Vestdijkkroniek. Jaargang 1985

[p. 38]

Rob Schouten
De muzikale opzet bij Vestdijk

Hoewel Maarten 't Hart en ik het grotendeels eens zijn over de plaats van de muziek in Vestdijks literaire oeuvre verschil ik met hem van mening over de door hem onlangs en in dit nummer gelanceerde ‘toevals’-theorie, de stelling dat Vestdijks keuze van bepaalde muziekstukken die hij in zijn romans verwerkte, overwegend op ‘toeval’ gebaseerd zou zijn. Vermoedelijk is dit meningsverschil terug te voeren op een andere interpretatie van het begrip ‘muzikaal toeval’. 't Hart lijkt onder zulk toeval te willen verstaan een niet logisch herleidbare of emotioneel verklaarbare parallel tussen muziekstuk en de literaire verwerking ervan. Dit dunkt mij geen vruchtbaar uitgangspunt, immers van geen enkel muziekstuk is een voor iedereen eenduidige achterliggende betekenis of interpretatie te geven die de schrijver logisch of zelfs psychologisch een onontkoombare richting op zou sturen. In dat opzicht verschilt muziek als literair motief of thema categorisch van bijvoorbeeld mythologisch of iconografisch te interpreteren verhaalelementen. Wie een muzikaal motief in een tekst probeert te herleiden tot het stuk zelf, zoals dat klinkt, zal altijd op smaakverschillen stuiten. Zo kan Maarten 't Hart bijvoorbeeld heel goed vinden dat de plaats van Chopin's Barcarolle in Een alpenroman niet gemotiveerd is omdat er verder geen enkele verwijzing of associatie naar Venetië wordt gegeven. Een andere lezer hoort daarentegen in diezelfde Barcarolle wellicht een liefdesnacht of de herinnering daaraan, en vindt het stuk dus juist uitermate geschikt om het samenzijn van Ludwig Ponn en Lucie Ebbinge te begeleiden. Wie literatuur uitsluitend aan zijn eigen ervaringen toetst komt altijd voor vreemde verrassingen te staan.

Interessanter is het om te onderzoeken of Vestdijk, gegeven een bepaald muziekstuk, dat dan ook betekenisvol in zijn romans verwerkt; of hij het, met andere woorden, een symbolische rol laat spelen op fictioneel niveau. Dàt nu lijkt mij in belangrijke mate het geval. Heeft Vestdijk eenmaal, een voor ons al dan niet inleefbare, keuze voor een

[p. 39]

muzikaal motief gedaan, dan integreert hij dat vaak ook betekenisvol en, lijkt het, opzettelijk als bestanddeel van het verhaal zelf.

We kunnen afzien van evident symbolische verwerkingen als die van Mahlers ‘Kindertotenlieder’ voor het kinderloze echtpaar Van Schaerbeek in De kellner en de levenden, de operette ‘Die geschiedene Frau’ voor Lucie Ebbinge in Een alpenroman, de opera ‘Tosca’ waarvan de handeling op het toneel parallel loopt met de verhoudingen tussen Anton Wachter en Esther Ornstein in De rimpels van die laatste, of de liefdesgeschiedenis van ‘Carmen’ in de liefdesgeschiedenis van De koperen tuin. De betreffende muziekstukken geven in hun half-literaire kanten (titel of libretto) de motivatie van hun plaats in de betreffende boeken al genoeg aan.

Minder eenvoudig ligt het met de verwerking van zogeheten abstracte muziek. Vestdijk is bij gebruik daarvan genoodzaakt om er zèlf een duiding aan te geven, en ik houd staande dat hij dat in belangrijke gevallen ook doet, zodat voor de goede lezer de mogelijk ‘toevallige’ keuze van de schrijver wegvalt tegen de ‘opzettelijke’ toepassing ervan. Al in een eerder artikel (Vestdijk kroniek nr. 32) heb ik zijdelings op deze literaire betekenisverlening gewezen. Twee voorbeelden daaruit, Bach's Inventione in Bevrijdingsfeest en Beethovens Strijkkwartet in Juffrouw Lot zal ik nader toelichten.

In Bevrijdingsfeest spelen twee muzikale onderwerpen een niet onaanzienlijke bijrol: het pianospel van Jeanne Wisse, de minnares van Evert Hoeck, en de driestemmige Inventione in f-mineur van J.S. Bach. Vooral dit laatste stuk kan men als een leidmotief in de roman beschouwen, het komt in totaal een keer of tien im- of expliciet ter sprake, steeds met een bijzondere bedoeling.

Tweemaal speelt Jeanne Wisse in Bevrijdingsfeest piano. De eerste keer als zij de driestemmige Inventione speelt: ‘Telkens opnieuw speelde zij het stuk, als in ongeduld om hem te roepen’. ‘Hem’ is Evert Hoeck, die haar het stuk bij de Wisses thuis hoort spelen. Er bestaat een discrepantie tussen het ongeduld, dat Hoeck zijn minnares toeschrijft en het karakter van de muziek: ‘toch was dit misschien de geduldigste muziek die er bestond: werelden van bedwongen gevoel uitdrukkend, uiterst traag en bedachtzaam, wiskundig zeker voortwentelend naar waar aan het slot de muziek de geest gaf in een gebroken glimlach, - gebroken en toch weer gereed voor de hervatting. De wereldslang, die zich niet haast, en zijn glans voor het laatst bewaart’.

[p. 40]

De Inventione wordt zo als een symbool van geduld opgevoerd. De verhouding tussen de uitvoerende en de muziek is er een van disharmonie. Niet alleen speelt zij het volgens Hoeck ‘te schools’ maar ze zegt ook zelf ‘het wel mooi, maar erg monotoon’ te vinden. Het ‘geduldige’ dat Hoeck in de muziek waardeert spreekt haar dus minder aan. Als men dìt al als een aanwijzing voor haar karakter kan opvatten, dan helemaal het feit dat zij een andere compositie, de eerste Arabeske van Debussy, wèl naar behoren speelt: ‘Fris en naief, zonder de schoolsheid, die haar tegenover Bach beving, speelde zij deze naar salonmuziek zwemende jeugdschepping. (...) lichtvoetig en weemoedig klonk het, met iets weerbaar sprankelends erdoorheen, en vooral jong, bij uitstek jong; het was de muziek die bij haar paste’.

Nadrukkelijk schetst Vestdijk aldus, bij monde van Hoeck een beeld van Jeanne Wisse aan de hand van haar muzikale mogelijkheden. Als men het contrast tussen de compositie van Bach en die van Debussy wil parafraseren komt men uit op iets als ‘eeuwig versus jeugdig’. Jeanne vertegenwoordigt tegenover het ‘eeuwige’, het jeugdige en luchthartige. Deze voorstelling van zaken door Hoeck bestendigt zich in de rest van het boek. Men zou de indruk kunnen krijgen dat ze impulsief, naief en gewoontjes is, aan de hand van citaten als deze over Jeanne: ‘Het moest van de drank komen, dacht hij, het was een tikje hysterie, volmaakt on-Bachse hysterie’ en ‘impulsief als zij was’.

De vertelinstantie echter lijkt Hoecks kijk op deze vrouw niet te delen. Hoeck meldt dat hij de Inventione voor het laatste heeft horen spelen ‘door een vrouw die dit geduld niet kon opbrengen’, dat wil zeggen Jeanne, maar als de vertelinstantie afdaalt in de psyche van Jeanne, lezen we dat de onthulling van Hoeck (namelijk dat hij de SS-er Mahrholtz in huis heeft) haar de zekerheid geeft ‘dat dit het einde was, het zwarte einde. Niet het einde van haar geduld met een onmogelijke situatie (...) maar het einde van Evert.’ In dit geval valt het dus nogal mee met háár ongeduld. En even verder wordt het punt van de tijdsbeleving, zozeer samenhangend met geduld, opgerakeld: ‘De tijd ruiste voort (...) Zij leed niet meer, de tijd had ook stil kunnen staan’; daar wordt een ‘Inventione’-ervaring aan Jeanne toegeschreven.

Ik vraag aandacht voor deze passages omdat ze in verband staan met het symbolisch gebruik van Bach's Inventione. Het bewustzijn van tijd klinkt diverse malen bij de hoofdpersonen door, of wordt in de indirecte rede door de schrijver beschreven. Zo ook de tweede keer dat Jeanne Wisse, heel kort maar, het klavier beroert. Dan staat er: ‘Neuriënd liep zij

[p. 41]

naar de piano, en sloeg vrij hard één toon aan de discant aan, niet uitdagend, maar alsof zij het einde van iets aankondigde, dat tevens het begin was van iets anders.’ Een einde dat een begin is, ook dat houdt verband met de eeuwige voortgang van de tijd.

Deze passages rond Jeanne, waarin zij als mijmerend, tijdsbewust wezen wordt voorgesteld, vormen een correctie op de door Hoeck gewekte indrukken van haar karakter. Bezien we globaal het leven van Hoeck zelf dan valt op te merken dat de periode die aan de beschreven tijd direct voorafgaat, de Tweede Wereldoorlog, door Hoeck maar niet vergeten kan worden. Niet alleen laat hij in posthume verzetsroes de ‘foute’ Backer Schele vermoorden, maar ook probeert hij de NSB-ster Rie Bentz en de SS-er Heinz Mahrholtz uit de penarie te helpen. Men kan hierin iets gespletens zien, enerzijds het doorgaan met verzetswerk, anderzijds het juist beëindigen van de oorlog en ‘bijltjesdag’-gedachten.

Die contradictie van het voortzetten èn het beëindigen van een tijdsperiode heeft alles met de symboliek van de Inventione te maken. In zijn persoonlijk leven heeft Hoeck moeite met het besef dat de tijd oneindig is en steeds iets nieuws baart. Tegen deze problematische verhouding tussen kortstondige individuen en de wereldgeschiedenis waarvan zij deel uitmaken, wordt de Inventione uitgespeeld, als een symbool van eindeloosheid, vooral voor Evert Hoeck, voor wie deze muziek een rustpunt biedt in de chaos van de tijd.

Hij kent het stuk uit zijn jeugd, door zijn moeder gespeeld: ‘Ik herinner me een donkere namiddag, ik was alleen, niemand om mee te spelen, en mijn vader weg voor onbepaalde tijd, zoals zo dikwijls. Ze speelde het vijf- zesmaal, en telkens dacht ik: laat ze niet ophouden, nog niet, nog niet, nog éenmaal, en dan speelde ze het werkelijk nog driemaal, en het werd hoe langer hoe mooier. Dat is de manier waarop je naar muziek moet luisteren: in een donkere kinderkamer, als je moeder zich verveelt en niet de kracht heeft om een nieuw stuk te beginnen. Want buiten háar ging het allemaal om, al speelde ze het prachtig, en dat moet ik gevoeld hebben, want na afloop durfde ik er nooit over te spreken.’

Deze jeugdherinnering van Hoeck doet zich kennen als een enigszins numineuze aangelegenheid. Dat zie je aan de magische, bezwerende omstandigheden waarin hij de muziek aanhoort, maar ook aan de kennelijke onbetrokkenheid van degene die haar uitvoert; zij is niet meer dan een medium. Het is met andere woorden de bezwerende werking van de muziek zèlf die Hoeck ervaart. Muziek als een afgezant uit den hoge, vertolkt door stervelingen die het niet begrijpen. Het goddelijk karakter

[p. 42]

van de Inventione wordt zelfs heel expliciet genoemd in een ander fragment: ‘De Nederlandse God bestond (...) De grote kunst zou zijn, Hem te verzoenen met die andere God, wiens wezen door Bach in zijn bovenaards geduldige Inventione was verklankt’.

Je zou de rol van deze Inventione in Bevrijdingsfeest als volgt kunnen beschrijven. Evert Hoeck heeft een zeer jachtig, ‘ongeduldig’ leven: ‘Mensen als hij moesten zich haasten, zéér haasten, dat de bezieling niet verloren ging.’ Bachs Inventione vertegenwoordigt juist het nietjachtige, het eeuwige. Zij is voor hem een symbool van het bovenaardse, een geneesmiddel tegen zijn voornaamste kwaal, ongeduld. Dit laatste bijna letterlijk in de fragment waarin Hoeck samen met Jeanne Wisse is: ‘Gedachteloos hield hij de klok in het oog, één moment, toen zij kreunend onder hem wegzonk, bekroop hem de paniek der uren, het kloppen om toegang der minuten, de jachtigheid der seconden om het te vele werk, en het onnutte werk, en de vlucht van het onnutte werk naar het vermaak, dat nieuwe seconden vergde. Des te heftiger kuste hij haar, in een vlaag van blind avontuur, gewiegd op de verre naklank der elegante arpeggio's van een niet tot verouderen bestemde Debussy.

“Speel nu Bach nog even”, zei hij, terwijl hij haar rechtzette op de kruk, “hetzelfde”.’

Niet alleen voor Hoeck is het wezen van de Inventione een onbereikbaar ideaal. Ook de twee vrouwen/vertolksters staan in een haakse verhouding tot het stuk. De Inventione wordt door Hoeck nadrukkelijk in verband met ‘baren’ gebracht: ‘Als je ernaar luistert, is het alsof er, heel langzaam en geduldig, een wereld gebaard wordt. Daarom maakte het zeker zo'n indruk op me: ik kan alleen ongeduldig baren.’ Nu blijkt een pagina verder dat Jeanne Wisse zwanger van hem is, maar dat weet hij dan nog niet, zodat die laatste opmerking over hemzelf alleen overdrachtelijk (zij het ook met een profetische knipoog) bedoeld kan zijn. Dat geldt niet voor de twee vrouwen, die de Inventione op het repertoire hebben staan, zijn minnares en zijn moeder. Ook de laatste is ooit buitenechtelijk zwanger geworden en heeft zelfs een ondergeschoven kind op aarde rondlopen. Men kan wat deze twee vrouwen betreft dus gerust stellen dat zij, in tegenstelling tot de muziek die zij spelen, juist veel ongeduld met baren aan de dag leggen.

In Bevrijdingsfeest is de Inventione al met al steeds de tegenpool van het menselijke en tijdelijke, en daarmee de tegenpool van het leven zelf. Als de oude mevrouw Hoeck sterft en de balans van haar leven wordt opgemaakt, staat er: ‘En wat ontbrak? De Inventione van Bach

[p. 43]

misschien, de geduldige en beheerst voortschrijdende beweging van onsterfelijke klank naar het geresigneerde einde. Maar die was zij zelf geworden.’ Dus in de dood, het einde van het ongeduldige leven wordt het wezen van deze muziek, de eeuwigheid verworven.

De muziek in Bevrijdingsfeest heeft een magische functie, zij is van het hogere afkomstig en leidt tot het hogere, als zodanig staat ze diametraal tegenover het alledaagse leven. De romanpersonages vertonen stuk voor stuk dan ook een tekort tegenover deze muzikale essentie, namelijk in hun haastig, tijdelijk bestaan. De hoofdpersoon is zich, in al zijn muzikale ongeschooldheid, het duidelijks bewust van die magische werking en probeert de oneindigheid in zijn eigen leven vast te leggen door middel van Bach's muziek. Het symbool voor de eeuwigheid moet ook zelf zo eeuwig mogelijk zijn, dus zo lang mogelijk worden gespeeld. Hoecks moeder heeft de Inventione gespeeld, zijn geliefde speelt hem en op de voorlaatste pagina van het boek wordt gezegd dat zijn dochtertje hem zal spelen: ‘Treesje zou beginnen met pianoles: zij, het ongezeglijke Indianenkind, zou in dit huis de Inventione in f-mineur spelen, op de duur’. Gegeven de voorgeschiedenis van het muziekstuk in de roman kan men dit besluit alsvolgt lezen: ook het jonge en wilde zal op den duur deel uit gaan maken van de eeuwigheid.

Binnen het tijds-thema van Bevrijdingsfeest speelt de Inventione dus een belangrijke, allerminst ‘toevallige’ rol.

Een soortgelijke thematische vervlechting van een abstract muziekstuk in een literaire omgeving komen we ook tegen in het slothoofdstuk van het laatste deel, ‘Apen in knechtschap’ van de roman Juffrouw Lot. In dat hoofdstuk komt uit de lucht vallen (want van enige eerdere bemoeienis met muziek van welke kant ook, is tot dan toe geen sprake geweest), het Strijkkwartet opus 127 van Beethoven. De omstandigheden waarin dat gebeurt, zijn de volgende. Gerard Starke, historicus en voorzitter van een geheim studentengenootschap laat in het laatste hoofdstuk zijn licht schijnen over de affaire Spronck. Fred Spronck is lid van zijn genootschap en heeft in opdracht van Starke een studentengrap uitgehaald met een actrice, waarna hij uit wroeging en vernedering met het genootschap breekt. Als hij toch weer tot het genootschap terugkeert, heeft Starke bedacht dat de straf voor zijn trouweloosheid de vernedering van Sproncks vriendin juffrouw Lot zal zijn. Om dit vonnis te voltrekken betreedt hij het huis van de schilder Lührs, waar in gezelschap zowel Spronck als juffrouw Lot aanwezig zijn. Er is daar een soort dronkemans-

[p. 44]

feestje gaande: ‘Een radio of een grammofoon, en ertussendoor werd geschreeuwd, geschetterd, gemiauwd en gelachen, zoals men zou verwachten bij een plaatje van een twistheld. Maar, dat hoorde ik nu heel goed, het was opus 127 van Beethoven, en wel het begin van het tweede deel: het strijkkwartet, dat ik een half jaar tevoren met bijna het voltallige genootschap in jacquet rituele eer had bewezen in de kleine zaal.’

Uit deze eerste signalering van de kwartetmuziek blijkt al dat het werk zich moeilijk met de omstandigheden laat rijmen. ‘En door alles heen opus 127’, dat is zo ongeveer de omschrijving van het leidmotief. Op het horen van de muziek, die door het presente publiek nauwelijks naar waarde geschat wordt, ontsteekt Starke in grote worde: ‘Maar wat mij helemaal buiten mijzelf bracht was opus 127.’ Vervolgens eist hij dat de pick-up uitgaat: ‘Beethoven zweeg ergens in de derde variatie.’ Onmiskenbaar moeten we deze boosheid in verband brengen met zijn voorliefde voor Beethoven en het niet kunnen aanhoren van de ontheiliging van een eerbiedwaardig klassiek opus door een stelletje aangeschoten leeftijdgenoten: ‘Van Ooy was de enige die iets verstandigs zei: ‘Starke houdt nogal veel van Beethoven.’

Enige tijd later als de gemoederen wat bedaard zijn, wordt het strijkkwartet opnieuw opgezet, bij het tweede deel. Er volgt een lange bespiegeling van Starke over dit stuk, die de moeite van het citeren waard is:

‘Mijn eerste gedachte, cognacgedachte, marihuanagedachte, wie weet, was, dat hij, Beethoven dus, met dit langzame tweede deel, dat uit variaties bestaat, zich lelijk in zijn vinger had gesneden. Het allermooiste eruit staat volgens mij in het begin, in het thema zelf, en wel in de tweede helft ervan: een bepaald akkoord, waarvan een kenner mij wel eens de nadere gesteldheid heeft trachten uit te leggen. Van deze onbeschrijflijke wending, waarvoor ik alle geheime genootschappen cadeau geef, is de rest, de variaties dus, niet meer dan een fraaie en goedbedoelde toelichting, met hier en daar een schroomvallig citaat van datzelfde akkoord, dat niet meer tegen de kunstige uitweidingen op kan. Deze muziek is in hoofdzaak herinnering, terugblik, maar toen, bij Lührs, was het voor mij zelfs dat niet, omdat ik het mooie akkoord helemaal niet gehoord had, gespannen als ik zat te wachten op de ruziestem van juffrouw Lot.
Ik wil niet zeggen, dat ik haar op dit ogenblik haatte of minachtte. Algemene verbroedering had dit half vergiftigde atelier kalmerend door elkaar geroerd, de antipathieën gestild, en sinds zij mij geld geleend had uit haar gele tas, konden wij verder door het leven gaan als lotgenoten, ja medeplichtigen, die elkaar de bal toewierpen zonder wantrouwen of persoonlijke geraaktheid. Ja, zij zou, zij moest mij

[p. 45]

helpen! Dit stond voor mij evenzeer vast als, nu voor het eerst weer de onontwijkbaarheid van mijn taak. De hele avond had ik mij vreemd geremd gevoeld, omdat ik de zaak verkeerd had aangepakt. Nu eindelijk ontdekte ik mijn eigenlijke vergissing, die heel eenvoudig bestond uit een verwisseling van éen en te veel, niet geheel ongelijk aan de verwisseling van akkoord en variërende opsmuk, waaraan Beethoven zich te buiten was gegaan. Het voorbeeld van de Amerikaanse rekruten had mij het plan aan de hand gedaan van een eindeloos sarren en krenken, had mij de ogen doen sluiten voor die veel bruikbaarder en genadiger oplossing van de slag ineens, onmiddellijk gevolgd door de uitgestoken hand, indien nog aanvaard, en waarom niet? Bij muziek als waar wij naar luisterden leek een dergelijke explosieve strafdoening zowel hogere noodzaak als een ding van niets. Ik zou het nog kunnen tegenhouden, o zeker, maar zou ze dat zelf willen, indien ze alles wist? Zou ze zelf niet willen, dat haar Fred een trapje hoger klom in de bezeten hiërarchie, waarvan hij het voorportaal vrijwillig had betreden? Of zij muzikaal was kon ik in het midden laten. Beslissend was alleen wat de muziek van ons wilde. Een voltrekking, een afronding, de plicht van een nieuwe variatie op een heel oud thema uit het blunderend en heilig bestaan van iets waar men zijn korte leven aan geeft, en dat meer is dan dit leven en dit geven.’

Men proeft er niet alleen een gedetailleerde kennis van de muziek uit, maar vooral valt op de sterke invloed die zij op Starke's gedachtenloop heeft. De vorm van Beethovens kwartetvariaties wordt een soort model voor Starke's gevoelens, verschaffen hem het inzicht dat hij ergens een fout heeft gemaakt en geven hem tegelijk de inspiratie om die fout te herstellen. Over de muzikale substantie an sich komt de lezer niets aan de weet, maar de peripetie bij Starke zegt wel iets over de hevige effecten ervan. Hoe sterk de magische uitwerking van het strijkkwartet op Starke's geest wel moet zijn, blijkt vooral uit het zinnetje: ‘Beslissend was alleen wat de muziek van ons wilde.’ Zijn overwegingen gaan gelijk op met het kwartet, een indruk die versterkt wordt door het feit dat ze een eind nemen met het einde van het kwartet: ‘Het wonderakkoord was doende zijn laatste echo's aan de stilte te verliezen.’ Aldus is Starke niet alleen een muziekliefhebber maar ook een door de muziek meegesleepte.

Men kan bij deze hele kwartetceremonie, die zich tenslotte niet wel verstaat met het studentengezelschap waarin ze plaats vindt, heel gemakkelijk het gevoel krijgen dat Vestdijk een kunstgreep heeft toegepast om Starke's gevoelens te begeleiden en te moduleren. Samen met zijn innerlijk leven krijgt Starke's muzikaliteit opeens een enorme injectie. De rest van het gezelschap reageert merendeels flauwtjes tot

[p. 46]

misprijzend op de muziek, Van Ooy, ‘wiens muzikaliteit men kennen moest om te weten dat hij van opus 127 toch heel wat opstak’, Lürs die het over ‘dat stukje van Beethoven’ heeft, en de rest die in het geheel geen smaak wordt toegedicht. Er lijkt al met al geen aanwijsbare reden voor te zijn dat in dit gezelschap Beethovenkwartetten worden beluisterd. Vestdijks ‘kunstgreep’ valt uiteen in twee delen: 1. op een studentenfeestje wordt ontoepasselijk een kwartetdeel van Beethoven gedraaid. 2. Starke blijkt ineens een zeer muzikale ‘diepe’ natuur te hebben.

Dat opus 127 een soort deus ex machina in het verhaal is, doet niets af aan het feit dat Vestdijk in dit hoofdstuk misschien wel het duidelijkst in heel zijn oeuvre een heel bijzondere plaats aan een klassiek muziekstuk toekent. Het is een opzichtig leidmotief geworden, waarvan de schrijversbedoeling wel ongeveer duidelijk is: de ik-figuur Starke moet de gelegenheid krijgen zich te bezinnen.

Door een omgeving te veronderstellen ‘zoals men zou verwachten bij een plaatje van een twistheld’ wordt de uitzonderlijke en onverwachte positie van het kwartetdeel wel heel expliciet benadrukt. Het is hier, meer dan waar ook, de verheven component in een verder zeer ondermaans gebeuren. Starke laat zich door de uitstraling ervan zó beïnvloeden dat zijn denkpatroon een wijziging ondergaat. Een tweede gevolg van een en ander is dat Starke ten opzichte van zijn omgeving als kunstminnaar in een geïsoleerde positie wordt gemanoeuvreerd. Doordat men het hele tafereel via zijn ogen bekijkt, blijft er van het gehalte van zijn kennissen niet meer dan een verzameling amusa's over. De lezer krijgt zodoende de neiging het geestelijk leven van Starke hoger te schatten dan dat van de rest.

Dit alles is als het ware een correctie op het in de twee eerste delen van het boek opgehangen beeld van Starke, die, zoals Martin Hartkamp het samenvatte ‘zichzelf aan God gelijkstelt en zijn naamloze genootschap aan de wereld’. Dàt is muziek in deze twee voorbeelden óók, een punt waarop karakters worden getoetst.

Het moge duidelijk zijn dat Vestdijk, àls hij eenmaal muziek in zijn romans verwerkt, dit ook bij voorkeur betekenisvol doet. Hij laat eigenschappen van de muziek, of liever eigenschappen die hij haar toekent, een rol spelen in de ontwikkeling van het verhaal. Binnen de wereld van de roman is er zodoende allerminst sprake van een ‘toevallige’ toepassing van muzikale motieven, en er is ook geen reden om muziek in dit opzicht af te zonderen van andere aan de realiteit ontleende motieven.

Er is nog iets met deze muziekfragmenten aan de hand, wat ze de

[p. 47]

moeite van het bestuderen waard maakt. Ze leiden, als gezegd in beide gevallen tot ‘hogere’ inzichten bij degenen die erdoor geraakt worden. Je zou ze kunnen rekenen tot wat Maarten 't Hart zelf zo treffend ‘het eeuwige moment’ heeft genoemd. In aardse omgevingen verheffen ze tot metafysische stemmingen. Dit mogen voor andersdenkenden mogelijk slechts toevallige associaties bij de feitelijke muziek zijn, vanuit Vestdijks eigen smaak zijn ze juist zeer onwillekeurig. De beschrijvingen in zijn romans stemmen namelijk frappant overeen met wat hij er in zijn musicologische geschriften (naast veel anders ook een bron van kennis van Vestdijks smaak, i.e. autobiografie) over opmerkt.

Zo wordt in het essay ‘Bach, het onmeewarige geduld’ uit Keurtroepen van Euterpe de Inventione uit Bevrijdingsfeest nadrukkelijk, samen met tien andere stukken van Bach ‘die tot het beste behoren wat Bach ons te geven had’, genoemd als voorbeeld van dat ‘onmeewarig geduld’. In verband met deze eigenschap brengt Vestdijk ‘De essentiële onbeëindigbaarheid van sommige van zijn composities’ ter sprake die ‘als het formele spiegelbeeld (kan) worden beschouwd van dit bij uitstek mannelijke vermogen om emoties te verdragen, langer dan het de mens gegeven schijnt te zijn, en zonder dat zij inboeten aan kracht en gehalte. Deze eigenschap, overigens ‘het hart van Bachs kunst’, wordt door Vestdijk in verband gebracht met religieuze, mystieke aangelegenheden, zij vertegenwoordigt de hemel op aarde.

Je ziet dus dat Vestdijk een connotatie van zichzelf bij bepaalde muziek, Bachs Inventione, in een fictioneel werk heeft geïntegreerd. Het opstel over Bach lijkt een geserreerde versie van de opmerkingen van Hoeck.

Voor Beethovens strijkkwartet in Juffrouw Lot geldt hetzelfde. Vestdijks persoonlijke mening over Beethovens opus 127 vindt men in Muziek in blik (men denke ook aan de verslingerdheid van Anton Wachter aan Beethovens laatste kwartetten), in het hoofdstuk ‘Beethovens poëzie’. Daar noemt hij in verband met de ‘sublieme laatste kwartetten’ de ‘wereldonthevendheid’ van deze muziek, en wordt onder de hoogtepunten uit deze kwartetten, op zichzelf reeds een ‘volgeladen boom’, genoemd: ‘Van opus 127 de Finale, en het ontroerende thema van het Adagio en bijvoorbeeld de 2e en 5e variatie’. Ook hier ziet men een parallel tussen de ‘wereldonthevenheid’ in het essay en de uitwerking ervan op het romanpersonage.

Voor Vestdijk zèlf was er kortom, ook buiten het verband van zijn romans, allerminst sprake van een toevallige keuze maar van een die

[p. 48]

voortkwam uit zijn eigen muzikale belevingswereld. Een discussie over de mate van ‘toeval’ of willekeur van die keuze zal er derhalve altijd een over smaak(verschillen) en interpretaties zijn.

Overigens lijkt mij ook voor de lezer die (met goed recht) bij het lezen niet naar de klanken van de muziek zèlf vraagt, Vestdijks muzikale keuze verantwoord en verklaarbaar. Is niet het woord Inventione met haar intenties ‘inval’ en ‘uitvinding’ bij uitstek suggestief voor het zowel met baren als met ongeduld in verband staande thema van het boek? En wie er nog meer in wil lezen, moet te raden gaan bij beschrijvingen van wat een Inventione precies ìs en leest dan, in bijvoorbeeld de Algemene Muziek Encyclopedie over Bachs Inventiones: zij hebben echter niet het improviserend karakter dat de naam Inventie ons ingeeft; deze Inventionen zijn zeer streng contrapuntische bewerkingen van een enkel motief of thema.

En zo dekt het woord, ook als naam en in een naslagwerk opzoekbaar verschijnsel, de lading van het boek: de schijnbare willekeur van het leven, waarachter de strenge orde van de eeuwigheid schuilgaat.

Een dergelijke beschouwing kan men ook aan het tweede deel van opus 127 wijden. Waarom kiest Vestdijk juist variaties, gewijzigde herhalingen? Nier alleen omdat ze Starke wijzigingen van oude gedachten ingeven, maar ook omdat ze twee keer opgezet worden; hetzelfde stuk maar opnieuw. De in de titel vastgelegde vorm van de muziek stemt dus overeen met wat er in de roman met die muziek en met meer dan dat (want ook de drie vertelperspectieven, invalshoeken op hetzelfde, kan men als een vorm van variaties beschouwen) gebeurt. Tenslotte kan men voor de kwartetvorm als motivatie vinden dat het gezelschap dat het stuk heeft opgezet (Lührs, Johannes, Spronck en juffrouw Lot) uit vier personen bestaat.

Zo gaat er bij nadere deductie in elk geval een sterk symbolische suggestie uit van zowel de Inventione in Bevrijdingsfeest als opus 127 in Juffrouw Lot. Uiteraard kan nooit bewezen worden dat dat de enig mogelijke stukken op deze plaatsen waren, maar nu ze er eenmaal staan kan wel verklaard worden waaròm, zoals dat mijns inziens ook het geval is met bijvoorbeeld de Sonate Pathétique in De redding van Fré Bolderhey en ouverture Anacreon in De arme Heinrich. Als men mij dus zou vragen: hoe toevallig zijn deze stukken hier verwerkt? dan zou ik antwoorden dat er heel wat redenen te vinden zijn waarom juist deze werken met deze titels op deze plaatsen genoemd worden.

Overigens geloof ik niet dat deze verklaringen in de eerste plaats Vestdijks ingeniositeit en planmatigheid eer bewijzen. Vermoedelijk zat

[p. 49]

het natuurlijker, meer vanzelfsprekend en misschien zelfs ‘toevallig’ in zijn hoofd. Maar dat geldt wel voor meer literaire raadsels.