Vestdijkkroniek. Jaargang 1985

[p. 16]

Etty Mulder
Klapwieken van een gevallen engel. De muziekessays van Simon Vestdijk^1.

In het eerste hoofdstuk van zijn eerste essaybundel Het Eerste en het Laatste, daterend uit 1956, haalt Vestdijk de Romeinse retor Quintilianus aan, die gezegd zou hebben: ‘dat de kunsten zich gelukkig mogen prijzen, indien zij enkel door de kunstenaars worden beoordeeld. Dit is mij uit het hart gegrepen’ (zegt Vestdijk); ‘en uit het bovenstaande moge blijken, dat ik tot alles bereid ben om mijn amateurisme te toetsen aan de inzichten van vaklieden. Zij konden iets vrijgeviger zijn, dat is waar; soms lijken zij een weinig achterhoudend in zaken die toch in de eerste plaats tot klinken zijn bestemd. Zij zijn misschien wat schuw. Hoe dit ook zij, van nu af aan zal ik op eigen wieken moeten drijven’. Einde citaat. Hieruit kunnen we opmaken dat Vestdijk zich in elke geval tot de gevleugelden wenste te rekenen en zich het risico van een ‘vrije val’ dus bewust kon zijn.

Verder blijkt uit het citaat dat hij zich zijn problematische verhouding tot ‘vaklieden’ wel realiseerde, al kwam hij daar in latere geschriften weer wat op terug. In hetzelfde boek nog, Het Eerste en het Laatste, maar dan achterin blijkt hoe zwaar hij het wetenschappelijk gehalte van zijn pogingen opvat. Daar, in de Bach-onderzoekingen, zegt hij dat hij bezig is met niets minder dan ‘een praktisch esthetisch onderzoek met behulp van psychologische methoden’. Het doel van dat onderzoek, hij noemt het een ‘differentieel kritisch onderzoek’, is het vaststellen van de waarde van muziek. Maar, zegt hij dan: ‘Wij kunnen echter ook omgekeerd te werk gaan, en een onderzoek instellen naar de esthetische waardeoordelen als psychologische gegevens opgevat, onafhankelijk van hun mogelijk waarheidsgehalte. Deze oordelen zijn immers minstens even kenmerkend voor de proefpersonen als voor de muziek, - voor de laatste zijn zij zelfs in het geheel niet kenmerkend, wij hopen alleen dat zij het zullen blijken te zijn’. Einde citaat. Ik van mijn kant hoop in het nu

1. Lezing gehouden op het symposium over ‘Vestdijk en de muziek’ op 26 oktober 1985 te Leusden.

[p. 17]

volgende duidelijk te maken dat deze gratuite opmerking van Vestdijk meer waars bevat dan hij voor zichzelf als proefpersoon heeft kunnen hopen. En dat zo'n frase, al is Vestdijk vaak bereid om zijn ideeën per alinea te herzien en hoef je hem daarom niet altijd serieus te nemen, onbedoeld de functie van een boemerang kan vervullen.

In de ondertitel van mijn lezing heb ik willen aangeven dat ik mij beperk tot de muziekessays. Men kan immers ook een studie maken van bijvoorbeeld de wijze waarop in literaire structuren soms muzikale vormprocédé's worden toegepast: een boek in rondovorm of een gedicht als fuga. Ik wil er graag op wijzen dat deze interessante invalshoek maar weinig wordt gekozen en dat men zich doorgaans beperkt tot de wijze waarop in literaire vormen aan muziek gerefereerd wordt, met andere woorden: wat voor rol de muziek inneemt op het fictieve niveau van de romanpersonages. Men vergeet dan dat de muziek, net als de literatuur, uit vormen bestaat, en dat daar, op een structureel niveau, overeenkomsten liggen. Vanwege de grote omvang van het totale oeuvre stel ik me niet méér ten doel dan te proberen een paar wezenlijke aspecten van de muziekessays in verband te brengen met de mogelijke drijfveren van deze schrijver over muziek. Volgens mij is het niet wezenlijk belangrijk om te filosoferen over de vraag wàt er van al die beweringen in die tien essaybundels nu aannemelijk, juist, lofwaardig of verwerpelijk is naar de maatstaven van de officiële muziekwetenschap en gemeten naar de deskundigheden waar Vestdijk bij herhaling bijna overdreven nederig respect aan betoont. Overdreven in die zin dat het hem dan dikwijls gaat om een door niemand dan hem zelf in elkaar gefantaseerde autoriteit die hij met een snier onderuit haalt, zoals in het bovenstaande citaat. Wat hij dan in werkelijkheid doet is: met windmolens op de vuist gaan en op een pretentieuze, soms oubollige manier de strijd aanbinden met vermeende academici die het beter weten dan hij, althans in zijn fantasie.

Voor zover de muziekessays interessant zijn, geldt dat zoals gezegd niet in de eerste plaats de inhoudelijke kant, de zin of onzin van Vestdijks kwalificaties, of van zijn methode om muziek te waarderen en te honoreren met een per maat vast te stellen cijfer, al kom ik daar graag op terug. We hoeven er geen geheim van te maken dat de her-uitgave van de tien essaybundels en de herlezing ervan, velen heeft geconfronteerd met het feit dat menige uitlating van de schrijver gedateerd, aanvechtbaar of, als het gaat om zijn differentiële waardekritiek, onzinnig is. Al

[p. 18]

is het ook vandaag nog best leuk om elkaar de raadseltjes op te geven over wat mooi, mooier en het mooist is in de muziek of muzikale uitvoering. (Bij de borrel of in het radioprogramma Discotabel).

Ik geloof niet dat we ons al tezeer moeten verdiepen in het hoe en waarom van deze opmerkelijke rijkdom, maar ook weer beperktheid in de muziekbundels. Een systeem in Vestdijks muziekkeuze is ver te zoeken: fanatisme heeft bijna altijd iets grilligs, en juist onsystematisch. Een en ander neemt niet weg dat de manier waarop Vestdijk gedachten en standpunten verwoordt, soms buitengewoon rijk en suggestief is; ik doel nu op menige schitterend getroffen stijlbloem waarmee van tijd tot tijd en vaak op een onverwacht moment in het betoog een componist of muzikale sfeer wordt geëvoceerd of gekenschetst. Al moeten we constateren dat de muziekessays over het geheel genomen ook weer niet uitblinken qua stijl en woordkeus. Maar wezenlijker is om door te denken over het gegeven dat we hier oog in oog staan met een schrijver die ongeacht de inhoud van zijn beweringen, alleen al vanwege de kwantiteit van zijn inspanningen, blijk geeft van een enorm geladen verstandhouding met de muziek: Hij kan er gewoonweg niet afblijven. Vaak kan hij het niet laten om erover te praten in een chronisch dédain, en pakt hij met de ene hand weer terug wat hij met de andere heeft gegeven. Ook lijkt het soms of een aantal componisten uit het repertoire waarop hij zich richt, zich zou moeten verdringen voor de eer om op Vestdijks toptien terecht te komen.

Maar de rake, ranzige, zuinige, verheerlijkende of celebrerende wijze waarop dat geschiedt is minder belangrijk dan de vraag wat er eigenlijk aan de hand is wanneer een schrijver zich dermate geroepen voelt om muziek en muzikale verschijnselen te signaleren en te determineren. Voordat ik daar op verder ga plaats ik de kanttekening dat het fenomeen van de literator voor wie de muziek muze en inspiratiebron is, ons ook heden ten dage natuurlijk niet vreemd is; en nu heb ik het niet over de imposante structuren van Thomas Mann of onze Nederlandse dichter Jozef Eyckmans, met wiens werk ook Maarten 't Hart zich bezig hield. Als het gaat om het hoofdstuk ‘schrijven over muziek’ in algemeen verband, weten de musicologen zich vandaag de dag omringd door vogels van zeer diverse pluimage: wiskundigen, letterkundigen, politici, gastronomen, filosofen, gesjeesde radio-omroepers, recensenten, schrijvers van al dan niet betwist kaliber. We hoeven Hilversum IV maar aan te zetten of de kranten maar open te slaan of we worden geconfronteerd

[p. 19]

met deze bonte stoet waarin iedereen wel weer iets anders over de muziek te zeggen wil hebben.

En daar is, in tegenstelling tot wat Vestdijk suggereerde, niets tegen, al ligt het gevaar van modieuze vervlakking hier op de loer. Ik geef nu een paar algemene karakteristieken van zijn muziekbenadering. Het eerste dat opvalt, afgezien van de niet aflatende behoefte om een waardeoordeel uit te spreken, is dat we hier te maken hebben met een benadering van muziek die zeer aan de tijd gebonden is. Heel in het algemeen geldt - en dat is een zowel heel oude als ook weer uiterst moderne gedachte - dat muziek als ‘non-verbale symbolisering’, los staat, zelfstandig is ten opzichte van alle andere communicatiemiddelen, en dus ook van de taal. Vanaf de Klassieke Oudheid tot ver in de traditionele muziekgeschiedenis is het hoogst ongebruikelijk geweest om uitvoerige gedachten te wijden aan afzonderlijke muziekwerken. Wel sprak en schreef men over de muziek of soorten muziek, als totaliteit, en over haar waarde, betekenis en uitwerking op het menselijk gemoed; zowel pedagogisch, ethisch als esthetisch. Vandaag de dag zien we hoe die tendens zich opnieuw manifesteert, in de belangstelling voor filosofische, psychologische en mathematische aspecten van de muziek en ik denk daarbij minder aan de filosofieën van Harry Mulisch over de muziek dan aan de scherpzinnige observaties die de geniale literatuur-historicus George Steiner in een aantal opstellen deed over verbale en non-verbale communicatiesystemen. Vestdijks gepriegel in ‘het land der maten en fragmenten’ staat daar zeer ver van af. Het enige waarom het in zijn schrifturen over muziek in feite gaat is emotie en waardebepaling. Wat muziek in wezen is, behalve composities van componisten, en op wat voor manier zij historisch bepaald wordt door psychologische factoren die samenhangen met een bepaald tijdsgewricht, gaat aan Vestdijk voorbij.

Het gaat hem om waardebepaling, vanuit het vooropgezette idee dat muziek te maken heeft met emotionaliteit - en eigenlijk niets anders dan dat. Een vorm van muziek-benaderen die onverbrekelijk verbonden is met de ingesleten en verburgerlijkte praktijken van ons traditionele, op romantische leest geschoeide concert- en muziekleven, respectievelijk de ‘handel’ die daar gedreven wordt. In dat economische proces waarin muziek geïdentificeerd moet worden met een waarde, zijn voor het publiek waardeoordelen vereist waaraan het zich kan conformeren dan wel tegen kan afzetten. Dit economisch proces waarin het uiteindelijk draait om de marktwaarde van de muziek: om waarden die in geld worden

[p. 20]

uitgedrukt, valt samen met het tijdperk van de 18e tot in de 20e eeuw, waarin het begrip ‘romantisch’ centraal staat. De schrijver spiegelt zich als een Narcissus in de muziek en gebruikt die als aanleiding om ons nóg wijzer te maken over zijn hoogstpersoonlijke zieleroerselen. De muziek gaat op in letters en woorden, met veel wikken en wegen, en haar identiteit wordt in het smeltende hart en in de tranen van de schrijver omgesmeed tot hoogst individueel en hoofdzakelijk emotioneel gekleurde taal over muziek. Het is dan ook niet toevallig dat Vestdijk echt vastloopt als het gaat om muziek die niet tot het ijzeren repertoire wordt gerekend, muziek van voor 1750 bijvoorbeeld, waaraan wij weliswaar gewend zijn een waarde en een factor van schoonheidsbeleving te hechten, maar die - voordat die waarde aan de orde is, bovenal eerst een functie heeft moeten vervullen. Onvervreemdbaar bestanddeel van het maatschappelijk leven en zeker niet in de eerste plaats bestemd om te genieten vanuit de passieve luisterhouding van de individuele muzikale fijnproever. Het kan geen toeval zijn dat Vestdijks meest aanvechtbare exploraties in de muziek juist te maken hebben met dat oudere repertoire, en dat hij op zo'n bizarre manier derailleert in het romantische zoeken naar de emotie bij Bach, het al dan niet persoonlijke van deze componist. Om maar te zwijgen over z'n verregaande destructie, aanranding van het Wohltemperierte Klavier en die Kunst der Fuge, maat voor maat uit elkaar geplukt, onderzocht, gewaardeerd, gehonoreerd met een cijfer. De analyse wordt zoveel pretentie en ambitie verricht dat we haast niet durven te zeggen dat hier eigenlijk niets anders wordt gedaan dan muziek vernielen.

Nu zou je op dit punt misschien de tegenwerping kunnen maken dat een musicoloog die een muziekwerk analyseert óók het mes zet in de ‘maten en fragmenten’. Maar het verschil is dat de laatste, hoe dan ook zich een inzicht probeert te verschaffen in formele, structurele of stilistische kenmerken van een stuk, en per definitie niet met de bedoeling om op die gronden de waarde van een werk te verklaren. Dit is waar hem bij Vestdijk precies de schoen wringt. Hij zegt, ik citeer - en hier heeft u een voorbeeld van een stilistisch slordige, moeilijke zin: ‘Het concrete en detaillerend waardeoordeel waarvan het tot stand komen van verschillende zijden tegengewerkt pleegt te worden is, mits ontdaan van iedere zwaarwichtigheid, één der belangrijkste zaken waarop men kan stuiten bij het overdenken van wat muziek nu eigenlijk is’.

Nu geldt dat ontdaan zijn van zwaarwichtigheid al helemaal niet voor de muziekessays, en Vestdijk vecht hier alweer tegen academische

[p. 21]

windmolens. En wat hij uiteindelijk doet met Bach, uit liefde voor Bach maar uit onmacht om Bach écht ruimte te geven in zijn beleving, is: kapot maken en annexeren. Vestdijk houdt van deze muziek als van een appel, hij zet z'n tanden erin en eet haar op, met veel quasi-wetenschappelijk abacadabra. Voor de manieren waarop hij zijn waardeoordeel tot stand laat komen, heeft hij drie ‘cycli’ vastgesteld. De eerste: associatief, evolutief, subjectief muzikaal, objectief muzikaal, respectievelijk onzuiver intersubjectief, zuiver intersubjectief, professioneel en historisch, en tenslotte: geïmpliceerd comparatief, respectievelijk intrasubjectief.

De elfde fuga uit Die Kunst der Fuge wordt behandeld volgens een schaal van 1 tot 8 en elke passage krijgt een cijfer: maat 9-11 een drie, maat 12 een vier, maat 13 een vijf, enzovoort. Maat 45 krijgt maar een twee want de stemvoering van de sopraan deugt daar niet. En dan zegt Vestdijk: ‘Daar de melodische lijn van de sopraan hier niet thematisch is, verving ik de reeks b-cis-e-e door b c d e. Harmonisch leek dit bevredigender, maar het was Bach niet meer’.

Dat is het hem misschien juist: dat Vestdijk geen Bach was, en dat blijkt ook nog uit diverse andere pogingen tot ‘reparatie’ van Bach. Stelt u zich voor, ik analyseer een ons intrigerend meesterwerk van Simon Vestdijk, waarin mij de ontwikkeling der karakters niet puntgaaf voorkomt. We sleutelen wat hier, prutsen wat daar, schuiven wat heen en weer met de alinea's en wat blijkt: het is geen Vestdijk meer.

Daarmee is de cirkel van mijn redenering rond en wil ik dan ook graag terugkomen op het citaat waarin Vestdijk zelf te kennen gaf dat bepaalde beoordelingen minstens even kenmerkend zijn voor de proefpersonen zelf als voor de muziek die zij keuren. Hij geeft daarmee onbedoeld een sleutel tot ontraadseling van zijn persoonlijke motieven ‘wat je zegt ben je zelf’. Ik wil graag beklemtonen dat het er eigenlijk niet toe doet dat hij dit zo heeft geformuleerd, omdat het een waarheid als een koe is, die, ook al zou hij er over gezwegen hebben natuurlijk voor hemzelf geldt. In dat perspectief wil ik nu speciale nadruk leggen op de volgende zinnen, die ik citeer uit Het Kastje van Oma, het artikel over Stravinsky. Hij zegt daar: ‘wie het werk van anderen uit het lid trekt, eraan knaagt of sabbelt, erop aast, het levend vilt en er stukjes huid van zichzelf op transplanteert, is geen parodist. Hij is een vivisectionist, één van die gewetenloze lieden die het leven van hun medemens niet met rust kunnen laten; hij is een aaskever, een necrofiel, een bouwer met afval’. Vestdijk doelt hier op één van de wezenskenmerken van Stravinsky, die in een deel van zijn oeuvre de muzikale beelden uit het

[p. 22]

verleden monumentaliseert, door stijlkenmerken uit vroegere perioden uit hun context te isoleren, ze als het ware in zijn eigen werk aan de vergetelheid te ontrukken. Een karakteristiek verschijnsel, dat zich ook in het werk van Mahler laat aflezen, en dat karakteristiek is voor de overgang tussen twee cultuurtijdperken.

Ergens anders, in Muziek in Blik, zegt Vestdijk daarover, en wie de schoen past trekke hem ook hier aan: ‘Wie zich met een ander niet kan vereenzelvigen, kan die ander altijd nog afbeelden, beschrijven, uitschilderen, fotograferen (...)’.

Zo is het, en wie zich niet met de muziek kan vereenzelvigen, er niet écht de innerlijke ruimte voor heeft, kan de angst om erdoor meegesleept te worden en erin op te gaan bezweren door er een onophoudelijke stroom woorden aan te wijden, haar uit te schilderen, trachten te beheersen.

Als Stravinsky volgens Vestdijk werk van anderen ‘uit het lid trekt’ en we lezen hoe hij zelf zijn handen niet thuis kan houden in zijn pogingen tot reparatie van zwakke maten in Die Kunst der Fuge, dan is het nog maar één stap naar de veronderstelling: dat de schrijver die muziek eigenlijk liever zelf had willen maken.

Hij verdraagt niet dat een ander zoiets moois heeft gemaakt. Probeert de literatuur hier de toonkunst te annexeren? Is Vestdijk jaloers op de non-verbale uitdrukkingskracht waarvan een componist zich bedient? Als dat zo is dan past hij in de categorie der gevallen engelen, die de glans van de Schepper niet verdragen, en zich klapwiekend moeten ophouden in lagere regionen. Maar de belevingsarmoede van de gevallen engel laat zich - daar is het een gevallen engel voor - op één of andere manier wel camoufleren. Juist in die camouflagetechniek kan de gevallen engel zich een meester tonen. Zo zal niemand kunnen tegenspreken dat Vestdijks manier om de muziek via de taal op afstand te houden, op zich interessant is. Het is immers een vorm van bezig zijn met muziek, erover schrijven, die voor een deel kan worden gezien als plaatsvervanging van het passief en kwetsbaar ondergaan van muziek. Misschien heeft al die aantoonbare energiespendering in het rationaliseren van de muziek hier wel de functie van het beleven overgenomen. Misschien is de verleidingskracht van de muziek voor hem zo groot dat hij die rationalisaties nodig heeft om er niet écht door te hoeven worden getroffen, en misschien wel ontredderd te raken. Hier raken we misschien zelfs aan

[p. 23]

een vorm van dreiging die van de muziek als numineuze kracht kan uitgaan naar een zo sensitief mens als Vestdijk was.

Tenslotte wil ik nog een moment stilstaan bij de wijze waarop de schrijver in zijn verschillende verhalen over Stravinsky probeert om deze componist te ontmaskeren. Met zekere volharding wordt Stravinsky geëtaleerd als ‘veile vrouw’, als iemand die ‘rendez-vous geeft aan andere componisten’ precies zoals Vestdijk zich als een vampier volzuigt aan muziek. Stravinsky is, zo staat geschreven in de Keurtroepen van Euterpe, ‘al te vrouwelijk’. Hij bekleedt het oudste beroep op aarde. Maar, zegt Vestdijk: ‘Men zal wel begrepen hebben dat ik het voor sommige muzikale hoeren wens op te nemen’.

In deze drastische definiëring van Stravinsky schuilt minstens zoveel vernietigingsdrang als in de reparatiewerkzaamheden aan Die Kunst der Fuge. Bij gebrek aan verwerking en beleving ontstaat een nogal primitieve bezitsdrang, al is het maar op verbaal niveau. Aanbidding en aanranding zijn keerzijden van eenzelfde medaille.

Mijn voorzichtige slotsuggestie zou kunnen luiden dat de muziekessays van Vestdijk, naast hier en daar fraai gebeeldhouwde evocaties en parafrasen van muziek, bovenal symptomen laten zien van innerlijk onvermogen en machteloosheid in het beleven van muziek. Het onophoudelijke schoolmeesterachtige doen van uitspraken over muziek heeft een bijna bezwerend, ritueel karakter, maar de strekking van de uitspraken is maar zelden echt bruikbaar. Ook muziekliefhebbers hebben er maar weinig aan: daarvoor is er te veel ambivalentie, te veel hypochondrisch geaarzel en te veel inconsequentie in de inhoud van dit essayistisch oeuvre. Vestdijk wil vat krijgen op de muziek en doet dat door haar met de taal in bezit te nemen. Hij kan er gewoonweg niet af blijven. Ik geloof niet dat iemand die, andersom, nu juist door de muziek in bezit genomen is of echt bezeten, de behoefte zou hebben om er op zo'n grootscheepse manier met de pen in te gaan roeren. De muziekessays van Vestdijk zie ik voornamelijk als tralievensters waarachter de schrijver zich voor de muziek heeft afgesloten.