Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1985 (1985)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1985

(1985)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

W. Bronzwaer
Apollo bij Vestdijk en Strawinsky

1.

Simon Vestdijk heeft zich met het oeuvre van Igor Strawinsky herhaaldelijk ingelaten. In Keurtroepen van Euterpe (1957) is het laatste opstel aan de Russische componist gewijd. In elk van de verzamelbundels waarin hij zijn muziekartikelen uit Het Vaderland en De Groene Amsterdammer bijeenbracht (Het Kastje van Oma, 1958; Muziek in Blik, 1960, Hoe schrijft men over muziek?, 1963 en De symfonieën van Anton Bruckner, 1965) komt Strawinsky aan de orde. In totaal zijn er elf essays aan hem gewijd, afgezien nog van een ongebundeld stuk ‘Strawinsky geen tweede Mozart’ in Het Vaderland van 14 juli 1956, dat overigens niet meer is dan een fragment uit het Euterpe-opstel.

In bijna alle opstellen wordt melding gemaakt van Apollon Musagète, meestal kortweg Apollo genoemd, het neoclassicistische ballet dat Strawinsky te Nice componeerde tussen juli 1927 en januari 1928. Dit ballet heeft zonder twijfel een sleutelrol vervuld bij het ontstaan van de ideeën die Vestdijk zich ten aanzien van Strawinsky vormde. Niet alleen rekende hij het tot Strawinsky's meest geslaagde werken,1. maar ook stelt de redenering die het Euterpe-opstel volgt de vraag naar het wezen van Strawinsky's muziek op zodanige wijze, dat het Apollo-ballet als het meest representatieve werk naar voren komt, althans van de neoklassieke fase. Op deze redenering zullen we nog uitvoerig ingaan. Tenslotte, nadat hij al met dichten was opgehouden,2. schreef Vestdijk in october 1958 nog de cyclus ‘De geboorte van Apollo’, naar eigen zeggen ‘geïnspiteerd min of meer op de balletmuziek Apollon Musagète van Strawinsky’.

Over deze gedichtencyclus is weinig geschreven en men krijgt de indruk dat hij nauwelijks bekend is geworden. Maarten 't Hart noemt hetm niet eens in zijn overzicht van Vestdijks gedichten over muziek3. en Martin Hartkamp laat het bij een vermelding in zijn analyse van de ‘Apollinische Ode’ uit 1938.4. Afgezien van een misleidende opmerking

van Overbeeke heeft alleen Rob Schouten zich over deze cyclus in interpretatieve zin uitgelaten,5. maar de vele vragen die de gedichten oproepen zijn daarmee lang niet beantwoord. Om deze cyclus beter te kunnen begrijpen en zijn plaats te kunnen geven binnen Vestdijks hele oeuvre, zullen we hem moeten beschouwen in samenhang met wat Vestdijk over Strawinsky's ballet gedacht heeft en daarenboven in het nog meeromvattende kader van wat de Apollo-thematiek voor hem heeft betekend.

Een eerste probleem dat zich aandient luidt: waarom heeft Vestdijk zich juist voor Strawinsky's Apollo zo bijzonder geïnteresseerd? Het antwoord op die vraag is langs twee wegen te zoeken. Ten eerste was Apollo voor hem uiterst karakteristiek voor het kunstenaarschap van Strawinsky; ten tweede is het thema van het Apollinische kunstenaarschap voor Vestdijk zijn schrijversleven lang van cruciaal belang geweest. Twee lijnen komen dus samen bij dit muziekstuk, dat Vestdijk dus wel moest obsederen: het vertegenwoordigde voor hem een cruciaal aspect van de kunst in het algemeen en van die van Strawinsky en van hemzelf in het bijzonder.

Apollo is Strawinsky's meest ‘Apollinische’ muziek. Zij geeft aan de Apollinische idealen van helderheid, gedisciplineerdheid en welluidendheid eenduidiger gestalte dan alle andere werken van Strawinsky. Het ballet Orpheus uit 1947 kent in de ‘pas d'action’ waarin Orpheus door de Bacchanten verscheurd wordt, een duidelijk Dionysisch moment, waarvoor Strawinsky teruggrijpt op de ‘barbaristische’ stijl van Le Sacre du Printemps. De laatste scène van dit ballet roept dan weer Apollo op, als contrast met het voorafgaande Dionysische. Een dergelijk expliciet contrast ontbreekt in Apollo.

Ook voor Strawinsky was het Apollinische het hoogste ideaal, zoals men in de Chroniques de ma vie en de Poétique Musicale uiteengezet kan vinden. Het volgende citaat maakt duidelijk dat de keuze voor het Apollinische niet identiek is met verwerping van het Dionysische, maar met onderwerping ervan: ‘En résumé, ce qui compte pour la claire ordonnance de l'oeuvre-pour sa cristallisation - c'est que tous les éléments dyonisiaques qui ébranlent l'imagination du créateur et font monter la sève nourricière soient domptés à propos, avant de nous donner la fièvre, et finalement soumis à la loi: c'est Apollon qui l'ordonne’.6. Het Dionysische en het Apollinische worden dus niet zozeer als elkaar uitsluitende, maar als elkaar aanvullende aspecten van de kunst gezien: hun relatie is dialectisch. Voor Vestdijk geldt hetzelfde - de grote roman

De Verminkte Apollo uit 1951 is in zijn geheel aan deze dialectische relatie gewijd.

Maar zoals gezegd ontbreekt in Strawinsky's Apollo het Dionysische element, behalve dan voor zover het dialectisch geïmpliceerd is in het Apollinische. Juist deze ‘verborgen’ aanwezigheid moet Vestdijk geboeid hebben. Apollo werd namelijk in de gangbare Strawinsky-kritiek voorgesteld als een uitsluitend ‘Apollinisch’ werk: beheerst, bovenaards, welluidend, helder. Marius Monnikendam sprak in zijn Strawinsky-monografie van ‘olympische zonnigheid en klaarte’, ‘onbezorgde, losgezongen levensvreugde’, ‘lichte vleugelslag’, ‘puur musiceren’ en ‘beminnelijke tederheid’.7. Over deze visie op Apollo, die ook wel door anderen verkondigd werd, heeft Vestdijk zich uitgelaten in het opstel ‘Demonie in een lachspiegel’ uit 1959, gebundeld in Muziek in Blik. Hij wijst erop dat Monnikendam het ‘subtiel groteske en huivering wekkende’ van deze muziek miskent; dat er weliswaar sprake is van ‘de grootst denkbare zuiverheid’, maar ‘steeds met een barst erin’. Vestdijk formuleert zijn kritiek hier op een zeer gematigde toon, maar in een briefkaart van 2 januari 1967, waarmee hij zeer hoffelijk reageerde op de toezending van twee artikelen over zijn muziekkritieken die ik in het Nijmeegs Universiteitsblad had geschreven, maakte hij er geen geheim van dat hij Monnikendams beweringen over Apollo ‘onzin’ vond.

Wat Monnikendam niét en Vestdijk wél in Apollo hoorde, wordt uiteengezet in het grote Strawinsky-opstel uit Keurtroepen van Euterpe: ‘De onbetaalbare meretrix’. Vestdijk begint met de moderne tijd als een ‘alexandrinische’ aan te merken, waarmee hij doelt op het ontbreken van een sterke gemeenschapsstijl: ‘Wij zijn laatgeborenen, en ons creatief vermogen is voor een niet onbelangrijk deel aangewezen op het arrangeren van het reeds bestaande’. Vanuit dat inzicht worden de parodie en de pastiche als het kenmerk bij uitstek van Strawinsky's stijl aangewezen, evenals de neiging tot ontlenen en citeren. Vervolgens vindt Vestdijk voor deze ‘enorme ontvankelijkheid voor het vreemde’, die voor het alexandrinisme zo kenmerkend is, het beeld van de hoer, waaraan het opstel zijn titel dankt. Strawinsky ging, zo zegt hij, zijn muzikale zelfverslingering tooien met de naam ‘Apollinisme’. Gebruik makend van bepaalde psychologische mechanismen die voor prostituées karakteriserend worden geacht - sociale compensatie-vorming, behoefte aan respectabiliteit, conformisme, uitbanning van het dionysische en orgiastische - komt Vestdijk ertoe het ‘Apollinische’ met het ‘hoerige’ te vereenzelvigen, waarmee dan het groteske en huiveringwekkende dat

hij in Apollo hoorde verklaard is. De ‘hoerige uitbanning’ van het Dionysische - en inderdaad ontbreekt het expliciet-dionysische in de muziek van Apollo, zoals we hebben gezien8. - verklaart de ‘barst’ in de zuiverheid van deze muziek: zij ‘verneint’ het Dionysische (in de zin van Freud) maar roept het daardoor juist weer op. Zo ‘verneint’ ook Diomos in De Verminkte Apollo het Dionysische, met als gevolg dat hij eraan te gronde gaat.

Vestdijks visie op Strawinsky's Apollo is, dunkt mij, een indrukwekkend staaltje van wat hij als muziekkriticus vermocht: de hoorbare klanken te interpreteren als psychologische en filosofische factoren in de menselijke uiting die elk kunstwerk altijd óók is. De ‘barst’ is in Apollo muzikaal hoorbaar als pandiatoniek, een term die Vestdijk natuurlijk niet nalaat schertsend met de god Pan in verband te brengen, maar de pandiatoniek is tegelijk een psychologisch en filosofisch gegeven dat om een interpretatie vraagt die het musicologische vlak te boven gaat. In elk geval zal men de cyclus ‘De geboorte van Apollo’ slechts kunnen begrijpen tegen de achtergrond van Vestdijks visie op Strawinsky's ballet en dus met name in samenhang met het opstel uit De Keurtroepen van Euterpe.

2.

In 1978 publiceerde R.Th. van der Paardt een opstel onder de titel ‘Vestdijks Apollobeeld’.9. Het artikel behelst een analyse van De Verminkte Apollo (het werd later in gewijzigde vorm opgenomen in Van der Paardts studie over de griekse romans)10. en niet wat de titel eigenlijk doet vermoeden: een behandeling van de figuur van Apollo en de idee van het ‘Apollinische’ zoals die in het hele oeuvre van Vestdijk een rol spelen. Toch zou een dergelijke studie nuttig zijn. Men hoeft namelijk slechts de cyclus uit 1958 naast de ‘Apollinische Ode’ uit 1938 te leggen om te zien dat er zich in Vestdijks Apollobeeld in dertig jaar een duidelijke ontwikkeling heeft voorgedaan. Het grote opstel ‘H. Marsman als apollinische persoonlijkheid’ uit 1940 (gebundeld in De Poolse Ruiter) en de roman uit 1951 vormen belangrijke tussenstadia in deze ontwikkeling. Het bezig-zijn met de figuur van Apollo omvat dus het grootste deel van Vestdijks schrijverschap. In een reactie op een artikel van N. van der Blom heeft Vestdijk dit ook expliciet toegegeven.11. Hij bracht zijn levenslange gegrepenheid door ‘de gestalte van Phoibus Apolloon en die van zijn tegenspeler Dionysos’ in verband met zijn Nietzsche-lectuur en

met een boek van Leopold Ziegler: Apolloons letzte Epiphanie. Uiteraard is Nietzsche's Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik voor Vestdijk van belang geweest,12. maar het gaat hem, als hij over het Apollinische filosofeert, nooit speciaal om het ontstaan van de tragedie; het gaat om een tegenstelling tussen twee artistieke houdingen en uiteindelijk twee levensopvattingen die niet door Nietzsche als eerste werden onderscheiden, maar al in de oudheid zelf. In zijn Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums uit 1951 wijst Hermann Fränkel op Pindaros, die in zijn eerste Pythische Ode de ‘Apollinische’ muziek beschrijft en in een laat ondekte dithyrambe de ‘Dionysische’. Daarmee liep Pindaros, zegt Fränkel, meer dan tweeduizend jaar op Nietzsche vooruit.

Het lijkt verantwoord, Vestdijks geobsedeerdheid door de tegenstelling Apollo-Dionysus te zien als een aspect van wat we het Ina Damman-complex kunnen noemen. Vooral het Marsman-opstel maakt dit duidelijk. Als belangrijkste kenmerk van het Apollinische noemt hij de distantie, het afstand nemen. Verder wijst hij op de problematische relatie die de Apollinische kunstenaar onderhoudt met de buitenwereld. Deze bevat een narcistisch element: de behoefte aan vergeestelijking en distantie gaat hand in hand met gebondenheid aan het lichamelijke ‘in solipsistische of zelfs narcistische zin’. Tegelijk is deze lichamelijkheid gekenmerkt door ‘een fundamenteel gemis aan drang tot vereenzelviging, tot het grenzeloos in elkaar opgaan, dat het Dionysisch-orgiastische aspect van alle erotiek uitmaakt’. De onpartijdigheid van de Apollinische geesteshouding die alle richtingen gelden laat en daarmee haar voorliefde verraadt voor ‘goddelijk evenwicht en maatvolle beheersing’, vertoont dus een opvallende gelijkheid met de houding van de hoer in het erotische, zoals we die in het Strawinsky-opstel uit Keurtroepen van Euterpe beschreven zagen. Daar komt deze gelijkenis aan de oppervlakte, als Vestdijk voor de Apollinische kunstenaar de metafoor van de hoer expliciet poneert en uitwerkt.

Vestdijk ontwikkelt in het Marsman-opstel ook een visie op het probleem van de schuld, dat door het Christendom behandeld werd op volstrekt on-Apollinische wijze. Uiteraard is dit probleem het onderwerp van Marsmans Tempel en Kruis, maar ik geloof dat Vestdijk het ook tot een der hoofdthemata van De Verminkte Apollo heeft gemaakt. Ik moet dit onderwerp verder laten liggen, maar wijs er in het voorbijgaan op dat het gesprek dat Diomos met Sopatros voert in het slothoofdstuk van de roman, niet begrepen kan worden zonder verwijzing naar het Marsmanopstel.

Opvallend is in 1940 het duidelijke bewustzijn van het dialectische in de relatie Apollo-Dionysus. Ik geef een citaat: ‘... datgene dat wij Apollinisch noemen en dat op de lange duur, en zeker in een tijd als de onze, slechts gedijen kan op de achtergrond van het wezen van degene die met zulke gevaarlijke driften is begiftigd. Gevaarlijk vooral, omdat de afstand van achtergrond tot voorgrond: van persoonlijkheid tot werk, van normativiteit tot schoonheid, van boog tot lier, licht te aanzienlijk kon worden. De hand van een “van verre treffende” trilt te krampachtig om nog de snaren te kunnen strelen; en wat de kunst aan weerbaarheid wint verliest zij aan schakering’. Deze kunstopvatting (men mag er gerust een polemiek met Ten Braak en Du Perron in zien) wordt ook in De Verminkte Apollo aan nadere uitwerking onderworpen. Daarbij verschuift het accent enigszins: ondubbelzinnig wordt in de roman geopperd dat ‘Dionysos zijn Broeder het enthousiasme ingoot dat deze behoefde voor de door Hem beschermde Kunst en Wetenschap’ en dat ‘Dionysos een hogere bezieling brengt in hymne en snarenspel’.13. Zo ziet men over een periode van elf jaren Vestdijk van een meer Apollinische naar een meer Dionysische positie evolueren - altijd relatief natuurlijk en altijd onder het voorbehoud van de dialectiek die de beide posities omklemt: een keuze bij uitsluiting is per definitie onmogelijk. Toch is de evolutie betekenisvol, ook op het biografische vlak: de keuze voor het Apollinische standpunt, gedaan door na de Ina Dammanervaring te kiezen voor de distantie en het analyserend-wetgevend laten gelden van alle richtingen, kortom de keuze voor het kunstenaarschap, komt in toenemende mate onder de schaduw te staan van de dialectische twijfel. Het sterk autobiografische gedicht ‘Aan een jonge tekenares’ uit februari 1956 kan men lezen als de beschrijving van een moment van sterke ‘Dionysische’ bekoring binnen een uiteindelijk toch als ‘Apollinisch’ beoordeelde relatie.

Keren we terug tot de ‘Apollinische Ode’ uit 1938, Vestdijks eerste grote uiteenzetting met het Apollo-thema, dan kunnen we niet anders constateren dan dat Vestdijk hier op bijna programmatische wijze zijn kunstenaarschap aan Apollo wijdt, aan de ‘blijvende overwinning van moeder, driften, materie’, zoals hij zelf in de door Martin Hartkamp bestudeerde marginale aantekeningen op een drukproef schreef.14. Terecht wijst Hartkamp het gedicht als uiterst belangrijk aan en in de eerder genoemde brief aan Hermeneus, dus nog in 1967, noemt Vestdijk zelf de ‘Apollinische Ode’ zijn beste gedicht.15. Ik meen echter, op grond van wat we kunnen vaststellen over de verschuiving in Vestdijks

Apollobeeld, Hartkamps conclusie dat Vestdijks ontwikkeling zich van het Dionysische naar het Apollinische beweegt, in twijfel te mogen trekken. Leest men de ‘Ode’ als een bekentenisgedicht, dan bevat zij een eenduidige keuze voor het Apollinische kunstenaarschap en de later door Vestdijk zo diep doordachte dialectiek van het Apollinische en het Dionysische speelt er nog geen rol in. Althans niet, zoals in het Marsman-opstel en de Apollo-roman, op het niveau van de bewuste reflectie. Iets anders is dat ook in de ‘Ode’ het Dionysische element niet geheel ontbreekt, maar dan niet zozeer daar waar Hartkamp het meent te zien (in de aantekening bij strofe 21), als wel in de tekst van het gedicht zelf: in de Dionysische ‘regressie’ die in strofen 15 en 16 ter sprake wordt gebracht. Cruciaal is echter, dat deze regressie wordt betreurd: het Dionysische terugvallen doet afbreuk aan het Apollinische ideaal dat de dichter zichzelf oplegt. Er is hier dus, als men wil, sprake van verdringing van het Dionysische.16. Ik meen dat deze zich verraadt in een der belangrijke hoofdmetaforen van de ‘Ode’, die vooral tegen het einde een rol gaat spelen. Apollo wordt hier voorgesteld als een wintergod en de marginalia interpreteren de winter als de ‘volkomen materieloze geest’. Dat is, ten eerste, hoogst onmythologisch. Zoals Vestdijk in De Verminkte Apollo heel goed blijkt te weten, was Apollo de god van de lente, zomer en herfst, en nam Dionysus tijdens de wintermaanden het bewind in Delphi over: mythologisch wordt de overwinning van de Python door Apollo wel geïnterpreteerd als overwinning op de winter, die de lichtgod met zonnestralen als pijlen doodt.17. Ten tweede is het ook tegenstrijdig met de ‘lichtkracht’ die het gedicht elders aan Apollo toeschrijft - geheel binnen het kader van de traditionele symboliek van de stralende lichtgod. Er loopt, zo lijkt het, een breuk door de metaforiek van het gedicht; de onbewuste component van de tekst vertoont tegenstrijdigheid en staat op gespannen voet met de bewuste intentie. De dichter kiest voor de Apollinische levenshouding maar stelt zich daarmee bloot aan verkilling en dood. Toch weer de Apollo-Dionysus dialectiek dus, maar nog niet beheerst op het vlak van de reflectie, nog niet ‘aan het licht gebracht’, zoals dat in 1940, 1951 en 1958 het geval zou zijn.

3.

De laatste grote confrontatie met de Apollinische thematiek wordt dan gevormd door de cyclus ‘De geboorte van Apollo’ uit 1958. Er is een rechtstreeks verband, door Vestdijk zelf aangegeven, met de balletmu-

ziek van Strawinsky. Dat betekent niet, dat de gedichten in formeel opzicht met de muziek strikt parallel lopen. Waar Strawinsky in zijn muziek bijvoorbeeld experimenteert met alexandrijnen (twaalfvoetige jambische melodielijnen, verdeeld in frasen van zes voeten) vinden we in de gedichten deze versvorm niet, al wordt er in het vijfde gedicht wel op gezinspeeld. De alexandrijn is vooral in de klassieke Franse poëzie symbool van regelmaat en beheersing geworden en het is interessant dat Vestdijk de Apollo-zang van Mnemosyne in de bergen juist in alexandrijnen geschreven heeft. De - overigens toevallige - overeenkomst tussen de naam van deze versvorm en Vestdijks eigen term ‘alexandrinisme’ ter karakterisering van het moderne kunstklimaat zal hem zeker niet ontgaan zijn. Het ontbreken van alexandrijnen in ‘De geboorte van Apollo’ mag men dan ook gerust als betekenisvol opvatten.

Het eerste gedicht van de cyclus correspondeert met de openingsscène van het ballet: Apollo wordt geboren. Hier doet zich meteen een cruciale interpretatieve moeilijkheid voor: Vestdijk laat Apollo geboren worden uit de muzen, in een soort collectieve baring. Nu is er in de Griekse mythologie van alles mogelijk; er is zelfs een versie van de mythe, te vinden bij de dichter Eumelos, volgens welke Apollo de vader van de muzen was.18. Maar een versie waarin Apollo de zoon der muzen is, heb ik nergens vermeld gevonden. De bron voor deze ingreep in de mythe is in geen geval Strawinsky geweest, want in de schetsboeken voor Apollo vinden we een tekst over de geboorte genoteerd, die overeenkomt met de traditionele voorstelling van zaken (Leto schenkt het leven aan Apollo en Artemis op het eiland Delos) en die Strawinsky ontleend moet hebben aan een Franse bron gebaseerd op de Homerische ‘Hymne aan Apollo’.19. Ik zie geen reden om anders te veronderstellen dan dat Vestdijk zelfstandig en met opzet Apollo uit de muzen geboren laat worden. Wat kan hij daarmee beoogd hebben?

Het tweede gedicht correspondeert niet met de tweede scène in het ballet. Het is eerder te zien als een voortzetting van het eerste: Apollo verneemt van de muzen details over zijn geboorte. De twee slotregels:

 
Wij klonken 't helderst waar gij ons verwondde
 
in 't vleesch dat amper om Uw schedel sloot.

vormen een variatie op die van het eerste gedicht:

 
... dat al wat pijn doet hier beneden
 
Omhoog de strak gespannen snaar bewerkt.

De betekenis van deze twee plaatsen laat zich wellicht als volgt omschrijven: de pijn van het aardse bestaan is de bron van de helderste muziek; anders gezegd: juist uit het Dionysische wordt het Apollinische geboren. Het merkwaardige detail van de ‘negen moedermonden’ dient men, geloof ik, te begrijpen in samenhang met de strofen 12-14 van de ‘Apollinische Ode’ en op grond van die onmiskenbare reminiscentie meen ik dat een interpretatie van de cyclus er van uit moet gaan dat Vestdijk hier Apollo als het mannelijke en de muzen als het vrouwelijke beginsel voorstelt (anders gezegd: Apollo als het geestelijke en de muzen als het materiële), een tegenstelling die ook aan de ‘Ode’ ten grondslag ligt. Misschien kan deze tegenstelling ook Vestdijks ingreep in de mythe van Apollo's geboorte helpen verklaren, in die zin dat het niveau waarop hij de tegenstelling nu formuleert niet meer mythologisch is, maar archetypisch. Het gaat Vestdijk om ónder de mythe verscholen betekenissen en daarom kan hij van de mythe ongestraft afwijken, voorzover die de betekenissen juist versluiert. Het zijn weer de door Martin Hartkamp zo treffend becommentarieërde marginale aantekeningen bij de ‘Ode’ die de sleutel aanreiken, om achter de tegenstelling Apollo-Dionysus de diepere tegenstelling tussen het mannelijk/geestelijke en het vrouwelijk/materiële te zien.

Merkwaardig in het tweede gedicht is dat Apollo er een waaknacht met de Muzen aan besteedt om ‘het pas verbroken nest te herstellen’ en zijn negen moeders te ondervragen over de betekenis van zijn geboorte. Het ‘pas verbroken nest’ kan niets anders zijn dan de (collectieve) moederschoot waar hij zojuist is uitgetreden. Hij vraagt naar de oorsprong van het leven zelf; hij onderzoekt de geheimen van het geboortekanaal, dat hier, net als in de ‘Ode’, als een mond wordt voorgesteld. Maar in de ‘Ode’ is er sprake van verdringing of ontkenning van de aardse en dus Dionysische oorsprong van het leven:

 
Tuchtloos hol, door u vernauwd
 
Tot een vaargeul voor 't orakel...

terwijl deze in ‘De geboorte van Apollo’ juist aanvaard en bevestigd wordt als bron óók van de kunst: ‘Wij klonken 't helderst in het vlees dat on Uw schedel sloot’.

Het derde gedicht, ‘Apollo's eerste dans’, correspondeert met de eerste variatie in Strawinsky's ballet waarin door solo-violen inderdaad nogal wat ‘valsche krassen’ ten gehore worden gebracht. De ‘bengel

van de lier’ mag dan een god zijn - hij is ‘minder dan een dier’. Het onbeholpen dansen van de jeugdige Apollo heeft een sterk dubbelzinnige betekenis waarvan de beide kanten door de twee laatste strofen onder woorden worden gebracht. Het Apollinische is de ‘vervolmaking’ van het artistieke; de kunst moet ‘haar eigen wetten vinden’ en kan daarin alleen slagen als zij ‘in een pril ontbinden naakt op de aarde staat’. De geest moet zich vrijmaken van de materie; het mannelijke van het vrouwelijke waaraan het zijn oorsprong dankt; de kunst van het leven. Maar deze vervolmaking zal een leugen zijn (‘De vervolmaking liegt’) zolang de kunst zich ‘ontbindt’ van de Dionysische ervaring: de kunst wordt een leugen zodra zij zich van de levenservaring afkeert. De Apollinische ‘wet’ (‘la loi; c'est Apollon qui l'ordonne’ in Strawinsky's woorden), noodzakelijke voorwaarde voor de kunst, betekent ‘de vloek der schoonheid’ als zij zich niet aan de Dionysische ervaring schoolt. De god moet eerst dier worden, voordat hij kunstenaar kan zijn.

Het vierde gedicht, ‘Eerste dans van Apollo met de Muzen’, heeft betrekking op de ‘pas d'action’ van Apollo met drie muzen bij Strawinsky. In deze scène komt de beroemde alexandrijnen-muziek voor. Het ‘hoerige’ karakter van de Apollinisch kunst, door Vestdijk beredeneerd in het Euterpe-opstel, verklaart de canailleuze toon van het gedicht dat inderdaad hoertjes ten tonele voert - en dat die ‘heel uit Londen’ afkomstig zijn is een detail waarvoor óók een verklaring in het opstel te vinden is: ‘Wie juichten en dansten op de avond na de veroordeling van Oscar Wilde? De Londense hoeren’ (p. 231). De ‘hoerige afzwering’ van het Dionysische vindt een aforistische formulering in de vierde strofe, die men bijna als een epigram over de hoer kan lezen;

 
Lot van wie zich zoekt
 
In de lust verloren,
 
En zichzelf herboren
 
Vindt in lust vervloekt.

Maar de toon van het gedicht voorkomt te grote ernst en de keuze vóór het Apollinische en tegen het Dionysische wordt hier met zoveel ironie en afstandelijkheid omgeven dat zij tenslotte volledig gerelativeerd wordt:

 
Zoenen is geen kunst.
 
Dansen maar: wat let je?

Het vijfde gedicht is weer ernstiger van toon. Dat past ook beter bij de muziek van de ‘pas de deux’ voor Apollo en Terpsichore, een zeer expressief Adagio dat ‘con sordino’ gespeeld wordt. Het heeft er de schijn van dat Terpsichore zich in deze ernst niet helemaal voegt, dat zij het Apollinisch-sacrale (‘alexandrijn en offerdolk’) maar moeilijk serieus kan nemen. Apollo is tegelijk mee-danser en toeschouwer: ‘meedansend laat hij alles gelden’.

Deze woorden herinneren sterk aan een al eerder aangehaalde formulering uit het Marsman-opstel: ‘terwijl het Apollinische... juist alle richtingen gelden laat’. De cryptische derde regel: ‘Als negen bloemen aan één steel’ moet eveneens gezien worden als een bijna-citaat uit het Marsman-opstel. Daar gebruikt Vestdijk een regel van Marsman (‘Twee bloemen aan éénen rank’) om het ontbreken van ‘het Dionysisch-orgiastische’ in de Apollinische erotiek te illustreren. Muzen en hoeren zijn in schoonheid één, zegt de slotstrofe; ‘het schrijdend fenomeen’, de dans, laat zich door geen verschil storen. Uit dat besef is Apollo geboren: het Apollinische wordt ook hier gedefinieërd als het afstandelijk-accepterende, dat geen morele categorieën onderscheidt. In het Euterpe-opstel (p. 227) zegt Vestdijk onomwonden dat het alexandrinisme in wezen een ‘debâcle der moraal’ vertegenwoordigt en ook (p. 233) heeft hij het over ‘de grootheid in verworpenheid’ van de componist Strawinsky. In dergelijke formuleringen blijven moralistische of ethische categorieën een duidelijke rol spelen en het zou een ernstige vergissing zijn, Vestdijk als een estheticist à la Oscar Wilde te beschouwen. Ook tegenover het ethisch indifferentisme van het Apollinische bewaarde hij afstand. Het slot van het opstel ‘De kunstenaar en de moraal’ uit Essays in duodecimo, waar Apollo met name genoemd wordt, is daar het overtuigend bewijs van.

De twee slotsonnetten corresponderen met de laatste scène uit Strawinsky's ballet, de Apotheose, waarin Apollo de Muzen naar de Parnassos leidt. Vestdijk heeft de Parnassos vervangen door de Helikon, hetgeen mythologisch ook juister is: de muzencultus op de Helikon was aanzienlijk ouder dan die op de Parnassos en in De Verminkte Apollo had hij de Parnassos duidelijk als een Dionysische berg voorgesteld. Het vijfde gedicht biedt weinig interpretatie-problemen. Geestig is de slotstrofe: onder de bestijging van de berg wil Kalliope meteen een epos en Melpomene een tragedie schrijven over wat ze meemaken (en wat ze meemaken zijn uiteraard Dionysische bedreigingen), maar Apollo ‘klimt en blijft er nuchter van’.20. De nuchterheid symboliseert de triomf

van het mannelijk/geestelijke over het vrouwelijk/materiële. Maar in het slotsonnet wordt deze triomf weer gerelativeerd. De muzen zijn op de Helikon aangekomen en houden zich thans bezig met het toepassen van de wetten en regels die Apollo hun gegeven heeft. De Apollinische kunstopvatting van discipline en regelmaat lijkt te zegevieren. Maar tegelijk begint de kunst daardoor te verstarren: kunstenaars die bang zijn voor mislukking worden niet bemoedigd maar ‘streng toegesproken’; Terpsichore danst niet meer doch leest in een wetboek en wie op aarde nog probeert te dansen voelt pijn in zijn pezen; de lieren van de dichters worden wormstekig want ze worden niet meer gebruikt. ‘Rinkelbel en zoete nachtjapon’ zijn uit de kunst verdreven; het Dionysische is het zwijgen opgelegd. Rinkelbel en nachtjapon kunnen moeilijk anders dan als de attributen van de Maenaden, de volgelingen van Dionysus, worden gezien. Zo lijkt de triomf van het Apollinische voltooid. Maar Apollo zelf, hij die alles gelden laat, weet zich daaraan niet gebonden. Om ‘de blijdschap van de kunst te beërven’ gaat hij, als ‘doodgewone aardse hoerenjongen’, weer op Dionysische zwerftochten uit. Deze Dionysische escapades worden echter niet meer als betreurens waardige regressies voorgesteld, zoals in de ‘Apollonische Ode’ - hoe zou Apollo hiervan ook kunnen zuiveren nu het Apollo zélf is, die ze onderneemt? Hij wordt Dionysus, want hij weet dat wanneer alles geldt, ook het aan het eigene tegenovergestelde gelden moet. De Grieken noemden niet alleen Apollo ‘musagetès’, de leider der muzen, maar ook Dionysus werd wel van dat epitheton voorzien.21. In Leningrad bevindt zich een laatgriekse rode vaas waarop Apollo en Dionysus elkaar te Delphi broederlijk de hand reiken, boven de omphalos; zowel de lier als de rinkelbel zijn op die voorstelling te zien.22.

‘De geboorte van Apollo’ verleent aan de thematiek die Vestdijk al dertig jaar had beziggehouden een aantal aspecten die zowel voortvloeien uit de gedachten die hij zich er al over had gevormd, als ook deze gedachten verder voeren in de richting van een dialectische verzoening van tegendelen. Daarbij heeft de balletmuziek van Strawinsky een belangrijke impuls gegeven, voor zover zij hem ertoe dwong de Apollo-thematiek opnieuw te doordenken. Het resultaat van deze hernieuwde confrontatie is neergelegd in het Strawinsky-opstel uit Keurtroepen van Euterpe en in de gedichtencyclus. De verrassende vitaliteit, gepaard aan indrukwekkende beheersing en discipline, denkend zowel als dichtend, die Vestdijk in deze late cyclus aan de dag legt, dwingt grote bewondering af. Apollo en Dionysus hebben beiden aan de

wieg van deze gedichten gestaan, precies zoals Vestdijk het uiteindelijk ook gewild heeft.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs