Vestdijkkroniek. Jaargang 1986

[p. 36]

P. Kralt
Bijfiguren die het niet zijn

Het spook en de schaduw is een omgekeerde alpenroman. Rond 1958 vatte Vestdijk het plan op een boek te schrijven (Waxenstein zou het heten) over een vrouw die voor haar gezondheid of voor haar rust in Garmisch logeerde. ‘De vondst was nu’, schreef hij aan zijn uitgever, ‘deze rust voortdurend te laten verstoren door ontmoetingen met vroegere minnaars of actueele aanbidders, etc., die zonder haar schuld allemaal aan haar te gronde gingen.’^1. Die toeleg is maar ten dele verwezenlijkt. Het verhaal, dat ten slotte als titel Een alpenroman meekreeg, ging tijdens het schrijven zijn eigen weg. De plot kreeg daardoor iets rafeligs, sommige in het begin opgezette motieven werden maar half uitgewerkt. De roman ‘hangt scheef naar links’, zoals Kees Fens het noemde.^2. De conceptie van Het spook en de schaduw is tegengesteld aan die van Waxenstein: deze keer een ‘zieke’ jongen die ten onder gaat aan de bemoeienissen en nalatigheden van zijn omgeving. Daar bleef het ook bij, dit maal gingen de personages niet met hun schrijver aan de haal.^3.

Vestdijk maakt ergens onderscheid tussen psychologische roman en intrigeroman,^4. een verschil dat hij elders als volgt toelicht: ‘In het algemeen kan men zeggen, dat in een roman de nadruk valt op de karakterontwikkeling der hoofdfiguren, weerkaatst in de gebeurtenissen, of op de gebeurtenissen, weerkaatst in de karakters.’^5. Het spook en de schaduw onttrekt zich aan die indeling, omdat het dwars over beide gebieden heen ligt. Het is een noodlotsroman: als zodanig behoort het tot de tweede categorie. Maar het is ook een roman waarin het hoofdzakelijk gaat om de psychologische reacties op het verschijnsel Peter Höllriegl. De flaptekst bij de eerste druk (die wel van Vestdijk zelf zal zijn) heeft het over ‘de onverbiddelijke gang van de gebeurtenissen’ die leidt tot de ‘uiteindelijke ondergang’ van de oud-strijder; maar hij spreekt ook van de ‘innerlijke conflicten van de hoofdpersoon, de tol die zijn geweten aan de oorlog heeft te betalen’ en van het negen- of tiental bijfiguren die door fouten, vergissingen, domheden, misverstanden en goede bedoelingen deze ondergang helpen bespoedigen. Wie de roman wil ana-

1. Brief, opgenomen in de flaptekst van de eerste druk.

2. Kees Fens, De gevestigde chaos. Opstellen en kritieken, Amsterdam 1972², p. 155.

3. Een beperkte terminologische afspraak is nodig. De woorden ‘Vestdijk’ en ‘schrijver’ gebruik ik voor wat men wel de ‘concrete auteur’ noemt; ‘auteur’ en ‘verteller’ duiden steeds op de ‘geïmpliceerde of abstracte auteur’. Het verschil tussen ‘abstracte auteur’ en ‘verteller’ is voor wat ik wil betogen over Het spook en de schaduw irrelevant. Daarom negeer ik het. Schema's van deze materie vindt men onder andere in: Ton Anbeek, De schrijver tussen de coulissen, Amsterdam 1978, p. 37 en G.F.H. Raat, De vervalste wereld van Willem Frederik Hermans, Amsterdam 1985, p. 23.

4. S. Vestdijk, ‘Over de intrigeroman’. In: Muiterij tegen het etmaal I, 's-Gravenhage 1966³, p. 225-230. Opmerking op p. 225.

5. S. Vestdijk, ‘Over de compositie van de roman’. In: Muiterij I, p. 176-193. Citaat op p. 184.

[p. 37]

lyseren, heeft dus drie mogelijkheden. Voor wat de intrige betreft: een onderzoek naar de noodlotsstructuur; en wat de psychologie aangaat: een studie van de protagonist, of een verkenning van de figuratie. Ik wil hier het laatste ondernemen. Daarbij zal het innerlijk van Peter niet buiten beschouwing kunnen blijven, - de bijfiguren reageren op hém en hun reacties bewerkstelligen zíjn dood, - maar die opmerkingen zullen toch bijkomstig zijn.

Mijn keus is niet blindelings. Voor het belang van de figuratie pleiten drie argumenten. Eén vanuit de thematiek, één vanuit de introductie en één vanuit het perspectief. Het thema van Het spook en de schaduw is tweeledig. Zoals meer gebeurt bij Vestdijk, komt in het boek een tocht voor, die min of meer symbolisch is voor de gang van zaken in het gehele verhaal. Holk, Genzmer en Peter gaan naar de Karolushütte. Vlak voor hun vertrek daarheen duikt de oude Jenewein als uit het niets op om hen voor dat einddoel te waarschuwen. Peter vindt er inderdaad zijn dood. Holk, de toeschouwer, de ‘ziener’, wel nieuwsgierig maar altijd afzijdig (hij is duidelijk exemplarisch voor de ‘schrijver’), ziet Peter lopen: soepel, het hoofd scheef, behoedzaam omkijkend. Er staat dan: ‘Nog nooit was hem de vreemdheid, de onbegrijpelijkheid van de medemens zo scherp en pijnlijk tot bewustzijn gekomen’ (p.299).^6. Dat idee doordringt alle elementen van de roman. Ik geef één voorbeeld. De beschrijving van het landschap, die in Een alpenroman de hoge, ideële liefde moest aangeven, dient hier de onkenbaarheid. Het zich steeds wijzigende uitzicht is het voornaamste ingrediënt van de genoteerde observaties.^7. Wie erop let, ontdekt heel subtiele parallellen. De landtong tussen Inn en Sill^8. waarover Holk bij de aanvang van het verhaal een wandeling maakt, bevindt zich in de stad, maar is van een ‘stijgende verlatenheid’ en zonder brug naar de overzijde. Die geografische situatie is een aanduiding van Peters toestand: te midden van anderen, maar steeds meer alleen en zonder mogelijkheid tot contact.^9. Zelfs de omschrijving van de riviernamen (‘waarvan de brede met een i begon, en de smalle de i ongeveer in het midden had’) zinspeelt op de onkenbaarheid. Genoeg hierover.^10. Het tweede thema (in theorie een aspect van het eerste, maar naar literaire uitwerking eraan gelijkwaardig) wordt door Genzmer geformuleerd in zijn uitvoerige brief aan Holk waarmee de auteur het boek afsluit: ‘Men is altijd meer onmens dan men zelf meent’ (p. 317). Hier geldt de vreemdheid zelfs de eigen ziel: haar onvermoede, gruwelijke mogelijkheden. Ook Genzmers waarheid beheerst het totale romangebeuren. Voorbeelden houd ik achter, omdat

6. De paginaverwijzing is naar de eerste druk, 1966.

7. Hella S. Haasse legt de nadruk op het wit van het kalksteengebergte en de sneeuw, dat volgens haar het bovennatuurlijk element dat de handeling begeleidt, suggereert. ‘Geheimen van het hooggebergte’, Raster 2 (1968) 3, p. 266-291. Met name p. 290.

8. Voor de topografie van de roman zie: Hans Noordermeer, ‘Langs de locaties van Het spook en de schaduw’, Vestdijkkroniek 35 (juni 1982), p. 41-54.

9. De parallel is ingewikkelder dan ik binnen het kader van dit opstel aan kan geven. Er gaat van de uithoek, het niet-geijkte, ook een troost uit. Holk zoekt ze. Hij is een individualist in de positieve zin van het woord.

10. Dat de ‘onkenbaarheid’ een Vestdijkiaans grondthema is, blijkt wel uit de wijze waarop de schrijver de angst interpreteert. Rudi van der Paardt laat in een speelse onderscheiding tussen ‘slimme opmerking’, ‘scriptie’ en ‘dissertatie’ zien hoe belangrijk in dezen Vestdijks opvattingen over de ‘vreemdheid’ zijn. Zie: ‘Het nut van de angst’. In: Narcissus en Echo. Opstellen over Simon Vestdijk, Leiden 1984, p. 74-83.

[p. 38]

het volgende betoog in feite een doorlopend bewijs voor deze stelling is. Onkenbaarheid en onmenselijkheid zijn, anders dan, bijvoorbeeld, eenzaamheid en dood, thema's die nauw betrokken zijn op menselijke relaties. In een roman die van ideeën daarover verzadigd is, moet daarom de figuratie een belangrijk structuurelement zijn.

Mijn tweede argument distilleer ik uit de introductie. De roman bestaat uit drie delen: een inleidend deel (het exposé), een uitgebreid middendeel (de verwikkeling) en een afsluitend deel (de afwikkeling). Eén en drie zijn van ongeveer gelijke lengte, tellen beide drie hoofdstukken en verhalen alle twee van het doen en laten van Genzmer en Holk. De constructie is dus symmetrisch. Het introducerende deel heeft drie functies. Het geeft een eerste indruk van de situatie te Gerhartshof: de bazige eigenares, haar toegeeflijke dochter Antonia en haar teruggekeerde zoon Peter. Het geeft bovendien, bij monde van professor Genzmer die liefhebbert in de parapsychologie, een aantal verklaringen voor de bovennatuurlijke verschijnselen, die verderop in het verhaal de loop van de gebeurtenissen sterk zullen beïnvloeden. Hierbij sluiten zich de gesprekken van Holk met twee Engelse dames, Mary Lewis en Madge Sillitoe, aan. Mary interesseert zich voor het spiritisme en samen met Holk en haar vriendin zet ze een seance op om erachter te komen of de gearriveerde man inderdaad Peter is. (Terwijl ze daarmee bezig zijn, openbaart zich de geest van ene Jenewein om hen te waarschuwen: een toets die de gelijkvormigheid van de omsluitende delen accentueert). De seance mislukt en de twee meisjes verdwijnen voorgoed uit het verhaal. Hun optreden lijkt op het eerste gezicht op dat van Müller en Kühlmann, de twee alpinisten uit Een alpenroman die door Lucies (onschuldige) toedoen een ongeluk krijgen en afreizen zonder ooit terug te komen. Een rest uit de eerste opzet van de roman, die geschrapt had moeten worden, toen het verhaal al schrijvende een andere wending nam. Is Vestdijk met Mary Lewis en Madge Sillitoe iets dergelijks overkomen? Hun toelichtingen op en opmerkingen over de occulte kant van de werkelijkheid rechtvaardigen nauwelijks de aandacht die ze bladzijden lang krijgen: de verklaringen had Genzmer al gegeven, de meisjes voegen daar slechts misleidende informatie aan toe. Toch is hier geen sprake van een compositiefout. De auteur heeft namelijk nog een heel andere bedoeling met de dames. Mary Lewis is een ongelooflijk felle tante: ze vit en snauwt zonder ophouden. Madge Sillitoe laat dat alles heel sullig over zich heengaan. Dat de seance mislukt, komt ten dele doordat Holk zich niet zo gemakkelijk schikt als de vriendin. Er bevindt zich een

[p. 39]

Tiroler jongmens in hun gezelschap, compleet met citer: een vage minnaar van miss Sillitoe. Deze driehoek nu is het prototype van de relatie die in het middendeel uitgewerkt zal worden: de dominerende moeder, de zachtaardige zuster en de zwijgende Peter. De auteur geeft dat verband op een speciale en speelse manier aan. De gelagkamer in Gerhartshof bestaat uit twee ruimten. Op een zeker moment verdwijnt de Tiroler door het mindere zaaltje, bijna tegelijkertijd verschijnt van daaruit een jongeman die later Peter blijkt te zijn (p.31,32). Een toneelmatige acteurswisseling. Al met al komt ook via deze spiegelende aankondiging tot uiting dat in Het spook en de schaduw de menselijke relatie en daarmee de figuratie in de opbouw centraal staat.

Het merkwaardige perspectief is mijn derde argument. Wat is er aan de hand? Van zo goed als alle personages deelt de verteller nu en dan de gedachten of gevoelens mee. De lezer ziet ze dus van ‘binnenuit’. Hij kent hun overwegingen, hun motieven, hun voornemens. Soms gaat dat zelfs nog verder en wordt hem een blik in het verdwenen en ongekende verleden van de figuur gegund. Hij weet dan dus meer dan de persoon in kwestie zelf. Brigitte Höllriegl, Peters moeder, heeft een zwak voor het klooster. Ze begrijpt niet waarom, want de instelling, - een verkapt hotel voor pelgrims en wereldser gasten, - is haar concurrent. Haar genegenheid heeft te maken met het meisje dat ze was, en dat op zondagmiddagen met haar ouders het gebouw bezocht en verrukt was geweest van alles, alles. ‘De monniken, en al wat bij de monniken hoorde en wat van hen was, betoverden een kind, dat later als een roofridder op de Gerhartshof zou zitten, en dat van al dat vroegere niets meer wist’ (p.189). Zo diep daalt de auteur niet bij al zijn creaturen, maar er zijn er toch weinig (alleen heel onbeduidende als Madge Sillitoe) die hij alleen van buitenaf beschrijft. Er is één uitzondering: Peter Höllriegl. Over zijn karakter doet de verteller geen enkele mededeling; hij noteert slechts zijn woorden en gedragingen en de (soms duidelijk foutieve) meningen van anderen over hem. Hier en daar krijgt de beschrijving iets gewrongens: het vermijden is dan al te opzettelijk. Als Peter Anni Tollinger naar Patrei brengt, staat er wel iets over háar motieven (bijvoorbeeld: zij kijkt hem van opzij aan, om hem beter te leren kennen), maar niets over de zíjne. Suggesties omtrent zijn innerlijk gaan via haar: ‘Zij was er nu van overtuigd, dat hij tot Patrei mee zou lopen, meer uit willoosheid dan uit plichtsbesef (....)’ (p.184). Slechts een enkele keer is er twijfel mogelijk. Peter is met zijn vrienden naar de stad geweest, en gaat van Welfs in het maanlicht terug naar Gerhartshof. De

[p. 40]

Verschijning volgt hem. Hij weet dat, hij draait zich een paar maal onverhoeds om. De beschrijving is zo ingericht, dat de lezer als het ware op enige afstand naast hen gaat. Hij leest wat hij zou kunnen waarnemen. Ik schrijf een paar zinnen over. ‘De Verschijning, dat was nu goed te zien, droeg een uniformpet, zonder blinkende klep, veeleer geheel dofzwart, als door een rouwfloers overtrokken, en aan de rand, die wazig of rafelig was, scheen het maanlicht te knagen. De grote eenvoud van haar vormen had iets geruststellends. Weer haalde hij de schouders op, liep verder, keek nog eens om, naar de maan, of het dáar soms vandaan kwam (...)’ (p.161). De zin ‘De grote eenvoud van haar vormen had iets geruststellends’ kan een oordeel van de verteller zijn, maar hij is ook op te vatten als een gedachte van Peter, weergegeven in de zogenaamde vrije indirecte rede. Ongeveer hetzelfde laat zich zeggen van het zinnetje: ‘of het dáar soms vandaan kwam’. Dat is òf een vertellersinterpretatie van Peters manier van omkijken, òf een inval van het romanpersonage. Deze voor tweeërlei uitleg vatbare formuleringen zijn echter zeldzaam; bovendien ligt binnen de romancontext met zijn voortdurende opvallende verzwijgingen de veronderstelling voor de hand, dat het om constateringen van de verteller gaat. Hoe dit zij, deze eenzijdige manier van meedelen en achterhouden is een techniek die de aandacht van de lezer in de richting van de bijfiguren dwingt en zij benadrukt daarmee eens te meer het belang van de figuratie.

De vraag is: waarom overbelichtte Vestdijk de mensen rondom de hoofdpersoon? De auteursintentie is uiteraard alleen uit de roman zelf af te leiden. Ik zal daartoe dan ook straks een poging ondernemen. Maar vooraf waag ik een veronderstelling. In de al eerder door mij genoemde recensie Over de intrigeroman beweert Vestdijk, dat de daadmens slechts in geringe mate voor de psychologie toegankelijk is. ‘Een psychologische roman over Napoleon is onbestaanbaar’, decreteert hij. Toch komt de Corsicaan nogal eens in zijn werk voor: hij is het (verborgen) centrum van De hôtelier doet niet meer mee en hij heeft een eigen scène in De leeuw en zijn huid. In beide gevallen benadert de schrijver hem echter niet rechtstreeks. In de eerstgenoemde roman is monsieur Trublet zijn remplaçant (ongeveer zoals meneer Visser een Lahringer Robespierre is) en in het tweede gaat het om een beschrijving via, via, via. De auteur verschuilt zich achter een ik-verteller: Pierre Duplessys. Deze baseert zijn verslag op aantekeningen van Angelo, die Napoleons optreden alleen kent uit het relaas van zijn medesamenzweerder Isorello. Ik denk,

[p. 41]

dat Peter Höllriegl op dezelfde manier een uitdaging voor Vestdijk vormde. Een daadmens, eens verleid tot gruwelijkheden, nu verward in de strikken van zijn geweten. Maar nauwelijks voor de psychologie vatbaar, omdat het daarbinnen wazig en diffuus is. Niets van de schaamteloze gedachtenspinsels van meneer Visser of het weifelende zelfonderzoek van John MacNamara uit De vijf roeiers. Zo'n jongen is slechts indirect benaderbaar. Zijn uitbeelding stelt hoge eisen aan het technisch kunnen van de schrijver en het is voorstelbaar dat Vestdijk juist door die moeilijkheid gelokt werd.

De nadrukkelijke presentatie der bijfiguren heeft drie effecten. Het eerste is de suggestie van een gewetensstrijd zonder de gedachten en gevoelens van de protagonist aan te raken: de hierboven door mij veronderstelde uitdaging. Het tweede is de invoering van een raadselstructuur, doordat de oorzaak van het merkwaardige gedrag van de hoofdpersoon naar de laatste pagina's geschoven kan worden. Het derde is de afspiegeling van het conflict in de reacties van de mensen die om de centrale figuur gerangschikt zijn. Het laatste lijkt me het belangrijkste. De lezer ziet Peter niet alleen via de hem omringende gestalten, hij ziet hem als het ware ook in hen. De morele situatie doet zich opnieuw voor, zij het in verzwakte vorm. Ik zal die ‘ethische weerkaatsing’ in het vervolg van dit betoog aantonen en beschrijven.

Achtereenvolgens komen de volgende relatiefiguren voor:

1.	Madge Sillitoe - Mary Lewis - (Holk),
2.	Peter - Paumgarten - Brigitte Höllriegl,
3.	Peter - Johann - Barbara - Antonia - Brigitte,
4.	Peter - Franz - andere vrienden,
5.	Peter - Amann - Jakobus - Anni - Brigitte,
6.	Peter - Brigitte - Genzmer - (Holk),
7.	Nazi's - soldaten - officieren.

Madge en Mary zijn in één van de voorafgaande alinea's al ter sprake geweest. Paumgarten is de burgemeester van Welfs. Er ontbrandt een kort schijngevecht tussen hem en Brigitte Höllriegl met de verwijdering van Peters kruis op het heldenkerkhof als inzet. Johann Endres leidt alpengidsen op. Peter komt bij hem in de leer, maar verdwijnt tijdens één van de oefeningen. Hij gaat naar Barbara, zijn vroegere verloofde, nu de vrouw van Johann. Het blijkt, dat hij zijn opleiding eraan wil geven, maar Barbara haalt hem over dat vooralsnog niet te doen. Johann vertelt Brigitte dat haar zoon zo vreemd doet, Barbara bezoekt haar vroegere vriendin Antonia, bij wie ze de veronderstelling dat Peter Peter

[p. 42]

niet is (eerder al door de Engelse meisjes en Holk geopperd) aanwakkert. Antonia spreekt daarover met haar moeder. Het eindigt met een woedeuitbarsting van Brigitte, die Peter de verschijning van het spook verwijt en bovendien beweert dat hij nog maar een schaduw van haar ‘voor-oorlogse’ zoon is. Franz Gritsch is Peters intiemste vriend. Met hem en een paar anderen woont hij het schuttersfeest in de ‘stad’ bij (Innsbruck; de naam wordt in de roman verzwegen). In een louche gelegenheid vliegt Peter een man aan die (schijnbaar) een vrouw een borst omdraait. Men gooit de vrienden de kroeg uit; de Verschijning, die al in het lokaal ontstond, achtervolgt hen tot in de tuin van Gerhartshof. Amann is de plaatselijke dokter. Hij wil Peter liever niet naar één van de zenuwartsen in de stad sturen, omdat dat allemaal ex-nazi's zijn. Hij stelt voor de jongen onder behandeling van broeder Jakobus te stellen. Zo komt Peter in het klooster Maria Erlrast. De broeder vraagt het buffetmeisje Anni Tollinger te proberen de gast aan het praten te krijgen. Tijdens één van hun gesprekken (Anni is zelf slachtoffer van het wrede optreden van een tiental Russische soldaten geweest en brengt die gebeurtenis ter sprake) ontstaat opnieuw een spook. De Verschijningen vermenigvuldigen zich en veroorzaken een grote consternatie in het klooster. Op last van de vader-overste moet broeder Jakobus zijn handen van Peter aftrekken. In een laatste onderhoud met Brigitte legt hij dat besluit uit. Brigitte (ik ben inmiddels aan de zesde relatiefiguur toe) maakt ruzie met Amann, die zich daarop terugtrekt, en vraagt Genzmer te komen. Hij is geoloog. Maar hij is ook professor en die titel is voor de oude vrouw indrukwekkend genoeg om in hem een onfeilbaar genezer te zien. Genzmer nodigt op zijn beurt Holk uit. Hij wil Peter dwingen tot praten en neemt hem daarom mee de bergen in: daar kan hij immers niet weglopen? (De lezer weet beter: de jongeman is er tijdens een oefentocht met Johann Endres vandoor gegaan en was van plan broeder Jakobus in de steek te laten, - een arrangement dat de beleving van de noodlottige gang van de gebeurtenissen niet weinig versterkt). Weer verschijnt het spook. Het springt in de afgrond en de jongen volgt dat voorbeeld. Later ontvangt Holk een brief van Genzmer, waarin de zevende relatiefiguur aan de orde komt. Ik stel de samenvatting daarvan nog even uit. De auteur bewaart hem ten slotte ook tot het allerlaatst.

Omdat het mij in dit opstel om de hoofdzaken gaat (de voornaamste motieven en de kernthema's), heb ik het figuratieschema grootmazig gehouden. Sommige figuren ontbreken (oom Jenewein onder anderen) en de onderlinge verbindingen zijn genegeerd. Het is waar dat de auteur

[p. 43]

het geval Peter Höllriegl vanuit vijf min of meer afzonderlijke invalshoeken benadert, maar toch heeft hij op het niveau van de intrige voor allerlei schakels gezorgd. Zo brengt hij broeder Jakobus als concurrent van Johann Endres al ter sprake in lijn 3. Het gaat om een ironisch verteld staal van mensenredden, dat heel zijdelings tevens naar het hoofdmotief (de ondergang van Peter Höllriegl, de niet-geredde) verwijst. Franz Gritsch heeft al een kleine rol in de nasleep van lijn 2 en ook Amann duikt eerder in het verhaal nu en dan op. Het meeste onrecht heb ik nog gedaan aan Genzmer, die in de introductie een niet onbeduidend optreden heeft, maar wiens naam ik in lijn 1 verzwegen heb. Het weefsel is niet hecht, dat blijkt al wel uit de gegeven voorbeelden, die alle enigszins opzettelijk aandoen. De schering bestaat uit dikke draden, de inslag is fijn als spinrag. Paumgarten verdwijnt na het aan hem bestede hoofdstuk uit het gezicht, slechts een enkel zinnetje herinnert soms aan zijn bestaan. Na het uitstapje naar de stad doet Franz Gritsch er niet meer toe en de lezer verneemt niets meer over hem. Doch ondanks die ‘rechtlijnige’ plot vertoont de roman, door de precieze thematische structuur, een dichte samenhang. Ik zal daar zo nader op ingaan; eerst wil ik nog een paar opmerkingen over de inkleding van het schema maken.

Holk heb ik tussen haakjes gezet, omdat ik hem vooral zie als ‘toeschouwer’. De strepen tussen lijn 1 en 2 en lijn 6 en 7 markeren natuurlijk ‘het geval Peter Höllriegl’ (d.i. de teruggekeerde, zeer gesloten en spookverwekkende zoon) van de parallelle gevallen. Hoewel ik mij heel wat beperkingen heb opgelegd, komt de naam van de moeder vier keer voor. (Alleen in lijn 5 is dat misschien iets te scheutig, haar presentie is daar minimaal). Daaruit blijkt voldoende dat zij in belangrijkheid direct op haar zoon volgt. De zaak Peter Höllriegl is heel goed te typeren als een ouder-kindrelatie, waarbij de jongen aan haar nietsontziende bazigheid ten onder gaat. Vanuit deze gezichtshoek kan men de verhouding tussen Mary Lewis en Madge Sillitoe ook zien als een voorafschaduwing van die tussen moeder en zoon. Daartegen zal ik geen bezwaar maken: schaduwen kunnen nu eenmaal naar verschillende kanten vallen.

Waar het op aankomt, is in het verhaalschema de thematische structuur te ontdekken. Ieder personage is op een of andere manier bij Peter betrokken, maar wie of wat vertegenwoordigt hij of zij? Ik heb al een paar keer laten merken in welke richting ik het antwoord op deze vraag zoek: een zinvolle rubricering zou op het ‘nazi-karakter’ van de figuur moeten berusten.^11. ‘Nazi’ hier niet in de historische betekenis van het

11. Vestdijk deelde mee, dat de indeling van het romanpersoneel van Het spook en de schaduw berust op de zodiakale psychologie. Die indeling was echter middel, ze moest voorkomen dat twee of meer personen teveel op elkaar zouden gaan lijken. ‘Schema en ideologie’, Maatstaf 14 (1966/67) 12, p. 1013-1031.

[p. 44]

woord, maar als symbool voor het onmenselijke waartoe de mens in staat is. Daarbij gaat het niet uitsluitend om het bedríjven van wreedheid en onderdrukking, maar ook om de hóuding die men kan (moet) aannemen ten aanzien van beul en slachtoffer. Welke verantwoordelijkheid heeft men voor wat men ziet gebeuren? Naar mijn idee is de roman een verbeelding en voor een deel een beoordeling van de mogelijkheden die zich hier voordoen.

Er is een aantal argumenten voor deze klassificering aan te voeren. Ik geef er twee. Al direct in het begin vraagt Holk Genzmer naar diens oorlogsverleden: met ex-nazi's wil hij niets te maken hebben. Als Peter, tegen het eind van het verhaal, de afgrond in gesprongen is, beschuldigt hij de professor: u bent wel degelijk een nazi. Ongeveer in het midden van de roman (aan het begin van het achtste van de veertien hoofdstukken) weigert Amann Peter naar één van de drie zenuwartsen te sturen, omdat zij politiek hoogst verdacht zijn (p. 166). Daar tussendoor wordt nog van Paumgarten verteld dat hij wel lid van de partij was geweest, maar zichzelf nooit een nazi had gevonden. (De cursivering is die van de auteur, p.85). De huiver voor de nazi-ideologie ligt dus als een net om het verhaal heen.^12. Maar er is meer. Vestdijk heeft Het spook en de schaduw als raadsel geconstrueerd. Ongeveer als hij bij Rumeiland en bij Het genadeschot gedaan had. De auteur onthoudt aan de lezer de juiste toedracht van het achtergrondgebeuren; hij suggereert zelfs voortdurend een andere reden voor het opvallende gedrag van de hoofdpersoon of zijn tegenspeler; in het (voor)laatste hoofdstuk geeft hij de essentiële informatie. In Rumeiland gebeurt dat door middel van een reconstructie van de verteller/protagonist Richard Beckford. In Het genadeschot is het de bekentenis van Vorbrot. In Het spook en de schaduw schrijft Genzmer een brief aan Holk. De laatste opzet doet tamelijk onwerkelijk aan. Genzmers zoon Kurt heeft een ex-officier ontmoet die zich herinnert een zekere Peter Höllriegl onder zijn bevel te hebben gehad. Hij vertelt dan de geschiedenis van de Oostenrijkse soldaten. In de winter van 1944-1945 was de groep gelegerd in een Russisch dorpje. Daar huisde ook een kleine, halfverhongerde joodse gemeenschap. Er ontstond tussen hen en de soldaten een verhouding van toenadering en tolereren, die duurde totdat een passerende S.S.-Führer order gaf alle joden te doden. Toen volgde een reeks schrikbarende martelingen. De officieren hielden zich afzijdig; er waren enkele nazi's in de afdeling, die hadden waarschijnlijk het voortouw genomen; maar het verbijsterendst was het aandeel van de gewone soldaten. Genzmer schrijft wat zij uitspookten: een trieste op-

12. Voor de volledigheid: de niet onsympathieke Endres praat op gemoedelijke toon over ‘onze Führer’ (p. 113).

[p. 45]

somming van juist die dingen die in het voorafgaande Peter steeds uit zijn evenwicht brachten. Daarmee is het verhaal ‘rond’. Maar die afronding heeft, zoals ik al zei, iets onbevredigends: ze is gezocht, ze berust op teveel toevalligheden. Genzmer heeft met zijn zoon over het geval gepraat (dat kan men zich voorstellen: de zaak zat de man hoog), de zoon op zijn beurt begint erover met een willekeurige ex-officier, die niet alleen Peters meerdere is geweest, maar zich de jongen door zijn bijzondere naam ook herinnert. Het is natuurlijk niet onmogelijk, maar wel onnatuurlijk. Er was toch wel een waarschijnlijker oplossing te bedenken geweest? Waarom die omweg?^13. Het is deze vraag die mij op het spoor van de roman-interpretatie bracht. Want door te werken zoals hij deed, construeerde de auteur de positie van een man die voorgeeft er weinig van te weten (hij had zich erbuiten gehouden, het geval was hem te min, p.314), maar intussen wel tot in details kan weergeven wat er gebeurd is. Iemand dus die van alle feiten op de hoogte blijkt en tevens alle verantwoordelijkheid afwijst. In hem herkent men, zij het in afgeleide vorm, de figuur die als ‘deskundige’ Peter moet redden, maar de consequenties van zijn (op een ander afgeschoven) bemoeienissen niet aanvaardt: broeder Jakobus. Andere parallellen dringen zich dan op. Wat in Welfs en omstreken gebeurt, is een herhaling van wat in het Russische dorpje plaatsvond. Niet voor niets betrekt Genzmer de uitspraak ‘Men is altijd meer onmens dan men zelf meent’ niet op de Oostenrijkse soldaten, maar op zichzelf.

Er zijn vier categorieën: de alles en iedereen weg- en dooddrukkende, niets en niemand ontziende machtsfiguur, de ‘nazi’ (Brigitte Höllriegl); de door omstandigheden verleide, toevallige uitvoerder, de ‘soldaat’ (Genzmer); de betrokkene die door zijn positie een aanwijsbare verantwoordelijkheid heeft, maar deze afwijst of ontkent, de ‘officier’ (Jakobus); en ten slotte het slachtoffer, de ‘joden’ (Anni Tollinger). De tussen haakjes geplaatste namen zijn de voornaamste vertegenwoordigers. Soms laten andere namen zich gemakkelijk plaatsen (Amann achter Jakobus, of Antonia achter Anni, bijvoorbeeld), soms onttrekken ze zich aan een eenduidige klassificatie (Paumgarten is een schaduw van Brigitte, maar achter Genzmer misstaat zijn naam ook niet). Een al te strakke systematiek had de roman ook geen goed gedaan. Romanfiguren zijn eenzijdig, want naar hun functie is het verhaal, beschreven individuen. Als het goed is dus toch altijd: individuen. Ik beperk me hier tot een uitvoerige schets van de antagoniste en enkele opmerkingen bij de drie overige hoofd-bijfiguren.

13. L.Th. Lehmann noemt Genzmers deus ex machina-optreden ‘een schoonheidsfout van het verhaal’. ‘Een Vestdijk die pas laat de wind in de zeilen krijgt’. In: Rudi van der Paardt, Je kunt er toch bij blijven zitten? Een verzameling kritieken op de romans van S. Vestdijk, Amsterdam 1983, p. 249-252.

[p. 46]

Het is een boeiende bezigheid na te gaan hoe de auteur de gestalte van Frau Brigitte Höllriegl opbouwt. Haar karakter komt in grove trekken hierop neer: zij is zakelijk, op het gierige af; ze drijft haar zin tegen iedereen en onder alle omstandigheden door, waarbij ze tegenover zwakkeren gebruik maakt van het gezag van haar persoonlijkheid en tegenover gelijken of sterkeren in een huichelachtig gefleem vervalt; ze kent geen medelijden, ze heeft wel een zeker plichtsgevoel, ze neigt tot sarcasmen en pesterijen; ze is klein, bruin, gerimpeld, benig en krom door de reumatiek. Haar beeld wordt voor een groot deel geboetseerd door wat andere personages van haar zeggen en denken. Genzmer is de eerste die over haar spreekt: een gehaaide zakenvrouw, noemt hij haar (p.21), en: zo'n keiharde vrouw (p.22). De dorpelingen vermoeden, dat haar man om haar zelfmoord heeft gepleegd (p.82). Holk ziet haar als een oudere heks, niet onknap, erg ferm en wilskrachtig (p.33), hoewel hij wat later, als hij haar beter kan observeren, dat heksachtige terug moet nemen (p. 55). Ondertussen heeft de verteller het woord wel twee keer laten vallen, en zal hij het straks, als hij Johann Endres' houding tegenover haar beschrijft, opnieuw gebruiken, zij het in ontkennende zin: de gids ziet Brigitte Höllriegl niet als een heks (p.114). Paumgarten vindt haar een eerzuchtig en ellendig mens (p. 89), Endres een lelijk oud wijf, die door je heenkijkt als door een hotelgast die nog niet aan de beurt is (p. 114), Amann acht haar een moeder als een nachtmerrie (p. 136) en broeder Jakobus is ervan overtuigd dat Peter zo gauw mogelijk bij haar weg moet (p. 198). Nog tekenender dan deze meningen is het gedrág van de mensen die met haar te maken krijgen. Peter schrijft aan zijn vriend Franz Gritsch, dat hij terug zal komen, niet aan haar. Mary Lewis daagt Holk uit naar haar toe te gaan door te zeggen, dat hij niet dúrft; als hij gaat, vraagt hij de dochter te spreken. Paumgarten laat snel Peters ‘as’ van het heldenkerkhof verwijderen om een confrontatie met haar bemoeizucht te vermijden. Endres neemt zich tijdens zijn gesprek met haar voor tegen haar te zeggen dat hij Peter absent vindt, maar hij waagt dat toch niet (p. 118). Bij dit alles blijft de auteur op de achtergrond, al is soms door de vrije indirecte rede moeilijk uit te maken welke gedachte voor wiens rekening komt: voor die van het personage of voor die van de verteller; en al is er natuurlijk door de organisatie (de opeenstapeling, het spel met het woord ‘heks’) wel degelijk sprake van beïnvloeding van de lezer. Maar de auteur is niet altijd zo terughoudend. Zijn tamelijk neutrale observaties (geheel objectief is geen enkele mededeling over de vrouw) schetsen haar vaak indirect: zij zit aan tafel en

[p. 47]

kijkt naar haar knokig misvormde handen (p.127), de foto van haar overleden man hangt in de donkerste hoek van het vertrek (p.128). (Deze niet-rechtstreekse waarnemingen kunnen ook aan een romanfiguur zijn voorbehouden: Holk valt het op, als hij Gerhartshof nadert, dat er nergens bloemen zijn te zien, p.27, 28). Andere mededelingen nemen geen enkele omweg: er breekt een tijd aan waarin zij onuitstaanbaar is voor anderen (p.259); haar poeslieve geteem (een karakteristiek van Amann, die de verteller overneemt) is een broertje van het vulgaire gedaver waarmee ze haar familie de stuipen op het lijf jaagt (p.136). De woordkeus maakt duidelijk, dat de verteller partij is. Hij houdt voortdurend afstand; de vrouw krijgt bij hem geen enkele kans. Opbouwen is afbreken. Vooral door zijn ironie (vaak ingekleed in flitsende vergelijkingen) manipuleert hij de lezer in een positie recht tegenover Brigitte. Ze verschijnt alsof ze de ruimte klieft, p. 32; een trek op haar gezicht heet een donker broeden, p. 130; haar hoofd komt als uit een rokende afgrond omhoog, p. 131; zij zit op Gerhartshof als een roofridder, p. 189. Er staan maar twee passages in de roman die het vertellersoordeel iets temperen. De eerste is de al genoemde terugblik naar het kleine meisje dat Brigitte eens was, de tweede meldt hoe de vrouw zichzelf ziet (streng, bazig, een tikje hardvochtig, maar met een hart van goud) en voegt daaraan toe, dat wie het hart vermag op te delven haar wellicht gelijk zal geven (p.259). Maar de ironische ondertoon ontbreekt ook hier niet. Het is duidelijk: de lezer mag zich op geen enkele manier met Frau Brigitte Höllriegl identificeren. Mijnheer Visser, een eenendertig jaar oudere voorloper van de Oostenrijkse, heeft recht op enig medelijden: zijn herhaaldelijk weergegeven gedachtenstroom verraadt bij voortduring zijn angst.^14. Als de overwegingen van de waardín onder woorden worden gebracht, gaat dat zo: ‘(...) en hij was ziek, los van de rest. Ook dat nog! Na het spook, en het gevrij met die hoer van Endres, en komedianterig van zijn stokje vallen, en de beest uithangen op een schuttersfeest, waarover hij - natuurlijk - weer niets wist te vertellen, was hij nu ziek (...)’ (p.163), - waarbij men moet weten, dat Peter kort daarvoor een flauwte had gekregen na een hevige en gemene scheldkanonnade van zijn moeder. Er is geen twijfel mogelijk: aan Brigitte's functie als ‘nazi’ zijn alle eventuele verzachtende omstandigheden opgeofferd. Alles wat over haar meegedeeld wordt, is toegespitst op de Medea-functie die zij heeft te vervullen.^15.

De enige die iets van sympathie voor haar voelt, is broeder Jakobus. De auteur heeft hém met weifelende genegenheid ontworpen. Van zich-

14. Vergelijk Vestdijks opmerking tegenover Theun de Vries: ‘Meneer Visser, om er eentje te noemen. Eigenlijk kun je niet helemaal van antipathie spreken, het is veeleer een soort medelijden’. Theun de Vries, Hernomen konfrontatie met S. Vestdijk, Amsterdam 1968, p. 131.

15. Gezegd moet worden, dat het astrologische model voor Brigitte Höllriegl (Steenbok) ook eenzijdig negatief is. Zie: S. Vestdijk, Astrologie en wetenschap, Amsterdam 1977², p. 11.

[p. 48]

zelf meent hij, dat hij zijn ingekeerdheid zover heeft gedreven, dat hij weer openstaat naar de wereld (p. 180). Daarvóór had de verteller, bij de beschrijving van zijn uiterlijk, ook een zekere tweezijdigheid gesignaleerd: hij had standvastige ogen, die niettemin bij belangrijke mededelingen neigden naar scheelzien (p.176). Zijn sociale gezindheid is inderdaad tweeslachtig. Hij is een scherp mensenkenner (p. 192) en niet geneigd enige pressie uit te oefenen op wie dan ook. Hij gaat met Peter de bergen in, merkt diens eigenaardige achteromzien op, zegt daar wat van, en als de jongen dan alléen terug wil, laat hij dat zo en dringt nergens op aan (p.227). Dit alles roept alleen maar instemming op. Maar de keerzijde van deze menselijke behoedzaamheid is een gebrek aan vereenzelviging. Dat vindt hijzelf de goede kant van zijn priesterschap (p.203), al ziet hij later in dat hij juist daardoor te veel volgens een vooropgesteld systeem te werk gaat (p.252). De verteller is radicaler in zijn oordeel: hij constateert dat Jakobus een man is die er niet bijhoort en dat redelijk van zichzelf weet (p.254). Die achteloosheid ten aanzien van zijn naaste (een bijbels woord, dat in deze context niet misstaat) blijkt uit zijn opwellingen. Zijn beschermelinge Anni Tollinger offert hij half en half op: het meisje is manziek en Jakobus waarschuwt haar Peter met rust te laten, een spontane opmerking die daarna de gedachte voortbrengt, dat ze misschien Anni zal verleiden tot initiatieven die heilzaam voor Peter zouden kunnen zijn (p.204, 205). Ook zijn waardering voor Frau Höllriegl op het moment dat hij haar als duivelin herkent, wijst op die a-sociale karaktertrek (p.190, 197). Dat hij Peter wegstuurt als de jongen zijn hulp dringender dan ooit nodig heeft, is daarom in hoge mate typerend voor zijn vrijblijvendheid. Weliswaar doet hij dat op bevel van de vader-overste (een man die met één, twee streken is neergezet: een uit-het-raam-staarder, die alles van zich afschuift, p. 175), maar hij verzet zich op geen enkele wijze tegen dat bevel. Het heeft integendeel zijn instemming (p.250). Dat alles neemt niet weg, dat de auteur deze gestalte met een zekere waardering heeft geschetst: sommige van zijn overpeinzingen liggen duidelijk op dezelfde lijn als de ideeën van de roman. Ik kom daar straks nog op terug.

Brigitte Höllriegl heeft voor broeder Jakobus enig respect, voor Dietrich Genzmer heeft ze, dankzij zijn professoraat, een grenzeloze eerbied. De man krijgt overigens niet al te veel aandacht. Hij dient als informant van de parapsychologische theorieën, die Vestdijk ook in Het wezen van de angst heeft geëtaleerd en die, kort gezegd, erop neerkomen dat spoken materialisaties uit levende mediums zijn.^16. Als hij in het

16. S. Vestdijk, Het wezen van de angst, Den Haag Amsterdam 1968, p. 135-143.

[p. 49]

derde deel voor de tweede keer optreedt, is hij een aantal graden humeuriger, een verandering die samenhangt met zijn rolwisseling: van explicateur naar executeur. Zijn tocht met Peter (en Holk) naar de Karolushütte staat in tegenstelling tot die van de priester: in plaats van de jongen de vrijheid tot uiten of zwijgen te laten, dringt hij er bij hem op aan zich uit te spreken, met de fatale gevolgen van dien. Anni Tollinger, ten slotte, is ooit misbruikt door tien Russen. Ze heeft het idee dat als ze dat, indirect, aan Peter bekent, deze dan eindelijk los zal komen. Het is een vierde manier van benaderen (als we Brigittes bemoeienissen ook zo mogen noemen), die met de andere drie overeenstemt in zoverre ze uit eigen beleving voortkomt en aan eigen beperkingen onderhevig is. Ze heeft, als de andere, geen succes.

De conceptie van Het spook en de schaduw heeft niet alleen psychologische, maar ook morele consequenties. Een gevaarlijk terrein, vol enge afgronden van moralisme, waar men toch niet kan volstaan met zich op de vlakte te houden. Ik wil tot slot onderzoeken hoe de auteur dit soort problemen heeft opgelost.

Het kernthema van het boek is het schuldvraagstuk. In zijn essay over Dostojewski gaat Vestdijk vooral in op de ‘onbetaalbare schuld’.^17. Omdat het in Het spook en de schaduw zonder twijfel ook om dit aspect gaat, wil ik hier eerst zijn ideeën daarover samenvatten. Er doen zich, voor zover ik het kan overzien, vier mogelijkheden voor. De eerste roert Vestdijk aan in zijn Kafka-lezing.^18. Ieder mens bezit latente schuldgevoelens en elke straf, verdiend of niet, wakkert die gevoelens aan. Ze zijn de basis van het leerstuk van de erfzonde, het dogma dat de schrijver een paar jaar later zo benauwend zou verbeelden in de figuur van Harmen Criellaert, de vader van de ik-verteller uit De vuuraanbidders. Deze ‘schuld’, eenmaal in het gemoed van de mens tot leven gewekt, is onuitroeibaar.^19. De tweede en derde mogelijkheid bespreekt hij in het Dostojewski-opstel. Het gaat allereerst om een daad van Stawrogin uit De demonen in een fragment dat uiteindelijk niet in de roman terechtgekomen is: Stawrogin jaagt een meisje de dood in alleen door voor een raam te blijven staan en zich niet om te keren. Vestdijk vergelijkt dit met de positie van Dmitri Karamazoff, die zijn vader niet heeft vermoord maar wel heeft willen vermoorden. Hij schrijft: ‘Ook hier “schuld” en “onschuld” onontwarbaar vermengd (...); ook hier een zonde, die in beginsel niet te straffen is, en die daarom steeds, onverzadelijk, om straf blijft roepen.’ We herkennen het Karamazoff-model in het stramien van

17. ‘Het schuldprobleem bij Dostojewski’. In: De Poolse ruiter, Den Haag 1958², p. 76-88.

18. ‘Over Der Prozeß van Franz Kafka’. In: De Poolse ruiter, p. 104-120.

19. In hun essay over De kelner en de levenden wijst het echtpaar Abell op het verband tussen de christelijke moraal, de machtsstructuren en de erfzonde. ‘Van de god die een duivel werd’, Vestdijkkroniek 44/45 (september, december 1984). Het bedoelde gedeelte vindt men op p. 20-23.

[p. 50]

De filosoof en de sluipmoordenaar (Siquier die zichzelf beschuldigt van een moord die hij niet begaan heeft, maar misschien had willen begaan), terwijl het Stawrogin-fragment wellicht voorbeeld is geweest voor de altijd maar uit het raam starende vader-overste, de afzijdige, de karakterologische uitvergroting van Jakobus' negatieve eigenschappen. Het tweede Dostojewski-voorbeeld komt uit De eeuwige echtgenoot. Weltschaninow wil zich verzoenen met de weduwnaar van de vrouw die hij vroeger eens verleid heeft. Maar dat lukt hem niet; door zijn lossere manieren stelt hij de ander voortdurend in de schaduw. Hij maakt hem belachelijk door te zijn zoals hij is en daardoor neemt zijn schuldgevoel alleen maar toe. De vierde en laatste mogelijkheid brengt Vestdijk in het korte essay De fenomenologie van de gevangene ter sprake.^20. Het gaat om wat hij de ‘dialectiek van de eigen schuld’ noemt. Die is eindeloos om de eenvoudige reden dat de schuld als feit blijft bestaan. Wroeging is principieel onvruchtbaar. Zie ik het goed dan raken we hiermee het kernthema van Het spook en de schaduw: de bij voorbaat verloren strijd van Peter Höllriegl met zichzelf.

Uit de voorbeelden blijkt dat het Vestdijk om de innerlijke verwerking van de schuld gaat. Een schuld is onbetaalbaar, niet omdat de maatschappij de misdaad buiten alle proporties acht, maar omdat de schuldige hem niet te delgen weet. Het probleem is voor hem niet juridisch, maar psychologisch. Normen zijn individueel; ieder moet zijn eigen maatstaven vinden. In zijn Dostojewski-opstel rekent hij het schuldprobleem tot het grensgebied van psychologie en moraal. Hij ziet de confrontatie tussen (verkeerd) gedrag en (gestelde) eis dus als een gewetensstrijd. Doch in een bespreking van Saurat's Perspectives hoont hij de schrijver, omdat die de ‘eenvoudige en banale moraal’ bejubelt.^21. Dit moralisme is hem totaal vreemd. Een van buiten opgelegde, innerlijk niet aanvaarde moraal is niet alleen waarde-loos, ze is ook oninteressant.

Peter Höllriegl kan niet loskomen van wat hij misdaan heeft. We hoeven niet te raden naar zijn gedachten, - hij had ze waarschijnlijk nauwelijks, - noch naar zijn stemmingen, - hij heeft ze misschien niet eens onderkend. We kennen hem alleen via de waarnemingen van anderen. Holk, de ‘halve’ mensenkenner, ziet hem: het scheefgedragen hoofd, het behoedzame omkijken, dat toch geen omkijken is, en hij beseft de vreemdheid en onbegrijpelijkheid van de medemens (p.298, 299). Broeder Jakobus meent naar aanleiding van deze tic, dat Peter zijn zorgen onophoudelijk opzoekt; hij kijkt om naar iets dat er

20. ‘De fenomenologie van de gevangene’. In: De leugen is onze moeder, Den Haag 1965, p. 63-67.

21. ‘Prikkelkritiek’. In: Muiterij II, p. 328-333.

[p. 51]

altijd is, dat hem altijd naar achteren trekt (p.177,178). Berouw hielp niet, boete was onmogelijk. Genzmer acht het spook de manifestatie van zijn consciëntie, het hoogste waartoe ‘de arme jongen’ (zoals hij hem noemt) in staat was (p. 316). Daarom, constateer ik op mijn beurt, liet het spook hem niet los, dook het op, zodra het geweten sprak. Ik wil in dit verband een enkele opmerking maken over de titel van het laatste hoofdstuk: ‘Men blijft die men is’. Hij staat in zekere zin in tegenstelling tot die van de roman. De ‘schaduw’ daaruit slaat op Peter. Volgens zijn moeder is hij de oude niet meer, is hij nog maar een schaduw van wat hij vroeger was (p.132,193). Dat kan zijn, maar zijn oorlogsverleden blijft bestaan, verijlt niet tot een schim. Het is onmogelijk daarvan los te komen, hij draagt zijn schuld met zich mee, de tijd heelt dit soort wonden niet. Men blijft die men is: de schuldige. Vandaar dat in het klooster, nadat de menigte spoken er heeft huisgehouden, de klok stilstaat.

Van de grote bijfiguren zijn broeder Jakobus en professor Genzmer het belangwekkendst. Brigitte is gewetenloos, als type alle aandacht waard, maar voor de moraal zonder betekenis. De twee anderen beseffen wat ze aanrichten en ontlenen daaraan hun belang. Schuld en onschuld zijn bij hen onontwarbaar verstrengeld, als bij Stawrogin en Karamazoff. In het opstel De psychologie in de roman^22. onderscheidt Vestdijk naast drie andere ook de ‘ethische roman’. Hij schrijft dan over de verhouding tussen psychologie en moraal. Dat de twee elkaar zouden uitsluiten, ziet hij niet in. ‘Ieder conflict in een “psychologische roman” van enige importantie is eigenlijk van morele aard, of laat de, of een moraal doorschemeren’, noteert hij. In een ethische roman misschien iets opzettelijker dan elders. Vestdijk noemt dat: ‘Een psychologie over en ook dóor de zich om ethiek bekommerende mens, een wilspsychologie’. Naar mijn mening is het deze nuance die we in Het spook en de schaduw aantreffen. Broeder Jakobus wikt en weegt en is daarin het tegendeel van de ‘lege’ Peter. Hij staat ook antithetisch ten opzichte van zijn cliënt/patiënt, omdat hij afstand neemt, iets wat aan de jongen uiteindelijk niet gelukt. Is hij daarmee veroordeeld? De verteller onthoudt zich van ieder commentaar, - afgezien van het al gememoreerde er-niet-bijhoren. Zijn waarde ligt in de volstrekte eerlijkheid waarmee hij zijn tekortkomingen (‘beperkingen’ is wellicht een beter woord) onderzoekt en verwoordt. Tegenover Anni excuseert hij zich, omdat hij er niet bij Peter op aangedrongen heeft zich uit te spreken: ‘Misschien is het een fout, een gebrek in mijzelf, maar ik kan dat niet.’

22. ‘De psychologie in de roman’. In: Zuiverende kroniek, Amsterdam 1976², p. 1-20.

[p. 52]

(p.227). Tegenover Brigitte tast hij naar woorden om zijn falen duidelijk te maken, waarbij hij zichzelf niet ontziet (p.253). De morele betekenis van zijn beschouwende natuur blijkt ook uit het begrip dat hij voor anderen opbrengt, een ‘verstehen’ waaraan de moralist niet toekomt. Dat hij als enige een zekere waardering voor Brigitte Höllriegl heeft, heb ik eerder in dit opstel tegen hem uitgespeeld. Die instelling geeft hem echter ook overwegingen in als: ‘(...) hoe gering waren de verschillen tussen de mensen: goede mensen, slechte mensen, en die geringe verschillen rechtvaardigden lang niet altijd hoe men als beoordelaar tegenover hen stond.’ (p.253). Die gedachte is ongetwijfeld een centrale idee van de roman zelf: de reflectie van de oorlogsmisdaden in de dorpsdaden van Welfs en omstreken bewijst dat. Ze is bovendien een kleine terechtwijzing aan het adres van de verteller, die Peters moeder hier en daar onder sarcasmen bedelft.

Dietrich Genzmer wordt te zeer door de geologie en de parapsychologie in beslag genomen om tijd te hebben voor ethische introspectie. Bij de eerste kennismaking met Holk zegt hij, dat hij zich de weelde heeft veroorloofd weinig over Hitler te hebben nagedacht. (p. 15) Aan het eind, in zijn brief, komt hij tot een veel genuanceerder erkenning van zijn falen. Hij had zijn handtekening wel eens onder iets schandelijks gezet. Hij had, vóor de oorlog, een joodse collega de rug toegedraaid. Hij had ‘als ergste gezagdrager grof, destructief, banaal en bulkend’ (p. 317) Peter Höllriegl de afgrond in gecommandeerd.

Deze bekentenissen impliceren eenzelfde inzicht als dat van broeder Jakobus: er is weinig verschil tussen goede en slechte mensen. Genzmer rekende zich tot de tegenstanders van de Führer (p. 14), maar vrij van ‘nazi’-smetten was hij niet. Wat de professor in mijn ogen groter maakt dan de priester, is dat hij die vermenging in zichzélf herkent en de verantwoordelijkheid ervoor aanvaardt. Het verhaal maakt een dergelijke vergelijking tussen de twee mannen niet. Maar het lijkt me niet zonder betekenis, dat Vestdijk de roman eindigde met een zin die een echo is van de slotzin van zijn vroegere schuldroman De vuuraanbidders. Gerard Criellaert schreef: ‘En wie mij zegt, dat het de stem van God is, die in deze veroordeling waarneembaar wordt, heb ik maar met éen gebaar te antwoorden: mijn wijzende hand op mijn eigen borst.’ Genzmer schrijft, naar aanleiding van de eerste spookverschijning: ‘Mijn eigen hand wees, ongeweten, toen reeds op mijn eigen verantwoordelijkheid.’