Vestdijkkroniek. Jaargang 1985
(1985)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| |||
[Nummer 49]Maarten 't Hart
| |||
[pagina 2]
| |||
dan in geval van Wagner? Vestdijk legt het ons niet uit. We moeten dit maar op goed vertrouwen van hem aannemen. In Verzamelde muziekessays, deel 6, treft ons nog één andere werkwaardige uitspraak over Scarlatti. Daar zegt Vestdijk op pag. 99: ‘Wanneer Domenico Scarlatti kwintenparallelen schrijft, betekent dit iets anders dan wanneer een conservatoriumleerling het doet.’ Hij wil daar enkel zeggen dat voor een genie andere regels gelden dan voor een gewoon mens. Maar waarom dan daar Scarlatti genoemd, en daar iets gezegd over kwintenparallelen, een verschijnsel dat je in het oeuvre van Scarlatti met een lantaarntje moet zoeken? Zo'n opmerking zou toch alleen zin hebben als Scarlatti vaak opmerkelijke kwintenparallelen had geschreven? We kunnen de raadsels rondom deze opmerkingen over Scarlatti betrekkelijk eenvoudig oplossen. In Het eerste en het laatste schrijvt Vestdijk: ‘Ik herinner mij een student, die alleen nog Scarlatti speelde; de rest was niets; Scarlatti omvatte alle mogelijkheden der toonkunst (anderen beweren dit weer van Bach). Hij was een typische reactionair van het schilderachtige soort, zij het ook niet in politicis, hetgeen misschien anders geweest zou zijn, zo hij vijf of tien jaar later het levenslicht had gezien...’ Over deze jongeman merkt hij verder nog op dat hier sprake is van gevoelsluidheid, geestelijke vermoeidheid, vroegtijdige verkalking. Wouter van Oorschot, die soortgelijke opvattingen heeft over Scarlatti als deze jongeman, kan dit in zijn zak steken. Diezelfde jongeman wordt door Vestdijk ook even genoemd in De rimpels van Esther Ornstein. Daar geeft hij zelfs een naam prijs: Koch, en van deze Koch wordt gezegd: ‘Hij speelde goed piano, waarbij hij op grond van zijn beginselen niet verder ging dan Scarlatti.’
Ik geloof dat we nu in staat zijn te begrijpen waarom Vestdijk Scarlatti afzet tegen Wagner, waarom hij hem noemt in een rijtje van componisten van wie hij in zijn bewonderingslijst niets opneemt, en waarom hij uitgerekend Scarlatti aanhaalt als voorbeeld van een genie dat kwintenparallelen kan schrijven die meer waard zijn dan de kwintenparallelen van een conservatoriumleerling. Al deze zaken zijn op te vatten als polemische uitlatingen tegen pianist Koch. Je ziet het voor je: Vestdijk die Wagner verdedigt tegen Koch, waarop Koch zegt: ‘Maar Scarlatti kun je eindeloos horen en spelen, Scarlatti omvat alles al wat ook bij Wagner te vinden is. ‘Je hoort ook, bij een andere gelegenheid, Koch zeggen: ‘Kijk hier eens, hier vind je, lang voor Debussy bij Scarlatti al kwintenparallelen - zie je wel dat ‘de rest niets is, dat Scarlatti alle mogelijkheden der | |||
[pagina 3]
| |||
toonkunst omvat.’ Vandaar die wonderlijke, in verband met Scarlatti toch heel vreemd opduikende kwintenparallelen op pag. 99 van Muziek in blik. En al was die Koch dan vroegtijdig verkalkt, hij heeft, met z'n fanatieke Scarlatti-bewondering, Vestdijk toch kennelijk het gevoel gegeven dat hij Scarlatti niet mocht veronachtzamen. Vandaar dat hij het nodig vond Scarlatti te noemen in een lijstje van componisten uit wier muziek hij eventueel een keuze had kunnen doen, ofschoon hij verder in zijn werk nooit meer terugkomt op Scarlatti, of ook maar eenmaal een enkele sonate noemt waarvan hij hield. Waarschijnlijk heeft Scarlatti niets anders voor hem betekend dan verhitte, onaangename discussies met de pianist Koch. Ik denk dat we hier de wijze les uit kunnen trekken dat veel merkwaardige, onbegrijpelijke, raadselachtige opmerkingen in het werk van Vestdijk over muziek teruggaan op zulke persoonlijke ervaringen. Veel opmerkingen zijn waarschijnlijk alleen maar het polemische antwoord op iets wat vroeger tegen Vestdijk gezegd is, maar waarvan wij helaas niet weten wat dat is geweest. In ieder geval geloof ik dat wij, als wij op een raadselachtig fenomeen in Vestdijks muziekbeleving stuiten, daarvoor ten allen tijde een verklaring moeten zoeken in zijn persoonlijk leven, hoe moeilijk dat vaak ook is. Dat zal in mijn lezing zo dadelijk ook blijken, en daarom is deze korte uitweiding over Vestdijk en Scarlatti een zinvol opstapje.
Over de vraag of Vestdijk in zijn literaire werk veel dan wel weinig muziek heeft verwerkt, lijkt een controverse te zijn ontstaan. In mijn lezing op 20 oktober 1979 te Harlingen stelde ik dat Vestdijk ‘in zijn letterkundig werk betrekkelijk zelden over muziek spreekt.’ Dit werd niet echt tegengesproken door Rob Schouten in de Vestdijk-kroniek nr. 32 van 1981. ‘Als hij bedoelt dat muziek geen op de voorgrond tredend thema is, moet ik hem gelijk geven’, zegt hij. Maar hij zegt ook: ‘Een alle romans van Vestdijk omvattend onderzoek zou aantonen dat het, kwalitatief maar toch ook vooral kwantitatief, nogal meevalt met de niet-prominente rol van de muziek in dit deel van het oeuvre.’ Dit alomvattende onderzoek van de romans heeft Schouten inmiddels uitgevoerd, en hij heeft mij, na toezending van de oorspronkelijk voor deze dag bedoelde lezing, een fotocopie daarvan gestuurd, waarop ik mij, gezien de grote kwaliteiten van dat geschrift, genoopt voelde mijn hele lezing te herzien. Het is betreurenswaardig dat dit onderzoek, getiteld De duivelskunstenaar en zijn violon d'Ingres, nog niet in druk is verschenen. | |||
[pagina 4]
| |||
Opmerkelijk is wel dat Schouten ten aanzien van de vraag: ‘veel of weinig muziek in het werk van Vestdijk’ op twee gedachten lijkt te hinken. Enerzijds zegt hij op pag. 101: ‘Vestdijk heeft niet, zoals wel beweerd, opvallend weinig muziek in zijn romans verwerkt.’ Maar op pag. 70 zegt hij: ‘Vestdijk schreef in zijn romans niet opvallend veel over muziek en musici.’ En heel dicht bij mijn standpunt komt toch een uitspraak van hem in de Vestdijk-kroniek van maart 1985: ‘Het lijkt wel of Vestdijk zijn muzikaliteit in zeker zin bewust, maar in elk geval stelselmatig buiten zijn schrijverschap beleefde.’ Een radikaal andere opvatting is Emanuel Overbeeke toegedaan. Hij stelt in zijn artikel ‘Vestdijk en de muziek 1’: ‘De bewering van Maarten 't Hart dat Vestdijk in zijn belletrie, afgezien van enkele romans en gedichten, zo weinig muziek behandelt, is aantoonbaar onjuist. Wanneer men alle werken zou nalopen op muziekverwijsingen, zal men er honderden tegenkomen, door het gehele oeuvre heen.’ Maar liefst honderden! Waarschijnlijk is daarom het lang geleden al door Overbeeke aangekondigde tweede deel van zijn essay nooit verschenen, want honderden kan hij nooit waarmaken, zelfs al zou hij alle verwijzingen dubbel tellen. Nu de zaken zo liggen - enerzijds de bewering dat men honderden muziekverwijzingen kan vinden (overigens niet geschraagd door bewijsmateriaal!) en anderzijds de opvatting dat Vestdijk de muziek buiten zijn schrijverschap hield - wil ik nogmaals de vraag stellen: ‘heeft Vestdijk in zijn literaire werk inderdaad weinig muziek gebruikt?’ Die vraag is heus niet alleen maar een getalsmatige academische kwestie. Uit het antwoord dat men daarop geeft, vloeit onmiddellijk een bepaalde kijk voort op de wijze waarop Vestdijk muziek beleefde, beschouwde, waardeerde. Veel of weinig? Het oeuvre van Vestdijk bestaat uit gedichten, verzamelde verhalen, 15 historische romans, 9 autobiografische romans, 3 romans die Vestdijk samen met anderen schreef, 28 contemporaine romans en, daaraan onlangs toegevoegd, 27 jeugdverhalen. In die 27 jeugdverhalen speelt de muziek geen rol van betekenis. In de 3 romans met anderen evenmin. In de 15 historische romans en in de 30 verzamelde verhalen: geen muziek. Ik neem ze met opzet samen omdat Overbeeke in zijn artikel zegt: ‘In de historische romans en fantastische romans en in de verhalen vervult de muziek bijna overal de functie van onderdeel van de couleur locale.’ Een lijst van verwijzingen naar plaatsen in de romans en verhalen waar zulks het geval is, blijft Overbeeke ons schuldig. Bij ontstentenis van deze lijst zeg ik: deze bewering is pertinent onjuist.Ga naar eind1. | |||
[pagina 5]
| |||
In dit verband wil ik er op wijzen dat Vestdijk, die zoveel historische romans schreef rondom of over bestaande historische figuren (El Greco, Pilatus, Napoleon, Voltaire etc.), zich nooit genoopt heeft gevoeld een historische roman te schrijven over of rondom een componist zoals Theun de Vries, Klaus Mann en Franz Werfel bijvoorbeeld deden. Een opmerkelijk verschijnsel dat verklaring behoeft. Dit terzijde. ‘Van de dertienhonderd pagina's druk van de Verzamelde gedichten zijn er zo'n vijftien regelrecht aan de muziek gewijd’, zegt Rob Schouten. Een handjevol dus, zoals hij terecht opmerkt. Van de 28 contemporaine romans zijn er 13 waarin in het geheel geen muziek voorkomt; 11 waarin de muziek een marginale rol speelt en 4, te weten de Victor Slingelandtrilogie en De koperen tuin, waarin de muziek een enigszins prominente rol vervult. En daarbij moet dan nog worden aangetekend dat de muziek in Open boek en De arme Heinrich, vergeleken met Het glinsterend pantser, al weer sterk naar de achtergrond werd gedrongen. Van de contemporaine romans houden we dus alleen De koperen tuin - de enige echte muziekroman in het oeuvre - en Het glinsterend pantser over.
Daarnaast vervult de muziek uiteraard een prominente rol in de Anton Wachterromans. Wel is het opmerkelijk, en op zichzelf een essay waard, om te zien hoezeer in de eerste drie Anton Wachter-romans de rol van de muziek werd teruggedrongen ten opzichte van de oervorm van deze drie romans: Kind tussen vier vrouwen. Schouten heeft daarover in zijn studie al veel behartenswaardigs gezegd; ik wil er nog aan toevoegen dat alleen al dat verschil laat zien dat Vestdijk er om de één of andere reden behoefte aan had de rol van de muziek in zijn werk terug te dringen. In Kind tussen vier vrouwen vinden we - hoe volkomen uniek en nergens anders in de wereldliteratuur te vinden - heuse notenvoorbeelden! Die ontbreken in de eerste drie Anton Wachter-romans. Ze zijn weggemoffeld omdat de muziek werd weggemoffeld. Het is immers opvallend dat Vestdijk tot aan De redding van Fré Bolderhey in zijn niet-autobiografische romans bijna geen muziek verwerkt. In Else Böhler - ook een sterk autobiografische roman trouwens - en Ivoren wachters wordt op muziek gezinspeeld, zeker, maar een enigszins op de voorgrond tredende rol speelt de toonkunst niet. Pas in De redding van Fré Bolderhey speelt Beethovens Sonate Pathétique een prominente rol. In Bevrijdingsfeest neemt de negende driestemmige Inventione van Bach een belangrijke plaats in. In De kellner en de levenden worden de Kindertotenlieder aangehaald. Een en ander culmineert dan in het direkt daarop volgende De koperen tuin. | |||
[pagina 6]
| |||
Daarna duikt de muziek weer onder om pas in 1956 weer op te duiken in Het glinsterend pantser. Tot aan De laatste kans speelt de muziek dan een prominente rol in alle werken uit die periode op De ziener na, om dan voorgoed uit Vestdijks romanwereld te verdwijnen, op een toefje operette en een vleugje Chopin na in Een alpenroman, één Beethovenakkoord in Juffrouw Lot, en nog wat onduidelijke verwijzingen naar het violisten-verleden van één der protagonisten uit Een huisbewaarder. Daarnaast heeft Vestdijk een enkele keer de neiging om muziek te gebruiken in zijn beeldspraak. Schouten heeft ook dat verschijnsel uitputtend behandeld in zijn studie en komt tot de conclusie dat Vestdijk, vergeleken bijvoorbeeld met Proust die zeker duizend muzikale metafoern gebruikte, heel zuinig is met muzikale beeldspraak. In Kind tussen vier vrouwen, zegt Schouten, komen welgeteld zes metaforen voor en dit kleine aantal is karakteristiek voor alle andere romans. Schouten laat ook duidelijk zien dat die weinige muzikale metaforen literair gezien niet erg functioneel blijken, omdat ze teveel voorkennis van muziek vereisen. Weinig muzikale beeldspraak dus, en toch ook weinig muziek in het hele werk. Natuurlijk, wat is veel, wat is weinig? ‘Alles is veel voor wie niet veel verwacht’, schreef Bloem. Maar bij Vestdijk verwacht ik juist wel veel, heel veel zelfs. Vergelijkt men het werk van Vestdijk met dat van andere letterkundigen, dan komen er verhoudingsgewijs veel muziekverwijzingen voor. Spijtig daarbij is dat maar heel weinig auteurs en dichters zoveel van muziek hielden als Vestdijk. Letterlievend volk is in muzikaal opzicht meestal horende doof. Maar Vestdijk was hartstochtelijk bezeten van muziek. Elke dag en elk uur dat hij vrij was hield hij zich met muziek bezig. Als hij niet schreef, vertelde Mieke Vestdijk mij, zat hij in de huiskamer met een koptelefoon op naar muziek te luisteren - soms maanden achter elkaar. Vestdijk was, om nu maar een dwaze vergelijking te maken, net zo gefixeerd op muziek als Gerard Reve op jongenkontjes en matrozenkragen. Toch blijkt homosexualiteit in het werk van Gerard Reve veel dominerender aanwezig dan muziek in het werk van Vestdijk. Vergelijkt men de dichter Vestdijk met dichters die net zoveel van muziek houden als hij ervan hield, dan constateren we dat iemand als Jozef Eyckmans - met wie Vestdijk overigens correspondeerde over Schumann - bepaald meer muziekgedichten heeft geschreven dan Vestdijk. Vergelijkt men de prozaïst Vestdijk met Thomas Mann - en uit diens dagboeken blijkt dat muziek voor hem net zoveel betekende als voor Vestdijk - dan blijkt dat in het werk van Mann de muziek een | |||
[pagina 7]
| |||
prominentere rol speelt dan in het werk van Vestdijk. Zijn drie grootste romans, Buddenbrooks, Zauberberg en Dr. Faustus zijn doordrenkt van muziek. Het laatste werk is zelfs de omvangrijkste, diepgaandste, grootste muziekroman die de wereldliteratuur rijk is. In de verhalen van Mann speelt de muziek haast altijd een rol, soms zelfs heel nadrukkelijk zoals in Wälsungenblut of Tristan. Voor mij blijft recht overeind staan het eigenaardige feit dat Vestdijk, ronduit bezeten van muziek, die bezetenheid zoveel mogelijk buiten zijn literaire werk hield, behalve in Kind tussen vier vrouwen en de laatste vier Anton Wachter-romans. Daarin beschrijft hij nauwkeurig hoe Anton Wachter zich ontwikkelt als muziekliefhebber, en in De koperen tuin deed hij dat in meer fictionele vorm nog eenmaal over. In de Anton Wachter-romans blijkt de muziek steeds meer verbonden te worden met ‘vrouwendienst’. Daarbij doet zich, vind ik, het merkwaardige feit voor dat muziek, die ik nooit in verband zou brengen met aardige meisjes of vrouwen, bij Vestdijk gemakkelijk die rol kan vervullen. Is het niet merkwaardig dat Ina Damman uitgerekend geassocieerd wordt met ‘de’ menuet van Haydn uit diens 104e symfonie? Is dit Ina Damman-muziek? Dit vrolijke, warmbloedige en door zijn generale pauze van twee maten, zelfs luimige menuet? Hier lijkt de associatie wel volkomen toevallig. Personifieert deze muziek echt een bleek meisje met vlechten? Dat deze muziek toch geschikt bleek om Ina te personifieren kan ik maar op één manier verklaren. Vestdijk vond deze muziek zo mooi dat ze, krachtens de gevoelens die ze bij hem opriep, geschikt bleek om Ina Damman op te roepen. Dat hij, ook los van Ina Damman, veel hield van dit menuet, kunnen we onder meer zien op pagg. 79 en 80 van de Verzamelde muziekessays, deel 3. Daar zegt hij eerst: ‘afgezien van het Trio van de Menuet (is er) niets wat haar overtreft’ en later dat de menuet van 104 ‘op het Trio na, misschien de mooiste is van allemaal’. Bij Vestdijk dus eerst de muziek, dan pas het meisje, niet omgekeerd. Dit muzikale toeval, associatie van iets muzikaals wat zich daartoe naar mijn smaak allerminst toe leent met, in de meeste gevallen, een meisje of vrouw, blijkt een dominerend motief in de Anton Wachterromans. Ik spreek van toeval, omdat het zo weinig voor de hand liggend, zo toevallig is dat juist deze muziek gekoppeld wordt met deze vrouw. Zuster Klaassen uit De laatste kans wordt in verband gebracht met Wachet auf, ruft uns die Stimme. Waarom juist deze muziek? Toch niemand zal dit wonder, deze rustige, verheven, vergeestelijkte muziek op voorhand ooit associeren met verliefdheid? Integendeel, het is muziek om je van | |||
[pagina 8]
| |||
verliefdheid, van vrouwendienst te genezen, zoals zoveel muziek van Bach. Dat de muziek voorkomt in een cantate over wijze en dwaze maagden zou nog naar Zuster Klaassen kunnen verwijzen, maar is zij nu een wijze dan wel dwaze maagd? Dat Vestdijk, los van Zuster Klaassen, ook heel veel van dit Bach-koraal hield blijkt onder meer op pag. 14 van Verzamelde muziekessays, deel 6. Dat Ester Ornstein, zo helemaal géén Tosca, toch geassocieerd wordt met die muziek van Puccini, lijkt evenzeer volmaakt toevallig. Slechts de associatie Tini Houtsma-Chopin lijkt enigszins begrijpelijk. Maar van de associatie van Fietje met de Tarantella van Chopin laat Vestdijk zelf al doorschemeren dat ze niet ‘klopt’. Muzikaal toeval ook in Juffrouw Lot. Welke literaire functie vervult daarin opus 127 van Beethoven? ‘Als de muziek’, zoals Rob Schouten schrijft, ‘nogal onverwacht, een Leitmotiv in de gebeurtenissen wordt’, waarom dan juist deze muzien? In deze context? Zou de Eroïca in dit verhaal over onderwerping en overheersing niet al veel beter gepast hebben? En waarom van opus 127 dan alleen het tweede deel, en daarvan nog weer ‘in de tweede helft van het thema van de variaties een bepaald akkoord’.? In dit geval lijkt mij de keuze van de muziek, ja de vermelding van de muziek als zodanig, irrelevant voor de loop van het verhaal. Plotseling duikt het opus op, zonder functie, en 't enige wat wij ervan kunnen zeggen is dat deze muziek alweer - zie pag. 77 van de Verzamelde muziekessays, deel 6 - tot Vestdijks lievelingsmuziek behoorde. Nog zo'n toevallige muzikale gebeurtenis treft ons in Een alpenroman. Nee, niet de vermelding van de operette Die gescheidene Frau - dat slaat duidelijk op Lucy Ebbinge, al behoort ook die operette blijkens Kind tussen vier vrouwen tot Vestdijks muziekwereld en is de vermelding ervan dus niet enkel gegrond in het verband tussen de titel en Lucy's burgerlijke staat. Ik doel op een andere muzikale gebeurtenis in Een alpenroman. Op pag. 58 (deel 38 van de Verzamelde romans) wordt verteld: ‘Op dit ogenblik drong uit de andere zaal pianospel van de radio tot hen door. Ponn luisterde, zei heel zacht: “Barcarolle van Chopin”’. Waarom daar, op die plaats, de Barcarolle van Chopin? Een Barcarolle is een gondellied. Varen Lucy en Ponn in Venetië? Zullen zij daar gaan varen? Hebben zij daar samen gevaren? Wat mag de vermelding van deze compositie op deze plaats literair gezien te betekenen hebben? Rob Schouten heeft dit merkwaardige muzikale incident blijkbaar over het hoofd gezien, dit wordt niet behandeld in zijn studie. Vooralsnog houd ik | |||
[pagina 9]
| |||
het erop dat de Barcarolle hier alleen maar bij toeval opduikt. Haast onnodig te zeggen natuurlijk dat Vestdijk zeer veel van dit stuk hield. Op pag. 85 van de Verzamelde muziekessays, deel 2, zegt hij zelfs: ‘Deze Barcarole is zonder twijfel Chopins meesterlijkste schepping’. (Waarom de bezorgers van de muziekessays het overigens nodig hebben geacht Barcarolle steeds met één l te spellen, terwijl Vestdijk, zoals iedereen, dat woord zelf altijd met twee l's spelde, is mij een raadsel.) Ook voor de vermelding van Haydns pianosonate in D-groot in De koperen tuin Verzamelde romans, pag. 48, deel 21), kan ik geen dwingende literaire redenen bedenken. Het manke meisje van twee huizen verder had evengoed een rondo van Mozart, een impromptu van Schubert of een Intermezzo van Brahms kunnen spelen. Dat zij juist dit stuk vertolkt, komt enkel omdat Vestdijk zelf daarvoor, zoals hij op pag. 38 van de Verzamelde muziekessays, deel 5, zegt ‘een onuitroeibare voorkeur heeft’. In De kellner en de levenden lijkt de vermelding van de Kindertotenlieder literair gezien relevant - daarover schreef Schouten al. Een polemiek ontstond over de vraag waarom Balavater in Het genadeschot een couplet van het 15e lied zingt uit Die Winterreise van Schubert. Schouten sprak hier de bewering van Cornets de Groot tegen dat Vestdijk dit lied koos vanwege de overigens niet door Balavater gezongen strofe over het hanengekraai. Dat hanengekraai zou Vorbrot herinneren aan zijn verraad. Maar moet, sinds Petrus, alle hanengekraai altijd verraad betekenen? In het lied van Schubert is die associatie in ieder geval afwezig. En over dat gekraai wat in het lied zelf niets met verraad uitstaande heeft, wordt nog niets eens gezongen. Nee, hier rijdt Cornets de Groot een scheve schaats op ijs dat er niet ligt. Maar waarom wordt dan dit lied van Schubert gezongen? Er lijkt geen dwingende literaire reden voor aanwezig. Muzikaal toeval dus, in dit geval niet nader aan te vullen met de opmerking dat Vestdijk zoveel hield van dit lied. Hij heeft er zich verder nooit over uitgelaten. Wij weten dus niet of hij ervan hield of niet. Maar 't zal haast wel, want het is een sublieme compositie. Merkwaardig heb ik ook altijd gevonden dat Fré Bolderhey uit de roman die zijn redding beschrijft de Sonate Pathétique van Beethoven speelt. Schouten beredeneert Vestdijks keuze van juist deze sonate vanuit Vestdijks eigen voorliefde in zijn eigen puberteit voor dit werk. Akkoord, maar dan worden dus gegevens van buiten de roman gebruikt om deze keuze te rechtvaardigen. De roman zelf zou dwingende redenen voor de keuze van juist deze muziek moeten bevatten. Maar in de roman kun je, als je die buitentextuele overwegingen terzijde laat, geen redenen | |||
[pagina 10]
| |||
ontdekken voor de aanwezigheid van dit werk. Het is immers een gezond, robuust, vitaal, veerkrachtig stuk muziek van een man die aan de puberteit allang ontgroeid was en die allesbehalve schizofreen geëindigd is. Had Vestdijk via de muziek een toespeling willen maken op het hoofdonderwerp van deze roman - de schizofrenie - dan ware een keuze van muziek van Schumann, Wolf of zelfs Smetana passender geweest. Die zijn alle drie in waanzin geëindigd. Ook veel van de muziek in Het glinsterend pantser stelt mij voor raadsels. Waarom juist de vierde van Beethoven, en Iberia van Debussy? In dit geval kan men zeggen: een dirigent moet toch wat spelen, en muziek die op enigerlei wijze verband houdt met een huidziekte bestaat eenvoudig niet. Toch had Thomas Mann hier iets op gevonden, daar ben ik zeker van. Rest ons nog één muzikaal toeval, want de rol die de muziek speelt in Else Böhler, Ivoren wachters, De dokter en het lichte meisje is marginaal. Muziek dient daar, voorzover vermeld, enkel ter karakterisering van de hoofdpersonen. Nee, alleen nog in Bevrijdingsfeest komt één compositie ter sprake: de negende driestemmige Inventione van Bach. Hier lijkt nu sprake van een literair gebruik van een compositie. ‘Als je ernaar luistert’, mijmert Hoeck, ‘is het alsof er, heel langzaam en geduldig een wereld gebaard wordt’. Schouten wijst erop dat beide vertolkers van de Inventione, de moeder en de minnares van de hoofdpersoon, buitenechtelijk zwanger worden, dus nogal wat ongeduld met baren aan de dag leggen. Goed, de associatie is duidelijk en wordt ook aan het slot van de roman optimaal uitgebruit, maar zij ontstaat in dit geval mede, doordat van de muziek gezegd wordt ‘het is alsof er een wereld gebaard wordt’. Maar dat ‘baren’ vloeit niet dwingend voort uit de muziek zelf. Niet alleen hoor ik er niets in wat met geboren worden in verband staat, maar bovendien wil de overlevering dat Bach dit stuk schreef o.i.v. het verdriet over de dood van zijn eerste vrouw. Het is ook rouwmuziek, diep treurige, geresigneerde, smartelijke muziek. Er klinken allerminst kreten in op van een pasgeborene. De enige muziek die met baren in verband zou kunnen worden gebracht is KV 421 van Mozart. Dat strijkkwartet zou hij geschreven hebben terwijl Constanze beviel, en in het menuet zou hij de eerste kreten van de boreling hebben verwerkt. De ‘baarassociatie’ met deze f-klein inventione van Bach vind ik fragwürdig en dat aspect van de literaire verwerking ervan overtuigt mij dan ook niet. Ik kan nog wel een heel eind meegaan met al datgene wat Schouten in zijn studie over het gebruik van deze Inventione naar voren | |||
[pagina 11]
| |||
brengt, maar toch blijf ik na het herlezen van Bevrijdingsfeest onvoldaan achter. Van Hoecks verdere muzikale voorkeuren wordt ons niets verteld. Hij lijkt ook verder niet in muziek geïnteresseerd. Het is vind ik, een onaangename losbol; ik kan mij niet voorstellen dat zo'n man - verder naar 't schijnt onmuzikaal - in zo'n verheven, moeilijk toegankelijk en diepzinnig stuk als die Inventione hele werelden geboren kon horen worden. Dat Vestdijk zulks hoorde begrijp ik heel goed. Maar 't lijkt alsof hij zijn eigen ervaring in deze roman heeft ondergebracht, met als gevolg dat die Inventione een vreemd element blijft. Ja, maar, zal Schouten zeggen, dat was nu net de bedoeling, daardoor kon de Inventione Hoeck steeds herinneren aan het ‘hogere’, kon zij symbool van eeuwigheid worden. Men kan verdedigen, en Schouten doet zulks in zijn studie, dat de muziek bij Vestdijk steeds zo'n symboolfunctie heeft. Ze herinnert altijd aan het hogere, en dan doet het er minder toe om welke muziek het gaat, als het maar gaat om muziek die door de hoofdpersoon duidelijk als het ‘ganz andere’ ervaren wordt. Toch blijft een en ander bij Vestdijk iets onbevredigends houden, en dat komt omdat haast alle muziek die hij ter sprake brengt juist bij uitstek muziek was waarvan hij zelf heel veel hield. In de muziekpassages hoor je zo duidelijk zijn eigen stem doorklinken. Dat ik dit de laatste maanden zo sterk ervaren heb, is ongetwijfeld te wijten aan lezing van Doctor Faustus van Thomas Mann. Daarin komt ook veel muziek ter sprake, maar die muziek staat, anders dan bij Vestdijk, altijd in nauwe relatie tot het onderwerp van Faustus. Een waarlijk subliem voorbeeld daarvan levert een passage waarin wordt verteld dat enkele heren een 78-toeren plaat draaien met daarop de aria ‘Mon Coeur 's ouvre à ta voix’ uit de opera Samson et Dalila van Saint-Saëns. De vermelding van die aria op die plaats vat met rustige vanzelfsprekendheid één van de hoofdthema's van de roman samen. Leverkühn heeft immers, net als Samson, zijn hoofd in de schoot van een Dalila, een hetaere gelegd, en hij moet daarvoor op vergelijkbare wijze boeten. Ook de manier waarop Mann de muziek van deze wonderbaarlijke alt-aria beschrijft, heeft een functie binnen het hele werk. Bovendien komt de aria terloops ter sprake. Er is niets gezochts aan, als bij die Inventione van Bach.
Het wordt tijd om conclusies te trekken:
| |||
[pagina 12]
| |||
Deze laatste conclusie weerspreekt niet Schoutens stelling dat de muziek in die gevallen een symbool-functie heeft. Die functie heeft de muziek stellig, zij wordt zoals hij terecht zegt niet ‘zomaar’ ter sprake gebracht, behalve in geval van Barcarolle van Chopin (daar kan ik echt geen enkele symboolfunctie bij ontdekken). Waar het mij om gaat, is echter dat ik een toeval bespeur in de keuze van juist deze muziek voor deze symbool-functie. Opus 127 van Beethoven, de D-dur sonate van Haydn, de menuet van Haydn, de Sonate Pathétique van Beethoven hadden ook andere composities kunnen zijn. Zelfs de Inventione had een ander, vergelijkbaar stuk van Bach kunnen zijn waarin ook dat onmeewarig geduldige dat Vestdijk voor Bach 't meest karakteristiek achtte, op de voorgrond treedt. Blijft de vraag: waarom treedt de muziek zo ‘toevallig’ op. Literaire onmacht? Dat uiteraard zeker niet. Vestdijk had, net als Mann, de muziek in zijn werk literair kunnen uitbuiten. Daar was hij Manns genoeg voor. Toch deed hij dat niet. Toch dichtte hij zelden over muziek, wel vaak over schilderkunst. Hij gebruikte en verwerkte in zijn oeuvre veel schilderijen. Hij buitte de beeldende kunst uit, hij beschreef kunstschilders vanuit een alwetende vertellersoptiek, maar componisten nooit. Hij maakte van zichzelf in De schandalen een schilder, géén componist, terwijl hij dat toch 't liefst geworden zou zijn. Bedenk in dit verband dat Mann van zichzelf in Doctor Faustus wél een componist maakte, althans Leverkühn heel wat trekken van zichzelf gaf. Van die componist beschreef hij niet alleen uitgebreid het leven, maar ook in extenso de composities. Zo beschreef ook Proust in A la recherche du temps perdu het leven van een niet bestaande componist, Vinteuil, en diens composities. Waarom heeft Vestdijk zulks nooit gedaan? Waarom ook nooit een historische roman over een componist geschreven? ‘Schroom weerhield hem’, zegt Schouten terecht in zijn studie. Wat hij er verder over zegt had ik, in iets andere bewoordingen weliswaar, ook in de eerste versie van mijn lezing staan. Maar ik kan nu volstaan met verwijzing naar de studie van Schouten. Daar staat alles in - daar valt weinig aan toe te voegen. Misschien nog dit. Vestdijk beleefde muziek als een vorm van godsdienst. In de Anton Wachter-romans krijgt met name het beluisteren van sommige Mahler-symfonieën het karakter van een numineuze ervaring. | |||
[pagina 13]
| |||
Nu zou geen enkel gelovig Christen ooit zijn ‘geloof’ in literaire vorm zo kunnen exploiteren, zoals Vestdijk Christelijke thema's exploiteerde in De nadagen van Pilatus, in Bericht uit het hiernamaals, in De kellner en de levenden, in het verhaal De kluizenaar en de duivel, of in De vuuraanbidders. Zo geloof ik dat er voor Vestdijk zelf een vergelijkbaar, zij het uiteraard iets minder sterk, taboe rustte op het exploiteren van de muziek in zijn werk. Daar vond hij de muziek te goed voor. Bovendien was hij van mening dat datgene wat muziek teweegbrengt niet goed verwoord kan worden. Al in Kind tussen vier vrouwen laat hij Anton Wachter denken: ‘Muziek was toch ook te mooi om er zoveel over te kletsen. Muziek was iets verhevens en onuitsprekelijks, ver boven woorden uitstijgend’. Ver boven woorden uitstijgend, dus daarin ook niet te vangen, niet aan woorden, aan literatuur, aan literaire verwerking ondergeschikt te maken, want daarvoor te verheven en te onuitsprekelijk. Dat verklaart mijns inziens waarom Vestdijk - anders dan Thomas Mann - de muziek niet aan de literatuur ondergeschikt wilde maken. In Keurtroepen van Euterpe spreekt hij, naar aanleiding van Debussy, over muziek die ‘raakt aan de hermetische geheimen van het hogere gevoelsleven’. Ik heb dat altijd een opmerkelijke uitspraak gevonden. Het suggereert dat er gevoelens bestaan die ‘geheim’ zijn, die slechts muzikaal aangeraakt kunnen worden. Het suggereert dat de literatuur daartoe niet in staat is en dat ook niet hoeft te proberen. Sas Bunge heeft in zijn boekje Noten lezen een paar opmerkingen gemaakt over Het glinsterend pantser van Vestdijk. Hij is heel weinig tevreden over de wijze waarop de muziek in de roman functioneert, en eindigt zijn korte bespreking met de woorden: ‘De muziek heeft voor Vestdijk geen deel aan de realiteit, aan alles wat bestaat’. Die opmerking is juist - voor Vestdijk was de muziek niet onderdeel van het leven, maar iets wat tegenover het leven stond. Muziek herinnert aan iets anders, iets hogers - zie maar hoe de muziek steeds in de romans ter sprake komt. Dat daardoor de muziek voor Vestdijk veel meer betekende dan voor bijvoorbeeld Sas Bunge zélf schijnt hem te zijn ontgaan, zoals hem ook ontgaat dat vanuit zo'n visie op de muziek geen roman te schrijven valt die Bunge kan waarderen. Los van dat religieuze element in Vestdijks' muziekbeleving moet ook iets anders een rol gespeeld hebben. Toen Vestdijk in het begin van de dertiger jaren kennis maakte met de ‘grote literatuur’, met Marsman, Du Perron, Roland Holst en Ter Braak, moet hij spoedig gemerkt hebben dat datgene wat voor hem zonder meer het allerbelangrijkste in het bestaan | |||
[pagina 14]
| |||
was, de muziek, voor hen niet of nauwelijks telde. Vooral Du Perron, de meester waartegen leerling Vestdijk hoog opkeek, was in muzikaal opzicht een volstrekte nul. Ook dat heeft Vestdijk er stellig mede toe aangespoord om de muziek buiten de literatuur te houden - hij wist immers dat hij voor dovemansoren schreef. Dat verklaart waarom in de eerste drie Anton Wachter-romans de rol van de muziek zo drastisch werd teruggedrongen ten opzichte van Kind tussen vier vrouwen. Misschien heeft Du Perron hem dat zelfs aangeraden, dat zou mij niets verbazen. Een roman met notenvoorbeelden, dat was en is nog steeds iets volkomen ongehoords, dat kon uiteraard volstrekt niet. Dat Vestdijk later, na de oorlog, en tot aan De laatste kans, de muziek tijdelijk weer een prominentere rol in zijn werk toekende, wijt ik aan de invloed van Doctor Faustus dat in 1947 verscheen en dat op Vestdijk ongetwijfeld een geweldige indruk heeft gemaakt. Toen kwam hij zelf met een echte muziek-roman, De koperen tuin, waarin hij andermaal zijn eigen muzikale ontwikkelingsgang beschreef, culminerend in de opvoering van de opera Carmen, iets dat op een werkelijke opvoering van die opera in Leeuwarden teruggaat. Hier dicteerde de autobiografie de keuze van juist deze opera voor deze roman, want als muzikaal equivalent voor het tragische verhaal over Nol en Trix zijn wel geschiktere opera's te bedenken dan Bizets meesterwerk. In de Victor Slingeland-trilogie lijkt de indruk die Faustus op Vestdijk maakte literair verwerkt. Slingeland blijkt immers, net als Leverkühn, gehandicapt door een ziekte, en al is dat in zijn geval dan geen geslachtsziekte, zoals bij Leverkühn, het is toch een huidziekte (in de medische wereld vormt huid- en geslachtsziekte altijd één specialisme). Slingeland heeft ook de ongenaakbaarheid met Leverkühn gemeen. Maar hij is geen componist. Zover kon en wilde Vestdijk niet gaan. Dat kan ik goed begrijpen. Het leven van een niet-bestaande componist zou ik ook nooit willen beschrijven, zomin als ik ooit uitvoerig niet-bestaande composities zou willen beschrijven. Wat zonde denk ik, als ik Faustus lees, dat Mann zoveel beschrijvingskunst spendeerde aan composities die niet bestaan. Wat zou het fantastisch zijn geweest als hij bestaande composities had beschreven. De enkele keer dat hij zulks doet - beschrijving van opus 111 van Beethoven, van de al eerder genoemde aria van Saint-Saëns - weet hij, de grote tovenaar, een nieuw licht op zulke werken te werpen. Vestdijk kon van zichzelf geen componist maken, wel een schilder. Dat blijkt uit het zelfportret in De schandalen. Daarin ontbreekt de muziek volledig. Er komt slechts één eigenaardige muzikale verwijzing in voor. | |||
[pagina 15]
| |||
Emy Crammacher belooft dat zij een plaat met Le Renard van Ravel zal meenemen. Ook die muzikale mededeling heeft in de context van het verhaal niets te betekenen. Sterker: zij is volstrekt zinloos, daar Ravel nooit een compositie heeft geschreven die Le Renard heet. Waartoe dan die verwijzing? Wilde Vestdijk ermee zeggen: je kunt in een literair werk rustig muzikale onzin debiteren, want literatoren en critici merken dat toch niet, onmuzikaal als ze zijn? Of waarschuwt hij voor de speurvossen, de Overbeekes die op grond van het feit dat een literator veel van muziek houdt, voetstoots aannemen dat het werk van zo'n literator dan ook honderden muziekverwijzingen moet bevatten? Maar juist iemand als Vestdijk die zich zo ontzaggelijk intensief met literatuur bezighield had een wijkplaats nodig, een terrein waarop hij zich, onbedreigd door de literatuur, volledig kon terugtrekken; vandaar dat hij ‘zijn muzikaliteit in zekere zin bewust, maar in elk geval stelselmatig buiten zijn schrijverschap beleefde’ (Schouten). |
|