Vestdijkkroniek. Jaargang 1986

[p. 1]

[Nummer 52]

Hans van Stralen
Vestdijks Cythera

Vestdijk heeft zich zowel in zijn poëtica als in zijn poëzie uitvoerig met de beeldende kunst bezig gehouden. Zo spreekt hij in Albert Verwey en de Idee de voorkeur uit voor een zgn. plastische dichtkunst: poëzie waarin een idee of gedachte door een beeld wordt gedragen.^1. De dichter is echter qua beeldend vermogen volgens Vestdijk verreweg de mindere van de schilder. Hoewel beide kunsttakken zeer verschillend zijn, tracht Vestdijk de autonomie van de dichtkunst veilig te stellen door beklemtoning van strikt dichterlijke middelen (de wijsgerige bespiegeling, de didaktische vermaning) om de werkelijkheid aan te geven. Volgens deze visie is de juiste synthese tussen betoog en plasticiteit de hoogste vorm van poëzie.

Ook in De glanzende kiemcel wordt het belang van het poëtische beeld voor het vers onderstreept: ‘In het beeld immers wordt de gedachte - die als de eigenlijke, meest wezenlijke “inhoud” van het gedicht is te beschouwen - ingekleed, tot uiting gebracht, tot tastbaar leven gewekt; anders gezegd: het beeld is de vorm waaronder de gedachte verschijnt en technisch wordt verwezenlijkt.’^2.

Vestdijk poëtische praktijk heeft dan ook veel plastische verzen opgeleverd. De grote hoeveelheid beeldgedichten in zijn oeuvre is in het licht van de bovenstaande theorie niet geheel verwonderlijk.^3.

Hoe is echter het intentionele karakter van het laatstgenoemde genre te combineren met het poëtische kenmerk van de isolatie, zoals dat in De glanzende kiemcel is geformuleerd? Vaak lost Vestdijk dit probleem op door het bewuste schilderij sterk descriptief weer te geven. Aldus heeft hij de noodzakelijke plastische laag naar het gedicht getransponeerd en kan het vers, dat zich nu heeft losgemaakt van de realiteit, zich weer met zichzelf gaan bezighouden.^4. In veel beeldgedichten van Vestdijk (‘De miskende Phoenix’, ‘Een visioen van Tondale’, bv.) is de eerste helft gewijd aan de beschrijving van het schilderij, het oproepen van een beeld, dat de gedachte in de tweede helft van het vers draagt. Men moet hieruit niet concluderen dat beeld en idee strikt te scheiden zijn: elke

1. Overigens waardeerde Vestdijk alleen Verwey's plastische poëzie, niet diens beeldgedichten, omdat in de laatste categorie een tendens tot het louter registreren van indrukken te bespeuren valt. Albert Verwey en de Idee, Amsterdam, 1965², p. 70 en 77.

2. Op.cit., Amsterdam 1975⁵, p. 168.

3. Van Deel ziet (naast Vestdijks poëtica) nog een reden hiervoor, nl. de invloed van Rilkes Neue Gedichte. T. van Deel, ‘Vrouwenbeelden van Du Perron en Vestdijk’, in: Staalkaart, opstellen over letterkunde, Amsterdam 1984, p. 116.

4. Juist dóór deze getrouwe beschrijving laten Vestdijks beeldgedichten zich goed zonder kennis van het bewuste doek lezen.

[p. 2]

beschrijving is een interpretatie. Niettemin is het goed mogelijk de twee genoemde tendenzen in het vers te localiseren.

Het beeldgedicht maakt het de lezer gemakkelijker het specifieke karakter er van vast te stellen door de aanwezigheid van een min of meer objektief referentiepunt (het schilderij). Vaak echter harmonieert het idee niet met het schilderij en met het in het gedicht opgeroepen beeld. Dit is bv. het geval in Vestdijks ‘Embarquement pour Cythère’ uit Thanatos aan banden (1948). Reeds in het bechrijvende gedeelte van dit beeldsonnet voegt Vestdijk elementen toe aan het werk van Watteau waarop de dichter zich inspireerde: het ‘reukwerk’ en het ‘snarenspel’ bv. zijn nergens te localiseren. In de tweede helft van het gedicht wordt de breuk met het schilderij nog manifester. Hier wordt (m.b.v. het toegevoegde element van de ‘gifflacon’) het idee geopperd dat zelfmoord kan voortvloeien uit de verveling die volgt na het liefdesspel.^5. Aldus vernietigt de gedachte het eerder opgeroepen beeld. Natuurlijk kan een poëtische receptie nooit getuigen van een verdraaiing der feiten. Terecht merkt T. van Deel op: ‘Geen dichter hoeft zich verplicht te voelen het hele tableau in taal te representeren, ook een onderdeel of één enkel personage uit velen kan de stof leveren voor een gedicht.’^6.

Om het specifieke van Vestdijks interpretatie te kunnen begrijpen zullen we eerst aandacht moeten schenken aan Watteau's Cythera.

Toen Antoine Watteau (1684-1721) aan zijn schilderscarrière begon, was juist een strijd tussen twee visies op de beeldende kunst beslecht. Enerzijds stonden aanhangers van Poussin op het standpunt dat de kunst op de rede gebaseerd diende te zijn en dat ze derhalve de morele taak had een direkte weergave te zijn van de nobele handelingen. Daartegenover stonden de navolgers van Rubens die opteerden voor een esthetische, i.p.v. rationele benadering van de schilderkunst en derhalve meer accent legden op bv. het gebruik van kleuren. De laatstgenoemde visie kreeg de overhand en ook Watteau voelde zich er mee verwant. Hij is vooral de schilder van de ‘fêtes galantes’ geworden, de feesten die de adel hield om de verveling te bestrijden. De ‘fêtes galantes’ op linnen worden op een wazige plaats, ver weg van de harde realiteit, gevierd door fraai uitgedoste minnaars en minnaressen, die omringd worden door cupido's. Dit beeld is ook te zien op zijn ‘L'embarquement pour Cythère’. Op de titel moeten we wat dieper ingaan. Oorspronkelijk stond het schilderij ingeschreven onder de titel: ‘Le pèlerinage à l'isle de Cithère’. Later werd deze titel doorgehaald en veranderd in: ‘Une feste galante’. Rond 1775 gaat de titel ‘L'embarquement pour Cythère’ circuleren. Het

5. Overigens is deze wijze van receptie goed te verbinden met het thema van de cyclus waarin het beeldgedicht verscheen, nl. het aan banden leggen van de dood.

6. T. van Deel, ‘Over Bruegels De Val van Icarus. Poëzie en beeldende kunst 1.’, in: De Revisor (1982) nr. 1, p. 56.

[p. 3]

is echter van belang te weten dat Watteau het vertrek vàn het eiland wilde schilderen.

De eerste versie van dit gegeven voltooide Watteau in 1717, dat nu in het Louvre te bezichtigen valt. Een jaar later schilderde hij een tweede versie; dit doek hangt nu in Berlijn. Op het laatste werk moet Vestdijk zich hebben geïnspireerd, omdat in regel 5 van zijn beeldsonnet een ‘vlaggend staatsieschip’ wordt genoemd en dat is alleen op de ‘Berlijnse versie’ te zien. Het doek uit 1718 geeft overigens aan alles meer nadruk, wellicht omdat mens en natuur in een groter daglicht worden getoond. Het borstbeeld van Venus is hier een levensgrote, dynamische vrouw geworden. Ook heeft Watteau een aantal liefdesparen^7. er bij geschilderd. En nieuw is dus ook het grote schip dat de minnaars en minnaressen moet ophalen van het eiland Cythera, waar volgens de mythe Afrodite, nadat ze uit de zee geboren was, haar eerste voetstappen zette.

Vestdijk schreef n.a.v. het zojuist besproken schilderij het volgende sonnet:^8.

De zijden vesten van enk'le laatkomers
Glanzen van ongeduld en liefdesdrang:
Ziet hen daar scheepgaan, uit het hoofsch gevang
Lustloozer herfsten naar hemelsche zomers.

Het vlaggend staatsieschip ruischt van gezang.
Haast raadt men priesters; want is er iets vromers
Dan als een zwerm van vogelvrije droomers
Dit land te ontvluchten, stoeiziek, wang aan wang?

Hoe goed zijn zij voorzien, de vromen: kleeren,
En reukwerk, spijs en drank en snarenspel;
Hoe zullen zij in Venus' dienst zich weren!

En mocht ook dàar de lustloosheid hen tergen,
Dan helpt de kleine gifflacon hen wel,
Die zij onder het zijden vest verbergen.^9.

De titel van het sonnet geeft enige problemen. Vestdijk volgt nl. de traditionele (‘foutieve’) lezing van het doek, die gebaseerd is op de

7. P. Schneider wijst er op dat de paren ‘(...) in werkelijkheid (...) één paar op verschillende momenten van een hartstochtelijke middag (is).’ De wereld van Watteau, Amsterdam 1970, p. 338.

8. In het Nederlandse taalgebied hebben ook Hans Warren (in Hercules op de tweesprong) en Herman van den Bergh (in Verstandhouding met de vijand) n.a.v. Watteaus schilderij gedichten geschreven.

9. In dit artikel wordt gewerkt met de versie uit Simon Vestdijks Verzamelde gedichten II (ed. Martin Hartkamp), Amsterdam-Den Haag 1971. Deze versie vertoont de volgende verschillen met die van Thanatos aan banden en met de daaraan identieke voorpublikatie in Criterium 5 (1947), p. 338: a) een uitroepteken achter r. 4; b) r. 5 luidt: ‘Het staatsieschip vlagt mee; want is er iets vromers’.

[p. 4]

Antoine Watteau, ‘L'Embarquement pour Cythère’ (1718). Olieverf op canvas, Tweede versie, Berlijn, 128×193 cm.

[p. 5]

abusievelijke titel ‘L'embarquement pour Cythère’. Watteau schildert het vertrek van Cythera, Vestdijk beschrijft de tocht er naar toe.

In Vestdijks sonnet worden de twee kwatrijnen beheerst door een omarmend rijm, dat zich in de twee terzinen herhaalt. Het gedicht laat een inclusio zien: de ‘zijden vesten’ openen én sluiten het vers.

Binnen de overkoepelende tegenstelling tussen beeld en idee vallen verschillende contrasten te constateren. Op inhoudelijk niveau uit zich dit in het tweezijdig gebruik van de ‘zijden vesten’. Deze staan in het eerste kwatrijn voor bepaalde gevoelens van ‘ongeduld en liefdesdrang’; in het tweede terzet echter is deze funktie veranderd en dienen ze er toe ‘de kleine gifflacon’ te verbergen. Zo verwijzen de vesten enerzijds naar de liefde, anderzijds naar de dood.

Op het visuele vlak valt een contrast tussen licht en donker waar te nemen op het doek. Vestdijk transponeert dit gegeven in de uitingen ‘lustloozer herfsten’ en ‘hemelsche zomers’.

De ruimtelijke tegenstelling op het doek wordt in het sonnet verwerkt middels de aanduidingen ‘hoofsch gevang’ en ‘Dit land’ enerzijds en het woordje ‘dàar’ anderzijds, dat een vaagheid weergeeft die fraai samenvalt met de wazigheid op de linkerhelft van het doek.

De temporele beweging die op het schilderij wordt gesuggereerd weet Vestdijk ook in zijn sonnet over te brengen: tot regel 11 wordt het lieflijke moment beschreven, daarna volgt een speculatie over de minder rooskleurige toekomst van de paren.^10. Het vers heeft dus een verhalend karakter, waardoor het zich des te beter ook zonder kennis van het doek laat lezen.

Moeilijk vast te stellen is het zgn. concentratie-punt van dit beeldsonnet, d.w.z.: dàt gedeelte van het schilderij dat door de dichter er uit wordt gelicht en als uitgangspunt dient. Naast het schip gaat Vestdijks aandacht m.n. uit naar de liefdesparen. Aan de hen omringende werkelijkheid, de natuur, het Venusbeeld en de putti wordt bijna geen woord gewijd. De liefdesparen worden ‘laatkomers’ genoemd, waardoor men geneigd is hen te associëren met de vijf paren op de heuvel. Anderzijds wordt echter vermeld dat de liefdesparen ‘scheepgaan’. Aldus zou de groep vlak bij het schip met de ‘laatkomers’ moeten worden geïdentificeerd. Daarbij komt nog dat de ‘laatkomers’ zich van ‘lustloozer herfsten naar hemelsche zomers’ begeven, waardoor men moet concluderen dat alle afgebeelde figuren de ‘laatkomers’ zijn. Deze visie wordt ondersteund door het feit dat alle mannen zijden vesten dragen.

Eenieder die De glanzende kiemcel gelezen heeft zal inzien dat de mees-

10. T. van Deel merkt op dat een goed beeldgedicht het schilderkundige aspekt niet verontachtzaamt. T. van Deel, ‘Over Bruegels De Val van Icarus. Poëzie en beeldende kunst 1.’, De Revisor (1982) nr. 1, p. 57.

[p. 6]

te theorie uit dit werk goed te verbinden valt met ‘Embarquement pour Cythère’. Op twee punten kunnen we echter verschillen constateren tussen Vestdijks theorie en praktijk. In de eerste plaats valt de geringe aandacht, die aan het Venusbeeld wordt geschonken, op. Dit is gezien zijn voorkeur voor het ‘persoonlijk gevarieerde mythologische symbool’^11. opmerkelijk. Daarnaast uit zich in dit beeldsonnet een sterke gerichtheid op de toekomst. Men vergelijke deze tendens met het volgende citaat: ‘De dichter is niet progressief, maar regressief ingesteld; en dit niet zozeer omdat de toekomst hem als mens niets te zeggen zou hebben of omdat hij het veeleisende of al te nuchtere heden ontvluchten wil, maar omdat de toekomst geen gelegenheid biedt tot het te pas brengen van het motief van de herhaling, dat aan het wezen van de poëzie inhaerent is.’^12.

Watteau lijkt geheel aan Vestdijks theorie m.b.t. de poëtische spanning tussen mogelijkheid en werkelijkheid te beantwoorden. De schilder heeft kennelijk naast de (harde) realiteit gekeken en een idyllische mogelijkheid vastgelegd. Vestdijk op zijn beurt fixeert in zijn sonnet naast deze als realiteit gevisualiseerde mogelijkheid weer een nieuwe mogelijkheid, nl. de harde realiteit.

We zijn nu beter in staat de specifieke aard van ‘Embarquement pour Cythère’ vast te stellen. Deze komt het sterkst tot uiting in de contrasten tussen verf en letters. Tot nu toe zijn drie vormen van tegenstellingen gesignaleerd. Allereerst zijn er op descriptief niveau de getransponeerde visuele, ruimtelijke en temporele contrasten, die dus harmoniëren met het schilderij en niets toevoegen aan het doek. Deze tegenstellingen hebben echter het oproepen van een beeld als funktie. Bovendien passen ze, zoals we zullen zien, binnen het overkoepelende contrast tussen beeld en idee. Anderzijds treffen we, (zoals we al vermoed hadden) op descriptief niveau ook al kleine interpretaties aan. Ik wees reeds op toevoegingen als het ‘reukwerk’ en het ‘snarenspel’. Door deze toevoegingen èn door het typeren van de paren als ‘priesters’ en ‘vromen’ (wat strikt genomen niet in strijd is met het schilderij) wordt onmiskenbaar een beeld van decadentie in de eerste helft van het sonnet opgeroepen. Deze sfeer bereidt de gedachte uit het tweede terzet voor, nl. dat de liefde, ook al begint ze vurig en ongeduldig, de lusteloosheid en de verveling in zich kan dragen, waardoor zelfmoord een reële mogelijkheid wordt. Door de kombinatie van uiterlijke schoonheid en destruktie (cf. de twee polen van de ‘zijden vesten’) bereikt de sfeer van decaden-

11. Simon Vestdijk, Albert Verwey en de Idee, Amsterdam 1965², p. 78.

12. Simon Vestdijk, De glanzende kiemcel, Amsterdam 1975⁵, p. 218.

[p. 7]

tie hier een hoogtepunt. Vestdijk noemt de paren ‘vogelvrij’, maar ze zijn niet, zoals in de Middeleeuwen, overgeleverd aan een externe willekeur: ze zijn voor zichzelf een gevaar zodra het gebrek aan lust voelbaar wordt. Deze notie contrasteert fel met het vrolijk-decadente beeld dat Watteau èn Vestdijk (in de eerste helft van zijn sonnet) schetsen.

Omdat zelfmoord een vorm van macht over de dood betekent, past ‘Embarquement pour Cythère’ goed binnen de cyclus Thanatos aan banden.^13. Het sonnet neemt echter een bijzondere plaats in binnen de cyclus, omdat alleen in dit gedicht sprake is van een aktieve toewending naar de dood. In de andere sonnetten uit de cyclus wordt de dood veelal bezwerend, afstandelijk tegemoet getreden, omdat ze als een zinloze, wrede en angstaanjagende bedreiging wordt gezien, die slechts met moeite in het leven opgenomen kan worden. De verdediging tegen deze bedreiging bestaat veelal uit een poging tot berusting of het vragen om uitstel. Soms wordt geopteerd voor de strijd en de daarbij behorende loutering, soms wordt een realiteit, waarop de dood geen vat heeft, verheerlijkt.

Feitelijk worden in de cyclus drie bestaansmodi genoemd waarin de dood in het leven wordt geïntegreerd:^14.

1. De creatief-esthetische levenshouding. In ‘De miskende Phoenix’, dat geïnspireerd is op een ets van Rembrandt, wordt gesuggereerd dat op het streven naar schoonheid onvermijdelijk de val en de dood volgt, waardoor dit sonnet aansluit bij het Icarus-motief. Het ongeluk van deze levenshouding schuilt dus in de ongewilde integratie van de miskenning en de dood in het vitale streven naar schoonheid.

Volgens Vestdijk bracht Rembrandt's ets hem slechts schande^15. en in ‘Het oude schilderij’ ziet hij het volgende dilemma m.b.t. de kunstenaar:

‘O dubbel drijven van de wreede tijd:
Naar voren: roem in de allerengste kluister;
Naar acht'ren: tranen en vergank'lijkheid.’

Daarbij dreigt bovendien steeds het gevaar dat de dood vroegtijdig een einde maakt aan een creatie in wording (zie: ‘De onvoltooide fuga’).

2. De amoureuze levenshouding. In alle sonnetten over de liefde in de cyclus wordt de dood genoemd. Er is een sterke overeenkomst tussen de minnaar en de creatieve mens: beiden streven naar een hoogtepunt, maar ze beseffen tegelijkertijd dat de dood en het verval noodzakelijk

13. Overigens kan men zich afvragen of het idee van het bedwingen van de dood wel de gehele cyclus beheerst. Anderzijds is de gedachte dat de cyclus naar het titelgedicht genoemd is beslist onjuist. Wellicht is het idee van het bedwingen van de dood de ‘primaire aandrift’ (zie voor deze term: Albert Verwey en de Idee, Amsterdam, 1965², p. 10 en De glanzende kiemcel, Amsterdam 1975⁵, p. 29) geweest voor het schrijven van de gedichten.

14. Ik wil niet de indruk wekken dat deze indeling de inhoud van de cyclus geheel dekt.

15. Schmidt-Degener beweert in Rembrandt, (Amsterdam 1950, pp. 114-134) evenwel dat over de receptie van deze ets in 1658 niets bekend was. Vast staat volgens hem wel dat deze ets de uiting is van Rembrandts gevoel miskend te worden. J.P.C. van Dokkum meent in Rembrandt (Baarn 1914) dat zijn roem reeds na ‘De Nachtwacht’ (1642) taande. In zijn essay ‘Roem en waardering’ in Essays in duodecimo (Amsterdam 1952) beschrijft Vestdijk ook de onterechte miskenning van Rembrandt.

[p. 8]

volgt. In ‘Kwijnende liefde’ wordt een aflopende relatie met de herfst verbonden en in ‘De legende van de roos’ komt een jong meisje door een ontstuimige minnaar in een doodse situatie terecht.

3. De houding van het kind. Alleen de prille jeugd is in staat op een harmonieuze wijze de dood in het bestaan de integreren. Het kind schijnt nog geen afstand tot de dood te hebben geschapen, waardoor de bedreiging geringer is geworden. Soms, schrijft Vestdijk, vindt de dood ‘een kind/Dat hem herkent en glimlachend bemint/En hem verzoent met heel zijn doodsbestaan.’ (‘De getrooste dood’)

De drie genoemde houdingen keren ook in ander werk van Vestdijk terug. Zo schrijft hij in een essay over de kunstenaar Rilke: ‘(...) Rilke (behoort) tot hen, die preoccupaties met de dood “aan het eind der dagen” versmaden voor de naderbijliggende en bij al haar irrationaliteit toch ook gemakkelijker te volbrengen taak om de dood in het leven op te heffen.’^16. In hetzelfde essay geeft Vestdijk te kennen dat een overgave aan de erotiek wenselijk zou zijn, maar dat ‘de economie van het bestaan’^17. zich tegen deze drijfveer verzet. Over de jeugd merkt Vestdijk hier op dat ieder die zich ‘de eigen jeugd weer voor de geest vermag te roepen, vrijwel immuun is voor de doodsangst (...)’.^18. Interessant is ook de visie uit De glanzende kiemcel dat (...) ‘de poëzie het stadium van eeuwige jeugd in de ontwikkeling van de menselijke geest (is) (...)’.^19.

Al met al lijkt Cythera uitsluitend voor het kind toegankelijk te zijn: in zijn onbelemmerde beleving van schoonheid en erotiek is de gifflacon nog niet bekend.

Ik wil Harry Bekkering hartelijk bedanken voor zijn creatieve en kritische commentaar tijdens de totstandkoming van dit artikel.

16. ‘Rilke als barokkunstenaar’, in Lier en lancet, deel 1, Den Haag-Rotterdam 1967², p. 125.

17. Op.cit., p. 124. Deze visie strookt met die van Freud: het opgaan in de sexualiteit zou de vooruitgang van de maatschappij blokkeren.

18. Op.cit., p. 125.

19. De glanzende kiemcel, Amsterdam 1975⁵, p. 218.