Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1987 (1987)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1987

(1987)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Emanuel Overbeeke
Simon Vestdijk en Claude Debussy

Tot de musicologisch meest belangwekkende muziekessays van Vestdijk behoren ongetwijfeld die over Claude Debussy. De muziek van Debussy maakte bij haar première op velen een overrompelende indruk. Bij nader inzicht bleek iedereen te zijn bedwelmd door slechts enkele aspecten van zijn stijl. Deze stijl behelsde teveel om te kunnen worden overzien door één persoon, zelfs niet door één generatie. Geen wonder dat na Debussy's dood (1918) zijn muziek voortvarend in discussie is geweest. Aan deze discussie heeft Vestdijk voor velen ongemerkt een eigen bijdrage geleverd. Voor velen ongemerkt, want zouden de musicologen zijn publicaties op dit punt hebben gelezen met de kritische belangstelling die men behoort in te nemen tegen elke geïnteresseerde buitenstaander, dan zouden de wetenschappers zijn geschriften aanmerkelijk minder negatief hebben beoordeeld. Dat zelfde geldt ook voor zijn artikelen over Mozart en Stravinsky. Dat ik heb gekozen voor de musicien français heeft diverse redenen. Ten eerste is hij mijn lijfcomponist. Ten tweede zijn Vestdijks opstellen over de Fransman een uitstekend voorbeeld van zijn gewoonte om alle ingrediënten die een muziekopstel vereist dermate geraffineerd te vermengen dat de lezer volkomen de kluts kwijt raakt en de criticus argumenten krijgt om de schrijver neer te sabelen. In dit artikel geef ik argumenten voor een rehabilitatie.

 

Claude-Achille Debussy (geb. 1862) studeerde piano en compositie aan het conservatorium te Parijs; vanaf 1880 verschenen zijn eerste composities. Tot 1890 schreef hij voornamelijk liederen en pianowerken die qua stijl sterk aanleunen tegen stukken van destijds zeer toonaangevende componisten als Massenet en Chabrier. In de jaren negentig begon zijn ster te rijzen. Met composities als zijn Strijkkwartet (1892), de Prélude à l'après-midi d'un faune (1894) en de Nocturnes voor orkest (1899) raakte hij ook bekend buiten zijn vriendenkring. De grote doorbraak kwam in 1902 bij de première van zijn opera Pelléas et Mélisande. Vanaf dat moment was hij een gearriveerd kunstenaar en moest hij zijn image bij het

grote publiek voortdurend bevestigen. Het eerste decennium voldeed hij aan dat verlangen met o.a. de Estampes en Images voor piano en La Mer en de Images voor orkest. Deze composities bezorgden Debussy het label van ‘muzikaal impressionist’, een etiket dat hijzelf verfoeide. Rond 1910 verandert zijn stijl drastisch: de nieuwe werken zijn soberder en klassieker. Tot deze laatste scheppingsfase behoren o.m. de 24 Preludes en 12 Etudes voor piano, het ballet Jeux en de drie sonates voor uiteenlopende bezettingen. Debussy overleed in 1918.

 

Alle auteurs zijn het er over eens dat Debussy in de muziekgeschiedenis een unieke plaats inneemt. Hij heeft nauwelijks voorlopers en evenmin navolgers. Hij onderging natuurlijk invloeden en hij had invloed op anderen, maar zijn persoonlijke verwerking van zijn modellen maakt hen vaak onherkenbaar, zo individueel is zijn stijl. In zijn vroegste liederen imiteert hij nog zijn beroemde Franse tijdgenoten, maar Debussy moet hebben geweten dat dit niet zijn meest persoonlijke uitingen zouden worden. Pas jaren later gaf hij ze uit met tegenzin, vooral uit geldnood. In de jaren negentig wordt Debussy's eigen geluid onmiskenbaar en wel op drie terreinen: de instrumentatie, de harmonie, de vorm en in verband daarmee de melodiebouw.

In zijn instrumentatie continueert hij de Franse gewoonte om veel met blazers te experimenteren maar hij breekt met de Duitse praktijk om orkestpartijen te mengen tot een versmeltende brij. Debussy orkestreert vaak kamermuziekachtig en zeer analytisch en met veel zorg om de partijen zoveel mogelijk afzonderlijk tot hun recht te laten komen. Met zijn harmonieën verbreekt Debussy de traditionele functionele tonaliteit. Deze was in de loop van de vorige eeuw reeds behoorlijk aangetast maar bij Debussy neemt de vernietiging een nieuwe vorm aan. Niet door een overladen chromatiek maar door cadenzen te omzeilen en door de onderlinge functies van akkoorden ten opzichte van de uitgangstoonsoort te ondermijnen. De akkoorden op zich zijn bij Debussy niet nieuw, hun samenhang wel.

De derde vernieuwing van Debussy ligt op het terrein van de vorm en in verband daarmee de genres waarin hij schreef. Franse componisten in de tweede helft van de negentiende eeuw schreven hoofdzakelijk opera's en liederen, weinig kamermuziek en nog minder voor orkest en pianosolo. Debussy begon in dit patroon maar ging al snel zijn eigen weg. Met de gangbare Italiaanse en Franse opera vol pathos, theatrale overdadigheid en het conflict tussen liefde en plicht had hij geen enkele

affiniteit. Hij begon aan vele opera's maar voltooide er slechts één en die is als drama volkomen mislukt. Als componist van piano- en orkestmuziek was hij echter zeer productief en revolutionair. Op deze gebieden werd hij niet belast door een traditie vol conventies. Daarom treden zijn vernieuwingen hier het eerst naar buiten. Debussy moest niets hebben van de gevoelswereld van Wagner, wel van diens Leitmotiv-techniek, ook al zou hij daar heel anders mee omgaan. Debussy was niet gediend van voorgekookte academische vormprincipes, zoals die werden gepropageerd door zijn landgenoot Saint-Saëns, die dan ook door Debussy werd bekritiseerd. Uit wraak hield de conservatief de nieuwlichter uit de Academie Française. Ook de traditionele teutoonse techniek om motieven te ontwikkelen vond in Debussy's oren geen genade. Daarvoor in de plaats stelde hij een motiefopbouw die zich kenmerkt door het herhalen en uitbreiden van diverse motieven de in onderling samenspel resulteren in de eindvorm.

In de Debussy-literatuur komen al deze kenmerken aan bod, maar sommigen trokken eerder de aandacht dan andere. Deze verschuiving in de belangstelling correspondeert met de verschuivingen in het componeren. In 1920 (vlak na Debussy's dood) had de tonaliteit als eeuwenlang harmonisch houvast afgedaan zonder dat er sprake was van een algemeen aanvaard alternatief. Debussy's harmonische taal was een vernietiging in schoonheid, in haar schoonheid overrompelend, maar het bleef een vernietiging. Debussy's nieuwe taal bood te weinig creatieve potentie voor de toekomst. In de handen van mindere goden degradeerde zijn kunst tot een collectie van kunstjes. Was Debussy in staat deze maniertjes aaneen te smeden tot een coherent geheel, de componisten en musicologen tijdens het interbellum zagen uitsluitend de planeten en niet het stelsel.

Ook direct de aandacht trok zijn instrumentatie. Ook die stond te boek als een grandioos eindpunt zonder veel verbindingen met de toekomst. De instrumentatie die meer suggereert dan uitlegt, meer impressies dan verhalen geeft werd de voornaamste aanleiding voor de term ‘muzikaal impressionisme’. Velen zagen de orkestrale rijkdom als het meest in het oog springende facet van zijn muziek, niet alleen van zijn orkestmuziek. Met name pianisten streefden ernaar de variëteit aan nuances uit het orkest ook op de piano te realiseren.

Harmonie en instrumentatie gaven Debussy het imago van een op zich zelf staande figuur. Zijn vondsten oogstten bewondering, maar vonden bij de componisten direct na hem nauwelijks weerklank. Het

derde punt - de nieuwe melodiebouw - werd pas na 1945 serieus bestudeerd. Waarom pas toen is een duidelijke zaak. De muziek van het interbellum stond in het teken van de controverse tussen Schönberg c.s. met hun twaalftoonsmuziek en Stravinsky e.a. met hun neoclassicisme. Pas na de oorlog besefte men dat beide neoclassicist waren. De een had een chromatische schrijfwijze, de andere een diatonische, maar alle twee grepen terug op klassieke en barokke vormen. De serieel werkende componisten rond 1950, die het neoclassicisme primair beschouwden als een reactionaire neo-stijl, grepen in hun vernieuwingsdrang terug op Debussy. Hun wijze van componeren en analyseren - waarbij zij vanuit kleine eenheden werkten naar een grote vorm - sloot goed aan bij de late Debussy, die op dit punt de neoclassicisten over het algemeen weinig te bieden had. Seriële componisten als Boulez en Barraqué verhieven Debussy tot één van hun voornaamste voorvaderen.

 

Wat is de plaats van Vestdijk in deze discussie? Vestdijk schreef zijn artikelen over Debussy tussen augustus 1956 en september 1962. De eerste geschriften uit de seriële hoek kan hij in theorie gekend hebben, maar ik betwijfel het. Wat kende hij in ieder geval? In zijn opstellen noemt hij als bronnen de publicaties van Vallas, Lockspeiser, Danckert, Decsey, Vuillermoz, Cortot, Jankélévitch, Casella, Pijper en Roland-Manuel, kortom, allemaal teksten uit het pre-seriële tijdperk. De eerste verschenen nog tijdens het leven van de componist, de laatste in 1950.1.

Zoals het onderzoek tot 1950 sterk werd beïnvloed, om niet te zeggen gestuurd door het toenmalige componeren, zo is ook Vestdijks mening over Debussy niet los te denken van zijn eigen schrijverschap. Allereerst wijst Vestdijk op de nieuwe melodiebouw in het werk van de Fransman. Met deze gedachte was hij niet origineel, maar hij is wel een van de eersten die dit element verheft tot het meest kenmerkende van zijn muziek. Maar Vestdijk zou Vestdijk niet zijn als hij deze nietliteraire vondst niet onmiddellijk zou verstrengelen met literaire motieven. Dat Vestdijk de melodievorming voorop stelt, komt omdat in zijn esthetiek melodiek het hoogst wordt aangeslagen, hoger dus dan harmoniek.2. Mede daarom stelt Vestdijk Debussy boven Ravel; Debussy was een groter vernieuwer in de melodie, Ravel in de harmonie.3. Vestdijks stelling dat Debussy zijn melodieën opbouwt vanuit kiemcellen is een expliciete uitloper van zijn literaire theorieën. De term kiemcel is daarvoor te duidelijk en Vestdijk gebruikte hem ondubbelzinnig.4.

Volgens Vestdijk komen Debussy's nieuwe melodiebouw en vorm-

opzet het beste tot uiting in zijn late werken, met name in het ballet Jeux.5. Met dit standpunt kwam Vestdijk zeer dicht bij de serialisten. Anno 1956 had hij daarmee als analyticus hoog kunnen scoren. Echter in plaats van een technisch betoog kiest hij voor een literaire benadering vol half uitgewerkte beschouwingen, uitweidingen, vergissingen, inconsequenties en literaire vluchtwegen. Hoe doet hij dat?

Debussy's nieuwe vormideeën komen het beste tot uiting in zijn late werken. Vestdijk wist dat. Over die vondsten is hij betrekkelijk summier. Ten aanzien van de Sonates wijst hij om te beginnen op de atomistische melodische schrijfwijze.6. Vanuit zijn esthetiek is die reactie begrijpelijk. Hij stelt immers melodieën boven motieven. Vestdijk gelooft dat Debussy deze techniek eerder heeft overgenomen van Wagner dan van Moussorgsky.7.

Dat is niet juist. Debussy waardeerde Wagners Leitmotiv-techniek, maar niet diens betekeniswereld. Debussy's oordeel over de Rus was veel minder ambivalent. Hij werd constant nagekeken om zijn Boris Godounov-idolatrie. De man die dit direct goed begreep was misschien daarom een Rus. Stravinsky's compositie in Memoriam Claude Debussy, de Symphonies d'instruments à vent (uit 1920), is volledig geënt op Debussy's motieftechniek. Veel van Stravinsky's composities zijn in feite pogingen om de grove modellen die hij plagieerde detaillistisch in te vullen met deze motieftechniek. In het geval van Stravinsky was Vestdijk echter het meest geboeid door de harmonie en de wijze van plagiaat. Stravinsky's melodiebouw is voor een groot deel afkomstig van de late Debussy, met name van het ballet Jeux.

Jeux is geschreven als ballet. Van het visuele aspect bij muziek moest Vestdijk in het algemeen niet veel hebben, dus begint hij in dit geval te struikelen over het onwaarschijnlijke van het verhaal. Hij is daarmee de zoveelste, maar hij is waarschijnlijk de eerste die het doet om de muziek zoveel mogelijk te abstraheren, te ontdoen van elke concrete duiding of interpretatie, al dan niet met woord of beeld (Vestdijk stelde instrumentale boven vocale muziek). Vestdijk was niet tegen interpretaties op zich, maar tegen voorgeschreven interpretaties. Hij wilde zich niet verplicht voelen om bij La Mer slechts te mogen denken aan wat de titel zegt. Interpretaties maakten bij Vestdijk alleen een kans als ze in zijn kraam te pas kwamen, of als het zijn eigen interpretaties waren, bijv. bij Debussy's Ibéria. Vestdijk noemt dit orkestwerk Debussy's meest persoonlijke commentaar op Wagner, niet op grond van technische kwaliteiten. Bepalend is hier de ‘ongehoorde betovering, die zuiver passio-

neel is, dat wil zeggen zich even ver verwijderd houdt van het zinnelijke als van al te “menselijke” liefdescomplicaties, en die door haar innigheid en vertedering toch ook niet met woorden als “kosmisch” of “erotisch durchglühte Welthingabe” kan worden afgedaan, raakt aan de hermetische geheimen van het hogere gevoelsleven.’8. Tegen zulke metaforen moet elke analyse het afleggen. De literaire schoonheid is verblindend en verhullend. Vestdijk weigert zijn analytische vondst uit te werken tot een betoog van revolutionaire musicologische betekenis.

De motief-behandeling neemt bij Vestdijk zoveel plaats in dat hij de andere stijlelementen lijkt te vergeten. Dat is niet zo; ze passen minder goed in zijn visie. Een voorbeeld is Vestdijks beschrijving van Debussy's instrumentatiekunst, die gedeeltelijk de oorzaak is van de term ‘muzikaal impressionisme’. De orkestratie drukt niets uit, ze suggereert en geeft impressies. Met zulke omschrijvingen kon Vestdijk niets beginnen. Kleurrijke instrumentatie moet iets betekenen, moet iets illustreren. En juist van die illustraties moest Vestdijk in de regel niets hebben. Impressies in de zin van auditieve of visuele indrukken noemde hij dan ook een luxe, waar hij buiten kon. Wat hij heeft te zeggen over de resterende stijlkenmerken (op het gebied van harmonie en genre) is niet onjuist, maar niet origineel.

Vestdijks beschrijving van de muziek van Debussy kenmerkt zich door onafgemaakte projecten, literaire zijwegen, esthetische achtergronden, vergissingen en tegenstrijdigheden. Het beeld wordt nog merkwaardiger als men zijn theorieën legt naast zijn meningen over musici.

Een van Vestdijks favorieten (en beslist niet alleen waar het Debussy betrof) was de Duitse pianist Walter Gieseking. Zijn spel stond haaks op alles wat Vestdijks dierbaar was. Gieseking is de beste vertegenwoordiger van de opvatting die bij Debussy klankschoonheid voorop stelt. De rijkdom aan orkestrale nuances moest ook worden gerealiseerd achter de piano. Bij Gieseking is het resultaat verblindend. Die schittering is ook hard nodig, want ze gaat ten koste van vrijwel al het andere in de muziek: de helderheid van de details en de motivische opbouw. Vooral in het ritme liet hij veel liggen. Daarmee was hij niet enkel in strijd met Debussy's partituren, maar ook met zijn eigen handboek voor pianisten. Bij Duitsers verbaast zoiets.

Een tweede vertolker die door Vestdijk zeer op prijs werd gesteld was Hans Henkemans. Zijn spel staat veel dichter bij Vestdijks ideeën. Het is meer toegespitst op het ritme en het verrassende detail, waardoor

de totale vorm wel eens uit het oog werd verloren. Vestdijk gaf deze benadering als titel mee ‘de schepper als herschepper’ en dat is zeer treffend gevonden, want de genoemde eigenschappen duiken ook op in Henkemans' eigen composities.

Vestdijks opmerking dat de opvattingen van Gieseking en Henkemans niet te verenigen zouden zijn, typeert zijn preseriële achtergrond. Juist het serialisme met haar uitersten aan verfijning in ritme en klankkleur zonder dat de vorm uiteenrafelt, heeft in de uitvoeringspraktijk schitterende voorbeelden van deze synthese voortgebracht. Te denken valt aan interpretaties van Boulez als dirigent en een pianist als Charles Rosen. Dat Vestdijk in 1956 deze opnames nog niet kende is hem niet kwalijk te nemen - ze bestonden amper. Dat hij echter in latere jaren, toen de seriële muziek ook zijn vruchten begon af te werpen op het gebied van de uitvoeringspraktijk, bleef bij zijn voorkeur voor romantisch getinte opvattingen, is een nieuw voorbeeld van zijn inconsequentie.

 

Tenslotte: wat is Vestdijks betekenis voor het Debussy-onderzoek? En wat is Debussy's betekenis voor Vestdijk? Het beeld van halfslachtigheid is niet onjuist, maar niet volledig. Het is juist voorzover het gaat om het musicologische aspect. Het duidelijkste voorbeeld is wel zijn verhouding tot zijn bronnen. In het Debussy-opstel uit Keurtroepen van Euterpe geeft hij een imposante lijst van de auteurs wier werk hij heeft doorgewerkt, maar hij vergeet de belangrijkste, Rudolf Escher. Deze schreef in 1938 een boekje getiteld Toscanini en Debussy, magie der werkelijkheid. Vestdijk kende deze brochure want hij schreef er een recensie over.9. Escher is, voor zover ik weet, de eerste in Nederland die bij Debussy primair let op de nieuwe vormen, de nieuwe motiefopbouw en zich niet direct laat verblinden door mooie klanken en nieuwe samenklanken. Voor hem was Debussy geen schepper van sensuele en symbolistische sensaties, maar een nuchtere bedenker van zeer doorzichtige en weloverwogen associatieve vormen. In zijn bespreking gaat Vestdijk hier niet op in. Wel bekritiseert hij Eschers houding tegen Mahler en is hij enthousiast over Eschers poging om creativiteit en discipline met elkaar te verzoenen. Vestdijks eindoordeel is positief.

Het boek dat na dat van Escher Vestdijk het meeste nastond, was dat van Werner Danckert, Debussy, uit 1950. In zijn analyses loopt Danckert al vooruit op de serialisten, maar dit is voor Vestdijk niet de voornaamste reden om Danckert te prijzen. Dat is Danckerts esthetische visie op

Debussy. Danckert noemt Debussy's muziek ‘pelasgisch’, ‘Helleens’, een verklanking van de ‘Eros der Ferne’ en Vestdijk citeert deze kwalificaties met instemming. Hij noemt, evenals de Duitser, de muziek van de Fransman ook ‘erotisch’.10.

Zodra Vestdijk de discussie verplaatst naar esthetisch terrein verdwijnt alle halfslachtigheid. Debussy betekende voor Vestdijk zeer veel. Debussy's beste orkestwerk, Ibéria, vond hij zo goed, omdat hij zijn reacties goed kon passen in zijn literaire thematiek. Muziek bij Vestdijk is een vorm van mystiek, oplossing van spanningen, staat voor de overgang naar een toestand zonder conflicten. Wat hij in Keurtroepen van Euterpe schreef over Ibéria - de mystieke sensaties die dat werk teweeg brengt - herhaalde hij in soortgelijke bewoordingen in een roman uit hetzelfde jaar, Het glinsterend pantser. Daarin luistert de schrijver S. in gezelschap van Alice van Voorde naar dit werk ‘waar de mystiekerotische verrukkingen van het tweede deel, innerlijke eenzaamheid begunstigend, mij van mijn gastvrouw schenen afte voeren.’11. Onthechting betekent ook het oplossen van conflicten en spanningen. De Triosonate kan men alleen begrijpen in een klimaat ‘waar geen contrasten heersen en geen verplichtingen.’12. Op de grens van dit besef staan twee werken. Allereerst het ballet Jeux met haar ‘verstikkende narcotische volheid.’13. Ten tweede Debussy's enige opera. Enerzijds is dit een gevolg van Debussy's volledige gebrek aan affiniteit voor dit genre. Zijn muziek is ‘te vloeiend en te ongrijpbaar’ voor een opera.14. De opera is zodoende een ‘geniale triomf over intrinsieke zwakheden.’15. Maar het is niet alleen de muziek die niet past bij dit genre - een genre dat het moet hebben van dramatische conflicten tussen personages die zelfbewust in de wereld staan. Onthechting is ook wereldvreemdheid. De operapersoon Petit Yniold handelt uit ‘pre-rafaelitische onnozelheid.’16. Bij het oplossen van spanningen past ook het verzoenende. ‘Debussy daarentegen, typische “cyclothym”, verzoent de tegenstellingen door een ritmisch schommelend harmoniseringsproces’.17. Verzoening impliceert ook het samengaan van tegendelen. Debussy is ‘geïntegreerder’ (dan Ravel) en ‘minder gespleten’.18.

Al deze citaten staan niet op zichzelf. Ze geven het beeld van een auteur die zijn mystieke verlangens realiseerde via de muziek. Mystiek is een vorm van ontspanning, verdwijning, oplossing, vermindering, opgaan in een andere bewustzijnstoestand. Mystiek in deze zin is een vorm van identificatie met het ideaal dat Vestdijk zichzelf had gesteld. Deze vorm van mystiek staat dicht bij het religieuze en veel van zijn lieve-

lingsstukken heeft hij in religieuze termen beschreven.

De muziek is niet het enige verschijnsel dat deze reacties weet op te roepen maar bij de muziek zijn deze wel het meest intens. Dat leidt tot de vraag: waarom verschijnt de muziek zo vaak en zo vroeg in zijn werk en waarom ontstonden de muziekopstellen pas laat?

Martin Hartkamp heeft het oeuvre van Vestdijk verdeeld in drie perioden: de eerste is overwegend dionysisch, de derde overwegend appolinisch en de tweede geeft de botsing te zien tussen beide.19. De muziekboeken ontstonden allemaal in de derde fase.

Een vergelijking tussen de rol van de muziek in de diverse stadia is zeer leerzaam. Het besef van mystiek i.v.m. muziek is reeds in de allereerste werken aanwezig, maar de romanpersonages blijken deze toestand nog niet aan te kunnen. Het luisteren naar muziek wordt een confrontatie met de eigen onrust.20. In de laatste scheppingsfase (vanaf 1956) symboliseert de muziek het verlangen naar rust, naar eenwording. Deze wending in het werk van Vestdijk treedt op rond 1956, het jaar waarin Vestdijk met groot vertoon over muziek begon te publiceren. De ontwikkeling naar een sterker wordende mystiek vindt in deze muziekopstellen een eindpunt. Van dit eindpunt krijgen we niet meer te zien dan een glimp. Niet meer uiteraard omdat anders het werk van Vestdijk ten einde zou zijn. Maar dat minimum heeft wel tot gevolg dat allerlei ‘aardse’ ideeën over zijn werk in een ander licht komen te staan. Deze ideeën blijven van kracht maar ze worden beperkt in hun toepassingsmogelijkheden.

Tiny Booy zag in de Anton Wachter-romans als centrale thema dat van de toenemende desintegratie. Ze zag het ook in ander werk van Vestdijk.21. Wanneer men onder desintegratie verstaat ‘een verzwakking of zelfs verbreking van de eenheid tussen subject en object’,22. dan is dit thema zeker juist als we kijken naar Vestdijks werk uit zijn eerste twee perioden. Een tweede citaat over desintegratie is van belang in verband met de muziek. ‘De persoonlijkheid reageert niet meer als één geheel, maar in onderdelen: “hoofd” en “hart” volgen gescheiden wegen in plaats van samen te gaan - vergelijk het gescheiden zijn van geestelijke en zinnelijke liefde, zoals dat bij mannen zo dikwijls heet voor te komen’.23.

Tot de kenmerken van mystiek rekende Vestdijk o.a. het tot staan brengen van de desintegratie. Muziek is een middel tot herstel van de integratie. Centraal in de beschrijvingen van Vestdijks lievelingsstukken staat de mens in verhouding tot zijn metafysisch ideaal. Wat volgens

Vestdijk geldt voor de muziek van Debussy, geldt in nog sterkere mate voor de muziek van Gustav Mahler. In De beker van de min luistert Vestdijks alter ego naar Mahlers negende symfonie in gezelschap van zijn toenmalige vriendin en beseft dat de ontroering die deze muziek teweeg brengt niet alleen nooit is te bereiken met de persoon die naast hem zit, maar met geen enkel object in dit leven.24. In deze roman roept de muziek nog gevoelens van onrust op, in Keurtroepen van Euterpe noemt hij de muziek van Mahler sacraal-demonisch25. en in Gustav Mahler staat dit werk voor de uiteindelijke acceptatie van de dood, de dood niet opgevat als einde van dit leven, maar als intrede in het ideaal dat met de geboorte werd verlaten.26.

In Gustav Mahler beschrijft Vestdijk deze mystieke gewaarwordingen in zeer religieuze termen. En dan te bedenken dat Gustav Mahler is geschreven door dezelfde man die veertien jaar tevoren De toekomst der religie op papier zette. In dat boek onderscheidt Vestdijk drie typen van religie: de metafysische, de sociale en de mystiek-introspectieve. Over het eerste is Vestdijk uiterst negatief, over het derde daarentegen zeer lovend. Als middel om de mystieke behoeften te bevredigen noemt hij o.a. de muzick.27. Dat religie in haar metafysische gedaante volgens Vestdijk desintegratie aanmoedigt, is door het echtpaar Abell voldoende onderstreept. Maar dat religie in haar mystieke gedaante Vestdijk zeer wel aansprak, mag ook worden gezegd. En die vorm van religie duikt in de muziekopstellen regelmatig op.

De accentverschuiving in het werk van Vestdijk rond 1956 had tot gevolg dat hij na dat jaar niet meer zulke boeken kon schrijven als De toekomst der religie en Het wezen van de angst. Die boeken handelen immers over een bron van innerlijke spanning die wordt uitgediept in plaats van getemperd. In beide boeken is de frustratie over de oorzaken van deze onrust minstens zo belangrijk als de uitweg. De uitwegen die Vestdijk daar ontwikkelt, komen in zijn romans uit dezelfde periode nauwelijks aan bod. Dat is ook niet verwonderlijk. Tot die uitwegen hoort o.a. de muziek. In De toekomst der religie is de muziek een middel tot mystiek en in Het wezen van de angst is ze een middel tot bestrijding van de angst door middel van de liefde.28. ‘Angst is te reeël om in het “spel” der muziek expressiemogelijkheden te vinden, omdat angst niet denkbaar is zonder de mogelijkheid der vernietiging en omdat vernietiging alleen verklankt zou kunnen worden door de volstrekte stilte’.29. Dat de muziek in haar meest ‘effectieve’ vorm van een geheel andere orde is dan de wereld van de angst, bewijst ook het volgende citaat.

‘Van huis uit heeft muziek eigenlijk altijd iets “erotisch”, kan “erotisch” geduid worden, kan een werkelijke liefde of verliefdheid zinrijk begeleiden. Dit is zelfs mogelijk met de muziek van Bach’.30. Na het aangehaalde fragment over erotiek uit De Toekomst der Religie is het begrijpelijk dat in veel kwalificaties van composities die Vestdijk zeer dierbaar waren de erotiek een grote rol speelt.31.

Met de theorie van Martin Hartkamp is het verklaarbaar dat deze twee omvangrijke essays ontstonden in Vestdijks middenperiode. Ze geven in gecondenseerde vorm een behandeling van de problemen waar Vestdijk vooral toen mee worstelde en die na 1956 enigszins uit zijn aandacht verdwenen. Het is dan ook logisch dat mevr. Abell, die Het wezen van de angst uitvoerig bestudeerde, Vestdijks proefschrift gebruikte ter verklaring van een oudere novelle. Het is echter even logisch dat Tiny Booy en mevr. Abell hun ideeën nooit hebben toegepast op de belletrie van na 1956. Hun inzichten blijven daarmee natuurlijk van belang, maar ze hebben dat voor een deel van Vestdijks werk - dat geldt ook voor de muziekessays.

Zodra Vestdijk begon met het schrijven van zijn muziekessays verdween de muziek vrijwel uit zijn overige werk. Die opstellen betekenen een eindpunt in Vestdijks ontwikkeling. Het is geen toeval dat hij dit eindpunt niet formuleerde in zijn belletrie, maar in een essay. De stilstand die inherent is aan de mystiek zou voor een roman fataal kunnen zijn, maar leent zich door haar abstractie en ongrijpbaarheid bij uitstek tot psychologische bespiegelingen. Wat hij in zijn belletrie cultiveerde als ideaal, kon hij daarin onmogelijk realiseren. Maar hij kon het wel in een essay exact formuleren - de romans cirkelen er om heen. Van dit eindpunt krijgen we maar een klein stukje te zien, anders was het werk meteen afgelopen. Maar het plaatst de meer ‘aardse motieven’ in een nieuw licht. De Verzamelde Muziekessays zijn het heimelijke eindpunt van Vestdijks oeuvre.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs