Vestdijkkroniek. Jaargang 1987

[p. 16]

Peter de Boer
Een anachronistisch zonnetje. Vestdijk en het bezweren van de tijd

Dit artikel is een fragment uit een naar alle waarschijnlijkheid in het najaar verschijnende studie over de rol van de beeldende kunst in de romans van Vestdijk. Het behandelt dus slechts één aspect van een thema waaraan ik in de genoemde studie min of meer compleet hoop recht te doen.

Vestdijk heeft veel over muziek geschreven, iedereen weet dat. Zijn muziekessays zijn gebundeld in maar liefst tien kloeke delen. Daarnaast is de muziek in sommige van zijn romans dermate toonaangevend dat je geneigd bent ze als ‘muziekromans’ te bestempelen, zoals De koperen tuin en Het glinsterend pantser. Opnieuw: deze zaken zijn elke Vestdijklezer bekend en het is dan ook even vanzelfsprekend als verheugend en noodzakelijk dat het onderwerp: ‘Vestdijk en de muziek’ in de literatuur óver Vestdijk regelmatig aan bod komt.

Met de belangstelling voor Vestdijks preoccupatie met de plastische kunsten is het intussen aanzienlijk slechter gesteld. Dat Vestdijk zich in de vele literaire genres die hij beoefende veelvuldig op de beeldende kunst heeft geconcentreerd staat buiten kijf. Hij schreef een flink aantal essays over kunsthistorische onderwerpen en vele tientallen gedichten die een beeld of schilderij tot thema hebben. In zijn romans krioelt het niet alleen van personages die schilder of beeldhouwer zijn, maar ze bevatten tevens honderden beschrijvingen van sculptuur, schilderijen, tekeningen, grafiek en wat dies meer zij. Tegenover de ‘muziekromans’ staan typische ‘beeldende-kunstromans’ als Het vijfde zegel, De schandalen en de samen met Henriëtte van Eyk geschreven roman-in-brieven Avontuur met Titia. Zelfs de ‘muziekroman’ Het glinsterend pantser bevat, zoals ik in een artikel in Maatstaf (1982/2. pp. 75-93) al eens heb opgemerkt, een uitvoerige beschrijving van een standbeeld, voorstellende Achilles die zijn gewonde (of dode) vriend Patroklos van het slagveld bij Troje wegsleept: - een beschrijving waarin het thema van de roman, de onverbrekelijke vriendschap tussen Victor Slingeland en de schrijver S., symbolisch is vastgelegd.

[p. 17]

Om een of andere mysterieuze reden wordt aan de vloed van picturale en sculpturale motieven bij Vestdijk door essayisten maar mondjesmaat en dan vaak nog slechts zijdelings aandacht besteed. Hoe deze lacune in het in andere opzichten toch zo veelomvattende en vitale Vestdijkonderzoek verklaard moet worden, weet ik niet. In elk geval wordt het hoog tijd dat dit gebied in kaart wordt gebracht.

In mijn hiervóór aangekondigde studie zal ik mij vooral bezighouden met de specifieke functie die de talloze beschrijvingen van beelden en schilderijen in Vestdijks roman hebben. Want dat is zo fascinerend: zelden wekken die beschrijvingen - die ik ter afwisseling ook wel eens picturale en sculpturale citaten noem: er worden immers schilderijen en beelden in taalvorm ‘geciteerd’ - de indruk dat ze er zomaar staan, of voortgekomen zijn uit een vlaag van impressionistische woordschilderingsdrift. Integendeel, steeds blijkt dat Vestdijk ze bewust en met een bijzondere bedoeling in zijn romans heeft opgenomen.

Het nu volgende fragment handelt over één groep picturale en sculpturale citaten, waarin de beeldende kunst consequent wordt betrokken op het misschien wel meest essentiële thema van alle kunst: het bezweren van de tijd.

In het slothoofdstuk van De toekomst der religie formuleert Vestdijk drie eisen waaraan de religie naar zijn idee behoort te voldoen. Eén ervan luidt dat er ‘een religieus bevredigende houding tegenover de dood’ (p. 307) moet worden aangenomen. De dood mag dan op zichzelf een natuurlijk biologisch verschijnsel zijn, maar hij wordt, aldus Vestdijk, door niemand van ons van nature aanvaard. De religie dient ons met de dood te verzoenen door er een voortbestaan, in welke vorm dan ook, tegenover te stellen. De dood moet als het ware ontwapend, bezworen worden. Feitelijk betekent dit dat de onstuitbare gang van de tijd, en daarmee de tijd zélf bezworen moet worden. In Het eeuwige telaat plaatst Vestdijk dit streven naar duurzaamheid uitdrukkelijk binnen het bereik van de menselijke ervaring, als iets waarvan men de verwezenlijking niet ‘hierna’ moet overlaten aan de goden, maar waaraan men ‘nu’, reeds tijdens het leven, gestalte moet geven. Vestdijk - in een fraaie paradox -: ‘ons doel is (...) de eeuwigheid te ervaren, al is het maar luttele seconden lang’ (p. 171).

Kunst en het streven naar duurzaamheid lijken altijd samen te gaan. Heel concreet is de kunst al duurzamer dan het leven, daar het kunstwerk zijn schepper normaliter overleeft en het de kunstenaar ‘onsterfe-

[p. 18]

lijke’ roem kan schenken. Maar de relatie gaat dieper. Kunst tendeert per definitie naar het vastleggen, verduurzamen, bestendigen van zaken die zónder deze of gene ‘kunstgreep’ tot de ondergang, tot ‘voorbijgaan’ gedoemd zijn. Dit geldt in het bijzonder voor de plastische kunsten, die nu eenmaal in staat zijn de vergankelijke werkelijkheid heel direct uit te beelden.

Het is in dit verband zinvol om even een zijsprong te maken naar Jean Weisgerbers studie Proefvlucht in de romanruimte. Het vóórkomen van talrijke beeldende-kunstpassages in Hugo Claus' roman De verwondering wijst volgens Weisgerber op een bij Claus diep ingewortelde angst voor de tijd. Vandaar dat Claus zo graag aansluiting zoekt bij de beeldende kunst. Een beeld of schilderij, en trouwens ook foto's, rukken een tijdsfragment uit het verleden weg en maken het blijvend actueel. Met zijn picturale en sculpturale citaten tracht Claus, volgens Weisgerber nog steeds, ‘de chronologie te verschalken. In de zuivere, dat wil zeggen tijdeloze ruimte kan van verval geen sprake zijn (...). Ontglipt de tijd aan onze vingers, toch hebben wij aan de beleefde ruimte een houvast; de verruimtelijking van de tijdstroom die door het picturale citaat wordt verkregen, betekent een illusoire overwinning op de historie’ (p. 181-182). Claus, minder omslachtig dan Weisgerber, doelt op hetzelfde wanneer hij in zijn roman een standbeeld omschrijft als ‘dit gestold ogenblik van sausbruin brons’ (p. 102). In zulke ‘gestolde ogenblikken’ is de tijd geëlimineerd. Weisgerber: ‘Hoewel de laatste de beweging weer kunnen geven, brengen zij die onvermijdelijk tot stilstand. Nooit zullen de paarden van het Parthenon de toverkring van hun stenen dans doorbreken, nooit zal de knots van Pollaiuolo's Hercules de koppen van de Hydra verbrijzelen; de manen en de hand blijven voor altijd zweven, de tijd is weggecijferd, en van een gebaar dat een paar seconden zou duren, hebben ontelbare generaties alle bijzonderheden kunnen nagaan. Het standbeeld, het doek en de foto maken het vergankelijke duurzaam; zij zetten de tijd in ruimte, de beweging in vaste stof, lijnen en kleuren om’ (p. 182). Deze overwinning op de tijd is illusoir, zoals Weisgerber terecht opmerkt, want in werkelijkheid houd je de tijd niet tegen. Maar het gaat om de suggestie dat de kunst zo iets representeert, of kan representeren als een buiten de tijd bestaand, eeuwig fenomeen.

Claus' visie op de beeldende kunst als een galerij van ‘gestolde ogenblikken’ is tamelijk stereotiep. In de moderne poëzie, met name dan in de zogenaamde beeldgedichten - een genre dat alsmaar populairder

[p. 19]

wordt - kom je haar met ijzeren regelmaat tegen. Zo dicht C.O. Jellema in een op Ruysdael geïnspireerd sonnet in De toren van Snelson onder andere:

een van die goudplevieren

die eeuwig scharrelt in een plas met pieren.
Voor het penseel gaat de dood overstag.

Vestdijk, altijd dóórdenkend, altijd problematiserend, heeft deze gemeengoed geworden visie op de ‘tijdeloze’ beeldende kunst maar ten dele overgenomen. Preciezer: hij accepteert haar wel als waar, maar niet als een adekwaat wapen in de strijd tegen de tijd. Neem de volgende passage in De vrije vogel en zijn kooien, waarin Anton Wachter bij het aanschouwen van een reproduktie van Zeus en Hera somber overpeinst: ‘Waarom kreeg men medelijden met Hera, die nu al drie of vier eeuwen op haar rug lag om een nooit voldoende naderende Zeus te ontvangen? (...). Was wellust, zo duidelijk vastgelegd met stift of penseel, niet iets om tranen bij te storten? Maar waarom dan? Omdat het voorbijging? Maar alles ging voorbij, niets hield stand. Omdat het voorbijgaande hier maar aan het wachten was, roerloos ingekapseld in een boek (...)? Die erin bladerden bevestigden alleen maar de onveranderlijkheid ervan, het vonnis van een vereeuwiging van momenten, die minder waren dan momenten, en die de onbevredigbaarheid schetsten als een aaneenschakeling van streepjes, die nooit hun einddoel bereikten: een sidderende curve zonder slot of zin’ (220-221).

De tantaluskwelling van Hera, al vier eeuwen hunkerend naar iets dat haar net niet ten deel valt, is het gevolg van haar vereeuwiging in verf. Anton Wachter kan hier met de beste wil van de wereld geen overwinning op de tijd in zien. Hij vindt de prijs die voor de duurzaamheid van het gestolde ogenblik betaald moet worden te hoog; verstarring en levenloosheid zijn immers het gevolg. De tijd is inderdaad geëlimineerd, maar het resultaat is een voorstelling die even doods is als de dood zelf, en om het bezweren dáárvan is het in laatste instantie te doen.

In Vestdijks werk treedt de tijd altijd in negatieve vorm op: ‘De tijd op zichzelf bestaat niet. Alleen het telaat bestaat. En uit het telaat leiden wij de tijd af, als abstractie’ (Het eeuwige telaat, p. 114). Met het telaat leeft ook Vestdijk op voet van oorlog, maar anders dan Hugo Claus is hij niet geneigd het arsenaal gestolde ogenblikken in de beeldende kunst bij deze strijd in te zetten.

[p. 20]

Er zijn vele voorbeelden te geven waaruit Vestdijks afkeer van de levenloosheid van picturale en sculpturale voorstellingen blijkt. In De redding van Fré Bolderhey wordt over een paar porseleinen poppetjes, waaronder een koket markiezinnetje, onder andere gezegd: ‘Hij (Eddie Wesseling, PdB) zag hun houdingen, hun gebaren (...), alles gestold, onherroepelijk, glashard (...), als een langbegraven familiegeheim, dat voortspookt en zich boven het graf tot schande der feeërieke schoonheid laat temmen. Het geplas der goudvissen daarbij, in een andere kamerhoek, was als de manifestatie van dieren, die menselijker waren dan deze mensjes’ (13-14). De afwijzing is hier wel heel rigoureus: de porseleinen poppetjes worden beschouwd als een zichtbare manifestatie van de dood. Een beeld is dood en altijd dood geweest, - dat is ook de mening van meneer Visser in Meneer Visser's hellevaart: ‘Gek, een-man-die-al-tijd-dood-is-geweest... Nou, een marmeren beeld bijvoorbeeld, Laocoon met de slangen en de twee nakende jongetjes (...)’ (125).

Verstarring is een intrinsieke eigenschap van beelden en schilderijen en Vestdijks personages hebben het daar moeilijk mee. Daar komt nog bij dat beelden en schilderijen hen dikwijls op pijnlijke wijze aan de vergankelijkheid herinneren: de oude meesters zijn dood, hun modellen eveneens en hun tijd is voorgoed voorbij. Men zou zo graag, schrijft Smallandt in Avontuur met Titia, de oude meesters in levenden lijve ontmoet hebben. Vertwijfeld richt hij zich tot Titia met de woorden: ‘wie laat mij het zweet van Rembrandt ruiken, zijn stemgeluid horen, zijn handdruk voelen? Waarvan droomde hij?’ (130). De schilderijen zijn voor hem het symbool van hun eigen voorbije verleden: ‘Schilderijen, schilderijen; lijsten rondom sinds lang gestorven leven; een nog levende naam, meer niet...’ (90) En: ‘O, oude schildermakkers, verstoten uit uur en minuut, maar zich nog vastklampend aan ruimte en vlak, voorbij als de adem Gods, en eeuwig en hol als de chaos daarbuiten. Dierbare spoken. Waarom mag Titiaan niet nog eens kopje duikelen aan de rekstok van de ruimte, zonder zijn hoofd te stoten tegen het hekwerk van zijn eigen roem, die hem van iedere ruimte afgesneden heeft? Waar zijn de schone vrouwen van Van Dijck, waar zijn de onruimtelijke en toch zo ruime vrouwen van Rubens?...’ (169).

Waar is het leven in zijn volle tijdruimtelijke dimensie dat aan deze schilderijen ten grondslag ligt? - zo mag men Smallandts cri de coeur vertalen. Is de toon in dit citaat nog vrij speels, in het volgende treedt de tragiek van het tot mausoleum geworden Rijksmuseum ten volle op de voorgrond: ‘Voor het eerst begreep ik hoe moedeloos men kan worden

[p. 21]

in zulk een monsterachtig kabinet, waar Van Rijn en Hals en Maes als opgezette vogels te pronk staan; de bodemloze wanhoop van het voorbije, het dode en vergeefse, greep mij bij de keel. Alles voor niets. O, tegenover schilderijen heeft men dit gevoel veel sterker dan tegenover boeken of muziekstukken, want er is er maar één van, en het leven van zo'n schilderij hangt aan een linnen draad. En het leven van de schilders, het posthume leven, hangt weer aan het schilderij, dat hen niet tegen de eerste dood heeft kunnen beschermen...’ (208).

In deze roman, die door de kritiek algemeen als geestig werd omschreven, vormen Smallandts beschouwingen over tijd en ruimte in de beeldende kunst de sombere tegenzang.

Ook als fysiek object, zo blijkt uit het laatste citaat, lijdt een schilderij onder de gesel van de tijd. Dit geldt ook voor beelden, die evenzeer unica zijn. In verschillende romans komt de (fysieke) kwetsbaarheid van beelden aan de orde.

In De zwarte ruiter zijn de standbeelden in het park van het kasteel Ruiterstein door ‘de aanslag van de groene schimmel’ aangetast. De tand des tijds laat ze niet met rust: ‘sommige waren niet groengevlekt, maar vaalberookt, andere weer hadden lange, dunne slierten over het lichaam, als de sporen van enorme tranen, die uit een schouder waren geweld’ (27).

De beelden in het bospark van Alice van Voorde, die in Het glinsterend pantser worden beschreven, dragen de tijd eveneens met weinig eer. De god en godin van de Nijl worden gedeeltelijk door rododendrons overwoekerd en hebben grote gaten in hun rug (25). Op de Griekse beeldengroep hebben zich mossen genesteld: ‘Een laat leven woekerde in de rimpels en groeven, plooien en putjes: groen mos, bescheiden en hardnekkig. Het was niet het minst indrukwekkende aan de twee beelden, deze overgave aan het kleine, aan de opmarcherende cellen, aan de late levende troost van het bijna anorganische’ (22). De mosbegroeiing kan nog vertederen, want het leeft tenminste. Maar voor het overige heeft het park niets te bieden dan ‘ruïnes (...) van goden en mensen’ (24).

In Open boek brengt S. opnieuw een bezoekje aan Alice van Voorde en haar beeldentuin, waarbij hem een onaangename verrassing wacht: het park met de beelden is door het vernietigende werk van bulldozers in een zandwoestijn herschapen. De naakte Nijlgoden en Griekse helden vonden niet langer genade in de ogen van de preutse dorpelingen. Op last van de gemeente werden de beelden naar elders overgebracht en

[p. 22]

werd het park tot een speeltuin voorbestemd. S. is geshockeerd. Hij voelt hoe de tijd alles en iedereen in zijn greep houdt: ‘Aan éen stuk door beging de tijd kolossale moorden; alleen kwam het nooit tot een cause célèbre, want de tijd had een uitnemend advocaat: de tijd zelf, en op de rechter was weinig verhaal, want dat was de tijd nog eens voor de derde maal. Die speelden onder éen hoedje. Soms leek er iets te knarsen, te schrapen of te rochelen in het geluid daarbuiten: ik stelde mij dan voor, dat er een stenen vinger van Menelaos vermalen werd of, nu ja, een borst van Eva’ (236).

Beelden zijn even vergankelijk als het leven zelf. Vestdijk noemde dit hoofdstuk in Open boek heel toepasselijk ‘Verstoord paradijs’: aan wat eeuwig en paradijselijk leek is toch een einde gekomen. Dit einde neemt aan het slot van het hoofdstuk apocalyptische vormen aan wanneer S. bedenkt dat maar weinigen erin zouden slagen ‘de ondergang van de samenleving te herkennen in de vervanging van een parkje met beelden door een speelplaats voor kinderen’ (240). S. slaagt daarin wel.

In Vestdijks romans wordt dus de opvatting gehuldigd dat de beeldende kunsten het op alle fronten afleggen tegen de tijd. Het elimineren van de tijd betekent verstarring, beelden en schilderijen veroorzaken heimwee naar het voorbije leven van de makers en hun modellen, en tenslotte is er de kwetsbaarheid van het beeld of schilderij als fysiek object. Deze opvattingen zijn bepalend voor de wijze waarop Vestdijk in zijn picturale en sculpturale citaten de tijd tracht te bezweren. Wat hij beoogt is een reanimatie van het ‘gestolde ogenblik’. Met de alliantie van de literaire en de plastische kunst - een alliantie derhalve van een fenomeen in de tijd en een fenomeen in de ruimte - hoopt hij dit te bereiken. De gebeeldhouwde en geschilderde voorstellingen moeten weer bewegen, de modellen en hun tijd moeten uit de houdgreep van tijdeloosheid en verstarring gehaald en weer in de tijdruimtelijke dimensie van het volle leven geplaatst worden. Vestdijk bestrijdt tijd met tijd door met behulp van een talig citaat weer tijd en beweging aan de beeldende kunst toe te voegen. Ook een dergelijke overwinning op de tijd is uiteraard illusoir. Niettemin is de suggestie die van de op elkaar betrokken en op elkaar inwerkende zusterkunsten uitgaat een heel sterke.

Een paar voorbeelden. Vestdijk laat de epische handeling en plastische voorstelling vaak vloeiend in elkaar overlopen. In Een Alpenroman doet een foto van Anna Brandner de hoofdpersoon, Lucie Ebbinge, denken aan portretten der schilderkunst ‘die hun machtige straling over

[p. 23]

de eeuwen heen uitzonden’ (241). Eeuwen later komen die portretten in het gezicht van Anna weer tot leven! Nog duidelijker gebeurt dit in Kind tussen vier vrouwen als Anton Wachter naar een groep vechtende jongens kijkt: ‘Dan ging hij ook merkwaardige overeenkomsten zien, jongens die ineens op vrienden van hem leken (...), - evenals op schilderijen uit de middeleeuwen de uitdrukking der gezichten eerst zo ver af schijnt te staan van de onze, - bleker, gladder, tegelijk jeugdiger en bejaarder, met die zonderlinge spleetogen, zonder wenkbrauwen erboven, - om dan plotseling, als allen geknield voor het lam liggen, of in de hel gefolterd worden, zes eeuwen over te springen, langs de brug van hartstochten en grote gevoelens, en gelijk te zijn aan de gezichten van onze tijd’ (101). De schilderkunst der middeleeuwen herleeft zes eeuwen nadien in een Fries provinciestadje. Het picturale citaat herstelt de tijdruimtelijke dimensie, de romancier ontpopt zich als levenbrenger.

In Avontuur met Titia is de reanimering en vitalisering van de beeldende kunst zelfs de spil waarom de hele roman draait. Voor Maarten Smallandt is vooral het tijdstip waarop Titia en hij het Rijksmuseum bezoeken - 's nachts namelijk - essentieel. In het geheimzinnige nachtelijke uur is alles mogelijk, zelfs het opwekken van de dode en doodse personages op schilderijen. Smallandt beschouwt het museum als ‘een gemankeerde werkelijkheid’ en een schilderij als ‘een kiem van leven, en toch nooit het leven zelf’ (13). Hij zou niets liever zien dan dat deze kiemen van leven tot volle bloei kwamen. Hoe zou het zijn, vraagt hij zich af, ‘wanneer de schilderijen gingen wandelen en spelevaren, de realiteit hunner scheppers opnieuw vorm aannam, de droom zich verwezenlijkte? De Nachtwacht over de Dam, de Stier van Potter op de Westermarkt, en in de Amstel de vele schepen van de vele Van de Velde's (...): het is niet uit te denken. Amsterdam zou dan tot volmaaktheid gebracht zijn in de tweede macht (...)’ (14). Door 's nachts in het museum rond te dwalen hoopt Smallandt iets van de sfeer van de schilderijen, van de levende werkelijkheid waarin ze zijn ontstaan, te pakken te krijgen. Het schrijven over die nachtelijke tochten wordt dan ‘een indirecte poging om met de etherische dubbels van zulke forse en levenslustige schilders, met de authentieke modellen van deze Faunen en Panen, deze Naakten (...), waarvoor Vlaamse en sinds lang overleden boerendeernen hebben gestaan’ (25-26) in contact te komen.

Het doen herleven van voorstellingen op schilderijen is een oude droom van Smallandt. Al op zijn eenentwintigste jaar, zo laat hij Titia weten, schreef hij ‘een prutsverhaal’ (26) over het fantastische avontuur

[p. 24]

van een jonge antiquair met een schilderij. Deze antiquair weet beslag te leggen op een schilderij waarop een zwarte deklaag is aangebracht. Op zeker moment valt hij bij een poging een boek te pakken van de trap, komt bovenop het plat op de grond liggende schilderij terecht en raakt bewusteloos. Als hij bijkomt, blijkt hij zich in het zeventiende-eeuwse Amsterdam te bevinden. Hij bereikt een pleintje waar schutters bezig zijn zich te formeren voor een taptoe. Hij struikelt over een klein meisje dat hem verblindt door het felle licht dat zij uitstraalt en raakt opnieuw bewusteloos. Wanneer hij bijkomt, bevindt hij zich in de Nachtwachtzaal van het Rijksmuseum. Hij vermoedt dat hij tijdens zijn eerste bewusteloosheid in de tijd is teruggereisd en getuige is geweest van het ontstaan van het schilderij de Nachtwacht. Hij gaat naar huis, verwijdert de zwarte deklaag van het geheimzinnige schilderij waarop hij gevallen is en blijkt in het bezit te zijn van een onbekende Rembrandt. Smallandt verklaart het merkwaardige avontuur van zijn antiquair aldus: ‘Hij was niet alleen op het schilderij gevallen, maar ook in de wereld, waar de door het schilderij uitgebeelde voorstelling deel van uitmaakte; tijdens zijn bewusteloosheid, of trance, loopt hij in werkelijkheid overdag naar het museum, naar het Nachtwachtzaaltje, en verlaat de droomwereld weer “door” het beroemde schilderij (...)’ (42).

Even is de zeventiende-eeuwse realiteit van de Nachtwacht tot leven gewekt. Het aardige van dit verhaal is dat het niet alleen in de roman Avontuur met Titia bestaat, maar ook in werkelijkheid! Net als zijn hoofdpersoon en alter ego Maarten Smallandt schreef Vestdijk op zijn eenentwintigste jaar een verhaal over een jonge antiquair, getiteld De schilderijen, en net als Smallandt hield Vestdijk dit verhaal in portefeuille. Het werd pas in 1984 samen met andere jeugdverhalen gepubliceerd in de bundel De grenslijnen uitgewist; De schilderijen staat op pp. 52-66. De inhoud ervan stemt geheel overeen met het door Smallandt geresumeerde verhaal in Avontuur met Titia. Blijkens De schilderijen werd Vestdijk al op jonge leeftijd gefascineerd door de levende werkelijkheid die aan de voorstelling van schilderijen ten grondslag ligt en waarvan de voorstelling zelf slechts een ‘gemutileerd overblijfsel’ uitmaakt, zoals het in De schilderijen heet. In de verbeelding van Vestdijk en zijn personages speelt dit leven achter de voorstelling tijdens de beschouwing van het schilderij mee, waardoor het schilderij een vitale kracht ontplooit. Daarom kan de ik-verteller van De schilderijen ook zeggen: ‘Ik verzeker je, dat er schilderijen zijn, waarin 'n léven huist, 'n magische kracht, welke misschien alleen geëvenaard wordt door die van 't origineel’. Het weer levend

[p. 25]

worden of levend denken van een schilderij komt ook tot uiting in het motto dat Vestdijk boven zijn verhaal plaatse: ‘artificial strife/Lives in these touches, livelier than life’ (Shakespeare).

De bezieling van de ‘gestolde’ voortbrengselen der beeldende kunst komt meestal subtieler tot stand dan in het geforceerd fantastische De schilderijen. De toverstaf die Vestdijk daarbij hanteert is het licht. In veel beeldende-kunstpassages wordt de wijze waarop het schilderij belicht wordt beschreven. De ideale belichting achten Vestdijks personages bereikt wanneer het schilderij in een donkere ruimte staat opgesteld en slechts schaars verlicht wordt door een (liefst flakkerende) kaars, fakkel of lantaren. Door het contrast tussen duistere omgeving en flakkerende verlichting worden er op het schilderij steeds wisselende schaduw- en lichtpartijen geworpen, die de suggestie wekken dat de voorstelling bewegen, dus leven gaat. Zo heeft El Greco de gewoonte om in de duistere kelders van zijn huis een flambouw langzaam voor zijn schilderijen heen en weer te bewegen (Het vijfde zegel, 385); in Pastorale 1943 beweegt de hoofdpersoon Schults de deur waarop een reproduktie van het portret van Margaretha Maultasch is geprikt langzaam heen en weer omdat dit wonderlijke lichtreflexen op het gladde papier teweegbrengt (22).

In Avontuur met Titia speelt de belichting bijna een hoofdrol. Het museum bij nacht biedt optimale mogelijkheden voor wie met een lantaren op lichteffecten uit is. De wens om samen met een vrouw en een bescheiden lichtbron als Dritte im bunde een nachtelijke tocht door het Rijksmuseum te maken, wordt hier niet voor het eerst geuit. De volgende scène uit het in 1937 geschreven Sint Sebastiaan preludeert hier al op: ‘Zó vertederd voelde hij [Anton Wachter, PdB] zich, dat hij op de terugweg (...) vreemde fantasieën uitspon over tante Nelly en hem: (...) hoe ze 's nachts naar het Rijksmuseum zouden gaan en binnenzweven door de poort (...), en hoe ze dan Sint Sebastiaan zouden verbinden, zij als verpleegster, hij met een kaars, om bij te lichten en om toe te zien’ (197). Ruim tien jaar later komt het er dan echt van, zo weet de co-auteur van Avontuur met Titia, Henriëtte van Eyk, te melden: ‘Om de sfeer van het nachtelijk gebouw te pakken te krijgen, hebben we [Henriëtte van Eyk en Simon Vestdijk, PdB] er een avond - met een lantaren en de heer van Schendel - mogen rondlopen’ (Henriëtte van Eyk, ‘Herinneringen aan Simon Vestdijk’; in: Maatstaf, jrg. 19 (1971-1972), pp. 272-280).

[p. 26]

Met zijn lantaren ontsteekt Smallandt licht en leven in de donkere zalen van het museum. Het aantal keren dat hij de speciale werking van zijn ‘baldadige lichttaster’ (161) uitdrukkelijk noemt en roemt, is niet te tellen. Hij instrueert Titia nauwkeurig hoe zij met haar lamp moet omspringen: ‘Aardig is (...) om de lichtcirkel steeds groter en waziger te laten worden; het is dan alsof het schilderij onder uw handen groeien gaat. Het is wel even een sensatie, zo met de Groten om te springen. Gek is ook, om in een niet te kleine zaal (...) in het wilde weg lichtflitsen uit te zenden, en Caravaggio's, Rubensen, Poussins, Titiaans, Quinten Matsysen (...) samen te strengelen in een futuristische rondedans’ (98).

Door de zaklantaren heen en weer te bewegen, bewegen de schilderijen mee; ze komen de beschouwer als het ware tegemoet: ‘Veeleer sprongen deze schilderijen met een zuiver spontane dartelheid in zijn elektrische gezichtskring (...)’ (198). Op deze wijze ontstaat het boeiende spel van tijd en licht waar Smallandt op uit is. Niet zonder ironie, omdat het uiteindelijk allemaal maar schijn is, noemt hij zijn lantaren een ‘anachronistisch zonnetje’ (94); het licht, dat zich vanuit het heden een weg tast naar het verleden der oude meesters en dat schijnbaar tot leven brengt, staat op gespannen voet met de normale tijdrekening.

Smallandt is een typisch Vestdijk-personage, een enigszins schelmse magiër die licht uit duisternis en leven uit dood maakt. Deze opheffing van tegenstellingen is altijd maar tijdelijk maar raakt toch aan de eeuwigheid, ‘al is het maar voor luttele seconden lang’, om Vestdijks woorden uit het begin van dit artikel nog eens aan te halen.

De magische werking van het licht bij het bezweren van de dood heeft Vestdijk op bijna programmatische wijze uitgewerkt in het verhaal Het stenen gezicht. In dit verhaal vormen een ik-verteller, de nacht, de beeldende kunst en een lantaren de ons inmiddels bekende setting van het bezweringsritueel. De ik-verteller verhaalt hoe hij op een nacht in een schaars met villa's en huizen bezet duingebied is verdwaald. Voor een groot huis blijft hij aarzelend staan ‘met een zekere voorsmaak reeds van geheimzinnigheden’ (Verzamelde verhalen, p. 145). Het lamplicht oefent een bezielende kracht op de omgeving uit, waarin alles zijn vaste plaats schijnt te verliezen er in beroering wordt gebracht. Wanneer de hoofdpersoon met zijn lamp de voorgevel van het huis aftast, ontwaart hij een half onder klimopranken verborgen reliëf. Dit stenen gezicht heeft hem onmiddellijk in zijn ban. Hij wordt zich bewust van ‘de magische macht van zijn lichtcirkel’ (148), waarmee hij in staat is ‘een

[p. 27]

nieuw leven te wekken in éen die (...) alleen nog aan de kleur van groene schimmels gewend kon zijn (...)’ (147-148). Onder het flakkerend licht lijkt de kop zich te verjeugdigen en de ik vraagt zich af: ‘Schiep ik hem zelf uit het niets? Kon men standbeelden van marmer of steen door iedere belichting iedere leeftijd doen aannemen? In ieder geval was ik de schepper, hoe dan ook, alles had hij aan mij te danken (...)’ (148).

De kop leeft en herleeft, telkens weer. Maar naarmate de nacht vordert treden er wijzigingen op. Schaduwen lijken rimpels, groeven en wanhoop op het gezicht te voorschijn te toveren, waardoor de stenen kop zienderogen veroudert. De ik probeert dit proces af te remmen door zijn lichtbundel voortdurend op hem gericht te houden. Hierin slaagt hij slechts ten dele, want er zijn altijd wel takjes en bladeren die een deel van het gezicht aan het licht onttrekken. Aan deze rituele strijd tussen licht, tijd en dode materie komt een abrupt einde wanneer hij vlakbij zich grint hoort knarsen. Instinctief slaat hij zijn lantaren neer en op hetzelfde moment herinnert hij zich het overlijden van zijn vader: ‘in drie seconden was ik dertien jaar teruggevallen, dwars door de nacht, dwars door de tijd’ (150). Hij herinnert zich hoe hij de nacht wakend doorbracht bij het sterfbed van zijn vader en hoe zijn vader er tegen het ochtendgloren opeens heel jong uitgezien had, net als het stenen gezicht. Tijdens deze overpeinzing treden hem uit het huis een jongeman en een vrouw tegemoet. De jongeman spreekt hem verwijtend toe: ‘Hij is dood, en u had hem kunnen redden! (...). (...) u bent te laat, waarom heeft u niet langer volgehouden, waarom...?’ (151-152). De ik-verteller vermoedt dat er iemand in het huis gestorven is en legt onmiddellijk een verband met het stenen gezicht: hij had het licht verzaakt en daarmee een einde aan het leven van het gezicht gemaakt. Vervolgens dringt het tot hem door dat hij ook aan het sterfbed van zijn vader gefaald heeft: ‘Want ik had hem tegen kunnen houden, zoals ik dat met het stenen gezicht gedaan had! Al was het maar vijf seconden langer: ik had hem kunnen laten leven (...)’ (152). Hij komt er niet achter of er in het huis werkelijk iemand gestorven is. De jongeman en de vrouw verdwijnen weer en hij besluit om niet meer naar het stenen gezicht om te kijken: ‘Ik wist, dat ik niet meer met hem in verbinding zou kunnen treden, en hij niet meer met mij!’ (153).

Met recht mag hier van een scheppingsverhaal gesproken worden: de dood wordt bezworen door het scheppen van nieuw leven in dode materie. De bezielende kracht van het licht roept reminiscenties op aan

[p. 28]

het bijbelse scheppingsverhaal, waarin het onontbeerlijke licht al op de eerste dag van de schepping wordt gecreëerd. In het in de Volkskrant van 26 mei 1981 verschenen artikel ‘De dood, de duivel en de vrouw’ geeft Kees Fens bij zijn interpretatie van dit verhaal de relatie tussen het bezweren van de dood en de scheppende werkzaamheid van de kunstenaar de volle nadruk. Na de man met de lantaren een tovenaar genoemd te hebben, vervolgt Fens: ‘Hij is ook de kunstenaar die ter plaatse schept en herschept en wiens licht de kop in wisselend leven houdt. (...). De tovenaar was ook, even, een bezweerder van en triomfator over de dood, in het vroege werk de alles beheersende meester. Er dringt zich in het verhaal geen symboliek op, maar de novelle laat zich lezen als een allegorie van het kunstenaarschap met zijn altijd op de grens van leven en dood balancerende macht, op de grens van licht en donker ook. De kunstenaar een vreemdeling, een dwaler, een indringer, heel even met zijn middelen een wereld scheppend, die, bij terugtrekking van die middelen, weer verdwijnt. En hoe intenser het middel, hoe langer het leven. Schrijven is ook de dood bezweren. En de macht van de dood is zo groot, dat van de middelen en de kunstenaar alles gevraagd wordt. Welk beroep op de verbeelding gedaan wordt, zal duidelijk zijn. Over duivelsstreken zal ze moeten kunnen beschikken.’

Er is veel voor de door Fens gesuggereerde interpretatie - het verhaal als allegorie van het kunstenaarschap - te zeggen, want zij sluit geheel aan bij de analyse van de picturale citaten in Avontuur met Titia. Ook Smallandt trachtte immers over de dood heen te reiken en al schrijvende in contact te komen met het in de voorstelling afgebeelde leven, en ook bij Smallandt was het licht het symbolisch op te vatten attribuut van de levenbrengende kunstenaar. In Het stenen gezicht wordt het illusoire karakter van deze overwinning op de dood onderstreept: zo men de dood al tegenhoudt, dan duurt dit toch maar een paar seconden. De middelen van de kunstenaar zijn in zekere zin beperkt. Maar wie een paar seconden van de dood afpakt, heeft in Vestdijks ogen al veel bereikt. Alles telt! Is het niet zo, dat het leven ‘duren zal tot de uiterste seconde’, zoals hij in zijn bekende gedicht ‘De uiterste seconde’ beweert?

Vestdijks picturale en sculpturale citaten dringen soms diep door in zijn thematiek. Het thema van de dood en het bezweren ervan is voor een groot deel van zijn werk karakteristiek, en niet alleen voor de hier behandelde beeldende-kunstpassages. Hetzelfde geldt voor het licht, dat een vooraanstaande plaats inneemt in Vestdijks barok-demonische

[p. 29]

kunstopvatting. Het licht als attribuut van de levenbrengende magiër, de kunstenaar, speelt ook buiten de picturale en sculpturale citaten om een belangrijke rol in Vestdijks oeuvre. Fens bijvoorbeeld - in zijn hierboven aangehaalde artikel - noemt het licht in De zwarte ruiter de ‘hoofdintrigant’ en beschouwt de bospassages in deze roman als ‘speelholen van licht en tijd’. In laatste instantie ontkomt volgens hem geen enkel voorwerp in Vestdijks literaire wereld aan diens reanimeringsdrang. ‘Bij Vestdijk is de beschrijving nooit een realistische (...). Elke beschrijving is een naar het onderwerp toe bezielde. Alles dat dood is zelfs - huizen, voorwerpen bij voorbeeld - leeft en deelt in een collectieve bezieling (...).’ Het zicht krijgen op de centrale thematiek van Vestdijk is niet het minst belangrijke bijprodukt van de analyse van picturale en sculpturale citaten.

De gebruikte Vestdijk-citaten zijn afkomstig uit de volgende uitgaven:

-	Een Alpenroman. Amsterdam 1968, De Bezige Bij, derde druk
-	(met Henr. van Eyk) Avontuur met Titia. Amsterdam 1969, De Bezige Bij, vijfde druk
-	Het eeuwige telaat. Amsterdam 1975, Meulenhoff
-	Het glinsterend pantser. Amsterdam 1967, Meulenhoff, zesde druk
-	De grenslijnen uitgewist. Nagelaten verhalen, bezorgd en verantwoord door T. van Deel. Amsterdam 1984, De Bezige Bij, eerste druk
-	Kind tussen vier vrouwen. Amsterdam 1975, De Bezige Bij, derde druk
-	Meneer Visser's hellevaart. (Verzamelde romans dl. 2). 's Gravenhage/Rotterdam 1978, Nijgh & van Ditmar, zesde druk
-	Open boek. Amsterdam 1974, De Bezige Bij, tweede druk
-	Pastorale 1943. Amsterdam 1978, De Arbeiderspers, veertiende druk
-	De redding van Fré Bolderhey. Amsterdam 1973, De Bezige Bij, vijfde druk
-	Sint Sebastiaan. 's Gravenhage/Rotterdam z.j., Nijgh & van Ditmar, zesde druk.
-	De toekomst der religie. Amsterdam 1975, Meulenhoff, vijfde druk
-	Verzamelde verhalen. Amsterdam 1978, De Bezige Bij, derde druk
-	De vrije vogel en zijn kooien. 's Gravenhage/Rotterdam z.j., Nijgh & van Ditmar, vierde druk
-	Het vijfde zegel. 's Gravenhage/Rotterdam 1979, Nijgh & van Ditmar, elfde druk
-	De zwarte ruiter. Amsterdam 1978, Querido, vijfde druk