Vestdijkkroniek. Jaargang 1986

[p. 1]

[Nummer 53]

Hella S. Haasse
Ina Damman en enkele van Vestdijks ‘Oude meesters’^⋆

Vestdijk heeft ooit in een brief aan Theun de Vries verklaard: ‘Mijn hele kunstenaarschap gaat regelrecht terug op de Ina Damman-ervaring, dat is: de Beatrice-ervaring, dat is: de Orpheus-ervaring, die aan geen enkele maatschappijvorm gebonden is.’ Met andere woorden: tegenover Theun de Vries' overwegend maatschappelijk geëngageerd schrijverschap plaatste Vestdijk de poëtische gedrevenheid op grond van een allerindividueelste ervaring, waarin - in zijn geval - versmolten zijn een volkomen opgaan in liefde die schoonheid, of schoonheid die liefde is, èn het volstrekte gemis, voorgoed, van die volmaakte staat-van-zijn. Nadrukkelijk noemt hij Beatrice (de een- of tweemaal door Dante aanschouwde dochter van Portinari, die door haar vroege dood een altijd aanwezige afwezige werd, donna angelicata): ‘het symbool van de inspiratie zelve’. Orpheus is in de Griekse mythe de zanger zonder weerga, juist omdat hij in de onderwereld heeft durven afdalen op zoek naar zijn gestorven Eurydice. ‘Ach, ich habe sie verloren...’, zoals Gluck dat in één muzikale frase heeft samengevat, is het eeuwige thema van Orpheus, de bron, de zin, van zijn kunstenaarschap.

In 1934, toen Terug tot Ina Damman verscheen, was Vestdijk zesendertig jaar oud. Sedert twee jaren wijdde hij zich nog uitsluitend aan litterair werk. Hij had zich tussen februari en mei 1933 al gewaagd aan een eerste proeve van romankunst, het omvangrijke Kind tussen vier vrouwen, waarin hij alle essentiële indrukken van zijn jeugd, heel het basis-materiaal waaruit zijn latere oeuvre zou voortkomen, als het ware heeft samengepakt. Kind tussen vier vrouwen, de geschiedenis van de kinderjaren en de adolescentie van Vestdijks alter ego Anton Wachter, eindigt met de Ina Damman-episode, het verslag van Antons onbeantwoorde liefde voor een meisje van de Lahringse H.B.S. Toen het manuscript door uitgevers geweigerd werd, heeft Vestdijk, op aanraden van enkele van zijn litteraire vrienden (in hoofdzaak E. Du Perron), die

⋆ (causerie op de jaarvergadering van de Vestdijkkring, 7-3-1986)

[p. 2]

episode omgewerkt tot de roman Terug tot Ina Damman. Sinds 1932 werkte hij ook regelmatig mee aan het tijdschrift Forum, onder redactie van diezelfde vrienden. Zij beschouwden hem, zoals Du Perron op 9 april '32 aan Menno ter Braak schreef, als hun ‘grootste trouvaille’. Behalve verzen publiceerde Vestdijk, vóór hij in 1934 met de eerste afleveringen van Terug tot Ina Damman kwam, uitsluitend essays over poëzie. In de al eerder genoemde brief meldt Du Perron vanuit zijn landhuis Gistoux in België, waar Vestdijk toen bij hem logeerde: ‘Simon Vestdijk werkt hier aan een groot essay over Emily Dickinson’. Dit bleek uit te groeien tot een omvangrijke beschouwing over de moderne poëzie in het algemeen, en moest daarom met het oog op publikatie in Forum bekort worden. Vestdijk voltooide het eerste deel van het essay in Gistoux, en schreef vervolgens het tweede deel in Den Haag, in het huis van zijn ouders, bij wie hij inwoonde, aan de Daal en Bergse Laan. Du Perron noch Ter Braak hadden destijds ooit van Emily Dickinson gehoord, laat staan iets van haar gelezen. Du Perron kwalificeerde haar als een volslagen onbekende, echter wèl als een die door het karakter van haar poëzie geheel en al in het kader van Forum paste. De beide vrienden waren zeer onder de indruk van het inzicht en de analyse van Vestdijk met betrekking tot het werk van de Amerikaanse dichteres (1830-1886), die pas na haar dood geleidelijk enige bekendheid heeft gekregen. De affiniteit van Vestdijk met Emily Dickinsons verzen was zo evident, dat Menno Ter Braak haar ‘zijn’, dat wil zeggen: Vestdijks Emily kon noemen. Uit het essay dat Vestdijk aan haar wijdde, wordt zonder meer duidelijk, dat haar gedichten, zowel wat de vormgeving als hun specifieke ingehouden, haast ‘droge’, toon betreft, een schok der herkenning bij hem teweeggebracht hebben. Ik durf wel te veronderstellen, dat zij gedurende een tijd voor hem de functie van ‘livre de chevet’ hebben vervuld; als bekend, heeft hij er enkele van vertaald. Bepaalde elementen in de werkelijkheidservaring van Emily Dickinson moeten bij Vestdijk diepverborgen snaren aan het trillen hebben gebracht; ik denk, dat onder invloed van iets dat zij in haar verzen (indirect) meedeelde, de eerste, als het ware ondergrondse, aanzet tot het Ina Damman-motief ontstond. De Ina Damman-ervaring lag in hem, moest naar buiten, moest gestalte krijgen, daar was zijn leven mee gemoeid. Hij moest tot litteraire vormgeving komen, wilde hij kunnen voortbestaan.

In 1933 schreef Vestdijk voor Forum een essay over het werk van een andere Amerikaanse dichter, Edward Arlington Robinson (1869-1935);

[p. 3]

om precies te zijn, over één enkel gedicht, het ballade-achtige vers ‘Luke Havergal’, uit de bundel The Children of the Night (1897). Men krijgt uit Vestdijks beschouwing, die in september 1934 in het tijdschrift werd opgenomen, de indruk dat Vestdijk Robinson (destijds nogal eens in één adem met Robert Frost genoemd) eigenlijk een zwaar overschat dichter vond, en diens werk op ongeveer twintig verzen na, ‘ronduit onleesbaar en vervelend’, maar dat hij volstrekt gefascineerd was door dat ene, volgens hem geniale, gedicht ‘Luke Havergal’. Hij heeft het, naar eigen zeggen, ‘overgeschreven en vaak herontdekt in de herinnering, periodiek bijna, als een wentelend gesternte, dat niet op alle tijden zichtbaar is.’ Vanwaar die overweldigende indruk? Ook in de strofen van dat door Vestdijk met een sonate vergeleken gedicht is sprake van iets dat men een alchemie van beelden, van sfeersuggesties, zou kunnen noemen, die in hem de creatieve herinnering op gang bracht, het voor zijn creativiteit beslissende ‘verzonkene’ bereikbaar maakte. Hij wist, of bevroedde, dit zelf ook; hij geloofde, dat de waarde van een gedicht bestaat bij de gratie ‘van de overspringende vonk, van de gedeelde ontroering’. Zij ontspringt inderdaad, zoals bij Plato, aan een ‘anamnesis’, maar dan niet aan de ‘anamnesis van een mythisch voortbestaan, doch aan een bijzonder en onvergetelijk levensmoment, dat nog vaak zijn twijfelbannende rol zal moeten spelen in ons poëtisch dagboek.’ (Ik ontleen dit citaat aan de dissertatie van Drs. H. Bekkering over de poëtica van Simon Vestdijk, een tekst, waarvan ik enkele gedeelten ter inzage heb gekregen die betrekking hebben op de verschillende bewaard gebleven versies van Vestdijks essay over ‘Luke Havergal’).

Vestdijk heeft zich dus intens verdiept in de poëzie van Emily Dickinson en van Edward Arlington Robinson in de tijd waarin eerst Kind tusen vier vrouwen en daarna Terug tot Ina Damman geschreven werden. Er zijn echter nog een paar litteraire figuren die men zou kunnen beschouwen als Vestdijks ‘oude meesters’ in de letterlijke zin van initiatoren, ‘op-weg-helpers’; degenen die het hem, door een voor hem onweerstaanbaar magisch element in hun taalverbeeldingen, mogelijk maakten zich creatief te bevrijden van de Ina-Damman ervaring.

In 1939 verscheen de essay-bundel Lier en Lancet, opgedragen aan E. Du Perron (die voor Vestdijk ‘superieur was aan iedereen die ik gekend heb’). Die teksten - vele ervan werden door Vestdijk voor Forum geschreven - zijn waarschijnlijk de neerslag van gesprekken en van gedachtenwisselingen per brief tussen de twee vrienden. De zeer

[p. 4]

erudiete Du Perron heeft Vestdijk herhaaldelijk deelgenoot gemaakt van recente ontdekkingen en klassieke favorieten van hem op litterair gebied, en omgekeerd zal dat ook wel het geval geweest zijn. In Lier en Lancet is een essay opgenomen, gewijd aan een sonnet van Gérard de Nerval (1808-1855), ‘Arthémis’, het meest duistere van diens kleine oeuvre van raadselachtige gedichten. Du Perron was een groot bewonderaar van deze poëzie; in januari 1934 schreef hij, naar aanleiding van de klakkeloze bewondering van publiek en critici voor zijns inziens tweederangs Franse auteurs: ‘(...) wat deze sufferds alleen moeten begrijpen: dat de tien sonnetten van Nerval, die “Les Chimères” heten, méér betekenen dan de complete romans van Henri Bordeaux en René Bazin en Paul Bourget bijelkaar.’ In 1939 gaf Du Perron dan ook die gedichten van Nerval als afzonderlijke publikatie uit.^⋆ Voorzover Vestdijk het poëtische werk van Nerval niet al kende, is hij er stellig omstreeks 1934 mee in aanraking gekomen. Het sonnet ‘Arthémis’, en ook een ander door Vestdijk bewonderd gedicht van Nerval, ‘El desdichado’, bevatten in hoge mate wat ik, bij gebrek aan een beter woord, het ‘losmakende’ element wil noemen.

‘Arthémis’ wordt door velen als Nervals mooiste, tevens moeilijkste, sonnet beschouwd. Nerval wijdt deze meditatie over de dood aan Artemis-Hecate, ‘la sainte de l'abîme’, de doodsgodin. Zij is zowel het symbool van de voor-christelijke godsdiensten als de personificatie van een eeuwige geliefde. Zoals ook valt op te maken uit het gedicht ‘El desdichado’, heeft Nerval maar één vrouw, of beter gezegd, één vrouwelijk imago, liefgehad, dat in zijn werk de gestalten aanneemt van verschillende vrouwenfiguren: Aurélia, de ‘wereldse’, Sylvie, de ‘zusterlijke’, Adrienne, de ‘onbereikbare’. El desdichado betekent ongeveer ‘de uitgestotene, hij die nergens bij hoort’. De dichter noemt zichzelf de duistere, de weduwnaar, de ontroostbare, en vergelijkt zich

⋆ Gérard de Nerval (pseudoniem van Gérard Labrunie) verloor heel jong zijn moeder. Hij werd opgevoed door een oom, in Mortefontaine, in de Franse regio Valois. Al op achttienjarige leeftijd gaf hij blijk van dichterlijke aanleg. Hij ging medicijnen studeren, maar voltooide die studie niet. Hij werd hartstochtelijk verliefd op een actrice, Jenny Colon, die zijn gevoelens niet beantwoordde en met een musicus trouwde. In Nervals bewustzijn werd zij geleidelijk tot een mythische gestalte, die voortaan zijn verbeeldingswereld zou beheersen. Een eerste vlaag van verstandsverbijstering, in 1841, sloeg als het ware een bres in de grens tussen werkelijkheid en droom, hallucinatie. Deze aanvallen herhaalden zich met steeds kleinere tussenpozen tot zijn zelfmoord.

[p. 5]

met onder andere Orpheus, die tweemaal de Acheron, de doodsrivier in de onderwereld, is overgestoken, niet de ‘verloren’ Eurydice mee terug heeft genomen, maar wel het vermogen verwierf om de hemelse en de demonische aspecten van zijn liefde, als ‘vita nuova’ èn hellevaart, in klanken te vertolken.

Ook de persoonlijkheid, de levensomstandigheden en de litteraire thema's van Edgar Allan Poe bevatten elementen die in de vormingsjaren van Vestdijk-de-romanschrijver, tussen ongeveer 1932 en het verschijnen van Terug tot Ina Damman einde 1934 als inspirerende ‘losmakers’ gefungeerd kunnen hebben. Het is nauwelijks aannemelijk dat Vestdijk - immers sinds zijn middelbare school jaren een hartstochtelijk lezer - de verhalen en gedichten van Poe nog niet kende. Zijn belangstelling zal geactiveerd zijn, zich verdiept hebben, in de Forum-jaren, toen Ter Braak en Du Perron herhaaldelijk, zoals blijkt uit hun briefwisseling, met elkaar debatteerden over de poëtische waarde van Poe's werk. Du Perron is zelfs op een ogenblik zo ver gegaan om er cijfers aan toe te kennen. Het ‘rapport’ dat hij voor Poe opstelde, zag er als volgt uit: een 10 voor talent, een 10 voor intelligentie, een 10 voor ‘ziel’ en een 8 voor ideeën. Du Perron beschouwde Poe als ‘eersterangs intelligent en eersterangs creatief’. Ter Braak dacht er blijkbaar anders over. In hun discussie komt ook Vestdijk ter sprake, de enige Nederlandse dichter die in Ter Braaks ogen niet ‘dom’ was. Het ligt voor de hand dat, waar Vestdijk in die tijd zo regelmatig met Ter Braak en Du Perron, en zeker met de laatste, contact had, ook hij zich wéér, of op een nieuwe manier, met Poe heeft beziggehouden (dat blijkt trouwens uit het feit dat Vestdijk Poe enige malen noemt in zijn essay over het vers van Robinson), al kwam de impuls tot het schrijven van een essay over Poe pas later, misschien als een posthuum eerbetoon aan Poe's bewonderaar E. Du Perron. (In 1941 verschenen, onder de titel ‘Fantastische vertellingen’, in een vertaling door Simon Vestdijk, twintig van Poe's ‘Tales of Mystery and Imagination’)

Het bewuste essay van Vestdijk, ‘Edgar Allan Poe’, staat niet in Lier en Lancet (was het nog niet voltooid in 1939?), maar is opgenomen in de bundel De Poolse Ruiter (1946). Dat is ook het geval met ‘De geheimen van Wuthering Heights’, over Emily Brontë, die wat betreft het thema van haar roman en de ‘toon’ van haar poëzie, geheel in het kader van Vestdijks ‘oude meesters’ zou passen. Ik kan echter, minder nog dan bij Poe, bewijzen dat Vestdijk zich tussen 1932 en de voltooiing van Terug

[p. 6]

tot Ina Damman intensief in het werk van Emily Brontë verdiept heeft, terwijl dat, waar het de poëzie van Emily Dickinson en E.A. Robinson betreft, vast staat door Vestdijks eigen publikaties. De ‘verbeelding’ van het kernthema (toewijding aan een voorgoed verloren ervaring van gaafheid, geluk) is in Wuthering Heights van Brontë en in bepaalde verhalen van Poe uitgewerkt op een wijze die een groter beroep doet op de rede, en zich daardoor beter leent tot identificatie achteraf, dan de elementaire, archetypische suggestie die er uitgaat van de gedichten van Dickinson, Robinson en Nerval die Vestdijk in hun ban hielden. Hij zag daarin, als in een donkere spiegel, het essentiële van zijn Ina Dammanervaring; zijn essays over die poëzie zijn eigenlijk ‘bekentenissen’, autobiografie. Wat hem in het begin van de jaren dertig (en daarvóór) obsedeerde, heeft hij neergelegd in zijn interpretatie van het werk van genoemde dichters.

Emily Dickinson is een van de meest becommentarieerde, en tegelijkertijd een van de meest raadselachtige figuren uit de litteratuur. Over haar persoonlijke leven weten wij zo goed als niets, of beter gezegd: wij weten vrijwel alles over de buitenkant ervan: een wat uiterlijke gebeurtenissen en controleerbare feiten betreft haast onwaarschijnlijk dor, eentonig en steriel bestaan. Er is geen groter contrast denkbaar dan tussen haar bizarre, soms barse, norse, vaak gekwelde, stoïcijnse, grimmige, maar ook wel speelse en gemaniëreerde poëzie, die van een (verborgen) rijkdom aan ervaringen en waarnemingen getuigt, en het kluizenaarsleven dat zij een halve eeuw lang heeft geleid in haar ouderlijke huis te Amherst. Eenmaal, in de winter van 1853, bracht zij een paar maanden door in Washington, waar haar vader, een advocaat, als lid van het Congres verblijf hield. Men heeft wel gezegd, dat zij daar, toen, op drie en twintigjarige leeftijd, de enige, eerste en laatste, ongelukkige liefde van haar leven heeft gekend; omdat de man in kwestie getrouwd was, zou zij uit eigen beweging afstand van hem hebben gedaan. Dit is de zienswijze van een van haar eerste belangrijke biografen, M.D. Bianchi (The Life and Letters of Emily Dickinson). Daarentegen stelt Rebecca Patterson in een vrij recente biografie, The riddle of Emily Dickinson, dat Emily met een hartstochtelijke liefde hield van een (getrouwde) vriendin van haar schoonzuster; een genegenheid die aanvankelijk beantwoord werd maar die de beide vrouwen doelbewust verbraken omdat zij de onmogelijkheid ervan inzagen. Hoe het ook zij, de hevigheid van zowel het kortdurende geluk als van het gemis daarna, was zo groot, dat het de

[p. 7]

stuwende kracht in dat overigens merk waardig-onbewogen bestaan kon worden. Sinds 1862 leefde Emily Dickinson in vrijwel volstrekte afzondering, onveranderlijk in het wit gekleed, geheel toegewijd aan haar poëzie. Zij schreef bijna tweeduizend gedichten, waarvan er maar drie tijdens haar leven zijn gepubliceerd. Die poëtische productie getuigt van een waarlijk bezeten schrijfdrang. Voor Emily Dickinson geldt in hoge mate, dat zij moest schrijven om te beseffen dat zij bestond, schrijven was haar leven.

Uit haar verzen en brieven blijkt, dat zij zich een vreemdeling voelde op aarde, een ‘desdichada’. ‘A loss of something ever felt I’, luidt een regel van een van haar gedichten, ‘Altijd heb ik een gemis gevoeld.’ Dat was niet alleen het gemis, veroorzaakt door het verloren gaan van die onvervulde liefde; de ervaring van onvervuldheid, verlies, maakte dat zij zich ervan bewust werd dat gemis, afwezigheid, het verlies van een lumineuze gelukservaring (de ‘Beatrice-, de Orpheus’-ervaring) haar wezenlijke staat-van-zijn was, en het onder woorden brengen daarvan de zin van haar bestaan. Haar vroegste kinderherinnering had al betrekking op dat specifieke gemis: zij had altijd het gevoel dat zij beroofd was van iets dat zij niet kon omschrijven, en dat zij temidden van andere kinderen als het ware altijd in de rouw was.

Misschien de meest veelzeggende symboliek in haar verzen heeft te maken met het westen, de hemelstreek waar de zon ondergaat. Het avondrood, het verdwijnende licht, corresponderen met haar steeds weer hernieuwde ervaring van verlies. ‘The Sun kept setting, setting still’ geeft het besef weer getuige te zijn van een onweerhoudbaar tragisch gebeuren. De zonsondergang op het toppunt van vlammende pracht, ‘A golden gateway between the western trees’, houdt dat naderende onheil van verlies al in zich. Wanneer zij dicht: ‘My Sun has removed to other Wests’ zinspeelt zij op het voor haar onherroepelijk verloren gaan van de nooit genoemde geliefde. ‘The dim western region’, waar de zon al onder is en alleen nog een vaag smeulen van die ondergang getuigt, is een beeld van rouw. ‘Mijn kamer kijkt uit op het westen’, schreef Emily Dickinson eens in een brief, en dat is niet alleen een mededeling betreffende de letterlijke ligging van die kamer, het is ook de definitie van een zielstoestand.

Edward Arlington Robinson, de dichter van ‘Luke Havergal’, was afkomstig uit de staat Maine, het deel van N.O. Amerika dat ooit New England werd gedoopt. Van moederszijde stamde hij af van de eerste puriteinse kolonisten; heel zijn leven zou onder invloed staan van de

[p. 8]

geslotenheid, soberheid, geestelijke discipline, die dat milieu altijd hebben gekenmerkt. Hij begon aan de studie in de medicijnen maar voltooide die niet. Zijn vader stierf, waardoor Edward en zijn moeder in financieel moeilijke omstandigheden kwamen te verkeren. Na haar dood (hij was toen zevenentwintig) verhuisde hij naar New York. In die tijd verscheen, vrijwel onopgemerkt, zijn eerste dichtbundel. Hij was een teruggetrokken, somber mens; bleef ongetrouwd, wijdde zich geheel en al aan de litteratuur. Pas gaandeweg, toen hij een grotere bekendheid kreeg, kwam er door toedoen van bewonderaars een einde aan de armoede waarin hij leefde. Zijn eerste bundels bevatten cyclussen van gedichten die men zou kunnen omschrijven als psychologische portretten van mensen in zijn geboortestreek Maine. Het zijn als het ware vignetten van zielstoestanden, van manieren-van-zijn, bepaald door afkomst, milieu en omstandigheden. Het fictieve stadje Tilbury Town vervult in die gedichten een rol zoals Lahringen die heeft vervuld in Vestdijks Anton Wachter-romans. De personnages die Robinson oproept, dragen merkwaardige traditionele namen uit New England: John Evereldown, Cliff Klingenhagen, Fleming Helphenstine, Luke Havergal. Vestdijk vond dat gebruik van eigennamen in niet-epische verzen verrassend, ‘een persoonlijke noot’, en meende dat de dichter juist in die ‘portretten’, die ‘omzichtig en uitvoerig het raadselachtige van den mensch in zijn alledaagschheid trachten uit te beelden’ het meest van zichzelf prijsgaf. Een steeds terugkerend thema bij Robinson is dat van de mislukking, de vervreemding; zijn visie op mensen wordt bepaald door scepsis, argwaan jegens wat men ‘de wereld’ noemt. Het leven van de personnages in Tilbury Town speelt zich af binnen de strikte begrenzing van het materiële, hun belangen, hun driften. Volgens Robison werd het menselijk bestaan beheerst door een besef van het Niets; er is geen verklaring, geen troost. De doorbraak naar litteraire roem kwam met zijn bundel The man against the sky (1916). De titel is ontleend aan het laatste gedicht in de bundel. De dichter beschrijft, hoe hij verdiept is in de aanschouwing van een vlammende zonsondergang; tussen de wegzinkende vurige schijf en hemzelf bevindt zich een kale heuveltop, en daarop loopt een eenzame gestalte, een silhouet tegen de gloed in het westen. Dat ‘westen’ vervult ook een heel bijzondere rol in het gedicht waar Vestdijk in 1934 een essay aan wijdde, ‘Luke Havergal’.

[p. 9]

 

Go to the western gate, Luke Havergal,

 

There were the vines cling crimson on the wall,

 

And in the twilight wait for what will come.

 

The leaves will whisper there of her, and some,

 

Like flying words, will strike you as they fall;

 

But go, and if you listen she will call.

 

Go to the western gate, Luke Havergal -

 

Luke Havergal.

 

 

 

No, there is not a dawn in eastern skies

 

To rift the fiery night that's in your eyes;

 

But there, where western glooms are gathering,

 

The dark will end the dark, if anything:

 

God slays Himself with every leaf that flies,

 

And hell is more than half of paradise.

 

No, there is not a dawn in eastern skies -

 

In eastern skies.

 

 

 

Out of a grave I come to tell you this,

 

Out of a grave I come to quench the kiss

 

That flames upon your forehead with a glow

 

That blinds you to the way that you must go.

 

Yes, there is yet one way to where she is,

 

Bitter, but one that faith may never miss.

 

Out of a grave I come to tell you this -

 

To tell you this.

 

 

 

There is the western gate, Luke Havergal,

 

There are the crimson leaves upon the wall.

 

Go, for the winds are tearing them away, -

 

Nor think to riddle the dead words they say;

 

Nor any more to feel them as they fall;

 

But go, and if you trust her she will call.

 

There is the western gate, Luke Havergal -

 

Luke Havergal.

Ik citeer enkele kleine fragmenten uit Vestdijks commentaar bij het gedicht: ‘Als uit een nevel maakt het zich los en sluipt om ons heen, zonder dat wij aanvankelijk in staat zijn de kern ervan te grijpen. Dit

[p. 10]

sluipen, dit rondwaren, als van een fantoom dat geen rust vindt, wordt, behalve door zeggingswijze en accent, vooral ondersteund door zekere formele kenmerken. Doch deze dringen zich nergens op, blijven slechts onbewust in ons werkzaam, waar wij ons immers, reeds bij de eerste vluchtige blik, gevangen geven aan dat direct bezwerende bannen in een zonderlinge eigenwaan, dringend herhaald en nog eens herhaald, van hem die de weg naar de “western gate” afleggen moet (...) Wie is hij, welke weg legt hij af? Vanwaar die herhaalde aanroep uit het rijk der doden? (...) de ontmoeting, waarvan hier sprake is (druist) nog op een geheel andere wijze tegen de “natuur” in, dan door de hachelijkheden ener banale spookbezwering. Het probleem is hier psychologisch geworden, en de vraag: wat moet de mens doen om de doden “terug te zien”, heeft alleen nog maar betrekking op de mogelijkheid van een geestelijk bezit. De beantwoording van deze vraag laat dan in het gedicht aan duidelijkheid weinig meer te wensen over. Alleen dan zal Luke Havergal met de geliefde kunnen communiceren, wanneer hij zich onvoorwaardelijk afgesloten heeft, niet alleen van de buitenwereld waarin zij eens leefde, doch ook van de nog al te tastbare schaduwbeelden, die zijn eigen ziel van haar bewaard heeft (...)’ Vestdijk betrekt het gedicht van Robinson in een uitvoerige vergelijking met poëzie van andere dichters, waarin ‘een geliefde dode in het middelpunt staat’, en hij noemt behalve Rainer Maria Rilke en Dante Gabriel Rossetti en Stéphane Mallarmé, ook Poe, wiens ‘Annabel Lee’ als ‘bijna een schoolvoorbeeld van dit genre’ geldt. ‘Luke Havergal’, het gedicht ‘dat het snijpunt vertegenwoordigt van de liefdes- en doodslyriek met de filosofie’, betekende voor Vestdijk een evocatie van de Beatrice-, Orpheus-, kortom van de Ina Damman-ervaring, al ging het in die laatstgenoemde niet om een verlies van de geliefde door de dood. In de slotalinea van zijn essay onderstreept Vestdijk dit ook, door zijn definitie van de houding ten opzichte van een verloren geliefde, het ‘weerzien zonder zien’ (wat is dat anders dan een variant op de formule ‘terug tot Ina Damman’?): ‘(...) het op oneindige afstand plaatsen van het geliefde object en een daarmee gepaard gaande objectivatie van de liefde zelf tot een gericht verlangen, dat in beginsel niet meer te bevredigen, zelfs niet te beantwoorden is. Want bevrediging (en dan nog een kortstondige) is alleen denkbaar in en door een voorstelbare, bezitbare, genietbare realiteit. Deze evenwel werd hier geheel onteigend ten behoeve van het “zuivere zelf”, dat enkel nog over mogelijkheden beschikt, niet meer over werkelijkheden, die ons toch weer ontroofd kunnen worden.’

[p. 11]

Ik geloof dat bij Vestdijk, wat dit gedicht van Robinson betreft, de vonk is overgesprongen niet in de eerste plaats door het thema van de voorgoed afwezige geliefde (Vestdijk merkt zelf op: ‘De moderne poëzie is niet karig in dit opzicht’), maar door de magie die er voor hem uitging van woorden en beelden die betrekking hebben op het westen, de zonsondergang, het aanbreken van de nacht. De nacht is het domein van Artemis, zowel in haar lichte gedaante van maangodin als in haar duistere gedaante van Hekate, heerseres over de onderwereld, het lichtloze rijk. Over háár, die in haar dubbele, lichte èn donkere, verschijningsvorm volgt op de zonsondergang, gaat het sonnet van Gérard de Nerval waaraan Vestdijk een essay wijdde, en dat hij vond behoren ‘tot de tien of vijftien beste gedichten die mij uit de wereldlitteratuur bekend zijn.’

La Treizième revient... C'est encor la première;
Et c'est toujours la seule, - ou c'est le seul moment;
Car es-tu reine, ô toi, la première ou dernière?
Es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant?...

Aimez qui vous aima du berceau dans la bière;
Celle que j'amai seul m'aime encor tendrement;
C'est la mort - ou la morte.. ô délice! ô tourment!
La rose qu'elle tient c'est la Rose Tremière.

Sainte napolitaine aux mains pleines de feux,
Rose au coeur violet, fleur de Sainte Gudule:
As-tu trouvé ta croix dans le désert des cieux?

Roses blanches, tombez! vous insultez nos dieux,
Tombez fantômes blancs, de votre ciel qui brûle:
- La sainte de l'abîme est plus sainte à mes yeux.

Het lijkt mij, dat Vestdijk in dit gedicht in geconcentreerde vorm de fase heeft herkend waarin hij zich bevond nadat hij zijn Ina Damman-ervaring onder woorden gebracht, en daardoor als het ware ‘buiten zichzelf’ geplaatst had. De figuur van het aanbeden schoolmeisje was ‘vergroot’, ‘verwijd’, bovenpersoonlijk geworden.

[p. 12]

Ik citeer in dit verband een passage uit de tekst over Vestdijks werk, die ik ooit schreef ten behoeve van zijn candidatuur voor de Nobelprijs (te vinden in mijn bundel Leestekens (1965), onder de titel ‘In de ban van het glinsterende’): ‘Van de onzichtbare, onbereikbare, het “strenge ideaal”, verschijnen in Vestdijks oeuvre tal van aspecten in menselijke gedaante, aan haar volgeling verwant als vrienden of zusterzielen, of beminden die men nooit werkelijk bezit. Waar zij optreedt, worden alle aardse liefde en geluk doorkruist, en heerst verscheurdheid, gespletenheid. De “verschrikkelijke godin”, deinè theos, jaagt hen die haar zoeken tot stervens toe, en eist alles op wat zij te geven hebben. Over de grenzen van Lahringen heen, waar de godin al wenkte, een bliksemflits ver weg boven het kleine figuurtje van Ina Damman, begeleidt zij in duizend-en-één verschijningsvormen de protagonisten van Vestdijks romans. Zij (...) is de muze, de zuster, de moeder, de hoer, van die lotgenoten, de dichters; de twistappel tussen hen, de oorzaak van hun verbondenheid en onderlinge vijandschap. Zo beweegt zij zich door het uitspansel van Vestdijks werk, wassend, “vol-maakt”, afnemend, soms schijnbaar geheel afwezig, als de maan.’

Deze godin is het, die Gérard de Nerval aanroept in zijn sonnet ‘Arthémis’. Vestdijk heeft het eerste kwatrijn daarvan als volgt samengevat: ‘De godin der maan (Artemis, Diana, Cynthia, Luna), aangeroepen na haar jaarlijkse ommegang, de dertiende dus, doch daarom niet minder de eerste en de enige, want onveranderd in voorkomen en invloed op de maanzieke ziener, neemt beurtelings de gedaante aan van koningin, geliefde, moeder, dode, en met rozen getooide heilige’, om daarna te gaan uitweiden over de verbale ‘sierkunst’ van Nerval, diens duistere maar functionele, want uiterst suggestieve symboliek: ‘(...) de dichters verbergen doorgaans de beslommeringen die ertoe leiden (n.l. tot die symboliek) voor zichzelf en anderen (...) het komt hun moeilijk tot bewustzijn dat hun symbolen een dubbel aanzicht hebben: naar het gesymboliseerde toe - de geliefde, een heilige, de maan - en naar het symboliseren, het dichten als zodanig.’ Duidelijker kon Vestdijk het niet stellen, dat hij zich toen al, zo kort na het verschijnen van Terug tot Ina Damman, bewust is geweest van de dichterlijke zuivering, de bevrijding door de creatieve vormgeving, en dat dit vanaf dat ogenblik voor hem altijd zo zou zijn: ‘Vrouwendienst’ ‘Ans Poetica’.

Het is in dit verband zinvol, dat het meest beroemde prozawerk van Gérard de Nerval, ‘Sylvie’, het verhaal is van de terugkeer naar een jeugdliefde, en van het besef dat het onmogelijk is die in de praktijk te

[p. 13]

verwerkelijken. In dat elegische verslag van een herinnerde jeugd, wordt enkele malen gewag gemaakt van het avondrood, dat zich spiegelt in de dromerige meertjes van Valois, of een bijzondere gloed werpt op het gebladerte in de herfst; dat scheiden van het daglicht bepaalt de ‘toon’ van het verhaal, betekent meer dan romantische decoratie. De vlammende poort naar het westen, een nooit aflatend besef van de aanwezigheid van dat ‘westen’, het symbool van de zonsondergang, is een bepaald opvallend element in de poëzie van Emily Dickinson; het zal Vestdijk niet ontgaan zijn, al noemt hij het niet in zijn essay over de dichteres uit 1932, maar in zijn beschouwing over ‘Luke Havergal’ van Robinson, in 1934, blijkt dat hij zich wèl bewust was van wat de verwijzingen naar het westen en naar de naderende nacht impliceren; en zijn tekst over de Nervals gedicht ‘Arthémis’ laat er geen twijfel over bestaan dat ook voor hèm, Vestdijk, geldt ‘the dark will end the dark, if anything’, zoals Robinson het onder woorden bracht. Artemis is de nacht, maar ook, letterlijk, de ‘verklaring’ van de nacht, de verblindende stralende die het licht van de ondergegane zon weerkaatst.

Lezers van Kind tussen vier vrouwen en Terug tot Ina Damman, zal het opgevallen zijn, dat de laatste fase van de omgang tussen Anton Wachter en Ina in het teken staat van zonsondergang en naderende nacht. Als het ware in miniatuur, op het niveau van Lahringen, speelt zich daar, zowel letterlijk (in een reeks van natuurverschijnselen die met de overgang van dag in nacht te maken hebben) als figuurlijk, als een proces van innerlijke metamorfose, datgene af wat door Dickinson, Robinson en de Nerval in symbolen werd aangeduid.

Er is in Kind tussen vier vrouwen en Terug tot Ina Damman pas sprake van beschrijvingen vàn of verwijzingen náár zonsondergang, wanneer het duidelijk wordt dat de relatie tussen Anton en Ina tot mislukken gedoemd is. Anton neemt met ongewone intensiteit de rode gloed in de hemel waar op de avond van het bezoek aan de kermis, wanneer hij een vervoerende rit naast Ina in de caroussel maakt, maar tevens van anderen hoort dat zij hem vervelend vindt: ‘Achter-boven de caroussel had een voor het laatst bloedend uitbarstende zonsondergang gedreigd’ (in Kind tussen vier vrouwen). Pal op die episode volgt het gedeelte, waarin in de Hoofdstraat de dalende zon ‘broeiend rood’ schijnt; die schelle glans is in Antons bewustzijn één met de obsederende melodie van het draaiorgel op de caroussel. In het oosten wordt de hemel ‘donkerblauw, met sterren die zich nog voor hem verhelderden’, en komt de nacht opzet-

[p. 14]

ten. ‘Zacht klotste het water van de Werfgracht tegen het hout; achter hem breidde zich de laatste band van de zonsondergang uit; hij ging nu naar het oosten.’ Zo luidt de tekst in Terug tot Ina Damman; in Kind tussen vier vrouwen wordt die regel voorafgegaan door een veelbetekenende overweging van Anton: ‘Neen, boos was hij niet: eerder ging hij een vreemd, aarzelend saamhorigheidsgevoel bespeuren, waarvan hij zich nauwelijks rekenschap gaf. Ze hoorden toch bij elkaar, ondanks alles. Want het andere, het andere was te verschrikkelijk.’ Het andere: het verlies voorgoed van de essentie van zijn Ina Damman-ervaring.

Op dat moment ligt, van Anton uit gezien, de woonplaats van Ina Damman in oostelijke richting. ‘Ina Damman kwam in het oosten op en ging in het westen onder’, heet het van haar, de spoorstudente. Anton is haar, toen hij haar voor het eerst na schooltijd naar het station ging brengen, tegemoet gelopen tussen Singel en Tuingracht, onder ‘de rode wolken’ van een zonsondergang. Weken later, wanneer zijn klasgenoot Jan Breedevoort hem verteld heeft ‘dat Ina Damman aan de scharrel is’ (een voor Anton verpletterende, onverteerbare heiligschennis), schetst Vestdijk (in Kind tussen vier vrouwen) het decor van zijn gemoedstoestand: ‘Ze stonden in het donker. Hoog boven hen wolken, schemerig schuim, dat op scheen te stijgen van west naar oost, langs een omgekantelde hemel.’

Tijdens de schoolexcursie, waarin hij tevergeefs getracht heeft (zinnelijk) verliefd te zijn en te blijven op Marie van den Boogaard, begint hij weer naar Ina te verlangen, dat wil zeggen, naar het behoud van wat zij voor hem betekent.

In die stemming ziet hij: ‘Bijna egaal blauw de hemel; het rood wordende westen stond vlak voor hun trein.’ Hij denkt terug aan een vorige schoolreis, voor hem het hoogtepunt van zijn omgang met Ina: ‘Hoe mooi was die ene avond geweest, hoe onvergetelijk. Over een uur zou de zon zo rood zijn als toen.’ In Terug tot Ina Damman wordt dit moment-van-bewustwording als volgt beschreven: ‘Ik ga haar nu tegemoet, dacht hij (...) ik ga haar nu tegemoet... Zozeer beheerste hem de rode kleurenmengeling in de hemel, dat hij zich maar had te laten zakken als in een koele onderzeese grot, om de Tuingracht voor zich te zien. Maar nog verder ging hij terug: eerst de Singel en het laantje. Na vieren konden daar moeders met kinderen lopen, schuifelend door het schelpengruis, traag naast het schitterende water (...) De singelbrug. Hier begon het. De zon, brandend achter de bomen van de Stadstuin.’ Terwijl hij, in herinnering - dat wil zeggen, in hèrleven - verzonken

[p. 15]

over het Stationsplein loopt (‘nog was de zon er, laag achter het tramstation’) realiseert hij zich: ‘daar, achter hem, op het stationsplein: daar had hij geleefd.’

In Kind tussen vier vrouwen wordt een en ander meer expliciet onder woorden gebracht; nog in de trein, wanneer die langs het dorp Driehuizen rijdt waar Ina woont, denkt Anton: ‘Hij wist enkel dat hij van Ina Damman hield - en toch niet naar haar toe zou gaan (...) Driehuizen... Roodbelichte huisvlakken. Meer bomen dan aan de westkant (...) Daar woonde ze, daar was ze nu, wat zou ze op dit ogenblik doen? In het avondrood zou ze nog wel wat wandelen, alleen of met vriendinnen.’ En ook: ‘Het Werfplein (het centrale punt van zijn ontmoetingen met Ina, HSH) moest nu helemaal in vuur staan, open voor het westen - maar de Tuingracht lag in het donker, en in de Stadstuin gonsden dan tussen donker en vuur hoog de vogels.’

De route die hij dagelijks met Ina placht te lopen, baadt in het licht van de zonsondergang: ‘Altijd zou het opnieuw gebeuren, hier, ergens anders, buiten hem, in hem...’

Anton kan op de vraag: Wachter, wat is er van de nacht? eigenlijk alleen maar antwoorden: Ina Damman. Zij woont immers in het duistere donkerblauwe oosten, zoals de maan, waar zij met haar ronde witte gezichtje en haar afwisselend witte en blauwe mutsjes op lijkt, iets dat Anton ook is opgevallen, evenals de gelijkenis tussen Ina en zijn moeder. Tevens geeft hij zich rekenschap van het geheim en de ‘harde onaantastbaarheid’ in Ina's wezen.

De reden waarom de Ina Damman-episode in Kind tussen vier vrouwen de meest geslaagde, want meest geïnspireerde, was - zodat zich daar, organisch, de roman Terug tot Ina Damman uit kon ontwikkelen - ligt mijns inziens in de intensiteit waarmee Anton / Simon in de korte spanne tijds van zijn jeugdliefde onbewust de voor hem zo betekenisvolle, symbool-zware verschijnselen van zonsondergang en nacht heeft ondergaan.