Vestdijkkroniek. Jaargang 1985

[p. 21]

H. Nak: Het slot bij Vestdijk

Het zal veel lezers van Vestdijk opgevallen zijn dat er iets aan de hand is met het slot van zijn romans: de lezer voelt zich vaak verrast, soms zelfs verbijsterd, en weet dan niet of hij dit aan zichzelf of aan de auteur moet wijten (‘Wilde Vestdijk zich er maar van afmaken?’). In een aantal romans wordt dit effect nog versterkt door een sterke discrepantie tussen begin en eind: een breed opgezette, trage aanloop tegenover een razendsnelle afwikkeling. Kortom, er lijkt alle aanleiding ‘het slot bij Vestdijk’ aan een nader onderzoek te onderwerpen.

Nu wil het toeval dat Vestdijk zich in een van zijn essays uitgesproken heeft over de problematiek van het romaneinde, namelijk in ‘Het pernicieuze slot’ uit 1934 (gebundeld in Lier en Lancet^1.). Het ligt dus voor de hand dit essay bij het onderzoek te betrekken: we hebben hier een interessante kans Vestdijks romanpraktijk te confronteren met zijn eigen theorie.

Ik bleek niet de eerste te zijn die op dit idee gekomen is. In zijn hoofdstuk over Vestdijk in Vorm of vent laat Oversteegen zien dat Vestdijk in zijn essays, ook als hij het over anderen heeft of theoretische onderwerpen behandelt, in zekere zin toch ‘over zichzelf’ schrijft. Een van de voorbeelden waarmee hij dit aantoont, is ‘Het pernicieuze slot’. ‘Een essay als “Het pernicieuze slot” maakt de indruk, volkomen theoretisch te zijn. De voorbeelden hebben niets met het eigen werk te maken, (...). En toch, iedere Vestdijk-liefhebber realiseert zich direkt dat Vestdijks eigen romans doorgaans uitmunten door het met een ruk naar voren springende slot. Hij vermoedt dus dat een technische kwestie die voor Vestdijk uitzonderlijk zwaar telt, door hem werd veralgemeend tot een voor ieder boek beslissend probleem. En dat vermoeden is zeker juist.’^2. Oversteegens typering van het Vestdijk-slot vind ik weliswaar meer suggestief dan duidelijk, maar in ieder geval versterkt zijn opmerking de indruk dat het de moeite waard is Vestdijks romans op dit punt te onderzoeken en daarbij aandacht te besteden aan ‘Het pernicieuze slot’.

Mijn onderzoek bestaat uit twee delen: Vestdijks theorie en zijn praktijk. In het theoretische deel behandel ik behalve ‘Het pernicieuze slot’ ook andere essays en kritieken voor zover ze licht werpen op de problemen die ‘Het per-

1. Ik gebruikte de derde druk van deze bundel (Amsterdam, 1976), p. 247-260.

2. J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 3e dr. Amsterdam 1978, p. 464-465.

[p. 22]

nicieuze slot’ aan de orde stelt. Bij het onderzoek van Vestdijks romans heb ik mij nogal rigoureus beperkt. Daar er van volledigheid geen sprake kon zijn zonder oppervlakkig te worden, heb ik mij bepaald tot een - vrij willekeurige - steekproef van een viertal romans.

1 Vestdijks theorie

1.1 ‘Het pernicieuze slot’

De vraag die Vestdijk zich in dit essay stelt, is: hoe komt het dat het einde van een roman vaak zoveel slechter is dan het begin? Bij de beantwoording van deze vraag doet hij uitspraken over de verhouding tussen roman en werkelijkheid die elkaar op het eerste gezicht lijken tegen te spreken. Hij begint er namelijk mee te zeggen dat het werkelijke leven deze ongelijk waardigheid ook kent. Het begin is altijd superieur: de eerste kus, de eerste geliefde enz. (Volgens mij een typische Vestdijk-gedachte! Vergelijk bijvoorbeeld de ‘trouw aan de Aanvang’ in ‘Waarom is men trouw?’^3.) Met deze redenering verwijst hij dus naar de vergelijkbaarheid van roman en werkelijkheid. Maar even later legt hij uit dat het leven eigenlijk geen einde kent, zelfs te definiëren is als het verzet tegen elk ‘einde’. Juist het feit dat de roman wel een einde heeft, maakt de roman tot roman (de roman ‘isoleert’ een stuk leven). Hier gaat het dus om een verschil tussen roman en werkelijkheid. Maar deze tegenstrijdigheid lost zich op wanneer Vestdijk laat zien dat het hier nu juist om de twee kanten van de roman gaat: afbeelden en isoleren. In zoverre de roman de werkelijkheid afbeeldt, is zij met de werkelijkheid vergelijkbaar; in zoverre zij een stuk werkelijkheid isoleert, krijgt zij een eigen karakter ten opzichte van die werkelijkheid.^4.

Op deze wijze heeft Vestdijk het antwoord voorbereid op de vraag waarom de lezer zo vaak een weerzin voelt opkomen bij het einde van een roman. Deze weerzin is namelijk tweevoudig. In de eerste plaats de afkeer die men ook in het werkelijke leven tegen elk ‘einde’ zou voelen (hier gaat het dus om het ‘afbeeldingsaspect’); in de tweede plaats de weerzin tegen de willekeurige isolering die eigen is aan de roman.

Wat kan de schrijver nu hieraan doen? Volgens Vestdijk is de goede romanschrijver te herkennen aan de wijze waarop hij zoveel mogelijk de tweede factor elimineert. (Aan de eerste is niet veel te doen.) Dus juist het aspect dat een roman tot iets anders maakte dan de werkelijkheid, moet weggewerkt worden! Maximale gelijkenis van roman met het werkelijke leven lijkt Vestdijks streven: hij herkent er de goede romancier aan.

Om te zien wat dit nu in concreto inhoudt, moeten we weten wat Vest-

3. Essays in duodecimo, 3e dr. Amsterdam 1976, p. 50-52.
Bij de superioriteit van de eerste geliefde denkt men natuurlijk aan Ina Damman.

4. Verg. hierover J. Roukema, ‘Vestdijk en de moderne romantheorie’, in: Reisgidsen vol Belluno's en Blauwbaarden, Opstellen over S. Vestdijk en anderen aangeboden aan Dr. H.A. Wage, Leiden 1976, p. 31-46 en H. Bekkering, ‘Waar staat Vestdijk als essayist?’, in: Was ik er ooit eerder? Opstellen aangeboden aan Dr. H.A. Wage, 's-Gravenhage 1980, p. 187-200.

[p. 23]

dijk met het ‘werkelijke leven’ bedoelt. Hij stelt het leven tegenover de dode natuur. Kenmerkend voor de laatste is ‘(...) dat zij berekend kan worden, d.w.z. dat een bepaalde reeks van processen uit het geheel te isoleren is en onder een formule te vangen, die toestaat uit het begin af te lezen wat het einde brengen zal (...)’. Het leven kan daarentegen gedefinieerd worden als ‘(...) het eeuwig spontane en onberekenbare Begin, dat het “einde” zolang mogelijk omzeilt (...)’ (p. 252).

Vestdijk gebruikt hetzelfde woord ‘isoleren’ voor de roman en voor de dode natuur: de roman ‘doodt’ het leven door het te ‘isoleren’ en daardoor berekenbaar en voorspelbaar te maken. Als Vestdijk streeft naar gelijkenis van roman met het werkelijke leven, wil dat zeggen dat de roman zelf als het ware moet leven: de roman moet het spontane en onberekenbare karakter bezitten dat kenmerkend is voor het leven.

Wat zijn nu de gevolgen van deze gedachtengang voor het romanslot? In Vestdijks ‘vitalistische’ romanopvatting is het slot de grote boosdoener. Als een roman berekenbaar en voorspelbaar is, wil dat zeggen dat de schrijver naar het einde toewerkt, of - anders gezegd - dat de terugwerkende kracht van het slot het hele boek overschaduwt. Dit noemt Vestdijk de ‘pernicieuze werking’ van het slot. Dit effect treedt op in romans die Vestdijk - in navolging van Aldous Huxley - ‘chemisch zuiver’ noemt. ‘Chemisch zuiver’ wil zeggen: berekenbaar, voorspelbaar, streng geconstrueerd, ‘(...) onder uitsluiting van al het toevallige, bijkomstige, spontaan opduikende, waarvan het werkelijke “onzuivere” leven aan elkaar hangt’ (p. 255). In een chemisch zuivere roman kan de terugwerkende kracht van het slot zo groot zijn ‘(...) dat zelfs iedere mogelijkheid ontbreekt om, op een bepaald punt van de roman gekomen, willekeurige zij wegen in te slaan, m.a.w. de roman heeft het kostbaarste kenmerk van het werkelijke leven verloren: dat van steeds weer met een schone lei te kunnen beginnen.’ (p. 256). Aan het slot van een roman is af te lezen in hoeverre de schrijver voldoet ‘(...) aan de eis, die men de laatste decennia meer en meer is gaan stellen: kunst te geven die, zonder een slaafse kopie van het leven te zijn, toch geheel het spontane en organische karakter ervan bezit, en niet meer beperkt is door de kunstmatigheid ener strenge en afgeronde compositie (...)’ (p. 257). Vestdijk ziet dus een tegenstelling tussen ‘kunstmatige’ procédés als compositie en constructie die tot voorspelbaarheid (d.w.z. ‘doodsheid’) leiden, en ‘levende kunst’, hoewel hij er onmiddellijk aan toevoegt dat ook hier naar een gulden middenweg gestreefd moet worden: volstrekte natuurlijkheid en spontaneïteit is ondenkbaar. Men heeft echter reeds veel bereikt ‘(...) wanneer het slot althans onze wrevel niet meer opwekt, d.w.z. wanneer het ook nog de potentie van een begin in zich

[p. 24]

draagt, en het accent heeft aangenomen van de gevarieerde mogelijkheden, waaraan de auteur enkel door noodzakelijke zelfbeperking niet toe is kunnen komen’ (p. 357).

Deze zin, die de kern bevat van Vestdijks opvatting over het slot, laat zien hoe een merkwaardige opvatting het eigenlijk is: het is een buiten-literaire eis die hier aan de roman gesteld wordt (komt voort uit een bepaalde levensfilosofie); het is een eis die geen rekening houdt met individuele verschillen tussen romans; en het is een eis waarmee in wezen het eigen karakter van literatuur ontkend wordt: de schrijver moet als het ware het slot opheffen.

Vanuit deze opvatting over het slot classificeert Vestdijk een aantal manieren waarop schrijvers ‘aan dit criterium recht hebben laten wedervaren’: hoe zij een compromis gezocht hebben ‘tussen “einde” en “begin”, tussen abstract mechanisch schema en concrete, beweeglijke werkelijkheid, tussen vooropgezette constructie en spontane inval’ (p. 257). De opsomming die dan volgt, stelt echter enigszins teleur. Het lijkt een vrij willekeurige greep uit Vestdijks leeservaring te zijn, waarbij niet consequent vastgehouden wordt aan het vooropgezette gezichtspunt. Hij noemt bijvoorbeeld het epiloog-slot, waarin nog even verteld wordt ‘hoe het verder ging’. Dit is een typisch ouderwets procédé (uit de tijd der intrige-romans) om de nieuwsgierigheid van de lezers te bevredigen (dus om het protest tegen willekeurige isolering te ondervangen). Met de eis dat het slot het spontane en organische karakter van het leven moet bezitten, heeft dit niets te maken. Het is geen slot dat de potentie van een begin in zich draagt; alles is juist volledig afgesloten. Verder noemt hij de mogelijkheid de roman door ‘het leven zelf’ te laten begrenzen, bijvoorbeeld door de dood van de hoofdpersoon of doordat de stof uitgeput raakt (in de roman fleuve). Ook hier wordt inderdaad het protest tegen willekeurige isolering ondervangen, maar zonder dat een compromis tussen ‘einde’ en ‘begin’ bereikt wordt: de lezer zal juist sterker de eerste soort weerzin voelen opkomen (de weerzin die hij ook tegen de dood in het werkelijke leven ervaart). Een min of meer tegengestelde mogelijkheid is de poging de constructie zelf te ontkrachten, bijvoorbeeld door er in het boek over te gaan delibereren. Dit procédé heeft echter tot gevolg dat de werkelijkheidsillusie doorbroken wordt; de fictionaliteit wordt benadrukt, zodat de aansluiting bij het werkelijke leven, die Vestdijk wenst, niet bereikt wordt.

Over de interessantste mogelijkheid die Vestdijk noemt, zegt hij jammer genoeg veel te weinig. Het gaat hier om typisch moderne romans, waarin met de ouderwetse intrige gebroken wordt (het ‘modernisme’ van o.a. James Joyce en Virginia Woolf). Juist hier zou Vestdijks opvatting over het moderne slot geïllustreerd moeten worden. Hij rangschikt deze romans onder het

[p. 25]

hoofd ‘isolering van een willekeurig tijdsdeel’, bijvoorbeeld één dag. Dit zegt echter nog weinig over de wijze waarop hier het bedoelde compromis bereikt is. Tenslotte noemt Vestdijk nog een aantal kunstgrepen waardoor met behoud van compositie het slot toch verzacht kan worden. Bij voorbeeld door de laatste regels te verzwijgen (het ‘stippeltjes-procédé’); dit wekt de illusie van een voortgezette beweging en daardoor van een ‘begin’.

Als we de hoofdpunten van het voorafgaande proberen samen te vatten, blijkt Vestdijks essay het volgende op te leveren. De eisen die Vestdijk stelt, vloeien voort uit een in sterke mate mimetische literatuuropvatting: de roman moet het werkelijke, ‘natuurlijke’ leven imiteren; ‘leven’ wordt opgevat als spontaneïteit en onberekenbaarheid. Hierdoor ontstaat een oppositie tussen datgene wat Vestdijk van de moderne roman verlangt, en de ouderwetse romantechniek waarin de intrige het structuurbepalende principe is. Het hele essay kan opgevat worden als een poging de ‘moderne’ tegen de ‘ouderwetse’ roman (de intrigeroman) af te zetten, een poging waarbij Vestdijk niet onpartijdig te werk gaat. Zijn voorkeur is duidelijk; ‘chemisch zuivere’ kunst is voor hem passé.

Vestdijks opvattingen lijken dus nogal sterk aan een bepaalde ideologie gebonden. Dit maakt zijn uitspraken des te interessanter als (onbedoeld) commentaar op zijn eigen werk. Het feit dat hij zo duidelijk positie kiest, maakt het immers waarschijnlijk dat hij zich ook bij zijn eigen romans met de problemen van het ‘pernicieuze slot’ zal hebben beziggehouden.

1.2 Andere bronnen voor Vestdijks romantheorie

Het is niet mijn bedoeling een volledig overzicht te geven van ‘Vestdijks romantheorie’. Dat zou een wat al te ambitieuze onderneming zijn.^5. Ik heb alleen gezocht in andere essays en kritieken van Vestdijk naar uitspraken die zijn theorie uit ‘Het pernicieuze slot’ verhelderen, aanvullen of tegenspreken.

5. Een aanzet tot een dergelijk overzicht wordt gegeven door Roukema (zie noot 4) en door Oversteegen in het Vestdijkhoofdstuk van Vorm of vent. Beiden gaan uit van een beperkte vraagstelling: Roukema onderzoekt Vestdijks meningen over hete hangijzers van de literatuurwetenschap (‘fictionaliteit’, ‘structuur’), Oversteegen behandelt alleen het vorm-inhoudprobleem.

‘E. du Perron's grote anti-roman’ (1935)^6.

Het land van herkomst is volgens Vestdijk voor Nederland een revolutionair werk, waarin gebroken wordt met de procédés van de ouderwetse intrigeroman. De lezer van ‘Het pernicieuze slot’ verwacht van Vestdijk dus een enthousiaste partijkeuze voor deze moderne roman. Maar Vestdijk heeft voor deze lezer een verrassing in petto. Aan het einde van zijn bespreking zegt hij namelijk dat ook Du Perron het ‘romanprobleem’ niet opgelost heeft. Met ‘het romanprobleem’ bedoelt Vestdijk hier het probleem hoe de totaliteit van het leven in een roman onvervormd weergegeven kan worden. Hij spreekt

6. Lier en lancet, 3e dr. Amsterdam 1978, p. 291-309.

[p. 26]

over de ‘wanverhouding tussen een ontzaglijke stof en de beperkte verwerkingsmogelijkheden op papier’ (p. 308). Dit brengt hem tot de conclusie dat De Perron de ouderwetse roman niet overwonnen heeft. Ook bij de oude roman bestond immers diezelfde wanverhouding, die ‘(...) daar alleen op andere wijze opgelost wordt of verbloemd’ (p. 308).

Zo leidt de bespreking van de eerste Nederlandse anti-roman dus tot een eerherstel van de oude roman! ‘Indien zó heftige pogingen worden aangewend een genre te ontlopen, met geen andere uitslag dan die er in beginsel (...) aan verwant is, dan is voor het bestaansrecht van dit genre een even warm pleidooi geleverd als door de historische sanctie van meer dan een eeuw romanpraktijk (...)’ (p. 308). Ten opzichte van ‘Het pernicieuze slot’ is deze conclusie nogal verrassend. Daar leek het alsof er een tijdperk van de romangeschiedenis afgesloten was; hier komt de continuïteit naar voren: Du Perrons moderne anti-roman blijkt niet wezenlijk te verschillen van de ouderwetse roman. Vestdijk blijkt ook hier het wezen van de roman te zien in de relatie tot de werkelijkheid, maar zijn opvatting over het karakter van de mimesis is anders. In ‘Het pernicieuze slot’ deed ‘chemisch zuivere kunst’ de werkelijkheid geen recht (gevolg van kunstmatige constructie), de moderne roman deed dat wel (door spontaneïteit en onberekenbaarheid in te voeren); nu blijkt dat zowel in de ouderwetse als in de moderne roman de werkelijkheid vervormd wordt en dat dit onvermijdelijk is.

‘Over de compositie van de roman’ (1940)^7.

In ‘Het pernicieuze slot’ was Vestdijk nogal vaag in zijn terminologie: intrige, compositie, structuur werden door hem niet duidelijk onderscheiden. In het bijzonder het woord ‘compositie’ werd in een dubbele betekenis gebruikt, een neutrale (elk boek heeft een compositie) en een negatieve (in de zin van ‘constructie’, dus ‘chemisch zuiver’). Vestdijk kiest nu voor de ruime betekenis: ‘Compositie is nog iets meer dan een anatomie van den roman, een skelet, een demonstrabel schema, - het is een levensprincipe, een organisch vormbeginsel’ (p. 145). (In deze definitie valt dezelfde ‘vitalistische’ of ‘biologische’ benadering op die we ook in ‘Het pernicieuze slot’ aantroffen.)

Vestdijk onderscheidt vier aspecten van de compositie. Voor ons is vooral het derde van belang, de ‘creatie’: het bedenken van de ‘geschiedenis’ die ten grondslag ligt aan de roman. (De meer formele aspecten die van de geschiedenis het verhaal maken, zoals het perspectief, vat Vestdijk samen met de term ‘reconstructie’^8.). ‘Zulk een “geschiedenis” nu, de opzet van den roman, het schema, wijkt altijd af van een “ware” geschiedenis, een anecdote of een levensbericht. Ook hier, in den inhoud, regeeren geheimzinnige

7. Muiterij tegen het etmaal, Deel I Proza, 3e dr. 's-Gravenhage 1947, p. 144-158.

8. Vestdijks termen ‘creatie’ en ‘reconstructie’ zijn vergelijkbaar met de termen ‘fabel’ en ‘sujet’ van de Russische formalisten en ‘histoire’ en ‘récit’ van Genette.

[p. 27]

vormwetten, die het “eigen leven” van den roman bepalen, en dit “eigen leven” hangt wel functioneel met de werkelijkheid samen, maar is er nooit een slaafsche copie van’; ‘(...) en een getrouwe weerspiegeling der realiteit blijkt wat den inhoud betreft al evenzeer tot de onmogelijkheden te behooren als om de formeele redenen, die boven in het licht werden gesteld’ (p. 150). Wat betreft de verhouding roman - werkelijkheid gaat Vestdijk hier dus van hetzelfde standpunt uit als in ‘Du Perron's grote anti-roman’.

In het kader van de ‘creatie’ maakt Vestdijk een opmerking over het romanslot: ‘In het werkelijke leven is niets voltooid. Maar daarbij kan de roman zich niet neerleggen, want het werkelijke leven kent geen einde, de roman wel. Waarschijnlijk is tot dit dringen naar voltooiing, climax en ontknooping veel van de noodzakelijkheden te herleiden, die de “creatie” van den roman beheerschen: het einde bepaalt de gebeurtenissen, - gebeurtenissen die zich laten beëindigen, of voleindigen, - de gebeurtenissen bepalen de karakters. Het zou de moeite van een onderzoek loonen, of de typische noodlotroman steeds ook het scherp afgesneden slot bezit, en omgekeerd, de losser gecomponeerde “avonturenroman” het “open einde”’ (p. 152).

Het standpunt is hier veranderd ten opzichte van ‘Het pernicieuze slot’. Daar was het einde voornamelijk een obstakel dat omzeild moest worden door het zoveel mogelijk te ontkennen; het verhinderde het weergeven van het werkelijke leven, dat verder wil stromen en niet ingedamd wil worden. Hier is het slot het vaste punt waarop de schrijver zich bij de creatie moet richten. In overeenstemming met deze veranderde beschouwingswijze is dat hier niet meer aan het slot de eis gesteld wordt in potentie ook een begin te zijn. Het slot wordt alleen bezien vanuit zijn terugwerkend effect op het voorafgaande. Of dit een volledige breuk is met het vroegere standpunt, is moeilijk te zeggen. In ieder geval lijkt er wel een verschuiving van gezichtspunt te zijn opgetreden, die we ook al constateerden in het stuk over Du Perron: Vestdijk neemt afstand van de strikt mimetische romanopvatting en gaat meer uit van de ‘omvormende’ activiteit van de schrijver; men kan ook zeggen dat hij nu meer uitgaat van het literaire werk als autonoom object.

In de tweede plaats stelt Vestdijk hier niet aan elk romaneinde één zelfde eis (zoals in ‘Het pernicieuze slot’), maar hij beschouwt het slot in relatie tot het karakter van de roman als geheel. Hij veronderstelt immers een relatie tussen romangenre en type slot.

Gallische facetten (1968)^9.

Om de ontwikkeling in Vestdijks denken over de verhouding roman - werkelijkheid te illustreren, wil ik een essay uit zijn laatste bundel citeren,

9. Gallische facetten, Den Haag 1968, p. 136 e.v.

[p. 28]

namelijk ‘Guy Dupré en het onnatuurlijke’. ‘Maar waarschijnlijk is de werkelijkheid nooit beter te benaderen dan de voorgangers, om de eenvoudige reden dat dwars door het uitbeelden van “de werkelijkheid” in de geaksepteerde betekenis (...) een geheel ander, en tegengesteld proces zich voltrekt, te weten het scheppen van een autonome literaire werkelijkheid, die nog wel met de alledaagse realiteit voeling houdt, maar die daaraan bij kritische beoordeling geen beslissende maatstaven kan ontlenen’. ‘Het is intussen duidelijk, dat de bedoelde faktor dempend moet werken op iedere essentiële vooruitgang in de romanliteratuur. Een cirkelgang: men draait in het rond, men wijzigt voortdurend zijn positie, maar men blijft even ver van het middelpunt verwijderd, en een volledig bevredigende weergave van wat “men” werkelijkheid noemt blijft illusoir’ (p. 139-140).

De overeenkomst tussen dit citaat en het stuk over Du Perron is treffend. Eigenlijk is er niets veranderd in Vestdijks opvatting sinds 1935. Des te opvallender wordt hierdoor de breuk tussen Vestdijks standpunt in 1934 (‘Het pernicieuze slot’) en 1935 (het stuk over Du Perron). In 1934 werd de radicale eis gesteld dat de roman het werkelijke leven moest imiteren; de kunstmatige constructie van de intrigeroman had afgedaan; een nieuwe periode in de romangeschiedenis was aangebroken. In 1935 stelde hij vast dat vervorming van de werkelijkheid onvermijdelijk is, zodat van een overwinning van de ouderwetse roman door de moderne geen sprake kan zijn: beide worstelen met hetzelfde probleem. Dit laatste, meer gematigde standpunt is Vestdijk trouw gebleven^10..

10. De vraag hoe Vestdijk van zijn ‘bevlieging’ af kwam, kan misschien met behulp van biografische gegevens beantwoord worden. Het min of meer ‘modernistische’ manuscript Kind tussen vier vrouwen werd door de uitgever geweigerd. In 1934 verschijnt Terug tot Ina Damman, een bewerking in meer traditionele (realistische) trant van een deel uit het manuscript. Dit zou een gedeeltelijke verklaring kunnen zijn voor Vestdijks theoretische ommezwaai.

2 Vestdijks praktijk: de romans

2.1 Inleiding

De vier romans die ik voor mijn onderzoek heb uitgezocht, zijn: Else Böhler (1935), De kellner en de levenden (1949), De ziener (1959), Een Alpenroman (1961)^11.. Ik heb geprobeerd te zorgen voor een zekere chronologische spreiding, maar verder is de selectie vrij willekeurig.

Hoe dient men nu het slot van een roman te onderzoeken? Ik ben op zoek gegaan in de literatuurwetenschap naar theorieën over het slot, maar ik vond weinig bruikbaars^12.. Het ligt voor de hand dat de manieren om een roman te beëindigen zo kunnen verschillen dat er geen algemeen geldig analyse-model te geven is. De enige manier om het slot van een roman grondig te bestuderen is: de hele roman analyseren. Alleen al de vraag ‘waar begint het slot?’ dwingt tot bestudering van het hele werk.

Ik heb per roman daarom het onderzoek in tweeën gesplitst. Aan de be-

11. De gebruikte editie is die van de ‘Verzamelde romans’.

12. Literatuur over het romanslot is te vinden via S. Dresden, Het einde, 's-Gravenhage 1980 (vooral noot 16) en de bibliografie van C. Dickinson, ‘Closure in the Modern Dutch Novel’, Dutch Crossing 23 (1984), p. 70-92. Het meeste heb ik gehad aan E. Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1955.

[p. 29]

handeling van het eigenlijke slot laat ik een globale analyse van de opbouw van de hele roman voorafgaan. Het is daarbij volgens mij verstandig uit te gaan van de expliciete geleding die het werk bezit (delen, hoofdstukken enz.). Men moet er van uitgaan dat dergelijke insnijdingen niet willekeurig zijn, maar iets zeggen over de geïntendeerde opbouw. In die gevallen waarin de expliciete geleding (bijvoorbeeld door een opschrift als ‘slot’, ‘einde’, ‘epiloog’) onvoldoende aanwijzingen geeft, moeten we de opbouw van het werk onderzoeken om het slot af te bakenen. Hiervoor is geen vast recept te geven. De bouwprincipes kunnen per roman verschillen. In sommige gevallen zal het onmogelijk zijn het slot als een bepaalde hoeveelheid tekst te definiëren. Het is dan onmogelijk om te zeggen: bij deze regel begint het slot. Wat wel kan, is dan de afsluitende procédés onderzoeken: hoe worden de lijnen van de roman afgerond? Wat voor lijnen het zijn die om afronding vragen, zal per roman verschillen.

Tenslotte zou na onderzoek van een aantal romans de vraag gesteld kunnen worden: hoort er bij een bepaald roman een bepaald type slot? Het door mij onderzochte corpus is te klein om conclusies van deze aard toe te laten; hoogstens kan een aanzet tot een typologie gegeven worden.

2.2 Else Böhler

De opbouw

De enige expliciete geleding die in het boek is aangebracht, bestaat uit een viertal datum-aanduidingen: de data waarop de hoofdpersoon (Johan Roodenhuis in de dodencel van een Duitse gevangenis) zijn memoires schrijft. Strikt genomen moet men zeggen: de data waarop hij met de betreffende gedeeltes van zijn memoires begonnen is. Blijkens de tekst moet men zich namelijk voorstellen dat het schrijven van deze gedeeltes zich over meerdere dagen uitstrekte.^13. Dat slechts vier data als opschrift gebruikt zijn, maakt dus aannemelijk dat deze datum-aanduidingen een compositorische functie hebben.

Verder kan men gedeeltes over het heden in de cel onderscheiden van gedeeltes over de gebeurtenissen uit het verleden die het lot van de hoofdpersoon bepaald hebben. Het eerste deel (p. 5-16) gaat bijna geheel over het heden. Alleen in de laatste pagina's haalt Johan een gesprek met zijn advocaat op dat enige tijd eerder plaats vond (‘een week voor de terechtzitting’). Het tweede (p. 17-35), derde (p. 36-169) en vierde deel (p. 161-206) hebben als inleiding allemaal een korte passage over het heden, gevolgd door de eigenlijke memoires, terwijl het laatste deel ook weer besluit met het heden (verle-

13. Deze kwestie (de datum-opschriften) is uitvoerig behandeld door J. Zuidgeest in ‘De onvoorwaardelijke overgave aan Else Böhler’, in: Vestdijkkroniek 19 (1978), p. 5-34.

[p. 30]

den en heden komen hier bij elkaar). Het verhaal over het verleden wordt op deze manier in drieën geknipt: de beschrijving van Johans achtergrond in deel II (de kleinburgerlijke ‘hel’ van zijn ouderlijk huis), de ontwikkeling van zijn verhouding tot Else, afgesloten door zijn vertrek naar Duitsland op zoek naar Else (deel III), en de gebeurtenissen in Duitsland eindigend met de moord (deel IV).

Het eigenlijke verhaal begint dus pas in deel III. Als ‘motorisch moment’ kan het eerste contact tussen Johan en Else beschouwd worden. Deel I en II vormen dan een soort ‘expositie’. Deel I introduceert de situatie van Johan in de dodencel en kondigt de thematiek aan (tirade over de liefde; het mysterieuze woord); deel II introduceert de Hollandse achtergrond van Johan.

In deze opbouw vormt het bovengenoemde gesprek met de advocaat een wat vreemd element. Men is geneigd er over heen te lezen dat met dit gesprek een flinke stap teruggedaan wordt in de tijd. De plaats van deze episode (in het eerste deel) moet wel samenhangen met de functie ervan: de onthulling van ‘het woord’. Alleen via een omweg, door het gesprek met de advocaat te vertellen, slaagt Johan er in het woord op papier te zetten. (Zo wordt het thema van ‘het woord’ verbonden met het thema van ‘het schrijven’.) De nadruk die ‘het woord’ op deze wijze krijgt, suggereert dat dit één van de hoofdthema's van het boek zal zijn. Inderdaad blijkt op beslissende momenten steeds ‘het woord’ Johan te beheersen: het bepaalt zijn definitieve gebondenheid aan Else (p. 110-111) en het brengt hem tot de moord op Steinmann (p. 203). Het woord heeft deze catastrofale gevolgen niet krachtens zijn betekenis, maar door iets anders: ‘De paniek van dat woord (...) overtrof iedere werkelijke toedracht omdat het alleen op vage mogelijkheden betrekking scheen te hebben (...)’ (p. 110). Datgene wat de ‘ik’ zich voorstelt, wat het woord in zijn verbeelding oproept, is belangrijker dan de realiteit buiten hem.

Op de expositie (deel I en II) volgt het verhaal van Johans relatie tot Else, dat in twee delen uiteenvalt met een zeer verschillend karakter. Het Hollandse deel is langer, trager van tempo, rijk aan psychologische uitweidingen (onder andere de gesprekken met Peter). Johans gevoelens staan centraal: zijn ambigue gevoelens voor Else en zijn ‘moederbinding’. (Deel III wordt omraamd door het moederthema; het begint met de dubbelzinnige verhouding van zijn moeder tot dienstbodes en eindigt met haar verschijning als ‘hoer’ voor de ogen van haar zoon.) Het Duitse deel is korter, het tempo ligt hoger (er is meer ‘intrige’), er zijn minder psychologische uitweidingen; een nieuw element wordt daarentegen gevormd door de schildering van het nazistische Duitsland.

[p. 31]

Opvallend in de bouw is dus vooral de tempo-versnelling door het hele boek heen: de brede expositie in twee delen (statisch), het trage Hollandse deel, het snellere Duitse deel. Aan het slot lijkt weer rust in te treden, maar dit blijkt een illusie. De laatste alinea brengt een nieuwe beweging, die onvoltooid blijft.

Welk gedeelte moet nu als het slot beschouwd worden? De laatste drie pagina's? Dit deel is expliciet gemarkeerd als het slot (‘Ja, nu ben ik aan het eind gekomen van mijn voorraad. (...) Ik zou dit geschrift willen lezen als (...)’ p. 204). Het verhaal is afgerond, de conclusies kunnen getrokken worden. Maar de suggestie dat nu rust is ingetreden, dat alle gebeurtenissen voorbij zijn, wordt doorbroken door de laatste alinea: een nieuwe gebeurtenis wordt aangekondigd, maar voordat deze beschreven kan worden, breekt het manuscript af (midden in de naam ‘Else’). Er is dus een ‘dubbel slot’.

Het slot

We kunnen dit dubbele slot als volgt omschrijven: een traditioneel (beschouwend) slot, een soort epiloog, waarin de beweging tot rust lijkt te komen, en een slot-alinea waarin een verrassende nieuwe beweging geïntroduceerd wordt.

Eerst de slotbeschouwing. Terugblikkend neemt de ‘ik’ afstand van alles wat hij heeft doorgemaakt: ‘(Steinmann, de mevrouwen op de Waalweg...) Zij allen zijn op hetzelfde plan gekomen: warreling van beelden, die nu opmerkzaam stilstaan in mijn bewustzijn.’ (p. 204). Het thema van ‘het woord’ wordt afgerond. Else bleek dit woord niet te kennen. ‘Ik moet dus aannemen, dat het woord “Schützkaffee” niet bestaat, of beter gezegd: niet in staat is een zelfstandig bestaan te leiden buiten mijn hersenen.’ (p. 205). Dit impliceert dat datgene wat de hoofdpersoon bewogen heeft, niet iets geweest is in de realiteit buiten hem, maar iets in hemzelf. Deze conclusie wordt inderdaad getrokken. ‘Helderder dan ooit te voren zie ik in, dat liefde en haat geen drijfveren zijn voor onze handelingen, (...) maar verschijningsvormen van de macht die ons in de banen leidt onzer bestemming, en deze bestemming, al weer, ligt hier voor me, in de gedaante van dit koortsachtig volgeschreven papier. (...) Want niet aan de schijngestalten kan men zich overgeven, die al onze medemensen, dus ook de vrouwen, voor ons zijn, doch alleen aan de innerlijke realiteit’ (p. 205). De reële Else Böhler doet niet meer ter zake, ze is een ‘schijngestalte’. Aanknopend bij het begin van het boek (de tirade over de liefde) schrijft de ‘ik’: ‘Alles wat ik in het begin schreef over de liefde en de Corinthiërs herroep ik (...)’ (p. 206). Maar deze zin, waarin de ‘ik’ afziet van de realiteit van Else Böhler, wordt halverwege afgebroken: midden in de zin herneemt de realiteit haar rechten.

[p. 32]

Alles wat in de slotbeschouwing gezegd is, wordt in de slotalinea op losse schroeven gezet: ‘(...) dit is beter dan pen en papier. Liefde? Ja, het zal wel liefde zijn. Laat niemand zich ooit daar meer voor schamen, voor dat woord’. Nadat de concrete realiteit is afgezworen (de ‘schijngestalten’), zegeviert deze tenslotte toch en rukt de ‘ik’ zelfs de pen uit de hand.

Als we het slot van Else Böhler willen typeren, kunnen we zeggen dat Vestdijk eerst suggereert dat het boek beëindigd zal worden met een traditioneel slot, waarin de lijnen van het verleden afgemaakt zullen worden: in de terminologie van Lämmert een ‘abschliessende Rückwendung’^14., waarin de ik-figuur zich bewust wordt van de betekenis die zijn lotgevallen voor hem hebben. Deze samenvattende en afrondende slotbeschouwing wordt door de laatste alinea ontkracht en opengebroken. Er is hier dus in optima forma een ‘nieuw begin’ aan het slot, zoals Vestdijk dat eiste in ‘Het pernicieuze slot’!^15.

Hoewel de slotalinea verrassend is, is ze niet onvoorbereid. Het hele boek door is gezinspeeld op Else's verwachte komst. Het element (Else's komst) dat het slot openbreekt en een nieuw begin introduceert, is dus tegelijk de afronding van een verwachtingslijn die door het hele boek opgeroepen is.

Niet alleen is het slot van Else Böhler een perfecte illustratie bij Vestdijks theorie uit ‘Het pernicieuze slot’, ook één van de daar genoemde mogelijkheden wordt hier gebruikt: het stippeltjes-procédé. (Het wordt zelfs tweemaal gebruikt, eenmaal om de slotbeschouwing af te breken en eenmaal om de slotalinea af te breken.) Men kan zich afvragen wat hier precies het effect is van dit procédé. Lämmert schrijft er een afrondend effect aan toe: het einde kan onbeschreven blijven, omdat het volkomen voorbereid is; het is geen open einde.^16. Deze typering is mijns inziens niet van toepassing op Else Böhler. Ook Vestdijks omschrijving van het procédé als het ‘verzwijgen van de laatste twee of drie regels’ is hier volgens mij niet bruikbaar. Er is hier geen sprake van een laatste slotaccoord dat zonder meer door de lezer aangevuld kan worden. De betekenis van het procédé is hier volgens mij tweeledig. Enerzijds ligt het in het verlengde van de staccato-stijl van de slotalinea: in contrast met de brede volzinnen van de slotbeschouwing wordt met korte zinnetjes de spanning en de verwachting van de ik-figuur voelbaar gemaakt; de ‘ik’ gaat als het ware stotteren van de spanning en ‘stikt’ tenslotte in zijn woorden (het herhalen van de naam ‘Else’). Anderzijds wordt door dit procédé op concrete wijze de macht van de realiteit zichtbaar gemaakt. Hij had net zijn bestemming gevonden in het ‘volgeschreven papier’, maar nu is het toch de concrete realiteit die hem (letterlijk) van het papier losrukt.

Als curieus detail wil ik nog even wijzen op een veel eerdere passage uit de roman die misschien nog een extra betekenis verleent aan de drie puntjes

14. Verg. Lämmert (zie noot 12), p. 108 e.v.

15. Verg. Zuidgeest (zie noot 13), p. 25-26.

16. Verg. Lämmert (zie noot 12), p. 153 e.v.

[p. 33]

als slot. Het teken waarmee Else haar vertrek uit Holland zou aankondigen, bestond uit drie kiezelstenen. Als dit moment gekomen is schrijft de verteller: ‘(de drie steentjes) waren betekenisvol zoals drie gedachtenpuntjes achter een volzin betekenisvol kunnen zijn’ (p. 94).

Men kan zich afvragen: is het slot van Else Böhler nu een open of een gesloten einde? Dit onderscheid is moeilijk hanteerbaar. Men zou als criterium voor openheid kunnen nemen: blijft er aan het slot van het boek voor de lezer nog iets te vragen over? Maar dan is het einde zoek: de lezer kan zich wel van alles afvragen. Ik zou alleen van openheid willen spreken als de tekst zelf dwingt tot het stellen van vragen die door de tekst niet beantwoord worden, of verwachtingen oproept die niet vervuld worden.^17. Volgens dit criterium is het slot van Else Böhler ‘open’. Het hele boek door wordt immers verwezen naar de komst van Else; maar het boek eindigt op het moment dat Johan de sleutelbos van de cipier hoort rinkelen. Een wantrouwige lezer zou zelfs kunnen twijfelen of het Else wel zal zijn die in de deuropening zal verschijnen. We weten immers niet meer dan dat Johan denkt dat zij het is. Anderzijds is dat ook genoeg. Johans overtuiging dat het Else is, doorbreekt zijn moeizaam bereikte evenwicht en levert hem opnieuw uit aan de concrete realiteit. Wát deze realiteit zal brengen is minder belangrijk dan dát zij haar macht doet voelen. Speculaties over de ‘toekomst na het slot’ zijn hier mijns inziens niet van belang. Het slot is dus niet ‘open’ in de betekenis dat het moment waarop de streep gezet wordt, willekeurig is. Het boek is ‘af’.^18. Als men de suggestie die het woord ‘openheid’ heeft, dat het boek net zo goed voortgezet zou kunnen worden, wil vermijden, kan men bij een boek als Else Böhler misschien beter van een ‘afgekapt slot’ spreken.

Hoewel ik mij zoveel mogelijk tot technische aspecten probeer te beperken, levert de analyse van het slot toch gegevens op die van belang zijn voor de interpretatie van de roman als geheel. Zuidgeest^19. heeft er mijns inziens terecht op gewezen dat het onjuist is Johans gevoelens voor Else te beschouwen als puur zinnelijke liefde. Er is meer: niet alleen zijn Johans gevoelens dubbelzinnig (haat - liefde), het liefdesobject zelf is dat ook, enerzijds de concrete figuur Else Böhler, anderzijds het beeld dat zij oproept in Johans verbeelding (‘de innerlijke realiteit’). De roman gaat voor een deel over de strijd tussen deze twee polen. Volgens mij blijkt uit het slot echter dat deze tegenstelling niet opgelost wordt; de gespletenheid wordt juist geradicaliseerd door het gespleten slot. Vreemd genoeg is Zuidgeest dit aan het eind van zijn artikel weer vergeten (hoewel hij het eerder wel gezien heeft). Daar schrijft hij ‘(in de laatste bladzijden van de roman) formuleert Rodenhuis (sic) nadrukkelijk zijn gegroeide inzicht in het wezenlijke van z'n relatie tot Else.

17. Het onderscheid ‘open - gesloten’ is vertroebeld door de ideologie van het ‘open einde’ als procédé dat kenmerkend zou zijn voor de moderne roman. Men heeft hierdoor de aanwezigheid van afsluitende procédés (ook in moderne romans) onderschat. Verg. hierover D.H. Richter, Fable's End, Completeness and Closure in Rhetorical Fiction, Chicago-London 1974.

18. Verhelderend vond ik het onderscheid dat Richter (zie noot 17) maakt tussen ‘completeness’ en ‘closure’. Hij laat zien dat een roman nooit ‘zo maar’ ergens eindigt. Ook al geeft het einde een suggestie van onvoltooidheid (openheid), de roman is toch ‘af’ (‘complete’).

19. In het in noot 13 genoemde artikel.

[p. 34]

(...) het gaat in de liefde (...) om wat ons werkelijk beweegt en tot onze bestemming brengt: de machtige drang tot belangeloze overgave aan het Absolute. Het dienstmeisje Else wordt onder de handen van de schrijvende Rodenhuis (...) een tot idee verheven volmaaktheid’. Zuidgeest kiest dus voor de ‘idealisering’ en vergeet dat deze in de slotalinea weer op losse schroeven gezet wordt.

2.3 De kellner en de levenden

De opbouw

Dat De kellner en de levenden uit twaalf hoofdstukken bestaat, is natuurlijk geen toeval. (Ook het aantal der ‘levenden’ is trouwens twaalf.) Maar op dit soort aspecten wil ik zo weinig mogelijk ingaan. De opbouw is erg eenvoudig: reis (hoofdstuk I-II), verblijf (de wachtkamer III-IX, de ‘hel’ X), terugreis (XI-XII). Dus een symmetrische of zelfs ‘cyclische’ compositie: einde en begin sluiten op elkaar aan.^20.

Anders dan in Else Böhler is er praktisch geen ‘expositie’. De handeling begint vrijwel onmiddellijk. Wel zijn er in de ‘decorschildering’ enkele elementen die achteraf als symbolische aankondigingen beschouwd kunnen worden. ‘Het was een dier getijdenrijke dagen geweest, vol van kosmisch initiatief, die schijnen voort te gaan naar kentering en vernieuwing (...) (p. 5-6); ‘(...) zwegen zij, alsof de vernieuwing tóch nog komen moest, alsof er iets gebeuren ging, iets in de hemel, of over de aarde heen (...)’ (p. 6). Voor zover er een expositie is, heeft deze enigszins het karakter van een omweg: de twee figuren met wie het boek begint (Schokking en Veenstra), blijken later slechts een secundaire rol te vervullen. Via de (voor de lezer) raadselachtige roddelpraatjes van dit tweetal over Haack wordt de bijzondere rol die deze zal spelen, voorbereid.

Het verloop van de handeling is simpel. Het decor is weliswaar fantastisch, maar er gebeurt in feite weinig: alles wat de personen doen, is immers wachten (en praten). De enige doorbreking van deze passiviteit wordt gevormd door het actieve optreden van Haack, die zelf op onderzoek uitgaat. Hoofdstuk VI (‘Het avontuur van Richard Haack’) krijgt hierdoor een centrale positie: het wordt omraamd door twee langere (meer statische) delen die beide in de wachtkamer spelen (III-V en VII-IX). Haack is tot op zekere hoogte de hoofdfiguur van het boek. Hij is degene die het meest intens en het meest bewust de confrontatie met zichzelf beleeft waartoe men in deze ‘nacht des oordeels’ gedwongen wordt. Haack zoekt deze confrontatie zelf, anders dan bijvoorbeeld de tandarts, die tegen zijn wil met de waarheid over zijn

20. Verg. E. Ternoo, ‘Over de compositie van De kellner en de levenden’, in: Levende Talen 206 (1969), p. 476-488.

[p. 35]

verleden geconfronteerd wordt als zijn vrouw voor het raam van de wachtkamer verschijnt (hoofdstuk IX: ‘Het verboden lied’). De tandarts valt door de mand; zijn biecht (hoofdstuk VIII) wordt achteraf als leugen ontmaskerd. Bij Haack was de volgorde andersom. Zijn biecht (hoofdstuk VII) volgde op zijn zelfontdekking en knoopte daar bij aan.

In hoofdstuk IX komt een einde aan het verblijf in de wachtkamer. Hoofdstuk X neemt een aparte positie in. In een gruwelijk decor wordt het twaalftal voor de keus gesteld het bestaan te vervloeken of eeuwig gemarteld te worden. Dit is ongetwijfeld de climax van het boek. Na de ineenstorting van ‘de duivel’ is de spanning gebroken.

In hoofdstuk XI (‘De tocht terug’) is de vertrouwde realiteit nog steeds niet hersteld. Het meest opvallend in dit hoofdstuk is de toestand van ‘ijlhoofdigheid’ waarin het twaalftal verkeert. In een speels gefladder zweeft de geest rond boven het lichaam, alles mag, zelfs God vervloeken. Verdrongen verlangens komen boven, levens worden gebeterd, maar alles duurt maar kort en is zo weer vergeten.

Aan het slot van hoofdstuk XI wordt teruggegrepen naar het begin van het boek: de zelfde muurtjes van de flat, de gedaante die zich losmaakt ‘(...) het was of het feest zich herhalen wilde, of Richard Haack daar nog altijd met de agenten stond te praten, (...) of alles opnieuw beginnen moest’ (p. 244). ‘Maar het was geen agent, het was de kellner’.

Pas in hoofdstuk XII wordt de normale realiteit geheel hersteld maar op wonderbaarlijke wijze: de kellner verricht wonderen. Dan volgt de verklaring van de kellner waarin de betekenis van het gebeurde uitgelegd wordt.

We kunnen ons afvragen of we hoofdstuk XI wel of niet tot het slot van het boek moeten rekenen. Het hoort nog thuis in de roes van het voorafgaande (het ‘zweven’ van de geesten) en sluit aan bij de biechten uit hoofdstuk VII en VIII: het beschrijft de nieuwe verhouding van de verschillende individuen tot hun diepere drijfveren. Door het gebruikte procédé (de visioenen) kunnen we als het ware rechtstreeks in de diepere lagen van de psyche kijken. Toch heeft het hoofdstuk ook al een enigszins afsluitend karakter. Het laat de vraag opkomen hoe het leven na deze nacht verder zal gaan, de vraag of er iets veranderd is. Maar alles blijft nog enigszins ‘zweven’, de tijd lijkt nog stil te staan. Het lijkt zelfs nog mogelijk dat alles weer opnieuw zal beginnen, maar dan wordt elke twijfel opgeheven dat nu de ontknoping werkelijk zal plaats vinden: de verschijning van de kellner. Hier begint pas echt het slot.

[p. 36]

Het slot

Het slothoofdstuk heeft een onthullend karakter. Als een deus ex machina verschijnt de kellner, nu in zijn ware gedaante: met opgeheven hoofd. Hij toont zijn macht, verricht een wonder (de genezing van Aagje) en onthult de betekenis van het gebeurde. Het was zijn werk. Het ging om de vraag of de mens het bestaan ooit zal vervloeken. De twaalf zijn geoordeeld en begenadigd om verder te leven en moeten daarom vergeten wat ze gezien en gehoord hebben. De zonsopgang breekt door aan de horizon. De wolken die naderen, worden beschreven met hetzelfde beeld als de wolken van de vorige dag op de eerste bladzijde van het boek (als ‘zwaardvissen’). ‘Het waren wolken, die alles bij het oude lieten, en de steden en velden bezeilden met een gebaar van apocalyptische vergeefsheid’ (p. 251). Ook dit roept de eerste bladzijden in herinnering, waar sprake was van een ‘kosmisch initiatief’ en van een ‘vernieuwing’ die komen zou, ‘iets vanuit die eigenaardige wolken’ (p. 6).

De oude toestand is hersteld; alles lijkt voorbij te zijn. De blik is in de verte gericht, op de wolken. Maar plotseling gebeurt er op het allerlaatst nog iets, volkomen onverwacht, maar achteraf toch logisch: de hond is er immers nog (de overleden herdershond van Wim Kwets die zich in de bioscoop bij het gezelschap voegde en hen sindsdien vergezeld heeft). Het probleem van de hond (hij kan immers niet blijven) brengt het slot terug van apocalyptische vergezichten naar het eenvoudig menselijke. De kellner krijgt zelfs weer iets menselijks: hij is besluiteloos. Nu is het één van de levenden, Haack, die als een gelijke tegen hem spreekt: ‘Laat ze bij elkaar blijven’. Dan is het werkelijk afgelopen; de drie gestalten worden door de duisternis van de ontwakende stad verzwolgen, ‘zo snel, dat het een mirakel had kunnen zijn’. De laatste woorden vormen een ironische afsluiting: de hele nacht was immers een ‘mirakel’.

Het einde van het boek heeft een sterk afsluitend karakter. Het enige wat over de toekomst gezegd wordt, is dat de flatbewoners verder zullen leven en zullen vergeten wat er gebeurd is. Deze nacht behoort voorgoed tot het verleden, er zal niets van overblijven. Hierdoor wordt het irreële (droomachtige) van de nachtelijke gebeurtenissen in stand gehouden; het zal zijn alsof er niets gebeurd is. Als het boek beëindigd was met een zin als ‘En nooit zouden zij deze nacht vergeten’, zouden daarmee de gebeurtenissen een soort realiteit verkregen hebben. Nu is er een kloof tussen de ervaring van deze nacht en de gewone alledaagse realiteit. Wat het handelingsverloop betreft, hebben we dus een gesloten einde.

[p. 37]

Door het onthullende, explicerende karakter van dit slot zou men de tegenstelling ‘open - gesloten’ hier echter ook op een andere manier kunnen toepassen. Als de onthulling niet volledig of niet bevredigend is, ontstaat ook openheid, een openheid die niet ‘naar voren’, naar de toekomst, gericht is, maar een retrospectieve openheid. De lezer blijft dan nadenken over de ware betekenis van de gebeurtenissen. Een uitspraak hierover zou echter gebaseerd moeten zijn op een inhoudelijke interpretatie van de gehele roman. Ik laat deze vraag dus verder rusten.

Het beëindigen van het boek met de onthullingen van de kellner heeft een sterk afrondend effect; het geeft aan het laatste hoofdstuk enigszins een epiloogkarakter: vanuit een hoger plan wordt de betekenis van het voorafgaande onthuld (Lämmerts ‘abschliessende Rückwendung’); er is rust. We kunnen hiermee de ‘slotbeschouwing’ in Else Böhler vergelijken. Daar was het de ‘ik’ die zelf in een soort epiloog de betekenis van het verleden probeerde zichtbaar te maken. Toch wordt op het allerlaatst (net als in Else Böhler!) nog een verrassende nieuwe beweging geïntroduceerd. Er gebeurt iets, er moet een besluit genomen worden. Op deze wijze is er binnen het slot toch weer een nieuw begin gecreëerd, dat echter niet tot een open einde leidt, maar tot een nieuwe afsluiting in een lichtere toonzetting (het ‘menselijke’, bijvoorbeeld de besluiteloosheid van de kellner). De laatste woorden zorgen zelfs voor een enigszins ironische toets.

Er is dus ook in dit boek een soort dubbel slot: een epiloogachtig slot met een onthullend karakter, dat definitief rust schijnt te brengen; deze rusttoestand wordt echter op onverwachte wijze doorbroken door een nieuwe gebeurtenis, die weer beweging introduceert. De overeenkomst met het slot van Else Böhler is opvallend. Deze afsluitende gebeurtenis wordt hier echter niet gebruikt om een open einde te creëren, maar lijkt er toe te moeten dienen om de overgang mogelijk te maken van een bovenmenselijk niveau (de onthullingen van de kellner) naar een meer alledaags niveau; de toon verandert van plechtig naar ingehouden.

2.4 De ziener

De opbouw

Net als De kellner en de levenden begint De ziener met een (schijnbare) omweg: de kaatsscène. De twee kaatsers spelen in de rest van het boek nauwelijks een rol; de scène lijkt er los bij te hangen. Van der Paardt en Raat^21. hebben echter aangetoond dat via deze scène de thematiek van het hele boek al aangekondigd wordt.

21. W.J. van der Paardt en G.F.H. Raat, ‘De ziener bekeken’, in: Vestdijkkroniek 27 (1980), p. 1-33.

[p. 38]

De opbouw van De ziener wordt bepaald door twee lijnen, die pas aan het eind van het boek bij elkaar komen: de lijn van Le Roy en die van zijn ‘slachtoffers’, Dick en juffrouw Rappange. Er is dan ook een dubbele expositie: hoofdstuk I introduceert Le Roy, hoofdstuk II introduceert Dick en juffrouw Rappange. Als ‘motorisch moment’ doen de anonieme brieven van Le Roy dienst, die de praatjes van de buitenwereld op gang helpen waardoor lerares en leerling nader tot elkaar gebracht worden. (Het schrijven van de brieven zelf wordt niet beschreven, alleen het ontvangen ervan in hoofdstuk III.) Vanaf hier gaan beide lijnen naar hun hoogtepunt. Le Roy concentreert zich steeds meer op zijn ‘schepping’, de relatie tussen Dick en juffrouw Rappange; hij ontdekt dat hij van hen houdt. De vriendschap tussen Dick en juffrouw Rappange groeit tegen de verdrukking in en loopt uit op Dicks bekentenis aan juffrouw Rappange dat hij van haar houdt. In de laatste regels van hoofdstuk VI drukt Dick haar hand tegen zijn borst, een tafereel dat gadegeslagen blijkt te worden door Le Roy vanuit zijn boom in het begin van hoofdstuk VII. Er is dus een dubbele climax, die gescheiden wordt door de hoofdstukgrens tussen hoofdstuk VI en VII. De verrassing dat de bekroning van zijn werk door Le Roy wordt waargenomen, wordt bewaard voor het nieuwe hoofdstuk. De twee lijnen komen pas samen in de biecht van Le Roy aan juffrouw Rappange in het slothoofdstuk.

Het slot

Men zou kunnen aarzelen waar in De ziener het slot begint: moet het hele laatste hoofdstuk als slot beschouwd worden of alleen de laatste twee paragrafen (Dick, gewaarschuwd door Le Roy, neemt afscheid van juffrouw Rappange)? Als men alleen let op de ontwikkeling van de relatie tussen Dick en juffrouw Rappange, is de climax al op het einde van hoofdstuk VI bereikt en is de rest dus ‘slot’. Maar deze liefde is de creatie van Le Roy; zijn werk is pas voltooid als hij ook ‘gezien’ heeft (en gezien ís!).

Na de biecht van Le Roy lijkt diens rol uitgespeeld. Verrassend is dus dat hij bij de afwikkeling van de relatie tussen Dick en juffrouw Rappange toch weer een rol speelt: hij is het die het afscheid tot stand brengt door Dick te waarschuwen. Hiermee is hij trouw aan zijn rol van intrigant of creator; hij creëert wederom een ontmoeting tussen twee geliefden, maar deze keer mag hij er niet bij zijn; zijn creatie heeft zich van hem losgemaakt. (Hij wordt door Dick weggestuurd.)

Het is opvallend dat er wel een andere toeschouwer aanwezig is bij het afscheid: een oudere, goedwillende heer, die zich verbergt achter zijn krant

[p. 39]

(dus geen ‘voyeur’ wil zijn!). Met hem sluit het boek af. De oudere heer houdt niet van praatjes, maar hij houdt er ook niet van als men denkt dat hij gek is. Hij vindt er een compromis op, ‘een kunstje’: ‘(...) hij kuchte even, en toen juffrouw Rappange opkeek, zei hij op vaderlijke toon: “Zeker een leerling van u.” “Inderdaad”, zei juffrouw Rappange.’ Dit is ook een ‘kunstje’ van Vestdijk: de oudere heer dient uitsluitend om de roman af te sluiten. Op enigszins droge wijze worden de verhoudingen als het ware hersteld die voor het ingrijpen van Le Roy bestonden: de leerling die tot geliefde werd door de activiteit van de voyeur Le Roy, wordt door de opmerking van de toeschouwer weer teruggebracht tot zijn status als leerling; met het wat pinnige ‘Inderdaad’ wordt juffrouw Rappange weer de lerares die zij was.

Door het staccato-slot, waarmee verwezen wordt naar de oorspronkelijke verhouding tussen juffrouw Rappange en haar leerling, wordt een zekere distantie bereikt ten opzichte van de emotioneel geladen afscheidsscène. Het is een ‘ingehouden’ slot, dat door zijn ingehoudenheid toch als het ware blijft doortrillen. Het is mijns inziens weliswaar geen voorbeeld van het ‘staartloze slot’ (het ‘stippeltjes-procédé’) in strikte zin, zoals Van der Paardt en Raat menen (volgens mij is er hier geen sprake van een ‘verzwijgen van de laatste twee of drie regels’), maar het is wel in overeenstemming met Vestdijks theorie uit ‘Het pernicieuze slot’: geen voorspelbare donderslag, maar een terloopse opmerking van een wildvreemde, een op het allerlaatst ingevoerd nieuw personage. (Men kan hiermee vergelijken de wijze waarop het boek begonnen wordt door middel van een ‘omweg’: de kaatsscène.) Na het ‘Inderdaad’ van juffrouw Rappange blijft er als het ware iets zweven; er had nog kunnen volgen ‘en toen pakte zij haar boek’: in zekere zin is het toch een afgekapt slot.

Ook als geheel beschouwd heeft het slot hetzelfde karakter: ook het laatste optreden van Le Roy is onverwacht (zijn waarschuwing aan Dick). Vestdijk laat Le Roy iets doen wat bij eerste lezing verrassend is, maar achteraf precies klopt. Le Roy blijft zichzelf trouw. Op deze wijze weet Vestdijk in het slot een ‘nieuw’ element te creëren met behulp van ‘oud’ materiaal. Hij creëert een onverwacht effect door een personage dingen te laten doen die achteraf precies kloppen met zijn persoonlijkheid en de situatie. In dit opzicht is er een parallel met Else Böhler; ook daar werd een verrassing geconstrueerd door een lijn door te trekken die al in het voorafgaande voorbereid was (de verschijning van Else).

Behalve door introductie van ‘nieuwe’ (onverwachte) elementen ontstaat er ook openheid op de manier van Lämmert, door vooruitwijzingen naar de toekomst na het slot: Dick mag juffrouw Rappange schrijven na zijn eerste

[p. 40]

universitaire examen. Deze ‘Vorausdeutung’ is nogal opmerkelijk. Er wordt naar een zeer concreet punt in de toekomst verwezen, zonder dat de lezer enige aanduiding krijgt over de uiteindelijke afloop. De lezer zal zich afvragen ‘zullen ze elkaar nog krijgen?’ en wordt - al speculerend over deze vraag - zelf tot een koppelende ‘voyeur’.

Als we het slot van De ziener vergelijken met dat van Else Böhler en De kellner en de levenden kunnen we tot op zekere hoogte hetzelfde procédé aanwijzen van het ‘dubbele slot’: de afscheidsscène als afsluitende epiloog, doorbreking hiervan door een laatste (onverwachte) gebeurtenis. Vooral met De kellner en de levenden is de overeekomst opvallend: ook hier het terugmoduleren van een emotioneel geladen atmosfeer naar een lichter, soberder, ingehouden einde.

2.5 Een Alpenroman

De opbouw

Een Alpenroman bestaat uit twee delen van elk achttien hoofdstukken. Het eerste deel behandelt de eerste vakantieperiode die Lucie in Gertesbad doorbrengt. Haar rol in dit deel is passief. Ze is een soort magneet die liefde aantrekt: de steeds opvallender attenties van de kellnerin Anna, daarnaast de avances van een aantal mannen (de ‘alpinisten’, haar schoonzoon Charles enz.). Pas aan het eind van dit deel beseft Lucie dat ze van Anna houdt.

De eerste zes hoofdstukken van deel II beslaan een jaar, de tijd in Holland, denkend aan Anna. Dit deel is nog steeds vrij statisch. Er is eigenlijk geen ontwikkeling in de relatie tussen Lucie en Anna (Anna weet niet dat Lucie van haar houdt), hoogstens is er een ontwikkeling in Lucie's verwerking van haar ‘lesberie’.

Pas in hoofdstuk 7-18 (de tweede vakantie in Gertesbad) komt er vaart in de handeling. In hoofdstuk 9 (dus pas op drie kwart van de roman) bekent Lucie haar liefde aan Anna. De liefdesverhouding komt tot een hoogtepunt in hoofdstuk 12, als Lucie en Anna samen de nacht doorbrengen. Hier wordt teruggegrepen naar het verleden: hoe hun liefde gegroeid is; het hele verleden trekt aan Lucie voorbij. Door deze terugwijzingen wordt dit hoofdstuk gemarkeerd als hoogtepunt en eindpunt. Op de top van de heuvel wordt teruggekeken naar de afgelegde weg. Hierna begint dan ook de ‘afdaling’. In Lucie's gedrag vindt een omslag plaats. Was ze tot nu toe het passieve liefdesobject, nu wordt ze zelf actief. Eerst onderneemt ze allerlei activiteiten in verband met het geheimzinnige dreigbriefje; tenslotte - na Anna's vertrek - doet ze wanhopige pogingen Anna terug te vinden. Tijdens al deze activiteit

[p. 41]

wordt haar toestand steeds deerniswekkender. (Op p. 395 wordt deze episode dan ook gekenschetst als een ‘afdaling in de hel’.)

In het laatste hoofdstuk wordt het diepste punt van deze neergang bereikt. Lucie doet haar laatste (vergeefse) poging Anna te bereiken: de tocht naar het klooster. Hierna is ze ten prooi aan totale ontreddering, haar trots is gebroken (p. 391). Dan volgen de terugreis en de laatste Hollandse episode. Dit hoofdstuk is dus erg ‘vol’. Terwijl in de rest van het boek Gertesbad en Holland van elkaar gescheiden zijn, worden hier de laatste twee dagen in Gertesbad en de volgende zes weken in Holland samengeperst in één hoofdstuk. De tempo-versnelling is zeer opvallend, vooral als men met dit slothoofdstuk de aanloop vergelijkt, die de halve roman beslaat!

Het slot

Wat is het slot van Een Alpenroman? Het hele laatste hoofdstuk? Het eerste deel ervan is nog voortzetting van de dalende lijn die vanaf hoofdstuk 13 begonnen is. Als slot moet volgens mij dus beschouwd worden het laatste deel van hoofdstuk 18 vanaf Lucie's thuiskomst (midden p. 393).

Als Lucie herstelt van haar uitputting, realiseert ze zich dat ze de moed niet opgegeven heeft. Haar beproevingen hebben haar gevoelens voor Anna niet veranderd. Er is nu stabiliteit ingetreden: ze weet dat ze haar gevoelens trouw zal blijven. Dit zou het einde kunnen zijn, een open einde, omdat men niet weet of zij Anna ooit terug zal vinden, en - zo ja - wat Anna's houding dan zal zijn. Maar dit is het einde niet. Net als in de drie vorige romans wordt ook hier in de bereikte rusttoestand een nieuwe beweging geïntroduceerd. Er is toch weer een nieuw begin: op het allerlaatst en overwachtst, als een bliksemslag bij heldere hemel, verschijnt daar Anna rechtstreeks uit het hooggebergte in de Hollandse achterkamer. Geheel onvoorbereid is dit einde niet. Een aantal malen is in het voorafgaande gezinspeeld op de mogelijkheid van Anna's komst. Het past ook bij Anna's karakter: de koppige onverzettelijkheid waarmee ze zich aan haar liefde wijdde. Maar het verbijsterende van dit slot is het kasteelromanachtige happy ending dat de lezer hier in de schoot geworpen krijgt. Het ‘nieuwe begin’ aan het eind is hier niet een terugmoduleren zoals in De kellner en de levenden en in De ziener, maar een knal-effect, nog het beste te vergelijken met de slotalinca van Else Böhler. In beide gevallen gaat het om de verschijning van de geliefde die aangekondigd wordt, maar het grote verschil is dat Else Böhler geen happy ending had en Een Alpenroman wel. Een ander verschil is dat in Else Böhler de aankondiging van Else's komst iets wezenlijks toevoegde aan het boek (de slot-alinea ontkrachtte de

[p. 42]

slot-beschouwing), terwijl in Een Alpenroman het happy ending weinig of niets toevoegt. Dat Lucie haar liefde trouw blijft, wist de lezer al. Er wordt alleen een verrassingseffect bereikt door de wending die de intrige neemt. Een erg bevredigend gevolg van het happy ending is natuurlijk wel dat Anna nu niet voor eeuwig in het klooster opgesloten blijft. Maar het happy ending wordt geforceerd, ook door de verbinding van twee sferen die eerst gescheiden waren: Anna en de liefde tussen de twee vrouwen hoorden in het hooggebergte, maar worden nu plotseling naar het Hollandse laagland verplaatst.

Een happy ending in een moderne roman is iets raars. ‘Hoe moet dit nu verder?’ zal de nuchtere lezer vragen. Er is door Anna's komst een geheel nieuwe situatie geschapen, waarover men grote twijfels kan hebben. De vertelinstantie benadrukt echter juist dat dit voor Lucie er niet toe doet: ‘(...) te kunnen denken aan het geluk, en wat ook wel weer haar ongeluk zou worden, en dat dit voor haar liefde niet het minste verschil maakte (...) (p. 399). Dit is een vooruitwijzing van het type dat Lämmert ‘Vorausdeutung des Endzustandes’ noemt: een verwijzing naar een toekomst waarin niets de eindtoestand meer kan veranderen (standaardvoorbeeld: ‘En ze leefden nog lang en gelukkig’), verg. ook de mededeling over Lucie's hart, dat zich na een laatste ‘ferme bonk’ bepaalde ‘tot de weinig emotionerende bezigheid waaraan het zich nog jaren dacht te wijden’ (p. 398). Met deze auctoriale vooruitwijzingen wordt de geslotenheid van het einde benadrukt. Maar dit gesloten einde krijgt wel een heel merkwaardige ‘finishing touch’ door de nieuwe beweging die op het laatst geïntroduceerd wordt. Net als in Else Böhler wordt deze nieuwe beweging onmiddellijk afgekapt. Voordat de twee geliefden elkaar in de armen kunnen vallen, eindigt het boek. Het effect van ‘voortgezette beweging’ dat door dit afkappen ontstaat, wordt nog versterkt door de enorme tempoversnelling aan het eind. (Bedoeling van het afkappen is misschien mede een te grote sentimentaliteit te voorkomen.)

Het happy ending is een tour de force. Het is heel goed mogelijk dat de lezer hier geen genoegen mee neemt en weigert in de bereikte rusttoestand te geloven. Eén van deze lezers is Kees Fens^22., die zegt dat de roman niet ‘af’ is; er zou volgens hem een derde deel nodig zijn. Het eerste deel is inleiding, het tweede is het hoofddeel, er ontbreekt een ‘uitleiding’; er is geen evenwicht. Deze opmerking maakt deel uit van een (over het geheel genomen) negatieve bespreking van Een Alpenroman. Fens vindt het uiteindelijk geen geslaagd boek, omdat de schrijver ‘te vaak voorschotten geeft, zonder dat een eindafrekening volgt’. Volgens mij komt dit negatieve oordeel voort uit een miskenning van het soort boek dat Vestdijk heeft willen geven. Fens verlangt soberheid en evenwichtigheid, d.w.z. hij verlangt een klassieke roman

22. K. Fens, ‘Triangels in de bergen’, in: K. Fens, De gevestigde chaos, Amsterdam 1966, p. 155-159.

[p. 43]

(verg. Fens' klacht over Vestdijks ‘barokke woordstapelingen’). Een klassieke roman is Een Alpenroman zeker niet. Vestdijk heeft in de intrige juist elke rechtlijnigheid willen vermijden. Het boek zit vol gekke, absurde zijsprongen, groteske gebeurtenissen enz. (enkele voorbeelden: de clowneske ‘alpinisten’; de schoonzoon die verliefd is op de schoonmoeder; de ‘verrassing’ die dochter en schoonzoon Lucie bereiden door hetzelfde vakantiedoel uit te kiezen als zij). Een Alpenroman is bij uitstek een ‘chemisch onzuiver’ boek. Bij nadere analyse zou kunnen blijken dat al deze ‘zijsprongen’ wel degelijk een functie voor de thematiek hebben, maar dit maakt de intrige niet minder ‘raar’. Ook de verschijning van het ‘kristal onder de kristallen’ in de Hollandse huiskamer heeft iets ‘raars’ (iets ‘baroks’). Dat het einde zo is, is dus in overeenstemming met het karakter van het boek als geheel. Men zou kunnen zeggen dat de ‘chemische onzuiverheid’ die Vestdijk in zijn opstel van het slot verlangde, zich hier over de hele intrige uitstrekt.

Om de bevindingen over het slot van Een Alpenroman samen te vatten: wederom hebben we te maken met een ‘dubbel slot’, waarbij een rusttoestand doorbroken wordt door een nieuwe beweging, die onmiddellijk afgekapt wordt. Opvallend in Een Alpenroman is echter dat deze laatste gebeurtenis een tour de force is: door een soort deus ex machina wordt een happy ending geforceerd, waardoor een geheel nieuwe situatie ontstaat.^23.

23. Opvallende gelijkenis met het slot van Een Alpenroman vertoont dat van De dokter en het lichte meisje.

3 Conclusies

In hoofdstuk I hebben we gezien dat ‘Het pernicieuze slot’ in de ontwikkeling van Vestdijks denken over literatuur een kortstondige bevlieging genoemd mag worden. Al een jaar later had hij zich bekeerd tot een veel gematigder standpunt. In ‘Het pernicieuze slot’ hing hij een radicale mimesis-theorie aan (‘de roman moet de spontaneïteit van het leven imiteren’); in het Du Perronessay is hij van mening dat vervorming van de werkelijkheid onvermijdelijk is; in de moderne roman gebeurt dit net zo zeer als in de ouderwetse roman, alleen op andere wijze. Men kan ‘Het pernicieuze slot’ dus beschouwen als een overwonnen stadium in Vestdijks romantheoretische opvattingen en men zou verwachten er na 1935 geen sporen meer van aan te treffen in zijn romanpraktijk.

Verbazingwekkend genoeg bleek dit in hoofdstuk 2 geenszins het geval te zijn. De vier onderzochte romans zijn alle vier in overeenstemming met de eisen die Vestdijk in ‘Het pernicieuze slot’ stelt aan het romaneinde, en er is een vrij grote onderlinge overeenstemming tussen deze romaneindes, hoewel ze chronologisch ver uit elkaar liggen. (De publicatie-data zijn 1935,

[p. 44]

1949, 1959, 1961). Ook al is de theoretische basis weggevallen, in de praktijk is Vestdijk het idee van ‘het slot dat in potentie ook een begin moet zijn’ toch trouw gebleven.

Als we de gemeenschappelijke kenmerken van het slot in de vier onderzochte romans samenvatten, komen we tot het volgende resultaat. Er is steeds sprake van een ‘dubbel slot’: het eerste (schijnbare) slot creëert een rusttoestand, het is dus traditioneel van karakter (samenvattend, concluderend, vanuit een hoger niveau wordt de betekenis van het voorafgaande belicht); dit slot blijkt echter niet het echte slot te zijn: het wordt op verrassende wijze doorbroken door het typisch Vestdijkiaanse ‘nieuwe begin’. Er wordt een nieuwe beweging geïntroduceerd, die meestal meteen wordt afgebroken; het effect hiervan is een ‘illusie van voortgezette beweging’: er blijft iets ‘doortrillen’.

In Else Böhler bestond dit nieuwe begin uit de slot-alinea, waarmee het voorafgaande epiloog-slot uit zijn voegen werd gelicht. In De kellner en de levenden was de slotgebeurtenis het probleem van de hond, waarmee niet zozeer een open effect als wel een lichtere toets verkregen werd (terugkeer tot het niveau van de ‘menselijkheid’). In De ziener was het het gesprekje tussen juffrouw Rappange en de oudere heer; ook hier kan het effect omschreven worden als ‘terugmoduleren’: van emotionele geladenheid naar nuchterheid. Bijzonder fraai in deze laatste roman is dat het slot ook nog eens het hoofdthema spiegelt; de oudere heer is immers ook een soort voyeur. (Hierdoor is deze scène min of meer het spiegelbeeld van de eerste scène van het boek: Le Roy als toeschouwer bij het kaatsspel.) In Een Alpenroman was de slotgebeurtenis de plotselinge verschijning van Anna, met als gevolg een happy ending, dat echter afgekapt werd voor het weerzien van de geliefden (verg. Else Böhler).

Als we uitgaan van het karakter van deze slotgebeurtenis, is er een verschil aanwijsbaar tussen De kellner en de levenden en De ziener enerzijds en de andere twee romans anderzijds. In de eerste twee romans is de slotgebeurtenis een detail, een zijsprongetje, zonder relevantie voor de hoofdlijn van het boek. In de andere twee (Else Böhler en Een Alpenroman) is het de hoofdlijn die omgeknikt wordt; er is een schok-effect. Dit zou samen kunnen hangen met verschillen in de totale structuur van deze romans. De kellner en de levenden en De ziener hebben een zeer strakke opbouw; De kellner en de levenden heeft een symmetrische opbouw; De ziener heeft de structuur van het klassieke drama (expositie, motorisch moment enz.). Else Böhler en Een Alpenroman hebben een veel lossere structuur: beide hebben een zeer lange aanloop, gevolgd door een enigszins geforceerde intrige. Het lijkt niet onaannemelijk dat het ver-

[p. 45]

schillend karakter van de slotgebeurtenis samenhangt met dit verschil in structuur. Bij een strakke structuur is er geen mogelijkheid tot grote, schokkende wendingen meer, maar moet volstaan worden met een afronding door een detail. Dit vermoeden zou getoetst moeten worden door een onderzoek naar een groter aantal romans.

Een ander punt waarop een typologie gebaseerd kan worden, is het ‘door de roman geïsoleerde tijdsdeel’, zoals Vestdijk het zelf noemde. In ‘Het pernicieuze slot’ vermeldde hij als mogelijkheden o.a. begrenzing door ‘het leven zelf’ en de isolering van een willekeurig tijdsdeel, bijvoorbeeld één dag. Dit criterium biedt niet veel houvast. De vier behandelde romans zijn eigenlijk allemaal van het traditionele ‘crisis-type’ (dat wil zeggen: belangrijke gebeurtenissen worden samengebald in een beperkte tijdsduur). Ook De kellner en de levenden, dat één nacht beslaat, is natuurlijk geen voorbeeld van ‘isolering van een willekeurig tijdsdeel’; het is geen willekeurige nacht, maar de ‘nacht des oordeels’. Ook maakt Vestdijk in de vier onderzochte romans geen gebruik van de begrenzing door ‘het leven zelf’, hoewel dat in Else Böhler voor de hand gelegen zou hebben. Het simpelste einde zou hier immers de dood van de hoofdpersoon geweest zijn (of een moment vlak voor de dood, daar het een ik-roman betreft). Het zou wel eens mogelijk zijn dat Vestdijk er niet zo voor voelt te eindigen met de dood van zijn hoofdpersoon, omdat dan de geslotenheid te groot wordt; elke mogelijkheid van een ‘nieuw begin’ ontbreekt dan. Het feit dat de vier onderzochte romans allemaal tot het traditionele crisis-type horen, doet vermoeden dat Vestdijk niet geneigd was tot ingrijpende vorm-experimenten. Men krijgt de indruk dat hij liever een traditionele vorm hanteert en daarin dan kleine ontploffingen teweegbrengt, bijvoorbeeld het ‘opblazen’ van het traditionele slot door het ‘nieuwe begin’.

Als men vraagt wat het nu precies is wat Vestdijk doet, is het moeilijk andere termen te gebruiken dan die van hemzelf: het einde dat in potentie ook een begin is. Dit is niet hetzelfde als een ‘open einde’. Men kan een onverwacht einde creëren dat toch geen vragen meer open laat. Dit bleek ook in Vestdijks romans: bij De kellner en de levenden was het einde zelfs in zeer sterke mate gesloten; in Een Alpenroman was het slot tegelijk gesloten en verbijsterend. Datgene wat de romans gemeenschappelijk hebben, is dus iets anders dan ‘openheid’ en misschien is dit iets was kenmerkend voor Vestdijk is. Het typisch moderne ‘open einde’ is gebaseerd op het gevoel dat het onmogelijk is ‘een volledige wereld te beschrijven’^24.. Het komt dus voort uit scepsis en onzekerheid. Bij Vestdijk is de drijfveer niet negatief, niet het gevoel iets niet te kunnen, maar positief, de wens om de door het einde gestelde grens te

24. D. Fokkema en E. Ibsch, Het modernisme in de Europese letterkunde, Amsterdam 1984, p. 41.

[p. 46]

overschrijden, de stroom van het leven te imiteren in de roman, en het romaneinde te overspoelen door een stroomversnelling in de laatste pagina's. Vestdijk schept niet uit een ‘te kort, maar uit een overvloed’.^25.

25. H.U. Jessurun d'Oliveira, Vondsten en bevindingen, Amsterdam 1967, p. 102.