Vestdijkkroniek. Jaargang 1987

[p. 52]

Henk de Jager
Narcissus tussen het ik en het zelf

Over het Narcissusmotief in De bruine vriend
1

Wie in Vestdijks novellenbundel Narcissus op vrijersvoeten (1938) op zoek gaat naar de bekende Ovidiaanse Narcissus, zal deze het gemakkelijkst herkennen in het personage Ugo Foscolo uit de novelle Doge en cicisbeo: ‘Ugo Foscolo [werd] gekenmerkt door een grenzeloze ijdelheid op zijn eigen uiterlijk. Uren bracht hij voor de spiegel door, zijn aangezichtsspieren oefenend als een komediant’ (p.38).^1.

Duidelijker kan het haast niet. Er zijn nog andere personages aan te wijzen die men van ijdelheid zou kunnen verdenken, zoals Thalthybius uit Homerus fecit of De Luynes uit 's Konings poppen, maar daarmee is de toch wel merkwaardige titel die Vestdijk aan de zes novellen gaf, bij benadering nog niet verklaard.

In het klassiek geworden verhaal van Ovidius spiegelt Narcissus zich in het water, wordt op zichzelf verliefd en verdrinkt in een poging zich met zijn spiegelbeeld te verenigen. Als hij toegeeft aan zijn verlangen naar lichamelijke eenwording (‘op vrijersvoeten’), zal hij aan zijn vereenzelvigingsdrift ten onder gaan. Narcissus, de op-zichzelf-verliefde, lijdt aan de onmogelijkheid om zijn liefde voor de zelfgeschapen ander, want slechts in schijn aanwezig, met het lichamelijke aspect van de erotiek te komplementeren, te vervolmaken. Dit maakt hem, altijd zoekend en verlangend naar het (volmaakte) evenbeeld in het stille water, tot een triest figuur: hij is veroordeeld tot de eenzaamheid waaruit hij slechts verlost kan worden door de dood die zich als een verrader onder het zo begeerde spiegelbeeld heeft verborgen.

Vestdijks paradoxale toevoeging ‘op vrijersvoeten’ heeft iets komisch. Narcissus lijkt een loopje te nemen met zijn meest wezenlijke eigenschap, namelijk de eigengerichtheid, de eigenliefde die slechts geestelijk kan zijn. Hij bevindt zich op een pad waar hij qua talis niet thuishoort,

1. De paginanummers verwijzen naar: Simon Vestdijk: Narcissus op vrijersvoeten, Amsterdam 1979.

[p. 53]

hij speelt komedie om zijn ware aarde voor de buitenwereld te verbergen. Achter het masker van de Don Juan gaat een eenzame Narcissus schuil.

Toch is dit niet het enige wat er over de titel te zeggen valt. Wie even afziet van bovengegeven interpretatie, en de toevoeging ‘op vrijersvoeten’ beschouwt als een vingerwijzing naar dat aspect wat aan de Narcistische liefde ontbreekt, namelijk de lichamelijke erotiek, bevindt zich op het terrein van de dialectische verhouding tussen de geestelijke en lichamelijke liefde (in De toekomst der religie tussen ‘Eros en sexe’), een filosofisch vraagstuk dat Vestdijk altijd heeft beziggehouden. In onze Christelijke beschaving is er, in tegenstelling tot bij voorbeeld de oude Griekse cultuur, volgens Vestdijk in De toekomst der religie, sprake van een ‘splitsing tusschen het geoorloofde en ongeoorloofde, het huwelijk en hoererij, de geest en het lichaam, de doelmatigheid van de Eros (voortplanting) en het levenwekkende ervan in een algemeener en minder tastbare zin. De Eros wordt in tweeën gesneden, de eene helft wordt getolereerd, wordt zelfs tot “sacrament”, de andere is des duivels’.^2.

In plaats van de tegenstelling tussen lichaam en geest, zou men ook kunnen spreken van Dionysos en Apollo, een mythologisch godenpaar waarover Vestdijk veel heeft geschreven.^3. Zijn ideeën over de gespletenheid van de erotiek heeft Vestdijk uitgewerkt in onder andere De verminkte Apollo uit 1952. In deze roman ‘uit het oude Griekenland’ laat hij Diomos, die zichzelf beschouwd als een vurig Apollo-vereerder en Dionysos, de god van de wijn, de extase en de choas, haat, ten onder gaan aan zijn verdringing van het Dionysische, van het ‘lagere’ in zichzelf. In de loop van de roman toont Diomos zich steeds vaker in de gedaante van Dionysos: het Dionysische krijgt gestalte in het Apollinische wanneer het wordt verdrongen. Zoals bij het Apollobeeld, waarnaar Diomos als een Narcissus op zoek is, de phallos, als symbool van het driftleven in het algemeen, ontbreekt, zo leidt verdringing van het Dionysische tot verminkingen in de geest. In de ware Apollo is, zo luidt de konklusie van de lezer, het Dionysische met het Apollinische verenigd: ‘Apollo is één in zichzelf.^4.

2. Simon Vestdijk: De toekomst der religie, Arnhem, 1960,³ p. 340.

3. Schrijvend over het ontstaan van zijn belangstelling voor de klassieke oudheid (brief van 10-12-1966, in: Hermeneus, 38, (1966-1967), p. 137) wijst Vestdijk ons met name op zijn interesse voor de figuur van Apollo: ‘Om nog één voor mij belangrijk punt naar voren te brengen, kan ik erop wijzen dat ik steeds sterk gegrepen ben geweest door de gestalte van Apolloon en die van zijn tegenspeler Dionysus.
Ook mijn Nietzschelectuur was daar niet vreemd aan en b.v. Apolloons letzte Epiphanie van Leopold Ziegler. Wat de eerste dezer twee figuren betreft had ik al vroeg sterke indrukken ontvangen van de Apollo van het Belvedère, waarvan in mijn jeugd een gipsafgietsel in het Rijksmuseum stond. Mijn voorliefde voor de "god van het licht" is behalve in De verminkte Apollo neergelegd in Apollinische Ode (uit de bundel Klimmende legenden), dat ik als mijn beste gedicht beschouw’.
De verminkte Apollo (1952) en Apollinische Ode (1938, - het jaar waarin ook Narcissus op vrijersvoeten verscheen!), zijn niet de enige werken waarin Vestdijk zijn visie op het Apollinisme ontvouwt: in 1940 schreef hij het omvangrijke essay H. Marsman als Apollinische persoonlijkheid, in de oorlogsjaren 1942-1943 ontstonden te St.-Michielsgestel onder andere de Grieksche sonnetten, de eerste zang van Mnemosyne in de bergen (1946) is geheel aan Apollo als god van de Muzen gewijd, en in 1958 sloot Vestdijk zijn poëtisch oeuvre af met de gedichtencyclus De geboorte van Apollo.
Voor een beschouwing over deze cyclus verwijs ik naar het artikel van W. Bronzwaer: ‘Apollo bij Vestdijk en Strawinksy’, in: Vestdijkkroniek (1985), 49 (dec.), p. 24-37.

4. Dat Apollo en Dionysos vaak samen vereerd werden, zoals in Delphi, wijst erop dat de twee goden innerlijk meer met elkaar gemeenschappelijk hadden dan oppervlakkig beschouwd soms leek. Vestdijks visie op de paradoxale eenheid van de twee aan elkaar tegengestelde krachten, lijkt dus aan te sluiten bij de opvattingen van de Grieken zelf.
Om dit te illustreren het volgende citaat uit de Pauly-Wissowa (Paulys Real-Encyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft, Stuttgart, 1895): ‘Der Grund für diese weit verbreitete gemeinsame Verehrung lässt sich nur in einer inneren Wesensgemeinschaft finden, und diese besteht gerade in der Vielgestaltigkeit, welche dem Dionysos wie dem Apollo eigen war. (...) Wie Apollo ist auch Dionysos ein begeistert und begeisternder Gott; wie sich aus der Mantik des Apollo auch seine Bedeutung für die Musik entwickelt, so kommt Dionysos durch diè rauschende Musik seiner Feste und dadurch, dass sich in seinem Kult die höchste musische Kunst der Hellenen entwickelt, zu einer ähnlichen Bedeutung. So kann es nicht Wunder nehmen, dass die spätere Zeit in diesem Sinne Apollo und Dionysos nebeneinander nennt (...) oder beide gar mit einander identificiert (ältestes Beispiel in Euripides Likymnios). Und so finden wir Apollo auch auf Kunstdarstellungen nicht selten im Kreise des Dionysos’.
Voor verdere literatuur over De verminkte Apollo verwijs ik naar:
Rudi van der Paardt: Over de Griekse romans van Simon Vestdijk, (Synthesedeel) Amsterdam, 1979.
Hella S. Haasse: ‘De Griekse romans van S. Vestdijk’, in: Leestekens, Amsterdam 1965, p. 51-64.

Apollo en Narcissus

In Martin Hartkamps essay over de Apollinische Ode van Vestdijk,^5. lezen we over de liefde van Apollo: ‘Wanneer Apollo al beminde, dan zijn evenbeeld. In de ander beminde hij zichzelf - zijn eigen schoonheid

5. Martin Hartkamp: ‘Vestdijks ode aan Apollo’, in: Vestdijkkroniek (1974-1975), 9 p. 15-30, inclusief fascimili.

[p. 54]

(Hyakinthos) of zijn eigen kuisheid (Dafne) - en de liefde van Apollo eindigt dan ook altijd in tragiek’.

Hyakinthos, het vers waar Hartkamp op doelt, komt uit Vestdijks Gestelsche liederen (1949), afdeling Grieksche sonnetten,^6. en gaat zo:

Geloof de fabel niet der jaloezie
Die Zephyros vanouds is aangewreven:
De discus is door hèm niet afgedreven,
Apollo zong een and're elegie:

De elegie van 't eenzaam godenleven,
Voor stervelingen ontoegank'lijk die,
In zin'lijk schoon hun slanke evenknie,
Naar oppermacht en naar verzwoeling streven.

De wind school in Apollo's eigen vingers,
Toen hij de schijf wierp die hem klagen deed
En bukken deed naar 't lichaam van zijn vriend.

Hij peinsde lang, de nieuwe bloemen ziend,
En plukte ze en betastte ze en vlocht slingers
Rondom een Niets dat Hyakinthos heet.

Apollo was op Hyakinthos, een knappe jongeman, verliefd. Door een discusworp van de god werd Hyakinthos per ongeluk gedood. Volgens een andere overlevering zou Hyakinthos zijn gedood doordat de god van de westenwind, Zephyros, die jaloers op Apollo was, de discusschijf opzij blies. Uit het bloed van Hyakinthos sproot de gelijknamige bloem.

Vestdijks versie wijkt op een belangrijk punt af van de mythologie: niet Zephyros, maar Apollo zelf doodde Hyakinthos die ‘in zin'lijk schoon’ reeds zijn ‘slanke evenknie’ was en naar ‘oppermacht en naar verzwoeling’ streefde. Waarom doodde Apollo de vriend waarvan hij hield? Vestdijk zegt: Apollo zong ‘de elegie van 't eenzaam godenleven’. Apollo is met andere woorden de meerdere die, om op eenzame hoogte te kunnen blijven, de mindere op afstand dient te houden. De beminde mag niet aan de minnaar gelijk worden, want gelijkwording zou, paradoxaal genoeg, leiden tot doorbreking van het isolement en tot verlies van de liefde. Of was, in dit geval, Apollo's machtsdrift sterker dan de

6. Opgenomen in: S. Vestdijk: Verzamelde gedichten, Amsterdam-'s Gravenhage, 1971, verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp, band II, p. 138.

[p. 55]

liefde voor zijn vriend en heeft hij daarom Hyakinthos gedood? (Vestdijk zou zeggen: waarschijnlijk ook.) In ieder geval lijkt Apollo aan de dood van zijn vriend niet genoeg te hebben: met het plukken van de nieuwe bloemen wordt ieder spoor van lichamelijkheid uitgewist; hij reduceert Hyakinthos tot het Niets, tot de volkomen onstoffelijkheid, waarmee hij de afstand, en daarmee zijn (geestelijke) liefde, voor eeuwig heeft veilig gesteld. De overeenkomst met Narcissus is hierin gelegen dat zij zich beiden richten op het geliefde evenbeeld, dat slechts in gedachten of herinnering aanwezig is.

Niet alleen in dit vers, maar ook in zijn omvangrijk essay H. Marsman als Apollinische persoonlijkheid,^7. wijst Vestdijk ons op de overeenkomst tussen Apollo en Narcissus. Vestdijk noemt daarin de Apollinische persoonlijkheid eenzaam: ‘hij begint ermee het te zijn en hij behoort het te zijn in zijn begin’ maar ‘de eenzaamheid kan echter nooit meer zijn dan een fase in zijn ontwikkeling’. Deze ontwikkeling, door Vestdijk ‘katharsis’ of ‘zuivering van de chaos’ genoemd (de Apollinicus streeft naar ‘goddelijk evenwicht en maatvolle beheersing’), geschiedt in drie stadia: ‘de Apollinische persoonlijkheid richt zich achtereenvolgens op zichzelf, en vooral op het eigen lichaam (dat immers te beschouwen is als een door de ziel “aangetrokken” quantum materie, dat eigenlijk tot de buitenwereld behoort); op een uitverkorene, als evenbeeld van zichzelf: leerling, vriend of vriendin; en tenslotte op een gemeente, een secte vereerders, of volgelingen, of welk collectivium dan ook, dat geacht kan worden onder Apollinisch standpunt de wereld te vertegenwoordigen’ (p. 197-198). Vestdijks kommentaar op het eerste, Narcistische stadium is veelzeggend: ‘Het is zeker een merkwaardige omstandigheid: dit gebonden zijn van het Apollinische, een gesteldheid waarin vergeestelijking en distantie om de voorrang strijden, aan het zuiver lichamelijke in min of meer solipsistische of zelfs narcistische zin; maar begrijpelijker wordt het reeds wanneer men in de wending “zuiver lichamelijk” de nadruk legt op het eerste woord, en het lichaam minder beschouwd als belemmering bij het vergeestelijkingsproces dan als de allereerste taak, die de naar vervolmaking strevende geest op zijn weg ontmoet’ (p. 198). De ‘verantwoordelijkheid voor het eigen lichaam vormt’ aldus Vestdijk ‘de onmiskenbare grondslag voor iedere vergeestelijking’.

De overgang van het eerste naar het tweede stadium (meesterleerling) in het vergeestelijkingsproces wordt, volgens Vestdijk in zijn Marsman-essay, gemarkeerd door het evenbeeld ‘waarop de Apollinische persoonlijkheid het eerste stuit bij zijn pogingen om het “zuivere”

7. Simon Vestdijk: De Poolse ruiter, Amsterdam 1976, p. 184-210.

[p. 56]

isolement te verbreken, - boeiend vooral door de alles-overheersende betekenis die hier nog steeds aan het lichamelijk wordt toegekend’ (p. 199). De verhouding tussen beeld en evenbeeld is echter niet lichamelijk erotisch, er is een ‘fundamenteel gemis aan drang tot vereenzelviging, tot het grenzenloos in elkaar opgaan, dat het Dionysisch-orgiastische aspect van alle erotiek uitmaakt’ (p. 200). De belangrijkste voorwaarde waaraan de Apollinicus moet voldoen, teneinde zijn liefde voor het evenbeeld veilig te stellen, is er zorg voor te dragen dat ‘de twee-eenheid niet ten onder gaat aan individuele verschillen: heeft de Apollinische mens in de onoverzichtelijke veelheid der verschijnselen eenmaal zijn evenbeeld gevonden, dan zijn er ook zuiverende krachten en een nimmer aflatende aandacht voor nodig om het een evenbeeld te laten blijven (...)’ (p. 202). De meester-leerlingverhouding wordt gekenmerkt door het streven de ‘geliefde onbevlekt te houden, ver van de “wereld”’.

Wanneer men niet één, maar meerdere leerlingen heeft, breekt het derde stadium aan ‘waarin de isolatie doorbroken is en de god uit zijn vereenzaming wordt verlost’ (p. 202).

De Apollinische ontwikkeling zou men kunnen samenvatten als een ontwikkeling van het individu naar de gemeenschap (‘Apollo is cultuurgod bij uitnemendheid, hij is geen individuele god, zoals Dionysos’), van isolement naar gemeenschapszin, van lichamelijke naar geestelijke gerichtheid, van identificatie met zichzelf (Narcissus), via identificatie met het evenbeeld (meester-leerling) naar totale afwezigheid van identificatie (Apollo bewaart ‘de distantie en wil alleen nog maar vereerd worden als “voorbeeld”, niet ter identificatie’).

Het Ik en het Zelf

Martin Hartkamp heeft in zijn essay Identificatie en isolement^8. aangetoond dat de identificatie met en het verlangen naar eenwording met de moederfiguur, de geliefde als vervangster van de moeder, het Niets (zie: Hyakinthos) als oorsprong van alle dingen, het grondmotief van Vestdijks oeuvre genoemd zou kunnen worden. Wat dit grondmotief met andere Vestdijkiaanse motieven (Ina Damman, meester-leerling) gemeen heeft, is denk ik het volgende: de onoverbrugbare afstand tussen het hogere en lagere, tussen God en mens is de basis voor iedere vorm van identificatie met en verlangen naar eenwording met het goddelijke in filosofische zin.

Ik denk dat het Narcissusmotief tot deze zelfde basisveronderstelling

8. Martin Hartkamp: ‘Identifikatie en isolement’, in: Maatstaf 19 (1971-1972), 4-5, (aug-sept 1971), p. 216-250.

[p. 57]

te herleiden is. Hoewel Narcissus weet dat hij zich nooit met zijn spiegelbeeld zal kunnen verenigen, streeft hij naar en richt zich op eenwording met de ander. Het verlangen naar eenwording met het ideaal noemt Vestdijk in De toekomst der religie: ‘het streven van het Ik naar het Zelf’, waarbij het Zelf opgevat moet worden als het ‘diepere’ of ‘hoogere’ Ik, een ‘soort ideaalbeeld van onszelf. En: ‘Vereniging met het Zelf beteekent dus per definitie hetzelfde als vereniging met de Godheid’. Vestdijk definieert ‘religie’ in gelijke bewoordingen: ‘Religie berust op het streven (...) naar de vereniging met het Ideaal’. Het Zelf, als geïdealiseerde projectie van het Ik, is wat men had kunnen zijn of ooit is geweest, het Ik is wat men is geworden. Het paradoxale van zijn streven is dat Narcisussus weet dat zijn ideaal onbereikbaar blijft. In De toekomst der religie vinden we een verklaring voor deze dubbelzinnige houding: ‘een ideaal stellen wij niet om het te bereiken, of zelfs maar te benaderen, maar om er ons leven naar te richten, zooals de magneetnaald zich richt naar de Noordpool, die door deze naald al evenmin bereikt, of benaderd wordt. Het ideaal, de idee, schept de dynamiek van ons leven, onverschillig in welke richting deze dynamiek zich verder bewegen zal. Dit is het “onnatuurlijke” van ieder ideëel streven, het paradoxale ervan: wij streven naar iets dat onbereikbaar is, en tegelijkertijd streven wij ernaar alsof wij het bereiken zullen; terwijl aan de andere kant deze onbereikbaarheid toch ook weer niet op een principieële ondenkbaarheid berust, doch slechts op “practische” belemmeringen’ (p. 135).

Er is dus eerder sprake van een bewust gekozen levenshouding dan van een ongewilde samenloop van omstandigheden waarin men verstrikt is geraakt. Deze houding karakteriseert veel van Vestdijks romanpersonages, waarvan Anton Wachter het sprekende voorbeeld is. De prijs die voor deze levenshouding betaald moet worden, is hoog: men geraakt in een isolement, men richt zich niet meer naar buiten maar naar binnen, zoals Narcissus zich niet op een ander richt, maar op het eigen spiegelbeeld dat hij wel en niet tegelijk is. Deze eigengerichtheid is óók het kenmerk van de kunstenaar die zich op een hoger plan in het eigen kunstwerk weerspiegeld vindt. De zoektocht van Narcissus naar het evenbeeld vertoont veel overeenkomsten met de scheppingsdrang van de kunstenaar: aan beide ligt de wil om zich te bevrijden van het Ik en op te gaan in het hogere Zelf ten grondslag. De Narcistische levenshouding is dus op een haar na te verwisselen met die van het kunstenaarstype, waarbij men in het midden moet laten of zo'n houding ook automatisch zal resulteren in het scheppen van kunst. ‘Het bewustzijn schept’ zegt

[p. 58]

Vestdijk in De toekomst der religie en is Narcissus dan in deze zin geen schepper, indien hij zichzelf projecteert en sublimeert in het water? Maar de meest treffende overeenkomst is naar mijn mening de volgende: zowel het streven van de kunstenaar als dat van Narcissus is erop gericht het Schoonheidsideaal zo dicht mogelijk te benaderen, te evenaren. De spiegeling in het water als projectie van de ‘Schoonheid’; een mooier beeld van het ideaal dat de Narcistische kunstenaar voor ogen zweeft, is niet denkbaar.

Vestdijk heeft twee sonnetten aan de Narcissus-figuur gewijd. Het eerste (Narcissus) stond in Vrouwendienst (1934), het tweede (Narkissos) in Gestelsche liederen (1949), afdeling Grieksche sonnetten. Wat beide verzen gemeenschappelijk hebben is hun zoektocht naar het (onvindbare) evenbeeld, het ‘gelaat’ van de ander.

In Vrouwendienst:

't Werd nacht, geen bleek gelaat staart meer omhoog,
Hoe ik ook buk en zoek, ik ben verdwenen.

In Gestelsche liederen:

Eens keert het weer. Eens staart er, laatst verraad,
Uit deze schommeling die haar drift uitvierde,
De stilte van 't oorspronkelijk stil gelaat.

Het is een zoektocht naar iets dat wel en niet aanwezig is. In het donker en het golvende water kan het spiegelbeeld verdwijnen, oplossen, waardoor de afstand groter wordt en het verlangen sterker. De kerngedachte achter de ‘afwezige geliefde’ vinden we in Vestdijks essay Waarom is men trouw?:^9. de liefde in haar zuiverste gedaante is het verlangen naar de (ge)liefde die er niet meer is, naar wat voorgoed voorbij is. Het verleden wordt in het heden gesublimeerd. Het verlangen naar de geliefde is dus niet op de toekomst gericht, maar op het verleden. Vestdijk noemt deze versmelting van twee tegengestelde begrippen (heden-verleden) de ‘hieros gamos, het heilige huwelijk, niet van twee wezens, maar van twee principes: het heden en het verleden, - dat wat men geworden is, en dat wat men vroeger was en dat men niet meer kan prijsgeven’. In de roman De verminkte Apollo gebruikt Vestdijk dezelfde term voor ‘de verbintenis

9. Simon Vestdijk: Essays in duodecimo, Amsterdam, 1952, p. 50-52.

[p. 59]

tussen het vrouwelijke en het mannelijke (...). De eenheid van kracht en lijdzaamheid - voor Delphi het verbond tussen Apollo en Dionysos, de door de slang verenigden - de eenheid van vader en zoon, die ìk heb ervaren in mijn leven...’ (p. 211). De zoon staat tot de vader zoals het Ik tot het Zelf: ‘De “Seelengrond”, of het Zelf, beheerscht het Ik, leidt het, voedt het op, zooals een vader zijn zoon, - of zooals God zijn schepselen’.^10.

God, de vader, het Zelf: het zijn allemaal vermommingen van de Meester als verpersoonlijking van het Ideaal dat door de leerling (de mens, de zoon, het Ik) wordt nagestreefd. De kerngedachte achter de meester-leerling verhouding heeft Kees Fens in zijn aan dit motief gewijde essay^11. als volgt samengevat: de leerling mag niet aan de bewonderde meester gelijk worden ‘opdat de meester koning zal blijven en omdat de leerling niet zonder meester kan’. Fens wijst op de betekenis van Vestdijks essay De grootheid van Judas^12. waarin Vestdijk betoogt dat het voor de mens ondenkbaar is te leven zonder het Levende Voorbeeld. Vereenzelvigingsdrang met het ideaal leidt, paradoxaal genoeg, tot verlies van het ideaal. Er is dus een dubbele houding: het bewonderde ideaal kan alleen zuiver gehouden worden door de ontkenning. Jezus werd tot ideaal vergroot dankzij het verraad van Judas, wiens grootheid bestond uit het feit dat hij zich ‘als enige teweer heeft gesteld tegen de onweerstaanbare drang tot gelijkwording aan iets waaraan men niet gelijk worden mag. Door middel van het verraad bevestigde hij de afstand tussen mens en Ideaal (...)’.

Het motief van het verraad aan het ideaalbeeld speelt niet alleen een belangrijke rol in Narcissus op vrijersvoeten, maar ook in het sonnet Narkissos. Ik citeer het vers:

Holoogig spiegelbeeld van 't groot verdwazen...
Zijn wij dit zelf? Is het een ander niet
Die ons zo duldloos toelonkt uit het riet
Als waaz'ge deelgenoot van onze extaxe?

Nooit staat het vast wat men in water ziet;
Geen peil is er te trekken op het glazen
Geheim, waarvan wij nimmer meer genazen
Sinds deze vocht'ge schoonheid ons verried.

10. Simon Vestdijk: De toekomst der religie, Arnhem, 1960, p. 185.

11. Kees Fens: ‘Puriteinen en piraten, filosofen en sluipmoordenaars’, in: De eigenzinnigheid van de literatuur, Amsterdam, 1964, p. 48-65.

12. Duodecimo, p. 128-133.

[p. 60]

 

Verried aan wie? Wellicht aan derden, vierden,

 

Die wankelend van golf op golf vertrokken

 

Naar de and're oever, van het beeld geschrokken?

 

 

 

Eens keert het weer. Eens staart er, laatst verraad,

 

Uit deze schommeling, die haar drift uitvierde,

 

De stilte van 't oorspronkelijk stil gelaat.

Ik geloof dat we in dit vers te maken hebben met een ouder geworden Narcissus, op zoek naar de verloren schoonheid van zijn jeugd die hij eens in het water weerspiegeld zag. Er is een conflict tussen werkelijkheid en verbeelding. In de werkelijkheid ziet Narcissus zich zoals hij geworden is (‘Zijn wij dit zelf? Is het een ander niet?’), in zijn verbeelding zoekt hij ‘de stilte van 't oorspronkelijk stil gelaat’. Niet de ‘derden’ zijn geschrokken van het beeld, maar Narcissus zelf. Er vindt een omkering plaats van oorzaak en gevolg: wat hij zelf veroorzaakt (de schommeling in het water) ziet hij als het verraad van de anderen die er met zijn schoonheid vandoor zijn gegaan. Hij heeft het water in beweging gebracht in de hoop dat het hem, als het straks weer stil en spiegelend zal zijn, de volmaakte Narcissus zal tonen die hij eens was, en niet (want dit zou het definitieve verraad betekenen), de Narcissus die hij geworden is.

Het Narcissusmotief is, zoals ik in deze tekst hoop te hebben aangetoond, op een zeer complexe wijze verweven met andere, typisch Vestdijkiaanse motieven. We mogen veronderstellen dat Vestdijk, zeker waar het zijn essays en studies betrof, over zijn stof zeer goed nadacht, maar een eenlijnige, allesomvattende en sluitende theorie mag je van hem niet verwachten.

Toch zijn er, denk ik, drie niveau's te onderscheiden (die onderling natuurlijk weer met elkaar verweven zijn) waarop het Narcissusmotief, althans in de bundel Narcissus op vrijersvoeten, een belangrijke rol speelt.

1. Ten eerste is Narcissus het ijdele, op zichzelf gerichte romanpersonage dat zich al dan niet achter het masker van de Don Juan verbergt. Voorbeelden van dit type zijn Ugo Foscolo uit Doge en cicisbeo en Lodewijk XIII uit 's Konings poppen.

2. Ten tweede staat het Narcissusmotief op het erotisch niveau voor de tegenstelling tussen lichaam en geest, Dionysos en Apollo, natuur en cultuur. In het openingsverhaal Homerus fecit is de wereld duidelijk ge-

[p. 61]

spleten in een Dionysische en Apollinische helft, maar ook in Doge en Cicisbeo en 's Konings poppen speelt de tegenstelling een rol.

3. Het derde, mystiek-religieuze niveau komt voort uit het tweede. Hier staat het Narcissusmotief voor het verlangen naar eenwording van het Ik met het Zelf, waarbij de mysticus streeft naar verlossing en duurzaam goddelijk geluk. Dat dit een streven blijft, een levenshouding meer dan een levensdoel, maakt Vestdijk ons duidelijk in De bruine vriend.

2
Het Narcissusmotief in De bruine vriend

Het verhaal van De bruine vriend is typisch Vestdijkiaans: een volwassen geworden man kijkt terug op zijn gymnasiumtijd in zijn geboorteplaats. Na de beschrijving van het ouderlijk huis, het gezin, het stadje met het gymnasium als middelpunt, de omringende zee, de vriendschap met zijn medeleerling Gerard Steierman, komt de verteller aan de kern van zijn verhaal toe: de vriendschap met Hugo Verwey, de bruine vriend.

Vanaf de eerste ontmoeting voelt Henk zich de mindere van Hugo: ‘Daar slenterde hij in de verte, hinkend, zijn korte, bruine jas vreemd fladderend op de wind, en toch van zulk een onnavolgbare voornaamheid in mijn ogen, dat het wel leek of daar een prins in ballingschap, omringd door ruw gevolg, - twee landedelen en de dragoman! - het raadsel achtergelaten had van zijn vermoeidheid en zijn honende revolte. Maar waarom was die hoon op míj gericht geweest, die mij van niemand ter wereld de mindere wist!?’ (p. 72).

Bij de tweede ontmoeting ontdekt Henk in Hugo's gezicht ‘zo iets teers en vrouwelijks, dat men de eigenaardige rosbruine gloed die er overheen lag aan niets zozeer toegeschreven zou hebben als aan schaamte’ (p. 74). Hugo Verwey, de meester, de vrouwenjager ook, lijkt zich te schamen voor het vrouwelijke, het Narcistische in hemzelf dat hij met overdreven mannelijk vertoon (geweld) tracht te verbergen. Dit is het geheim dat Henk tracht te doorgronden, wat, indien het zou lukken, gelijkwording aan de meester zou betekenen. Henk wordt verliefd op het beeld van Hugo Verwey, hij richt zich op dit beeld, zoals ook Narcissus zich richt op het geïdealiseerde evenbeeld.

Er is sprake van een conflict tussen werkelijkheid en verbeelding.

[p. 62]

Henk beleeft zijn liefde in de geest, in de droom, waarin zij samen zijn, zonder de aanwezigheid van anderen, waarin de afstand tussen beeld en evenbeeld is opgeheven: ‘Aan zonderlinge dagdromen gaf ik mij over, waar ik Hugo Verwey alleen aantrof, aan de zeekant, en met hem wandelde en sprak, zoals met Gerard Steierman. Geen anderen erbij, geen gevolg!’ (p. 77). En: ‘Aanschouwde ik hem, dan had ik de zeer bepaalde gewaarwording in mijn geest van jeuk of zachte pijniging, streng gelokaliseerd, links of rechts. Maar als ik in eenzaamheid aan hem dacht, dan werd alles ruim en gelukkig (...)’ (p. 78).

Net als Narcissus, lijdt Henk aan de onmogelijkheid om in de werkelijkheid met zijn ideaalbeeld in kontakt te treden. Als Sophie, zijn zuster, hem vraagt om harentwille naar Hugo Verwey te gaan, heeft Henk grote angst: ‘En toch wist ik, dat ik niet zou durven, toch wist ik, dat ik deze last niet op mij mocht nemen, al wilde ik het nog zo graag, met de ene helft van mijn wezen...’ (p. 86). De tweestrijd die in Henk woedt (‘het waren twee helften waarin ik uiteenviel’) wordt pas beslist op de Grintplaat, het bij eb vrijgekomen eiland waarheen hij Hugo gevolgd is. ‘Zijn boot zag ik niet, maar waar kon hij anders heen zijn dan naar de Grintplaat? En als hij er niet was, dan zou ik mij voorstellen dat hij er was: hinkend, springend als een lichtbruin insect op de ronde bank met de glimmende schelpen, die met vloed kleiner werd en verdween, om weer op te komen met eb, zes uur later, en dan zou hij er nóg zijn om mij op te wachten en voor het eerst uit te spreken wat onze harten bond’ (p. 102). Uit dit fragment blijkt duidelijk dat Henk kiest voor het (zelfgeschapen) ideaalbeeld van Hugo Verwey, de persoon zelf zal hij in de werkelijkheid verraden door hem zonder boot op het eiland achter te laten. Om zijn liefde voor zijn Ideaal, voor het beeld van de tot een god vergrote Hugo Verwey te behouden, voor zichzelf te redden, heeft Henk verraad gepleegd aan Hugo, de persoon achter het ideaalbeeld, en gekozen voor de droom waarin de werkelijkheid wordt gesublimeerd, waarin beeld en evenbeeld onafscheidelijk met elkaar zijn verbonden, waarin de leerling voor eeuwig 's meesters knecht is geworden: ‘dromen over Hugo Verwey: hoe ik hem achternaroeide, inhaalde, naast hem lag op een eindeloze gouden zandvlakte, waar bovenmenselijke stemmen ver over onze hoofden zongen, waar geen plaats was voor scheiding en geen weg terug naar de stad, waarheen ik, alleen, de vlucht genomen had’ (p. 104-105).

De grintplaat wordt voor Henk het eiland der verbeelding. Wat in werkelijkheid niet lukte, lukt wel in de droom waarin Henk (het Ik) één

[p. 63]

is met Hugo (het Zelf), zoals de mysticus met God, - een ervaring van duurzaam goddelijk geluk, dat wil zeggen, zolang men van zijn ideaal blijft dromen.

3

In zijn artikel Bijeenhoren en samenhangen^13. over de novellen van Vestdijk, signaleert J.J. Oversteegen mijns inziens terecht dat het motief van de vriendschap tussen mannen een opmerkelijke rol speelt in Narcissus op vrijersvoeten. Oversteegen suggereert dat ‘onbewuste homofilie’ het gemeenschappelijke kenmerk van de novellen is: ‘al doende krijg ik steeds meer de indruk dat die hele Narcissus-bundel te maken heeft met homoerotische relaties, niet geëffektueerd dan’.

Afgezien van de juistheid van deze bewering, is het nog maar de vraag of de zeer complexe verhouding tussen de mannelijke hoofdpersonen hiermee voldoende gekarakteriseerd zou zijn. Het gemeenschappelijke element dient men denk ik eerder te zoeken in de aard van hun verhouding dan in hun eventuele sexuele geaardheid. Vestdijk koppelt als het ware het paar beminde - minnaar aan de relatie leerling - meester. We zien hiervan een zeer sterk voorbeeld in De bruine vriend. Aan het woord is Henk Mannoury, terugdenkend aan zijn gevoelens voor Hugo Verwey: ‘Nooit heb ik mij er toe gezet dit gevoel beter te doorgronden, maar ik weet het nu, ik weet het, alsof het in een boek geschreven staat: het was verliefdheid, het was nauwkeurigheid hetzelfde wat men voor vrouwen voelen kan, alleen zonder de sensualiteit. Het gemis aan gerichtheid, dat de Eros op die leeftijd eigen is, ik heb het aan den lijve ondervonden, - neen, niet aan den lijve: in de geest. Alles aan zijn voeten te leggen, mij zijn knecht te maken tot in eeuwigheid, dit brandend verlangen bevleugelde mijn gedachten tot stoutere hoogten dan atoomtheorieën!’ (p. 77-78).

De meester als minnaar, de leerling als beminde (of omgekeerd); deze verhouding kenmerkt zowat alle relaties tussen de (mannelijke) hoofdpersonen in Narcissus op vrijersvoeten. Vestdijk heeft zich hierbij ongetwijfeld laten inspireren door de Griekse oudheid, waar in bepaalde tijden de liefdesrelatie tussen mannen hoger maatschappelijk aanzien genoot dan die tussen man en vrouw. Met het woord ‘paíderastia’ (knapenliefde) werd zowel de seksuele als de zuiver-erotische verhouding tussen mannen bedoeld.^14. In het laatste geval ging het bijna altijd om de genegenheid van de opvoeder of meester voor zijn leerling: ‘De verhou-

13. J.J. Oversteegen: ‘Bijeenhoren en samenhangen’, in: Vestdijkkroniek (1975), 8 (juni), p. 46-57.

14. Zie: Robert Flacelière: Liefde in het oude Griekenland, (Aula-pocket), Utrecht-Antwerpen, (jaar van uitgave onbekend), p. 57-92.

[p. 64]

ding leermeester-leerling zal bij de Ouden altijd iets van het type minnaar-beminde blijven; de opvoeding was in principe minder een technische onderrichting dan het geheel van zorgen van een teder-bezorgde oudere om de groei te begunstigen van een jongere die brandde van verlangen om deze liefde te beantwoorden door die zich waardig te tonen’.^15.

Deze gedachte vindt men bijna letterlijk terug in De bruine vriend: ‘Bovendien had Rusman werkelijk een knap gezicht; ik herinner mij nog goed, hoe ik, op mijn twaalde ongeveer, stond toe te kijken bij het kastiespel, toen een man achter mij (...) tegen een ander zei: “Da's een mooie jongen!” Hoewel er wel vijf of zes jongens speelden, wist ik toch meteen wie er bedoeld werd. Het was voor het eerst, dat ik het ene mannelijke wezen door het andere hoorde prijzen om lichamelijk schoon, en op een of andere wijze had dat onbetekenende voorval zich diep in mij vastgezet, al geloof ik niet, dat men hier iets anders achter moet zoeken dan de vreugde door een echte volwassene de bewondering bevestigd te zien, door ons gekoesterd voor een schoolkameraad’ (p. 71).

Maar er is, behalve de Griekse oudheid zelf, nog een andere bron te noemen die Vestdijk heeft geïnspireerd bij het schrijven van De bruine vriend. Wie de eerste, gedrukte versie van de novelle, verschenen in De vrije bladen van october 1935,^16. er op naziet, zal er enkele min of meer opzichtige verwijzingen naar Der Tod in Venedig, de beroemde novelle van Thomas Mann in aantreffen. Zo eindigen bij voorbeeld zowel het slot van het oorspronkelijk begin - twee pagina's die Vestdijk later zal schrappen - als het slot van de novelle met de woorden: ‘Voor mij geen Tod in Venedig’. Het ligt dus voor de hand te veronderstellen dat Vestdijk het thema van de zuiver-erotische liefde tussen meester/minnaar - leerling/beminde aan Thomas Mann ontleende en vervolgens naar eigen inzicht bewerkte.

Der Tod in Venedig, gepubliceerd in 1912, is het verhaal van de vijftigjarige succesvolle schrijver Gustav von Aschenbach die niet verder kan met zijn literaire arbeid en onverwacht besluit om naar het zuiden af te reizen. In Venetië bewondert hij een mooie Poolse jongen, Tadzio, en moet zichzelf tenslotte bekennen dat hij van deze jongen is gaan houden. Het is een zeer afstandelijke liefde, in die zin dat zij slechts bestaat uit betekenisvolle blikken over en weer en van aanbidding uit de verte. Op het moment dat Aschenbach zich van zijn liefde bewust wordt, verge-

15. Zie noot 14. Het citaat is ontleend aan: H.I. Marrou: Histoire de l'Education dans l'Antiquité, p. 62.

16. Simon Vestdijk: ‘De bruine vriend’, in: De vrije bladen, schrift 10, jrg. 12, october 1935, p. 3-48.

[p. 65]

lijkt hij Tadzio met Narcissus (sic): ‘- en in die seconde gebeurde het dat Tadzio glimlachte: tegen hem glimlachte, expressief, vertrouwelijk, lieftallig en onverholen, met lippen die pas onder het glimlachen langzaam opengingen. Het was de glimlach van Narcissus die zich heenbuigt over het weerspiegelend water, die diepe, betoverende, geboeide glimlach waarmee hij de armen uitstrekt naar de weerschijn van zijn eigen schoonheid (...).^17. De klassiek ingestelde Aschenbach, die Tadzio's schoonheid meerdere malen gelijkstelt aan die van de goden uit de Griekse oudheid, ziet in de Poolse jongen tevens een gelijkenis met Hyakinthos (sic): ‘Meer dan eens, wanneer achter Venetië de zon wegzonk, zat hij op een bank in het park om naar Tadzio te kijken die zich, in een wit kostuum met een kleurige ceintuur om, op het gladgewalste kiezelpad met balspel vermaakte, en Hyakinthos was het die hij meende te zien, die sterven moest omdat twee goden hem liefhadden. Ja, hij onderging Zephyrs smartelijke jaloezie op zijn mededinger, die orakel, boog en cither vergat om uitsluitend met de jonge knaap te spelen; hij zag de werpschijf, bestuurd door wrede jaloezie, het lieflijke hoofd raken, hij ving, zelf ook verblekend, het geknakte lichaam op, en de bloem die ontsproot aan het dierbare bloed droeg het opschrift van zijn oneindige weeklacht...’.^18.

Ondanks de dreiging van de cholera-epidemie, door de Italiaanse autoriteiten en bevolking zorgvuldig geheimgehouden, besluit Aschenbach om in Venetië te blijven, waar hij tenslotte sterft - terwijl Tadzio zich op een zandbank in zee (sic) bevindt - aan de ziekte die hij heeft opgedaan met het eten van besmette aardbeien.^19.

Maar meer nog dan de neerslag van een verboden liefde, is Der Tod in Venedig het verhaal van de schrijver Aschenbach die Tadzio ziet als de belichaming van de Schoonheid zelf, als het toonbeeld van de volmaakte vorm, het ideaal waar hij als kunstenaar naar streeft. Vanuit dit perspectief zou men het centrale thema in Der Tod in Venedig het ‘gevaar van de Schoonheid’ kunnen noemen; een schoonheid waar de Narcistische kunstenaar aan ten onder dreigt te gaan.

In het oorspronkelijke begin van De bruine vriend voert Vestdijk een vijftigjarige verteller ten tonele die qua karakter en houding ten zeerste verschilt van de jongen die hij vroeger was. De grote ommekeer in zijn leven werd veroorzaakt door zijn gevoelens voor en de gebeurtenissen met Hugo Verwey. De enige betekenis die deze ‘flash-back’ voor de verteller nu nog bezit, is, in zijn eigen woorden, de volgende: ‘dat zij mij

17. Thomas Mann: De dood in Venetië, Allert de Lange, Amsterdam 1981, p. 96. Oorspronkelijke titel: Der Tod in Venedig.

18. Idem, p. 93.

19. De aardbei geldt vooral in de beeldende kunst als een symbool van sexualiteit, zie bij voorbeeld De tuin der lusten van Jeroen Bosch.

[p. 66]

scherp en duidelijk in mezelf doen blikken, in mijn zelf van toén, in datgene wat ik had kunnen worden, indien het noodlot met mijn aanleg iets anders had voorgehad’.^20.

Henk Mannoury legt in het eerste deel in feite een bekentenis af: nu pas, na zoveel jaren, ziet hij ‘alles zoo duidelijk’ voor zich: zijn verliefde gevoelens voor Hugo Verwey, zijn ‘andere helft’, die hij misschien even onbarmhartig verjoeg als Hugo hem met stenen belaagde, zijn puberteitsjaren, die zich kenmerken door een ‘verlies van mogelijkheden’, de ‘Eros met het dubbele aangezicht’ en natuurlijk de krampachtige wijze waarop hij dat ene aangezicht trachtte te verjagen en, in een later stadium, te verdringen: ‘In den wereldoorlog ben ik gegaan om maar mannen te kunnen dooden, en ik wist wat ik deed. Al mijn vrienden heb ik gehaat en veracht, als het kon tegengewerkt, en zelfs van hun vrouwen beroofd (...)’. En: ‘In societeiten en kegelclubs werd ik niet aangetroffen. Daarentegen voelde ik mij steeds veilig en gelukkig in de nabijheid van vrouwen, - vooral veilig. (...) Zelfs in Socrates' tijd had ik de jongelingen versmaad: als Alcibiades zou ik Xanthippe lastig hebben gevallen, wijnloofomkranst. Er kan geen sprake van zijn, dat ik bij de lectuur van Gide of dat bepaalde werkje van Thomas Mann iets anders bij mezelf bespeurd heb dan een tevreden verachting’.

De uitroep ‘Voor mij geen Tod in Venedig’ lijkt een ethisch Christelijk standpunt te verwoorden dat de volwassen Henk Mannoury inneemt ten opzichte van zijn jeugdgevoelens voor Hugo Verwey: ‘Ik heb mij niets te verwijten, ik heb alleen de keuze gedaan die iedereen doen moet en die de heer der heirscharen reeds in ons hart heeft gelegd, toen hij het eerste paar menschen van elkaar deed verschillen en desbetreffende geboden uitvaardigde. Voor mij niet de afwijkingen een vijftiental hoofdstukken verderop in Genesis. Nee, voor mij geen Tod in Venedig’.

In de tweede plaats verwijzen deze woorden ook naar het einde van beide novellen, dat overigens bijna identiek is: de beminde blijft alleen achter, op een zandbank, van de minnaar gescheiden door het water. Wat verschilt is de houding die de minnaar aanneemt tegenover zijn geliefde. Waar Aschenbach kiest vóor zijn (verboden) liefde voor Tadzio, en er aan ten onder gaat, kiest Henk tegen Hugo, tegen de liefde, maar voor zichzelf: ‘En alleen omdat hij mijn vriend was, heb ik gedaan wat mij van een hartstocht verloste die geen ruimte meer overliet voor mijzelf. Alleen daarom!’ (p. 104).

In de eerste versie is het eigenlijke verhaal bijna gelijk aan de versie uit 1938. Vestdijk heeft slechts kleine stilistische verbeteringen aange-

20. Zie noot 16, p. 3.

[p. 67]

bracht en de resterende verwijzingen naar Thomas Mann eruit gehaald. Een sprekend voorbeeld hiervan is de passage op pagina 7 van De vrije bladen waar het Zeeuwse stadje vergeleken wordt met de ‘stroom der zuchten’. Even verder is er sprake van ‘Calvinistische en door inteelt verzwakte Charons’. De Charonfiguur in Der Tod in Venedig is de geheimzinnige gondelier die Aschenbach naar de aanlegplaats voor de stoomboten roeit, in De bruine vriend neemt Henk Mannoury de rol van de veerman over, daar hij zijn vriend zonder boot op de grintplaat achterlaat, ten prooi aan de naderende dood, en zelf terugkeert naar het vaste land, naar de vuurtoren, die hem lijkt terug te roepen naar de werkelijkheid van het Zeeuwse stadje.

Januari 1987