Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1987 (1987)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1987

(1987)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 54]

Lutgarde Wattier-Nachtergaele
Een twee drie vier vijf
Een poging tot interpretatie van Vestdijks novelle of gezamenlijke zelfmoord als middel tot vereenzelviging

‘Rien n'est mystérieux comme les sourdes préparations qui attendent l'homme au seuil de toute vie. Tout est joué avant que nous ayons douze ans.’
Charles Péguy1.

1. Inleiding

Hoewel Vestdijks novellen met een opvallende eenstemmigheid als meesterlijke uitingen van zijn geniaal schrijverschap beschouwd worden, blijft de novellistiek in de Vestdijk-studie nogal stiefmoederlijk bedeeld. Afgezien van enkele verhalen als De bruine vriend, Het veer, De verdwenen horlogemaker, De oubliette of de twee Lodewijk-verhalen waaraan verschillende uitvoerige artikels gewijd zijn (o.a. door L.F. Abell en P. Kralt) stellen de critici zich dikwijls tevreden met algemene opmerkingen over de thematiek of de vorm. Dit artikel is dan ook bedoeld om deze leemte enigszins aan te vullen met een diepgaande analyse van het verhaal Een twee drie vier vijf uit de bundel Narcissus op vrijersvoeten.

Deze novelle werd in september 1933 in Forum gepubliceerd en later (nl. in 1938) opgenomen in de bundel Narcissus op vrijersvoeten. Deze korte tekst vormt dus een van Vestdijks allereerste prozastukken.2. Uitvoerige beschouwingen hierover zijn in de Vestdijk-literatuur schaars gebleven. Het enige omstandige artikel is dat van J. Duytschaever (1976), James Joyce's impact on Vestdijk's early fiction.3. Daarnaast heb ik in algemene beschouwingen over Vestdijk of zijn novellistisch oeuvre enkele losse opmerkingen aangetroffen waarvan sommige vermeld dienen te worden.

 

In het Bataviaasch Nieuwsblad van 16 juli 1938 bespreekt E. du Perron Narcissus op vrijersvoeten, het nieuwste literair produkt van Vestdijk. Hij legt de nadruk op de knapheid van het verhaal Een twee drie vier vijf, dat gunstig afsteekt bij de andere, z.i. zwakke verhalen uit de bundel en

wijst op het gebruik van de toen in zwang komende monologue intérieur. Het onderwerp van het verhaal bepaalt hij als volgt: ‘een drama van vijf minuten... in het leven van een werkloze’.4. In een eerder verschenen artikel5. had Du Perron Een twee drie vier vijf een ‘lyrisch’ verhaal genoemd. Hiermee bedoelde hij dat het gebeuren volledig beschreven wordt vanuit het perspectief van een ik-figuur. Door deze subjectieve visie, voorts door het eigenaardige karakter van het verhaal kan men de indruk krijgen met een droombelevenis te maken te hebben.

 

In Een nieuw werk van S. Vestdijk: ‘Narcissus op vrijersvoeten’ vat P.H. Ritter de gebeurtenis als volgt samen: ‘een tot armoede vervallen minnaar die zijn geliefde wil doden, maar daar ten slotte de moed niet toe heeft’.6. Deze bondige samenvatting van de intrige houdt eigenlijk al een interpretatie in, die m.i. te oppervlakkig blijft. Maar hierop zullen we in het derde deel van dit artikel uitvoerig terugkomen.

 

In Bijeenhoren en samenhangen probeert J.J. Oversteegen de middelen te achterhalen die Vestdijk had kunnen gebruiken om de innerlijke samenhang van zijn verhalen te verstevigen; mede op basis van een sterkere cohesie meent hij een onderscheid te kunnen maken tussen roman en novelle. In verband met Een twee drie vier vijf vestigt hij ook de aandacht op de monologue intérieur, ‘een volgehouden stijleigenschap’,7. die eenheidsversterkend werkt. Het verhaal verloopt binnen het tijdsbestek van vijf minuten en vertoont een duidelijk gesloten structuur. Beide elementen dragen ertoe bij het verhaal tot een hechte constructie te smeden.

 

In Deze verlichte cel. Over dienstmeisjes en cultuurpessimisme stelt H. Stevens dat het verhaal geschreven werd n.a.v. een verblijf met Du Perrons eerste vrouw, Simone Sechez, op een Brusselse kamer. Hij beschouwt het prozastuk als ‘de monologue intérieur van een suïcidaal wanhopige werkloze’,8. een typering die naar mijn mening gerelativeerd dient te worden. Stilistisch houdt het verband met Meneer Visser's hellevaart en dus met de stream-of-consciousness techniek. Wat de inhoud betreft, meent Stevens een verwantschap te bespeuren met Else Böhler, Duits dienstmeisje omdat de dialoog tussen de geliefden in beide teksten faalt.

 

In zijn reeds genoemde studie bestudeert Duytschaever de formele invloed van Joyce op Vestdijks fictioneel werk uit de periode 1932-1935.

Naast Meneer Visser's hellevaart, Else Böhler, Duits dienstmeisje en Vestdijks oer-manuscript Kind tussen vier vrouwen komt ook de novelle Een twee drie vier vijf hier uitgebreid aan bod. In verband met deze korte prozatekst wijst Duytschaever op een aantal door Vestdijk gebruikte modernistische verteltechnieken die z.i. de formele beïnvloeding van Joyce verraden. Hij vermeldt allereerst het gebruik van ironisch bedoelde parallellen met literaire en mythologische figuren. Het drama dat beide hoofdpersonages beleven wordt inderdaad in verband gebracht met het levensverhaal van de Duitse schrijver Heinrich von Kleist (1777-1811). Andere Joyceaanse technieken die in Een twee drie vier vijf voorkomen zijn het leitmotief, het elkaar overlappen van gedachten en muzikale indrukken, de herhaaldelijke invoeging van allusies en citaten, en het parodiëren van triviaalliteratuur. Deze kenmerken vindt de lezer terug in mijn bespreking van Vestdijks novelle. Tenslotte alludeert Duytschaever op wat hij een dehumaniseringsprocédé noemt dat hierin bestaat het emotionele door een nuchter wetenschappelijke verwoording te verijdelen.

 

Dit artikel heeft een dubbel doel: eerst zal ik de in Een twee drie vier vijf gebruikte techniek, nl. de monologue intérieur, nader bestuderen. Ik zal o.a. aantonen dat de stijleigenschappen die voor deze techniek kenmerkend zijn er inderdaad in voorkomen. Deze formele benadering zal het ons ook mogelijk maken vat te krijgen op de persoonlijkheid van de ikfiguur, in wiens stream-of-consciousness wij opgenomen worden. Vervolgens poog ik tot een bevredigende interpretatie te komen.

 

Het verhaal Een twee drie vier vijf telt enkel twee handelende figuren of personages: een man, de niet nader genoemde ik, en een vrouw, Mea. Ze bevinden zich in een appartement waar het hele gebeuren zich in afspeelt.

Eerst poogt de ik-figuur Mea te overreden samen zelfmoord te plegen. Na enige (begrijpelijke) aarzeling stemt ze hierin toe; uiteindelijk weigert ze toch op zijn verzoek in te gaan zodat het gebeuren in een achtervolging en tenslotte in een moordpoging ontaardt. De twee belangrijkste vragen die ik voornemens ben te beantwoorden zijn de volgende: wat is of wat zijn de beweegreden(en) van de ik-figuur om samen met de vrouw zelfmoord te willen plegen? Waarom schiet hij Mea uiteindelijk toch niet dood?

2. De monologue intérieur in Een twee drie vier vijf

De innerlijke monoloog biedt de lezer een weergave van de bewustzijnsstroom (of stream-of-consciousness) van een bepaald personage. Hiermee wordt bedoeld ‘de stroom van de opeenvolgende en in elkaar overvloeiende stemmingen, gemoedstoestanden, gevoelens, gedachten, herinneringen, aandriften, enz. waardoor het personage gedragen of zelfs geconstitueerd wordt. De monologue intérieur bestaat dan uit de verwoording in de ik-vorm van deze bewustzijns- of gedachtenstroom.’9. In Een twee drie vier vijf luisteren wij de verwoording van de bewustzijnsstroom van de ik-figuur af.

In zijn meesterlijke studie The verbal empires of Simon Vestdijk and James Joyce gaat E.M. Beekman nader in op het gebruik van de innerlijke monoloog in Meneer Visser's hellevaart. Hij vermeldt ook terloops de novelle Een twee drie vier vijf. Reeds op de eerste pagina schrijft hij: ‘his (nl. Vestdijks) story “One two three four five” ...written in 1932 is said to contain Joycean techniques...’.10. Wat verder komt een tweede opmerking: ‘this early fiction includes the story “One two three four five” (published in 1933) which may be said to contain Joycean techniques’.11. Waarom Beekman deze weifelende toon gebruikt is mij een raadsel. Beschikte hij niet over de tekst van de novelle en ging hij uitsluitend op kritieken en/of recensies af? In ieder geval laat hij het bij deze summiere opmerkingen.

Volgens Beekman was Joyces meesterlijke beheersing van de techniek van de bewustzijnsstroom een stimulans voor Vestdijk om met de verouderde technieken van de Nederlandse literaire traditie te breken. Dankzij dit nieuwe literaire procédé kon hij ook dieper doordringen in de innerlijke rijkdom van de menselijke psyche. Verder stelt Beekman vast dat er tussen beide schrijvers duidelijke thematische raakpunten bestaan. Dit geldt vooral wat de uitwerking van de vader-zoon verhouding betreft. Ook de tegenstelling kunstenaar-burger treft men in beide fictionele werelden aan. Deze thematische verwantschap wijst Beekman vervolgens aan in Meneer Visser's hellevaart (1936) en Else Böhler, Duits dienstmeisje (1935). Het belang van Joyce voor bepaalde aspecten van Vestdijks oeuvre beperkt zich echter niet tot het vroegere werk. Volgens Beekman zou de volledige literaire produktie van de Doornse kluizenaar de invloed vertonen van zijn Engelse meester. Ter adstruktie haalt hij het veel later verschenen (nl. in 1951) Ivoren wachters aan.

Naast dit leerrijke vergelijkend onderzoek bevat Beekmans studie

een diepgaande analyse van de stream-of-consciousness techniek waarbij hij de belangrijkste kenmerken ervan opsomt.12. Deze kenmerken zou ik nu, bij wijze van inleiding tot de interpretatie, willen toetsen aan de tekst Een twee drie vier vijf.

Een eerste opvallend stijlmiddel is het associatief taalgebruik. Bij de aanvang van het verhaal brengt de ik-figuur welk metaalachtig voorwerp dan ook telkens in verband met het stoffelijk bijvoeglijk naamwoord ‘nikkelen’. Mijmerend over rotatiepersen denkt hij: ‘prachtige instrumenten, - maar geen nikkelen handvat’.13. Denkend aan zijn lot als werkloze stelt hij de volgende vraag: ‘werkloos en toch niet werkloos. Niet stempelen immers. Zijn er nikkelen stempels’. (p. 267) Mea, de vrouw met wie hij leeft, biedt hem een stukje chocola aan ‘met een half opgestroopt nikkelen ik bedoel zilveren hemdje van zilverpapier...’ (p. 268) Deze herhaalde associatie werkt tamelijk verwarrend bij de lezer maar draagt ook bij tot een verhoogde dramatische spanning. Pas nadat het verhaal enigszins gevorderd is, begrijpen we dat er gezinspeeld wordt op de revolver die de ik-figuur bij het binnentreden van zijn appartement voortdurend betast en die hij meent gemaakt te zijn uit nikkel. De tekst wemelt van dergelijke gedachten-, woord- of klankassociaties waarvan de logika niet altijd makkelijk aan te duiden is.

Steunend op het werk van E.R. Steinberg The Stream of Consciousness and Beyond in Ulysses merkt Beekman op dat de techniek van de bewustzijnsstroom een fundamentele bipolariteit van het bewustzijn14. openbaart. Hiermee wordt bedoeld dat de gedachten voortgebracht worden ofwel door externe stimuli (wat ‘imaginative thinking’ wordt genoemd), ofwel door innerlijke stimuli (‘autistic thinking’). Er bestaat echter geen duidelijke scheiding tussen beide processen, aangezien het beeldend denken in autistisch denken kan overgaan en vice versa. Beide vormen vinden we terug in de volgende passage:

‘Een lief gezicht heeft zij toch. Op straat draaien de heren zich maar wàt flink naar haar om. Een beroep als een ander. Met een vette grijns liet hij zich achterover in de stoel vallen en strekte de met juwelen ringen beladen hand uit, waarin zij aarzelend haar schandegeld schoof. Ik had moeten schrijven, maar 't zou te koud zijn hier’. (p. 268)

De uiterlijke stimulans vindt de ik in Mea's gezicht, dat hij op nuchtere wijze lief vindt. Deze constatering leidt tot de ‘autistische’ en nogal cynische overweging dat zij als prostituée schoon geld zou kunnen verdienen. Voorts stelt hij zich de situatie levendig voor met zichzelf in de rol van koppelaar.

Bij het beeldend denken spelen de zintuigelijke prikkels de hoofdrol.

In onze tekst zijn vooral de visuele en auditieve indrukken van belang. Deze worden telkens in verband gebracht met muzikale elementen. Zo denkt de ik wanneer hij de veren van de divan hoort krijsen: ‘één muzikale is er bij, met veel boventonen... boventonen in reden van 1 tot 4 tot 16, ...’ (p. 269). De visuele indrukken hebben voor het merendeel betrekking op het armoedige interieur dat de hoofdpersoon als het ware voor het laatst in zich opneemt. Hij neemt allerlei kleine details waar die er hem onverbiddelijk aan herinneren dat zij de bodem van de put geraakt hebben. Er zijn ook tamelijk veel elementen die erop wijzen dat het paar ooit een zekere welstand heeft gekend: ze bezaten een grammofoon en platen, waarvan slechts de oudste zich nu nog in huis bevinden. Hoewel thans tamelijk verkleurd, zijn er nog sporen van verguldsel op het behangpapier. De zetels zijn gebeeldhouwd, er ligt op de vloer een (versleten) tapijt. Ook als hij Mea zoent, wordt zijn aandacht afgeleid door de onweerlegbare tekens van hun materieel verval. Veel visuele impressies worden ook door Mea teweeggebracht. Bij zijn poging om haar te overreden samen zelfmoord te plegen volgt de ik een welbepaalde strategie (‘Verdomd, die preek had ik ingeoefend!’ (p. 270)). Hierbij bespiedt hij haar reacties op koele en afstandelijke wijze teneinde de volgende fase van zijn overredingstactiek ervan af te kunnen leiden.

Het herhaaldelijk voorkomen van elliptische zinnen is ook kenmerkend voor de monologue intérieur. De volgende passage illustreert deze eigenschap:

‘Vooruit, nu, nee, niet die tong. Miereneters. Er dendert een zware auto voorbij. Twee claxons, grote terts. Een mus in de vensterbank. Zal schrikken van het schot’ (p. 271).

Het vloeien van de bewustzijnsstroom wordt steeds enigszins in banen geleid door het optreden van leitmotieven. Doorgaans wijzen deze op een obsessie en dragen ze een duidelijke symboolwaarde. In Een twee drie vier vijf wordt herhaaldelijk15. melding gemaakt van een bolvormige goudvissenkom op de schoorsteenmantel. Deze met water gevulde kom, waarin het zonlicht zich weerspiegelt, wordt voor de ik een symbool van geborgenheid, zorgeloosheid en geluk. Dit zal echter uitgebreid verduidelijkt worden in het volgende deel.

Beekman merkt tenslotte op dat de innerlijke monoloog merkbare verschillen zal vertonen naargelang van de intentionaliteit van de persoonlijkheid wier bewustzijnsstroom weergegeven wordt.

In Een twee drie vier vijf, zo meen ik te mogen vaststellen, is de ik een

door en door intellectuele figuur, die zelden op spontane wijze reageert, maar zijn visuele of auditieve impressies telkens in verband brengt met culturele referenties. Op het eerste niveau wijst dit uiteraard op een rijke culturele background. De ik-figuur blijkt inderdaad een taal of vier te kennen, alsmede hun literatuur. Hij heeft gereisd, musea bezocht, danslessen gevolgd; hij speelt piano... Kortom, hij heeft een behoorlijke artistieke vorming genoten. Maar de keerzijde hiervan is dat hij zich voortdurend distantieert van zijn ervaringen. Zo brengt hij Mea's tranen in verband met Schuberts strijkkwartet Der Tod und das Mädchen. Wanneer ze hem dringend smeekt haar te laten leven, trekt hij een parallel met de schimmen die Odysseus in het rijk van Hades om het verkwikkende bloed verzochten. Dodelijk angstig probeert Mea hem te ontsnappen. Ze gilt, slaat met haar vuisten op het venster, rent naar de gesloten deuren... Bij deze gruwzame toestand valt de ik de zin in: ‘O, welk een marteling voor de dood’ (p. 274) die door politieke dissidenten met bloed geschreven werd in een kelder waar ze op Lenins bevel door de terreurorganisatie Tsjeka opgesloten werden. Het geregeld aanhalen van muzikale of literaire referenties dient eigenlijk als dekmantel om zijn eventuele gevoelens van deernis of medelijden te verbergen. De ikfiguur ironiseert ook vaak of maakt, in de context van het verhaal, cynische opmerkingen. Bij zijn poging om Mea tot zelfmoord te bewegen doet hij haar naast zich neerzitten op de divan waarvan de veren krijsen: ‘... schitterend snarenspel, ...der Tod und das Mädchen, een heel kwartet in de divan, geld mee te maken ...’ (p. 269). Zijn wrede achtervolging van Mea vergelijkt hij met het kinderspel stuivertje verwisselen en met een quadrille. Tenslotte ontwikkelt hij griezelige fantasieën zodat zijn gevoelens wel onherroepelijk onderdrukt moeten zijn. Om Mea met zekerheid te doden, besluit hij in haar mond te schieten en zo haar hersenen te treffen. Hierbij beeldt hij zich het volgende bloedige tafereel af: ‘eerst door haar hersenen en dan in zijn onderkaak. Transplantatie van hersendeeltjes in de kaak. De kaak gaat denken. Ik kauw, ik kauw dus ik kauw...’ (p. 271).

Voorts wijst het gebruik zelf van de innerlijke monoloog op een bijzondere neiging tot introversie. Dit stilistische procédé houdt inderdaad in dat uitsluitend gedachtenspinsels beschreven worden. De ik blijft voortdurend in gesprek met zijn eigen zelf. De handelingen waardoor hij in de buitenwereld ingrijpt worden eigenlijk niet weergegeven; enkel de weerslag ervan op zijn geestesgesteldheid wordt ons via de innerlijke monoloog meegedeeld. In een zekere zin is hij afwezig van het

gebeuren. De keuze van de innerlijke monoloog als stijlmiddel toont dus op zichzelf al aan dat de ik, door zijn onvermogen tot overgave en medeleven, in zijn innerlijke wereld opgesloten blijft.

Het gebruik van de innerlijke monoloog heeft ook tot gevolg dat ons weinig objectieve informatie wordt verstrekt. We weten bijvoorbeeld niet wanneer het verhaal zich precies afspeelt (Vermoedelijk in de jaren dertig, tijdens de grote economische crisis). Een andere vraag die bij het lezen van de novelle rijst betreft de reden(en) van het materieel verval, dat het paar uiteindelijk tot zure armoede heeft gebracht. Wel blijkt de ik-figuur een tamelijk willoos iemand te zijn, die nochtans artistieke aspiraties koestert (hij heeft zich voorgenomen een roman te schrijven, wat echter niet bepaald winstgevend is). Daarentegen onthult de innerlijke monoloog ons wezenlijke karaktertrekken van de ik-figuur. Door dit stijlmiddel wordt zijn innerlijk leven ons blootgelegd.

De op het eerste gezicht weinig sympathieke hoofdfiguur mogen we stellig met de huistiran Visser uit Meneer Visser's hellevaart vergelijken. Beiden treden op als intellectuele maar ook cynische en asociale wezens die er op uit lijken te zijn hun medemensen te kwellen. In beide prozastukken doet zich echter een merkwaardig verschijnsel voor, de zgn. epifanie,16.) een begrip waarop wij verder ingaan.

Meteen krijgt de lezer een heel ander inzicht in hun persoonlijkheid. Zij komen nl. te voorschijn als diep gefrustreerde mensen wier innerlijk leven volledig in beslag genomen wordt door angsten die zij trachten af te reageren en door een hevig verlangen naar eenheid die zij kost wat kost willen verwezenlijken.

3. Dubbele zelfmoord als middel tot vereenzelviging

Het verhaal in Een twee drie vier vijf wordt voortgestuwd door de vastberadenheid waarmee de ik Mea tot een gezamenlijke zelfmoord wil bewegen. Hierbij aarzelt hij niet leugens te verzinnen. Zo vertelt hij haar het verhaal van de eendere zelfmoord van Heinrich von Kleist en Henriëtte Vogel, waarbij hij de nadruk legt op de liefde die hen aan elkaar bond. Hun zelfmoord was een liefdesdaad, ‘de verwezenlijking van een jaren gekoesterd verlangen’. (p. 269) Beiden beschouwden het als het hoogste geluk hun leven, het dierbaarste bezit van de mens, voor de ander op te offeren. Maar de ik verdraait volledig de feiten. Henriëtte Vogel was niet de hartsvriendin van Von Kleist. Hun zelfmoord was niet de opperste liefdesdaad die zij na een hartstochtelijke en romanti-

sche verhouding zouden hebben gepleegd. Heinrich von Kleist kende Henriëtte Vogel nauwelijks. Hij had haar, vóór de noodlottige dag waarop ze zich doodschoten, één keer ontmoet.17. Die vrouw betekende niets voor hem en hij betekende ook niets voor haar. Beiden werden door wanhoop naar de zelfmoord gedreven. Hij was psychisch en financieel uitgeput, terwijl zij aan een ongeneeslijke ziekte leed.

De ik argumenteert verder dat zij elkaar in de hemel zullen weerzien. Door de dood zal aan hun ellende een einde komen; ze zullen toegang krijgen tot het paradijs, omringd door hun reeds overleden familieleden en vrienden. Doch hij gelooft er niet in; de godsdienst houdt hij voor bedrog en terwijl hij deze vrome leugens opdist, denkt hij er cynisch bij: ‘Braaf gezegd man. Bij het Heilsleger moet je’ (p. 268). In de loop van hun drie jaren samenzijn heeft hij trouwens geprobeerd Mea te genezen van wat hij misprijzend de ‘godderij’ noemt.

Opvallend is dat hij over hun erbarmelijke financiële toestand nauwelijks rept. De blik die wij via het bewustzijn van de ik-figuur op het interieur van het paar kunnen werpen, toont echter aan dat de situatie vrijwel hopeloos is: er is geen geld meer, de kasten zijn leeg, ze hebben al talrijke kostbare en minder kostbare voorwerpen verkocht of naar het pandhuis gebracht, hun kleren en meubels zijn versleten. Hun zogenaamde vrienden hebben hen in de steek gelaten. Een half jaar lang hebben ze tevergeefs naar een baan gezocht. Doch de financiële toestand schuift de ik-figuur bij zijn overredingspogingen op de achtergrond. Bovendien, wanneer Mea, die aanvankelijk haar toestemming had gegeven, weigert samen met hem de dood in te gaan, achtervolgt hij haar, ondanks haar smeekbeden en zichtbare doodsangst. De volgende vragen rijzen hierbij op: waarom maakt hij niet alleen aan zíjn leven een einde, zo hij zijn dagelijkse, vernederende bedelaarstocht om wat geld niet wil hervatten? Wat beweegt hem eigenlijk hiertoe? Trouwens, hij had Mea kunnen doodschieten toen ze na een eerste mislukt schot ongedeerd bewusteloos was geraakt. En deze gedachte komt inderdaad bij hem op: op:

‘Hoe gemakkelijk zou het zijn, haar van dichtbij te raken nu, ik zou zelfs haar mond kunnen openen’ (p. 275).

Maar hij doet het tenslotte niet. Wat is er gebeurd? Waarom ziet hij eindelijk van zijn op het eerste gezicht krankzinnig voornemen af?

Het antwoord op deze vragen geeft ons de sleutelsituatie in het verhaal die als een ‘epiphany’ kan worden gekenmerkt. Dit begrip ontleen ik aan Beekmans studie The verbal empires of Simon Vestdijk and James

Joyce. De betekenis van de epifanie heeft een evolutie doorgemaakt die ik hier in het kort zal schetsen.18.

Als theologisch begrip verwees de epifanie aanvankelijk uitsluitend naar de openbaring van het Hogere langs het lagere. In het christelijke feest waaraan deze term refereert zijn deze twee niveaus nauw met elkaar verweven: drie machtige koningen komen een naakte baby in een bescheiden krib kostbare giften aanbieden. Het goddelijke wordt in de alledaagse werkelijkheid ervaren. De oxymoronische aard van de epifanie werd in de volgende eeuwen hoe langer hoe meer geseculariseerd, zodat het woord tenslotte een ogenblik van verwondering of extase betekende waarop het alledaagse plots geïllumineerd werd door het wonderbare. Een laatste transformatie voerde de epifanie als literair middel in. Tegenwoordig kan de epifanie immers ook een psychologisch ‘Einheitsmoment’19. aanduiden. Hiermee wordt een daad van zelfkennis bedoeld; de epifanie brengt het personage op een hoogtepunt, waarop het tot zelfinzicht komt, een tegelijk ijzingwekkende als zaligmakende ervaring. ‘The true inwardness of reality’20. wordt op een bijna mystieke wijze onthuld. Kortom, de epifanie openbaart plotseling de diepste psychologische waarheid van de mens.

De sleutelsituatie die in Een twee drie vier vijf m.i. als een epifanie opgevat moet worden, doet zich voor nadat de ik-figuur op Mea geschoten heeft. Hierbij heeft hij haar echter niet getroffen, wel heeft hij de goudvissenkom vernietigd. Hij gaat opnieuw naar haar toe, de revolver in de hand. Mea valt bewusteloos op de grond.

‘Ik schrei niet om haar, maar om een herinnering die me overweldigt. Ik was negen jaar, en mijn moeder was ziek, toch niet in bed. Ik speelde piano, en mijn moeder vroeg me, ermee op te houden, omdat ze hoofdpijn had. Maar ik speelde door en deed alsof ik niets hoorde. Toen verbood ze me, scherp, scherper dan anders. En ik, ik richtte me op, en begon haar als een bezetene uit te dagen door een woest spel op alle octaven... Mijn moeder kwam op me af, gilde vreemd kinderachtig, en viel toen bewusteloos op de grond. Het duurde lang voordat ze bijkwam. Ik dacht, dat ze dood was en heb toen met haar willen sterven...’ (p. 274).

De krankzinnige moordlust is plotseling verdwenen. De ik ziet er definitief van af Mea te doden.

Wat de ik-figuur tijdens deze enkele sekonden opnieuw beleefd heeft, is een traumatische scène die hem als kind diep geschokt heeft. Hij had het verbod van zijn moeder willen negeren; hij wilde niet meer als een kind bejegend worden. Toen ze bewusteloos viel en hij meende dat ze

gestorven was, werd hij overrompeld door een vlijmend verlangen om samen met haar te sterven, om zich met haar in de dood te vereenzelvigen. Deze traumatische belevenis heeft hij verdrongen; die leefde echter voort in zijn onderbewustzijn en bepaalde zijn verdere levensloop en de beslissende keuzen die hij heeft moeten doen. Zo heeft hij zijn drang naar versmelting op de vrouw Mea overgedragen.21. Wanneer hij Mea bewusteloos ziet liggen, breekt de verdrongen gebeurtenis uit zijn onderbewustzijn los. Hij komt tot inzicht, ontdekt wat hem ertoe dreef Mea mee in de dood te slepen. Zijn ware drijfveer wordt hem onthuld. Bij deze plotse bewustwording of epifanie die als het ware uit zijn verleden opwelt, ziet hij ook het hopeloze van zijn poging in: Mea weigert met hem te sterven. Haar vermoorden kan niet tot een volmaakte vereenzelviging leiden, integendeel. De ik wordt weggestoten uit de gedroomde eenheid met de vrouw, met de moeder.22.

Deze scène kunnen we niet alleen in verband brengen met de ‘epifany’ van Joyce maar ook met Prousts ‘mémoire involontaire’ waardoor het herbeleven van de verleden tijd mogelijk wordt gemaakt. Net zoals in A la recherche du temps perdu blijken herinnering en verleden trouwens uiterst belangrijke elementen te zijn in het thematisch netwerk dat Vestdijks oeuvre onderspant. Het verleden en meer bepaald de prille jeugd wordt in zijn fictionele wereld als een paradijselijke toestand, een ‘koperen tuin’ ervaren. Het onwetende kind leeft inderdaad in volmaakte harmonie met de hem omringende wereld; zijn symbiotische relatie met de moeder biedt hem geborgenheid en geluk. Maar de tijd waaraan hij noodgedwongen onderworpen is vernietigt de kristallen bol van de harmonische totaliteit. Hij wordt onherroepelijk geconfronteerd met de noodzaak volwassen te worden, de navelstreng die hem aan de moeder bindt door te snijden en het gezag dat de vader vertegenwoordigt te bestrijden. De verscheurdheid en de conflicten die hiermee gepaard gaan ervaart hij telkens weer op pijnlijke wijze. Vaak kan hij de volwassenheid niet aan, verlamd als hij zijn kan door de herinnering aan de zaligheid van de allereerste jaren.

Het thema van de bevoorrechte kindertijd vinden we ook terug in de magisch-realistische literatuur. Voor de vertegenwoordigers van deze literaire tendens die qua levensvisie grotendeels haar inspiratie zoekt in de platonische leer, staat de kinderziel dichter bij de eeuwige ideeënwereld. In hun fictionele werken nemen de magisch-realisten er genoegen mee herinneringen aan deze eeuwige wereld op te halen. Mede op grond van deze thematische verwantschap meende Ch. van de Putte in haar

studie De magisch-realistische romanpoëtica in de Nederlandse en Duitse literatuur23. Vestdijk als een magisch-realist te mogen beschouwen.

Kenmerkend voor de Vestdijkiaanse tijdsproblematiek is ook dat het onschuldige geluk van de prille jeugd vaak brutaal vernietigd wordt door een traumatische gebeurtenis die bepalend is voor het hele verdere leven van de hoofdpersonage. Deze gebeurtenis betreft meestal wezenlijke menselijke ervaringen als seksualiteit of dood. Het diep geschokte kind tracht de traumatische scène te verdringen. Deze blijft echter in zijn onderbewustzijn doorwoelen, met het gevolg dat het later als een verscheurde of van zichzelf vervreemde volwassene door het leven gaat. Dit geldt uiteraard voor de ik-figuur uit onze novelle maar ook voor talrijke andere Vestdijkiaanse personages. In De oubliette bijv. blijkt Hugo's eerste ontmoeting met de dood de gruwzame levensvisie die hij later zal ontwikkelen volledig te bepalen. Als kind ziet hij dode vogels die aan bomen gespietst zijn. Aangezien ze al zoveel van hun soortgenoten hebben moeten afstaan, meent hij dat de nog levende vogels verder ongemoeid zullen worden gelaten. Naderhand groeit in hem het vaste geloof dat, indien voldoende mensen voor hem en zijn moeder sterven, zij allebei eeuwig zullen blijven leven. Ook het indolente gedrag van Lodewijk XV (uit de novelle Parc-aux-Cerfs) in seksuele aangelegenheden (hij laat zich eerder door de vrouw verleiden dan zelf tot actie over te gaan) begrijpt men pas wanneer rekening wordt gehouden met een gebeurtenis die hem op zijn veertiende jaar trof: vijf hofdames duwden hem achterover en wijdden hem in de cultus van Venus in.

In het licht van mijn interpretatie van de beslissende scène uit Een twee drie vier vijf meen ik voorts een verklaring te hebben voor het leitmotief dat telkens opnieuw in de monologue intérieur opduikt, nl. de goudvissenkom. Deze goudvissenkom vormt een gesloten wereld, waarin de vissen in ‘een zalig tijdverdrijf’ (p. 274) rondzwemmen en zorgeloos plassen. Zijn zachte en ronde vorm suggereert de moederbuik. En in Vestdijks poëtisch universum wordt het water, de zee inderdaad in verband gebracht met de wereld van de moeder.24. Het is een veranderlijke, niet rationeel te vatten wereld die zich door haar vloeiendheid radicaal onderscheidt van de starre intellectuele wereld, waarin de ik-figuur opgesloten zit. Het schot dat hij op Mea wou afschieten treft de goudvissenkom, die in twee grote stukken en duizenden splinters uiteenbarst. Het stukslaan van de goudvissenkom symboliseert de onmogelijkheid voor de ik-figuur om de vrouwelijke wereld binnen te dringen en zo in de gewenste eenheid op te gaan.

Dit complexe geheel van motieven (nl. water, zee, moeder, vrouw, lichaam) is van wezenlijk belang in de Vestdijkiaanse thematiek. Beekman heeft die onderkend n.a.v. Meneer Visser's hellevaart. Maar deze motievenreeks vindt men ook terug in talrijke andere romans en verhalen van Vestdijk, waarbij benadrukt dient te worden dat de houding t.o.v. de vrouwelijke wereld een fundamentele ambivalentie vertoont: ofwel hunkert de in Vestdijks fictie vaak mannelijke hoofdfiguur naar volledige eenheid, ofwel verzet hij zich tegen deze mysterieuze en veranderlijke wereld die hem zou kunnen opslorpen en waarvoor hij dan ook een onoverkomelijke angst koestert.

Deze thematiek komt m.i. sterk naar voren in de bundel Narcissus op vrijersvoeten. De titel zelf duidt al op een ambivalente houding tegenover de vrouw. De eenzame en introverte Narcissus wil aan de benauwde wereld van de zelfbespiegeling ontsnappen en de ander (meestal de vrouw) liefdevol tegemoet gaan. Maar de angst om zich in deze nieuwe wereld te verliezen blijkt vaak het sterkst te zijn. Om zich voor de mysterieuze aantrekkingskracht die deze wereld uitstraalt te behoeden, deinst de mannelijke hoofdfiguur uit 's Konings poppen en De bruine vriend er niet voor terug ‘de andere’ ter dood te brengen. In De bruine vriend slaagt Henk Mannoury daar echter niet in. Toch zal de wonderlijke ‘koperachtige’ Hugo Verwey uit zijn leven verdwijnen. Mannoury valt terug in de mannelijke, door cerebraliteit en gebrek aan spontaneïteit gescleroseerde wereld die gesymboliseerd wordt door de symmetrisch opgebouwde H.B.S. In 's Konings poppen wordt de gevaarlijke vriend wel ter dood veroordeeld. Lodewijk XIII beschikte nu eenmaal over de absolute macht. Ook in Homerus fecit en Pijpen hunkert de hoofdfiguur naar een verruiming van de eigen benauwde wereld. In Doge en Cicisbeo daarentegen blijkt Ugo Foscolo zich onherroepelijk opgesloten te hebben in de steriele wereld van de zelfbespiegeling.

 

Louvain-la-Neuve, september 1986

Lutgarde WATTIER-NACHTERGAELE

Aspirant NFWO


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs