Vestdijkkroniek. Jaargang 1986

[p. 50]

Lopende receptie - 2
Dresden en Vestdijk: twee essayisten

‘Er zijn lezers’, zegt S. Dresden in ‘De essayist Vestdijk’, ‘die nooit zullen wennen aan het vrijblijvende karakter van een essay, die houvast wensen en geïrriteerd raken zodra het ontbreekt of er zelfs spottend mee gespeeld wordt.’ Het gaat hier om een algemene opmerking, maar het is illustratief, dat Dresden een dergelijke opmerking maakt juist in een essay over Simon Vestdijk. Want als er één auteur is, die tot zulk een opmerking uitnodigt is het Vestdijk. Maar er is nog een reden, waarom ik met dit citaat open. De inhoud ervan slaat ook terug op de essayistische kwaliteiten van Dresden zelf. De hooggeleerde Romanist en Algemene Literatuurwetenschapper essayistisch? Ja. Ik breng de lezer in herinnering dat Dresden na de Tweede Wereldoorlog zijn literaire carrière essayistisch startte met een in literaire kringen nog steeds bekende en gewaardeerde bundel Bezonken Avonturen. Zijn vertoog in brieven met Binnendijk (Critiek op de tweesprong) en dialoog met Vestdijk over het detective-genre (Marionettenspel met de dood) mogen in dit verband evenmin onvermeld blijven. En ook zijn Wereld in woorden is een nog altijd veel geciteerd werk. Lange tijd werd er buiten de kring van specialisten weinig meer van hem vernomen: de essayist leek door de wetenschapper verdrongen. Maar in 1980 verscheen in de Synthese-reeks een studie, Symbolisme, en daarin toonde Dresden zich weer in zijn ware(?) gedaante. Hans van den Bergh omschrijft deze wending in zijn recensie naar aanleiding van dit werk fraai: ‘Stond de schrijver voorheen bekend om zijn gecompliceerde zinsbouw, nu hanteert hij een vereenvoudigde, hoogst leesbare stijl, die eerder doet denken aan een eloquente redevoering dan aan de gemiddelde universitaire beschouwing vol rituele indices van geleerdheid.’ (Spectator, jrg. 10 (1980-1981), nr. 5. p. 349)

Dat essayistische - niet zonder zin viel in de beginzin de term ‘vrijblijvend’ - manifesteert zich in de hier te bespreken drie essays over Vestdijk^1. vooral in Dresdens wijze van redeneren, een soort van ‘hardop denken’. Wanneer hij in ‘Vestdijk en literatuurtheorie’ een oorzaak tracht aan te geven voor de grote mate van terughoudendheid bij Vest-

1. Het betreft hier de volgende publicaties van Dresden:
‘Vestdijk en literatuurtheorie’. In: VK 43 (juni 1984), p. 48-64;
‘De essayist Vestdijk’. In: Dit is de vreugd die langer duurt. Een bundel opstellen voor W. Blok onder redactie van F.A.H. Berndsen en J.J.A. Mooy, Groningen 1984, p. 105-119;
‘Vestdijk over creativiteit’. In: Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde (nieuwe reeks), 1985, afl. 1, p. 113-134.

[p. 51]

dijk, waar het ‘geestelijke afwijkingen’ van diens romanfiguren betreft (lichamelijke afwijkingen genoeg), argumenteert hij als volgt: ‘De oorzaak laat zich gemakkelijk raden: naar in interviews en op andere wijze is meegedeeld door Vestdijk zelf, leed hij aan regelmatige en soms ernstige depressies. Ziedaar een fraai voorbeeld van biografische “verklaring”! Een verklaring die precies niets verklaart. Het vaststaande biografische gegeven zou namelijk altijd dienst kunnen doen, dat wil zeggen: het zou zowel de permanente aanwezigheid bij romanfiguren als de totale afwezigheid ervan met evenveel recht en kracht kunnen funderen. In het algemeen en ook hier is het biografische argument misschien niet onjuist, maar het is zeker te goed omdat het altijd opgaat.’ Een welhaast Vestdijkiaanse redenering.

Naar eigen zeggen heeft Dresden zijn Vestdijkessays ongeveer tegelijkertijd geschreven. Dit is ook te merken. Met name ‘Vestdijk en literatuurtheorie’ en ‘Vestdijk over creativiteit’ vertonen inhoudelijk nogal wat overeenkomsten. Het belang voor de Vestdijkstudie ontlenen de drie opstellen aan de grote aandacht die Dresden schenkt aan Vestdijk als essayist, een nog altijd enigszins onderbelichte zijde van Vestdijks schrijverschap.

Ik licht enkele interessante punten uit de twee laatstgenoemde essays, ‘Vestdijk als essayist’ komt afzonderlijk aan de orde. Wanneer Dresden spreekt over Vestdijks kunstbeschouwing - daarbij uitgaande van het opstel over Robinsons ‘Luke Havergal’ in Lier en Lancet -, stelt hij vast dat er eigenlijk van kunstbeschouwing bij Vestdijk geen sprake is, feitelijk alleen van kunstbeleving. Een kunstbeleving waarvan de aard niet nauwkeurig vast te stellen is. En daarin bevindt zich, hoe paradoxaal het ook moge klinken, het beschouwende. Zekerheid van beleving is er en is er niet. Vestdijks wijze van ‘kunstbeschouwen’ gaat uit van een beleving en is wellicht niets anders dan de doorlichting van wat beleefd is en wordt. Dresden verbindt aan deze constatering, dat Vestdijk niet voor niets voor de vorm van het essay kiest: ‘Niet ten onrechte heeft men herhaaldelijk geïnsisteerd op de ambiguïteit, de vrijblijvendheid of de openheid die elk essay en in het bijzonder de essays van Vestdijk te zien geven.’

Deze ‘vrijblijvendheid’ wordt in beide essays geherformuleerd in ‘halfslachtigheid’, een term die door Dresden in bijna neutrale zin gebruikt wordt. Dit begrip komt ter sprake wanneer Vestdijks literairkritische activiteiten en inzichten afgezet worden tegen die van Ter Braak en Du Perron. Authenticiteit, oprechtheid en ‘persoonlijkheid’,

[p. 52]

Forumcriteria zoals bekend, spelen bij Vestdijk wel een rol, maar slechts ten dele en op zijn wijze. Voor hem zijn het namelijk geen absolute beoordelingscriteria, ze worden gerelativeerd en zegt Dresden ‘daarmede verschijnt wederom een zekere halfslachtigheid die al naar gelang de persoonlijke voorkeur irriterend of juist boeiend en toepasselijk zal worden genoemd. Veeleer kan Vestdijk in literair-kritisch of -theoretisch opzicht als een “autonomist” betiteld worden’. Men kan het ook zo omschrijven: Vestdijk is eerder een aanhanger van Nijhoffs Perzische tapijtje-theorie dan een Forumadept. Het is goed dat het weer eens gezegd wordt.

Belangwekkend is ook Dresdens visie op Vestdijks opvattingen ten aanzien van kunst in het algemeen, omdat hij (= Dresden) deze in een filosofisch kader plaatst. In beide essays vinden we deze ‘idealistische’ excurs. Het kunstwerk is voor Vestdijk een soort absolutum. Een uitspraak tegenover Gregoor (‘in mijn werk steekt een verborgen, zeer verborgen idealistische betekenis’) geeft Dresden de gelegenheid de sprong te wagen naar Vestdijks studie Albert Verwey en de Idee. Het mag duidelijk zijn in welke betekenis hier ‘idealistisch’ opgevat dient te worden: het platonisme en het Duitse idealisme (Fichte, Hegel, Schopenhauer) worden genoemd. Voor het idealisme in deze zin is de werkelijkheid een product van het subject (Dresdens filosofische belangstelling uit het begin van zijn carrière verloochent zich ook hier niet). Het subject is als een absoluut gegeven te beschouwen waaruit de werkelijkheid voortvloeit en vanwaaruit geleefd wordt, en dat is in de volle zin des woords voor Vestdijk geldend. Vestdijk kan over van alles spreken (romantiek, barok, klassieke literatuur), steeds is dezelfde grondtoon duidelijk te horen: ‘Het kunstwerk staat tegenover de werkelijkheid of het leven. In kunst is de eeuwige Idee aanwezig, het leven is absurd, corrupt en scandaleus. (...). In wezen wil hij overal en altijd tonen maar ook aantonen en zelfs bewijzen dat de kunstenaar niet in leven en werkelijkheid thuishoort, omdat hij een soort van absoluut leven, een ideëel leven leidt.’ Opvallend is dat Dresden niet nog een stap verder doet en Vestdijks werk en opvattingen op grond van deze constatering als symbolistisch kwalificeert. Juist van hem had dat verwacht kunnen en mogen worden.

Want op meer plaatsen is deze gedachte te beluisteren. Dresden komt tot de vaststelling van het zogenaamde ‘Ina Damman-complex’ - ‘complex’, omdat hij in geen geval thema of motief bedoelt -, dat zo functioneert dat elk thema, elk gekozen onderwerp, in feite het hele oeuvre

[p. 53]

eruit voortvloeit. Ook dit ‘complex’ verbindt Dresden met genoemd ‘idealisme’. Met het ‘gewone’ leven wil de kunstenaar Vestdijk niets te maken hebben. Wat hem, de kunstenaar, te doen staat is het geduldig en trouw herstellen van het verlies, met woorden - en daarin ligt mijns inziens het symbolistische van Vestdijks opvattingen opgesloten - pogen van het beleven weer een concrete belevenis te maken, het terugroepen en oproepen van de altijd afwezige en altijd aanwezige geliefde die voor altijd verloren is gegaan. In dat ‘complex’, zegt Dresden, ligt de stuwende kracht die nooit aflaat.

In beide essays lijkt Dresden zijn eigen betoog te ondergraven door Vestdijks Essays in duodecimo te citeren (‘Drukkende idealen’): ‘Woorden zijn de meest gewetenloze bedriegers, die er bestaan, - maar bedriegers waar wij op aangewezen zijn, en die wij steeds weer ons vertrouwen schenken.’ Lijkt, want ook deze opvatting is te situeren binnen de symbolistische traditie, aangezien de gedachte erin opgesloten ligt, dat een schrijver voortdurend ernaar blijft streven ‘het onzegbare te zeggen’. Vestdijks uitspraak tegenover Gregoor dat ‘deze werkelijkheid, die ik nog in mij weet, nooit precies weergegeven kan worden, omdat geen boek dat kan... dat strandt altijd ergens op woorden’ vormt het bewijs voor mijn zienswijze en geeft tevens een verklaring voor Vestdijks ongelooflijke productie. Eens zal Het Boek geschreven worden.

Zoals gezegd keert veel van wat Dresden in ‘Vestdijk en literatuurtheorie’ naar voren brengt in een iets gewijzigde setting terug in ‘Vestdijk over creativiteit’. Opvallend is dat hij in zijn inleidende woorden daar omschrijvingen gebruikt - voor zichzelf -, die later van groot belang blijken, als het om kwalificaties met betrekking tot Vestdijks opvattingen gaat. In een soort captatio benevolentiae zegt hij zich te willen beperken tot een korte reeks van beschouwingen, ‘die veel achterwege laten en zeker niet de pretentie van afronding in zich dragen, maar als mogelijkheden misschien bestaansrecht hebben.’ Wie enigszins op de hoogte is van Vestdijks literatuuropvattingen, valt onmiddellijk het woord ‘mogelijkheden’ op. Zowel in De glanzende kiemcel en Albert Verwey en de Idee beschrijft Vestdijk het scheppingsproces als een voortdurende confrontatie met talloze mogelijkheden. Het uiteindelijke resultaat is slechts één van de mogelijke realisaties; vgl. bijv. ‘die eigenaardige conceptie van een oneindig aantal mogelijkheden, - het onbedrieglijkst kenmerk van den waren dichter’, in Albert Verwey en de Idee (p. 209). Terecht verbindt Dresden deze zienswijze met Vestdijks vroege (Lier en Lancet, De Poolse ruiter) en langdurige bewondering voor de Franse

[p. 54]

symbolist(!) Valéry. Het valt te betreuren, dat Dresden deze opmerking ‘verstopt’ in een noot, want wie beter dan hij zou in staat zijn geweest om een beschouwing te wijden aan de relatie tussen deze beide literaire grootheden. Tenslotte handelde zijn dissertatie over Valéry (en Proust, ook een auteur die niet geheel onopgemerkt aan Vestdijk voorbij is gegaan), L'artiste et l'absolu: Paul Valéry et Marcel Proust. Ik wijs in dit verband op de karakterisering die Borges in een in memoriam van Valéry geeft, die elementen bevat, die vrijwel ongewijzigd eveneens van toepassing zijn op Vestdijk: ‘Paul Valéry laat ons, bij zijn dood, het symbool na van iemand die oneindig gevoelig is voor iedere gebeurtenis en voor wie iedere gebeurtenis een prikkel kan zijn tot een oneindige gedachtenreeks. (...). Van iemand wiens bewonderenswaardige teksten zijn alomvattende mogelijkheden niet uitputten, niet eens definiëren. Van iemand die, (...), altijd de voorkeur heeft gegeven aan de lucide geneugten van het denken en de geheime avonturen van de orde.’ (De cultus van het boek, Amsterdam 1980, p. 90-91)

‘Ontpersoonlijking’ en ‘identificatie’ acht Dresden, in het voetspoor van Martin Hartkamp, kernbegrippen in de karakterisering van Vestdijks creativiteit: ‘Zijn talrijke essays over barok en verschillende auteurs, het gemak ook waarmee hij invloeden onderging en verwerkte, zijn duidelijke en grondige belangstelling voor de techniek van het métier (symbolistisch trekje, H.B.), zij wijzen alle in de richting van een persoon, die zich ontpersoonlijkt.’ Vestdijks grote drang en vermogen tot identificatie hangen, aldus Dresden, direct samen met zijn opvattingen betreffende de auteur als verzamelpunt van mogelijkheden(!).

Grote nadruk legt Dresden binnen Vestdijks ‘creativiteit’ op het ‘gespannen zijn dat zich als stuwende kracht voordoet’. In de omschrijving van dit door hem voor Vestdijks werk buitengewoon belangrijk geachte begrip ‘spanning’ duiken twee door Vestdijk veelvuldig gehanteerde kernwoorden op: ‘De totale en isolerende concentratie op datgene wat hij onder handen heeft moet wel duiden op een spanning die ten koste van alles behouden dient te blijven en zich alleen in het werk, dat eindpunt is van het werken, ontladen kan.’ Ten onrechte stelt Dresden dat Vestdijk maar zelden over spanning spreekt. Wie zich de in poëticaal opzicht zo belangrijke essays in Lier en Lancet over Dickinson en Rilke in herinnering roept, weet dat Vestdijk beide dichters voornamelijk bewonderde vanwege de dynamiek in hun werk, hun poëzie werd gewaardeerd omdat zij ‘spannend’ was, niet ‘verstard’. Weliswaar verbindt Vestdijk ‘spanning’ niet expressis verbis met ‘creativiteit’, toch lijkt het mij on-

[p. 55]

miskenbaar, dat de positief gewaardeerde spanning in het werk van Dickinson en Rilke alleen maar kon ontstaan uit de spanningsvolle situatie die aan het poëtisch resultaat voorafging. Ik denk zelfs dat men zo ver zou mogen gaan, dat poëzie zonder spanning in Vestdijks ogen geen (goede) poëzie genoemd mag worden. Rilkes Duineser Elegien worden afgewezen, zij zijn ‘verstard’, bezitten geen ‘spanning’ meer, omdat ‘mogelijkheden’ uitgebannen zijn, ‘onzekerheid’ afwezig is.^2.

Dat Dresden dit niet gezien heeft, is des te merkwaardiger, omdat hij bij de bespreking van dit door hem geïntroduceerde begrip wél wijst op Vestdijks essay over Gorter met de betekenisvolle titel ‘Gorter's versteening’ en ‘verstening’ in dezen gelijk is aan ‘verstarring’, spanningsloosheid. De spanning in Vestdijks werk herleidt Dresden tot wat Vestdijk zelf in zijn briefwisseling met Marsman genoemd heeft, de disharmonie. Deze disharmonie wordt tot basis van het artistiek creëren geproclameerd. Ik geloof dat Dresden hierin gelijk heeft en om zijn standpunt meer kracht bij te zetten ook had kunnen wijzen op wat Vestdijk schrijft in ‘Het wezen van de paradox’ (Essays in duodecimo), waarin ‘de tegenstrijdigheid tussen individu en samenleving, tussen het Ik en het Andere, de persoonlijkheid en de algemene norm, de mens en het heelal, het bijzondere en het algemene’ zo sterk wordt benadrukt. En zoals hij in het essay in de Vestdijkkroniek het ‘Ina Damman-complex’ opvoerde om Vestdijks idealisme te verklaren, zo gebeurt dat in ‘Vestdijk over creativiteit’, soms in bijna identieke bewoordingen, om een antwoord te geven op de vraag waaraan de (gespannen) disharmonie, die tot werken voert, bij Vestdijk ontspringt. Het slot van Terug tot Ina Damman (met het ‘Note Book’) wordt genoemd, en ook hier wordt dat verbonden met Vestdijks filosofisch gekleurde idealisme (‘idealiserende creativiteit’). Mijns inziens opnieuw een bewijs, ook door de nadruk op het Note Book (dat de behoefte aan schrijven of literatuur symboliseert) dat we met een symbolistische literatuuropvatting te maken hebben.

Aardig is dat Dresden aan het slot van ‘Vestdijk over creativiteit’ impliciet aan zijn afscheid van de Leidse Universiteit refereert, vorm gegeven in zijn rede Het Einde: er bestaat geen einde, als het om kunstwerken gaat. Vestdijks zo gevarieerde en omvangrijke oeuvre, met zulk een onwaarschijnlijke snelheid tot stand gebracht, blijft onvoltooid: ‘Onvoltooid omdat creativiteit zich niet laat beëindigen (om over voltooien maar niet te spreken), en ook het allerergste bezeten werken en de grootste inzet er niet in zullen slagen de talloze mogelijkheden(!) definitief te vullen.’ Met een bijna Vestdijkiaanse paradox - ook Dresden kan

2. Hoewel het denkbaar is, dat Dresden slechts doelt op ‘psychische spanning’ en niet op spanning (‘tension’) ín de poëzie, waarover de ‘New Critics’ zo graag spreken. Duidelijkheid verschaft Dresden daar niet echt over.

[p. 56]

een neiging tot identificatie niet ontzegd worden - sluit hij het opstel af: ‘Het scheppend vermogen van de kunstenaar is ook een onvermogen, een basis die er niet is, die als niets is maar hem tot veel in staat stelt.’

In ‘Vestdijk als essayist’ tracht Dresden tot een indeling van Vestdijks oeuvre te komen. Hij verwerpt al te gemakkelijke categoriseringen en kiest een ongebruikelijke benaderingswijze: krijgen we zicht op Vestdijks beschouwend proza, wanneer we nagaan waarover Vestdijk níet geschreven heeft? Hij vindt het dan hoogst merkwaardig dat het Franse symbolisme betrekkelijk weinig aan bod komt. Dit is slechts tot op zekere hoogte waar, in het essay ‘Valéry en het duistere vers’ in Lier en Lancet komen Rimbaud en Mallarmé naast Valéry uitgebreid aan de orde en ook elders blijven Verlaine en Baudelaire niet ongenoemd. Inderdaad, Valéry krijgt de meeste aandacht, ook in De Poolse ruiter, in hem komen volgens Vestdijk alle lijnen van het Franse symbolisme samen; hij resumeert het symbolisme, zoals hij het in genoemd essay uitdrukt. En is De Nerval niet een symbolist avant la lettre? Bovendien, Vestdijks verdediging - niet voor niets spreekt hij ‘over de apologie van het duistere vers’ - van Valéry kan tegelijkertijd beschouwd worden als een oratio pro domo, een verdediging van eigen poëzie en poëzie-opvattingen.

Dresdens verklaring voor het ontbreken van een aantal auteurs en stromingen (Hölderlin, Eliot, Pound, Leopold, surrealisme) ligt op psychologisch niveau: ‘Het zou kunnen zijn dat Vestdijk niet dan in roman- of poëtische vorm kan schrijven over wat hem het meest of het diepst of het langst beroert.’ Het kán, maar echt overtuigen doet mij deze verklaring niet. Een auteur als Rilke moet hem diep geraakt hebben en over hem heeft hij een van zijn grootste essays geschreven; de geringe aandacht voor Leopold moet dunkt mij op rekening van Forum (Ter Braak en zijn opvatting over ‘sierpoëzie’) geschreven worden; Pound past niet binnen zijn poëticale opvattingen. Vreemd blijft inderdaad de afwezigheid van Hölderlin en Eliot.^⋆

In dit essay, net als in de twee andere, maar toch weer anders, de opmerking, dat als er één essayistische traditie genoemd moet worden die Vestdijk volgt, het die der vrijblijvendheid is: ‘Vrijblijvendheid (...) in die zin dat hij zich de vrijheid voorbehoudt ervan af te zien en als het hem zo uitkomt tot categorische uitspraken te komen.’ Alleen wordt het hier verbonden met een zekere verheerlijking van het dilettantisme. Met name zijn twee eerste essays in Lier en Lancet over Emily Dickinson en E.A. Robinson's ‘Luke Havergal’ vormen schoolvoor-

⋆ Een mogelijke verklaring voor de afwezigheid van Hölderlin - en wellicht ook van Eliot - is het in Vestdijks ogen te klassieke karakter van hun poëzie. Men vergelijke deze uitspraak van Vestdijk in het Rilke-essay: ‘De Duineser Elegien zijn waarschijnlijk onder invloed van Hölderlin geschreven, die Rilke zeer bewonderde in deze latere jaren evenals Goethe (wiens invloed men in de Sonette an Orpheus aantreft, die poëtisch slechts weinig boven de Duineser Elegien staan). Juist deze invloeden accentueren datgene wat ik het pseudo-classicistisch verval noem van deze barokke geest.’ (p. 129) Ook in Albert Verwey en de Idee (p. 209) vindt men een soortgelijke opmerking met betrekking tot de dichterlijke ontwikkeling van Verwey en ook daar representeren Goethe en Hölderlin diens pseudo-classicistisch verval.’

[p. 57]

beelden van wat Dresden de aantrekkelijke frisheid noemt, die zich niet bekommert om gevestigde methodes en opvattingen, schoolwijsheid veracht en zich houdt aan het belang van de eigen ervaring, dit laatste vooral in het opstel over ‘Luke Havergal’. Dresden noemt overigens dit essay zelf niet, maar bij zijn omschrijving van Vestdijks essayistische ‘methode’ moet hem dit essay voor ogen hebben gestaan, juist door de nadruk op het ‘pendelen’ tussen objectiviteit en subjectiviteit: ‘Natuurlijk is het juist de eigen ervaring en persoonlijke houding tot uitgangspunt te nemen, even natuurlijk wordt daarmede de noodzaak tot althans een zekere mate van objectiviteit in gevaar gebracht. In deze spanning verkeert het essay altijd al en zeker het essayistische werk van Vestdijk.’

Zeer scherp toont Dresden via dit dilettantisme Vestdijks onafhankelijke wijze van denken aan. Na Vestdijk als dilettant gekarakteriseerd te hebben, in zijn essays over literatuur, nog sterker in zijn muziekopstellen, citeert hij een brief van Vestdijk aan Ter Braak, waarin hij meedeelt dat zijn werk niet de sporen van dilettantisme draagt. Geen echte dilettant dus, lijkt het. Vervolgens citeert Dresden Vestdijk opnieuw: ‘Ook als literair kritikus was ik steeds een dilettant geweest en wie niet?’ En Dresden vervolgt dan: ‘Met deze woorden zal tenslotte iedereen letterlijk en figuurlijk de wijs kwijt zijn geraakt. Als inderdaad alle critici op elk gebied toch eigenlijk dilettanten genoemd moeten worden, zijn zij het geen van allen meer en is iedere vorm van en mogelijkheid tot hiërarchie vervallen. En dat is precies de bedoeling van het dilettantische essay: bestaande ordening wordt op alle punten doorbroken dankzij critische onafhankelijke beschouwing die alle vooroordelen van zich schudt en ook de meeste oordelen als vooroordelen (...) beziet.’ Anders gezegd: Vestdijk creëert zijn eigen vrijmoedige ordening, ontwerpt concepten als barokkunstenaar (Rilke) of byzantinisme (Nijhoff).

Vanuit deze gedachtengang komt Dresden tot wat mijns inziens de kern van Vestdijk als essayist genoemd mag worden en het is opvallend dat ook hierbij wederom de term ‘mogelijkheden’ valt. Het lijkt misschien alsof Vestdijk geen partij kiest - een verwijt dat hem inderdaad ten deel is gevallen -, maar dat is schijn. Vestdijk is minder geïnteresseerd in schrijvers dan in de mogelijkheden die het schrijverschap biedt, de essays zijn in de meest letterlijke zin probeersels, onderzoekingen naar wat het schrijven vermag en naar de zin ervan.

Een kwestie die Dresden in ‘Vestdijk en literatuurtheorie’ reeds kort had aangeduid, komt hier uitgebreider ter sprake: in hoeverre bedrijft Vestdijk in zijn essays wetenschap? In zijn antwoord gaat Dresden mijns

[p. 58]

inziens iets te ver, al ben ik het met de essentie van zijn bewering wel eens. Hij schrijft Vestdijk, ten onrechte dunkt me, de intentie toe zijn essays als een vorm van wetenschap te beschouwen. Gezien Vestdijks verzet tegen gevestigde meningen, veelal uit wetenschappelijke hoek, in menig essay, lijkt me deze opvatting onjuist. Wat wél juist is, is dat Vestdijk zijn eigen wetenschap schept, zijn essays zijn in zekere zin romans (cf. Kees Fens' opstel ‘Romans in duodecimo’). Hij schept zijn wetenschap en daarom blijft hij, ook volgens Dresden, essayist. Voorbeelden hiervan te over in zijn beschouwend werk. De voorkeur voor typologieën is hier ook uit te verklaren: ‘Of men nu barok of dè Romantiek neemt dan wel voor de religieuze mens drie typen aanvaardt, grote families van verwante typen bij elkaar plaatst (...), altijd is het procédé hetzelfde en altijd komt degene die de begrippenmachinerie bouwt en doet functioneren uit op de plaats waar hij komen wilde.’ Als het een èchte (geïntendeerde) vorm van wetenschap bedrijven zou zijn, zou Vestdijk ook veel meer waarde gehecht hebben aan zijn typologieën.^3. Hij ondergraaft immers zelf dikwijls zijn eigen ontwerpen (‘ik onderscheid er zes; men kan er natuurlijk ook zestien of zestig nemen’, in een stuk over critici in De leugen is onze moeder). Door deze relativering van Vestdijk te vermelden ondergraaft Dresden op zijn beurt zijn eigen stellingname. Een geval van mimicry, een eigenschap door hem aan Vestdijk toegeschreven, maar nu van toepassing op hemzelf?

Hoewel hij het niet met zoveel woorden zegt, lijkt ook Dresden de romancier in de essayist Vestdijk te erkennen, daarmee toch de wetenschappelijkheid van de schrijver in die hoedanigheid sterk ondermijnend: ‘Bij Vestdijk lijkt het erop alsof de fraaiheid(!) van het bouwsel op zichzelf voldoende garantie biedt. (...) Er wordt geconstrueerd terwille van de constructie.’^4. Eigenlijk keert Dresden mijn redenering om, waar ik in de essayist de romancier herken, daar ziet Dresden in de romancier de essayist door sterk de nadruk te leggen op het spelen met mogelijkheden (in feite het kernwoord in de drie opstellen). Mogelijkheden beheersen het denken van Vestdijk, en aangezien hij het intellectuele spel daarmee als een typisch essayistische aangelegenheid beschouwt kan Dresden zeggen: Vestdijk is altijd en overal essayist.

Hiervoor heb ik erop gewezen dat Vestdijk in zijn bespreking van anderen in feite ook zichzelf verdedigt. Dresden komt tot een soortgelijke conclusie: ‘Als romancier schrijft Vestdijk over zichzelf, vooral in zijn essayistiek komt dat ook uit. Altijd probeert(!) hij zichzelf.’

Ondanks mijn kritische terzijdes zo hier en daar kan ik in mijn oor-

3. Men kan het ook zo zeggen, in termen van Vestdijks oorspronkelijke professie: hij is een diagnosticus met te veel fantasie voor zuiver wetenschappelijk onderzoek.

4. Ook dit zou men symbolistisch kunnen duiden. Cf. wat Dresden opmerkt in zijn Symbolisme (Amsterdam 1980): ‘Niet het werkstuk maar de constructie is van belang; niet wat er gebeurt, maar hoé het gebeurt; niet het resultaat der methode maar de methode zelf.’ (p. 193)

[p. 59]

deel over de drie opstellen van Dresden niet anders dan instemmen met wat Ton Anbeek naar aanleiding van de bundel voor W. Blok schreef: ‘De enige die een grote sprong waagt, is Dresden. In zijn bijdrage over de essayist Vestdijk krijgt men het zo zeldzame gevoel een echt essay te lezen, dat wil zeggen een gewaagde poging iets essentieels te zeggen over een auteur.’ (Literatuur, jrg. 2 (1985), nr. 5, p. 299)

Harrie Bekkering