, traditioneel of weinig geconcentreerd, dat elke prozaïst er zich voor schamen zou’? Deze woorden herinneren aan een boutade van Ezra Pound: ‘Poëzie moet op zijn minst even goed geschreven zijn als proza.’
Hier maakt Vestdijk een onderscheid tussen drie types van duistere poëzie. Het eerste is het inventieve type, dat berust op de visionaire, onberedeneerde inval. Het tweede type is het symbolische, dat berust op een leidende idee, die ook voor de dichter zelf geheim blijft. Het derde is het allegorische type, dat na onderzoek volkomen doorzichtig blijkt. Het eerste type is verwant aan de geniale onzin van gekken, het tweede aan de diepzinnige orakelspreuk, het derde aan het kruiswoordraadsel. Karakteristieke vertegenwoordigers zijn respectievelijk Rimbaud, Mallarmé en Valéry. Tussen de regels door kunnen we lezen dat het tweede type voor Vestdijk het aantrekkelijkste lijkt. Rimbaud is hem te weinig, Valéry te veel gesublimeerd. De perfectie van Valéry ‘stimuleert niet, maar ontmoedigt’. In deze woorden horen we de desillusie van de bewonderaar, de leerling die er nooit in zal slagen de geliefde meester te evenaren.
‘Om zich van het zwarte hermetisme te overtuigen,’ zo stelt Vestdijk nog steeds in hetzelfde essay, ‘waarmee nu reeds bijna een eeuw lang de dichtkunst overstroomd is, legge men eens een bloemlezing aan uit de representatieve werken dezer richting! Ik geloof tevens dat door een dergelijke bloemlezing een verrassende homogeniteit aan het licht zou treden, bij alle verschillen in tijd, school, begaafdheid en temperament, en bij afwezigheid ook van rechtstreekse beïnvloeding.’
We kunnen ons de moeite besparen een dergelijke bloemlezing aan te leggen. Vestdijk heeft het al voor ons gedaan, door twaalf symbolistische gedichten, twaalf van zijn meest geliefde, bij elkaar te zetten. We
| |
| |
weten nu ook wat ze met elkaar verbindt: een vorm van duisterheid. Bij Blake en Rossetti is die duisterheid nog allegorisch te duiden: het lied is het gedicht zelf, de maanster de vreemde vrouw die het tegen de eigen vrouw moet afleggen. Bij Mallarmé daarentegen is het hermetisme onoplosbaar: de waaier is een object met onvermoede reikwijdten, de vaart van Vasco da Gama voert ons naar een onbekende horizon. Ondanks de zoveel simpeler zegging blijft ook in het gedicht van Verlaine de zin uiteindelijk onzegbaar: onbenaderbaar benaderbaar zoals het geluk in de wijnroes of in de herinnering. Bij Rimbaud is het geheim inventief, visionair: het is een honger die nooit gestild kan worden. De drie hier vertaalde gedichten van Valéry behoren meer tot de esthetica van Mallarmé dan tot die van Valéry zelf: zij zijn symbolisch in de zin die Vestdijk aan dat woord geeft, onvatbaar geheim. ‘Mijn verzen hebben de zin die men ze toekent,’ placht Valéry te zeggen. Echt allegorisch zijn de laatste twee gedichten: twee dansen die uiteindelijk dodendansen blijken te zijn, zoals elke dans en elk gedicht.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd