Vestdijkkroniek. Jaargang 1985

[p. 16]

Martin Hartkamp
Maar dat dit alles wàs

De uiterste seconde is vermoedelijk het bekendste en in elk geval het meest bekommentarieerde vers van Vestdijk. Het was het titelgedicht van een reeks verzen die tot stand kwam in augustus en september 1942 in het gijzelaarskamp St. Michielsgestel en die uitgegeven werd in 1944 en herdrukt (toen aangevuld met het gedicht De vogel) in 1949, in Gestelsche liederen.^1.

Blijkens de tijdschriftbibliografie^2. en het Vestdijkarchief van Jean Brüll werd het gedicht De uiterste seconde aanvankelijk genegeerd door kritici en recensenten - met als enige uitzondering Max Nord, die in zijn essay De duizendvoudige tong (in: Over S. Vestdijk; Amsterdam, [1948], p. 46) het ‘ongewoon weemoedige titelvers’ van De uiterste seconde noemde - maar 't gedicht was al wel opgemerkt door G.H. 's-Gravesande, die het in 1946 in Onze letterkunde in bezettingstijd^3. in zijn geheel citeerde, voorafgegaan door het volgende kommentaar: ‘Vestdijk, die te Doorn woont, heeft een ander vers “De uiterste seconde” genoemd en opgedragen aan A, die twee honden bezit, waar zij samen mee wandelden. En dat alles doorleefde hij te St. Michielsgestel in herinnering’. Ook werd De uiterste seconde opgenomen in het Gedenkboek Gijzelaarskamp ‘Beekvliet’, St. Michielsgestel, verschenen in 1946 of in 1947.^4.

Aanvankelijk blijft De uiterste seconde dus vrijwel geheel in de sfeer van de gijzelaarsliteratuur. De eerste die er na Gestelsche liederen de aandacht op vestigt, is Vestdijk zelf, als hij het opneemt in zijn bloemlezing Door de bril van het heden (Den Haag, 1956), die overigens als Vestdijks tweede keus op poëziegebied beschouwd moet worden.^5. Vestdijk vond het niet goed genoeg voor Een op de zeven ('s Gravenhage, 1955) en hetzelfde geldt voor de grammofoonplaat S. Vestdijk leest uit eigen werk (Amsterdam, november 1958). Maar op 5 februari 1964, tijdens de literaire ontmoeting met H.A. Gomperts op de televisie, leest Vestdijk het gedicht wel voor. Vestdijk vond De uiterste seconde duidelijk een goed vers, maar niet een van zijn beste verzen, wat natuurlijk niet betekent dat ook wij die mening zouden moeten overnemen.

1. Zie mijn aantekeningen op p. 487, 489 en 565 van deel III van S. Vestdijk, Verzamelde gedichten; Amsterdam/'s Gravenhage, 1971.

2. Jean Brüll, Overzicht van de bijdragen van en over S. Vestdijk in letterkundigeen algemeen kulturele tijdschriften uit de jaren 1930-1972, 6 dln.; Utrecht, 1977-1981. Informatie over secundaire literatuur ontving ik niet slechts van Jean Brüll, maar ook van Loet Abell en Rudi van der Paardt, waarvoor mijn dank.

3. G.H. 's-Gravesande, Onze letterkunde in bezettingstijd; 's-Gravenhage, 1946, tweede verbeterde druk, p. 17-18.

4. Zie noot 1.

5. Zie mijn Verantwoording in Vestdijks Verzamelde gedichten, deel III, p. 414.

[p. 17]

H.U. Jessurun d'Oliveira neemt die mening inderdaad níet over. In een zeer uitvoerig essay, De halsband los, uit 1967^6., noemt hij De uiterste seconde ‘een van [Vestdijks] meest fascinerende gedichten’. Voorts stelt d'Oliviera: ‘Binnen Vestdijks poëzie is dit gedicht in zover uitzonderlijk - hoewel het zeker niet alleen staat - dat het vrij is van de gezochtheid, het precieuze woordgebruik dat elders vaak domineert’. Die laatste opmerking begrijp ik niet - ik had graag voorbeelden gezien van die ‘gezochtheid’ en van dat ‘precieuze woordgebruik’ in de meeste andere gedichten - maar waar het hier om gaat is dat er nog niet eerder een essay van deze omvang over één gedicht van Vestdijk was geschreven. d'Oliveira, de befaamde poëziecriticus van Merlyn, was er zeer zeker in geslaagd De uiterste seconde voor te stellen als een hoogtepunt in Vestdijks poëzie.

Het ‘in memoriam s. vestdijk 1898-1971’-nummer van Maatstaf (augustus/september 1971) opent dan ook met dit gedicht (boven een foto van Vestdijk, Ans Koster - aan wie het gedicht was opgedragen - en twee honden). E.M. Beekman noemt in zijn essay Gentleman of sadness, Simon Vestdijk as poet (Vestdijkkroniek, september 1976, p. 1-51) De uiterste seconde (waarover hij op p. 32-36 schrijft): ‘one of Vestdijk's finest efforts. It blots all theory and fades before the inquiring mind.’ De uiterste seconde is dus volgens Beekman moeilijk of zelfs niet analyseerbaar, alhoewel hijzelf het vers dan toch analyseert. Deze analyse wordt in de Vestdijkkroniek van juni 1977 (p. 16-18) bestreden door G. Otterloo, die grotendeels op d'Oliviera terugvalt, maar inmiddels kan geen Vestdijkminnaar, sterker: kan geen poëzieminnaar meer om De uiterste seconde heen.

Dus ook geen bloemlezer. Piet Grijs bespreekt in Vrij Nederland van 8 augustus 1981 twee recente bloemlezingen, n.l. De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten van Gerrit Komrij en De Liefste van Jacob Groot, en signaleert dat er dertig gedichten in beide bloemlezingen zijn opgenomen. ‘Daar zijn zulke bekende onder als “Het huwelijk” van Elsschot, “De uiterste seconde” van Vestdijk, “Voor wie ik liefheb wil ik heten” van Min [...], “Zie je, ik hou van je” van [Gorter] en “Paradise regained” van [Marsman]’. Grijs omschrijft De uiterste seconde als ‘een liefdesgedicht van een dode die een foto uit het verleden ziet’ en ook is hem opgevallen dat dit Vestdijks ‘meest persoonlijke en optimistische vers is.’

Inmiddels is het vers dus sacrosanct. Dat ‘optimistische’ kan enige bevreemding wekken, maar wie zou nog afbreuk willen doen aan het

6. In: Vondsten en bevindingen, essays over nederlandse poëzie; Amsterdam, 1967, p. 99-142.

[p. 18]

idee dat wij hier met een eigenlijk perfekt gedicht te maken hebben? Hoogstens kunnen wij ons nog afvragen, zo lijkt het, waarom juist dìt vers zo fascinerend is en zo persoonlijk en zo mooi (‘zijn mooiste gedicht’ schrijft Maarten 't Hart^7., waarom juist dìt vers zoveel aandacht heeft gekregen. Maar nu eerst:

De uiterste seconde^8.

Voor Ans

Doodgaan is de kunst om levende beelden
Met evenveel gelatenheid te dulden
Als toen zij nog hun rol in 't leven speelden,
Ons soms verveelden, en nochtans vervulden.

Hier stond ons huis; hier liep zij met de honden;
Hier maakte zij de bruine halsband los;
Hier hebben wij de stinkzwammen gevonden,
Op een beschutte plek in 't sparrenbosch.

Doodgaan is niet de aangrijpende gedachte,
Dat zij voortaan alleen die paden gaat, -
Want niemand is alleen die af kan wachten,
En niemand treurt die wandelt langs de straat, -

Maar dat dit alles wàs: een werk'lijkheid,
Die duren zal tot de uiterste seconde;
Dit is de ware wedloop met de tijd:
De halsband los, en zij met de twee honden.

Typerend voor De uiterste seconde is dat de drie eerste strofen geen enkel probleem opleveren, terwijl de laatste strofe juist alleen maar raadselen bevat. Dit geeft het vers al dadelijk een zekere onevenwichtigheid, die mij, voordat ik het begreep maar ook daarna, nooit werkelijk heeft kunnen bekoren. Aan de andere kant geloof ik dat deze onevenwichtigheid voor anderen nu precies het fascinerende van dit gedicht is, al zegt niemand dat met zoveel woorden. De eerste drie strofen geven op een heldere, doeltreffende (want ook niet van gevoel verstoken) wijze toegang tot een problematiek - leven en sterven - die ons allen

7. In: Ongewenste zeereis; Amsterdam, 1979, p. 157.

8. Tekst volgens Verzamelde gedichten, deel II, p. 48.

[p. 19]

aangaat en als wij dan bij de laatste strofe aangeland zijn, willen wij ook graag weten wat er in díe strofe staat. Wanneer die laatste strofe dus een mededeling zou bevatten die wel van belang is maar om een of andere reden toch versluierd dient te blijven of alleen versluierd kon worden gedaan, dan is de opbouw van De uiterste seconde in didaktisch opzicht zonder meer een meesterstuk. Omdat wij het niet mogen weten, willen wij het weten en wij moesten het ook weten, want de dichter moest het zeggen.

Maar het gaat dus wel uitsluitend om de laatste strofe. Bij de eerste strofen kunnen wij wel enkele vragen stellen - bij voorbeeld: moet ‘is’ in regel 1 gelezen worden als ‘behoort te zijn’ en ‘treurt’ in regel 12 als ‘behoort te treuren’? - maar die vragen zouden wij niet stellen als de laatste strofe van dezelfde orde was als de drie eerste strofen. Als de drie eerste strofen al een andere betekenis hebben dan zij op het eerste oog lijken te hebben, dan kan die verschuiving alleen optreden vanuit een heldere interpretatie van de laatste strofe. Dáármee moeten wij beginnen.

De kommentaren nu - van d'Oliveira, Beekman en van Otterloo - beginnen allemaal bij de eerste strofen en besteden daar ook onevenredig veel aandacht aan, en bij de laatste strofe is het kruit verschoten of zij komen er gewoon niet uit. Soms hebben de kommentatoren bij 't behandelen van de eerste strofe al opmerkingen geplaatst die voor 't begrijpen van de laatste strofe zinvol hadden kunnen zijn, maar bij die laatste strofe aangekomen, zijn zij dat dan weer vergeten en slaat de verwarring toe. Overigens minder bij Beekman (al biedt hij toch ook geen uitkomst, maar het Nederlands is hier voor Engelstaligen ook wel erg ingewikkeld) dan bij d'Oliveira, die de zaak alleen nog maar gekompliceerder maakt. Ik zal dit toelichten met het uitvoerige betoog van d'Oliveira naar aanleiding van de twee eerste regels van de laatste strofe:

‘Hiermee wordt het definitieve in het zelfstandige gebruik van de werkwoordsvorm “wàs”, in de zin van “bestond”, - met ondertonen in de richting van “bestond werkelijk” - op losse schroeven gesteld, met name door het leesteken tussen was en een werk'lijkheid. Deze dubbelzinnigheid van het werkwoord - zowel zelfstandig als copulatief funktionerend - verwikkelt de gedachte niet onaanzienlijk. De eerste interpretatie is deze, dat men de zin leest met een inversie die teweeggebracht wordt door de sterke nadruk, en waarbij dus het werkwoord opgevat wordt als koppelwerkwoord: “maar dat dit alles een werkelijkheid wàs, die” enz. Het leesteken verbindt dan meer dan dat het scheidt, wat overeen-

[p. 20]

stemt met zijn plaats in het midden van een versregel en fungeert vooral als verwachtingscheppend, uitstellend nadruksteken. Gevolg van deze interpretatie is, dat de werkelijkheid van het verleden alleen nog iets werkelijker wordt.’ Volgt:

‘De tweede interpretatie is die waarin “was” als zelfstandige hoofdwerkwoordsvorm wordt opgevat. Er is dan geen inversie. De dubbelpunt heeft zo een hoofdzakelijk scheidende funktie en betekent zoiets als “het voorgaande is namelijk”. Volgt:

Beide interpretaties lijken mij goed mogelijk. In het ene geval wordt “dit alles” voorzien van het predikaat werkelijkheid, in het tweede geval wordt het zinsdeel “dit alles wàs” nader toegelicht en gespecificeerd. Accepteert men het naast elkaar bestaan van deze interpretaties, dan doet zich het feit voor dat het hier niet mogelijk is beide te verdiskonteren in één en dezelfde intonatie. Elke interpretatie brengt zijn eigen manier van hardop lezen mee, en deze zijn niet te versmelten in één optimale intonatie.’

Ik vind dit horribel proza, dat ik niet of nauwelijks kan begrijpen.^9. Ik kan niet begrijpen dat een criticus zo over een gedicht kan schrijven dat hij fascinerend zegt te vinden, maar wat ik begrijp is dat hier twee interpretaties die van elkaar afwijken eenvoudig zij aan zij worden geaksepteerd. ‘Wie wil tegenwerpen dat de opvatting van wàs als hoofdwerkwoord toch aannemelijker is dan de opvatting als koppelwerkwoord, zal in mij een makkelijke vinden. Ik geef het grif toe, maar heb er alleen op willen wijzen dat de andere mogelijkheid zich, in mindere mate, ook verwerkelijkt en hoe de gedrongenheid leidt tot alternatieven die elkaar niet uitsluiten.’

Is dit interpreteren of nog slechts het optellen van alle mogelijkheden? In een naschrift bij het essay, dat geschreven werd nadat d'Oliveira een en ander doorgenomen had met J.J. Oversteegen, volgt weer een nieuw ‘plausibel alternatief’ (overigens niet direkt voor deze regels), waarop d'Oliveira uitroept: ‘hoe vaak is het mij niet overkomen dat mij een afwijkende interpretatie werd voorgeschoteld die alle reden van bestaan bleek te hebben!’ Nu, ik denk daar anders over. Een interpretatie moet zodanig zijn dat men er ja of nee tegen kan zeggen. Niet: ‘het zal wel.’ Bij d'Oliveira (en bij zoveel andere kritici etc., want het is een manier van denken) kan het vriezen en 't kan dooien, terwijl het een het ander nog niet uitsluit ook.

Waarbij ik nog in 't midden heb gelaten dat die twee interpretaties ons niets wijzer maken over de betekenis van de regels waar het over

9. Ik wendde mij dan ook tot Rudi van der Paardt, die mij duidelijk heeft gemaakt dat wat d'Oliveira interpreteren noemt hier eigenlijk vooral ontleden is. En dat gebeurt dan nog niet vlekkeloos. Want als men ‘was’ als koppelwerkwoord opvat, dus in feite het aksentteken negeert, dan zou men ook de volgende lezing moeten overwegen: ‘Maar dat dit àlles was’.

[p. 21]

ging, ruimer: van het vers als zodanig. De basisfout is volgens mij dat d'Oliveira regel 13 en 14 als één geheel behandelt en dat hij dat ook doet met regel 15 en 16, volgens hem de ‘twee meest raadselachtige en suggestieve regels van het gedicht.’ Door deze werkwijze, die zal zijn ingegeven door de dubbele punt aan 't eind van regel 15, komt alle nadruk te liggen op de laatste regel (waar d'Oliveira dan ook niet voor niets de titel van zijn essay aan ontleend heeft), terwijl de regels daarvóór onhelder blijven. Daarmee blijft de hele laatste strofe en het hele vèrs onhelder.^10.

Volgens mij horen de regels 13 tot en met 15 bij elkaar en moeten zij als volgt worden gelezen: ‘De ware wedloop met de tijd is dat dit alles, een werk'lijkheid die duren zal tot de uiterste seconde, wàs.’ Dus ‘wàs’ als hoofdwerkwoord, maar nu gekombineerd met regel 15 waardoor er geen andere duidingen meer mogelijk zijn. Het woordje ‘Dit’ in regel 15 slaat terug op regel 13 en 14 en wijst niet - althans niet in de eerste plaats - vooruit naar regel 16. De slotregel, die nog ter sprake komt, voegt niets aan de betekenis toe, is ‘slechts’ een samenvattend beeld, dat mogelijk (als herinneringsbeeld^11.) tevens de agens is geweest van het gedicht en zeker van het begrip ‘wedloop’, dat rechtstreeks geassocieerd zal zijn met de twee, naar ik aanneem, wegrennende honden. Anders gezegd: de laatste regel is zowel de eerste als de laatste regel van 't gedicht: poëtisch onmisbaar, maar voor de betekenis van het geheel niet wezenlijk van belang.

Overigens moet die betekenis nu nog worden verduidelijkt, waarbij ik steeds zal blijven uitgaan van mijn lezing van regel 13-15. De ‘uiterste seconde’ is natuurlijk het moment waarop men lijfelijk sterft, maar wij moeten in gedachten houden dat het begrip op zich geen negatieve connotatie heeft. Het heeft iets plechtigs, en ook iets zeer rekbaars, maar 't werkt toch voornamelijk faktisch, niet emotioneel, minder emotioneel dan ‘doodgaan’, dat toch ook al vlakker is dan ‘sterven’.

Even weinig problematisch is: ‘dit alles, een werk'lijkheid die duren zal tot de uiterste seconde’. Zonder twijfel slaat ‘dit alles’ rechtstreeks terug op de ‘levende beelden’ waarvan voorbeelden gegeven zijn in regel 5-8. Maar deze voorbeelden zijn zo totaal - met name 't eerste beeld: ‘Hier stond ons huis’, ofwel: ‘hier hebben wij gewoond, geleefd’ - dat wij ‘dit alles’ rustig kunnen uitbreiden tot het gehele leven. Het leven dat wàs tot het moment waarop de dichter dicht en dat zal duren tot zijn uiterste seconde. De ware wedloop met de tijd is dus het leven.

10. Ik ben het daarom niet eens met Rein Bloem, die in het Vestdijknummer van Raster van oktober 1968 (op p. 342) De halsband los ‘een meer dan voortreffelijke interpretatie’ noemt. Dat was in 1968, zal de lezer denken, maar nog zeer onlangs schreef Gerben Wynia in zijn essay Touwtrekken met Thanatos (in: Dit is de vreugd die langer duurt..., Opstellen aangeboden aan prof. dr. W. Blok ter gelegenheid van zijn afscheid als hoogleraar in de Nederlandse letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Groningen; Groningen, 1984, p. 125): ‘Over “De uiterste seconde” heeft Jessurun d'Oliveira reeds het nodige geschreven. Wat daaraan nog toe te voegen?’

11. Maar dit - ‘herinneringsbeeld’ - schrijf ik alleen omdat ik weet dat het vers in St. Michielsgestel is geschreven. Had ik dat niet geweten, dan had ik mij kunnen voorstellen dat het gedicht ontstond terwijl de dichter - ik schrijf ‘dichter’ omdat er geen ‘ik’ is in De uiterste seconde - in het bos stond en zag wat hij ons aan 't eind van zijn gedicht laat zien.

[p. 22]

De ware wedloop met de tijd is niet het doodgaan. Ik herhaal: dat is het niet, zoals zeer duidelijk aangegeven wordt door ‘Maar’ aan het begin van regel 13 en door ‘Dit’ aan het begin van regel 15. Niet dàt (alles wat is gezegd in regel 1 tot en met 12) maar dìt (wat ons wordt meegedeeld in regel 13-14) is de ware wedloop met de tijd.

De ware wedloop met de tijd is niet het doodgaan, maar het leven. Zo simpel ligt het volgens mij, maar ik besef heel goed dat de bewonderaars van dit gedicht inmiddels zijn gaan vrezen dat zij met een platitude worden afgescheept. Dat is niet mijn bedoeling, al geloof ik wel dat het gedicht sterk overschat is (en door mensen die het niet begrepen!), wat ik jammer vind, want zoiets gaat natuurlijk toch ten koste van de betere gedichten. Indirekt pleit ik hier voor de betere gedichten, die ik nu niet noem: laat iedereen zelf op zoek gaan naar de betere gedichten!

Zoals ik het formuleerde, was het inderdaad een platitude, maar het kost geen enkele moeite om die platitude leven in te blazen: leven en/of dood. De ware wedloop met de tijd is niet het doodgaan, maar het leven. Ik kan het niet helemaal verklaren, maar in feite lees ik steeds: Het wáre doodgaan, dat is niet het doodgaan, maar het leven. Iedere volgehouden wedloop met de tijd eindigt natuurlijk in de dood, en vanuit zijn gevolg kunnen wij ‘wedloop met de tijd’ dus wel gelijkstellen met ‘doodgaan’, maar de reden voor het feit dat ik voor ‘ware wedloop’ 't ‘ware doodgaan’ lees, is, neem ik aan, toch eerder dat die ‘ware wedloop’ pas verschijnt in regel 15, terwijl de omschrijving van wat leven is in regel 13 ('t ongeluksgetal!) en regel 14 dadelijk volgt op het betoog over wat doodgaan níet is. Niet de aangrijpende gedachte enz., maar 't leven dat nog altijd niet voorbij is.

Het leven dat er nooit geweest had mogen zijn. Ja, deze regels (13-14) klinken toch wel als een diepe, zeer vermoeide, zucht. Daar is het doodgaan niets bij: zie de eerste strofe. Doodgaan is niet erg. De laatste regel suggereert zelfs dat het lijfelijk doodgaan een verlossing is. Verlossing: ‘los’. De vrouw blijft achter met de honden, maar voor háár is er, blijkens de regels 11 en 12, nog hoop. Dus ook het feit dat zij zal achterblijven, maakt het doodgaan voor de dichter niet aangrijpend. Het léven was dat, was de dood.

Voor wie het werk van Vestdijk kent, is deze visie op dit vers niet opzienbarend. Leven is dood en dood is leven. De geboorte is al moord, het sterven een bevrijding, want een terugkeer naar de oorsprong. Elders^12. heb ik daar al menig voorbeeld van gegeven en ik moet mijzelf niet gaan herhalen. Wat ik wel moet doen, is signaleren dat die bredere

12. Zie vooral mijn essay Identifikatie en isolement in Maatstaf van augustus/- september 1971, p. 216-250. Ook Beekman had daar wat aan kunnen hebben voor zijn Gentleman of sadness.

[p. 23]

kontekst d'Oliveira niet geheel ontgaan is en ook Beekman niet. Na zijn gesprek met Oversteegen citeert d'Oliveira zeer uitvoerig uit Het eeuwige telaat, dat inderdaad onmisbaar is voor een juist inzicht in het tijdsbesef van Vestdijk, en hij stelt de kwestie ook al aan de orde bij 't behandelen van de eerste strofe: ‘Een ander standpunt levert een ander ontwerp op. De banden met het leven worden resoluut doorgesneden: doodgaan is het heden, leven het verleden.’ Als d'Oliveira dit ontwerp zou hebben uitgewerkt, zou zijn interpretatie (één interpretatie) mogelijk dichter bij de kern gekomen zijn. Maar hij zag het alleen bij strofe 1, waar ik het nu juist niet zie.

Ook Beekman doet bij zijn behandeling van de eerste strofe al een interessante observatie (eigenlijk dezelfde als d'Oliveira): ‘Where is the poet situated? Is he on our side or on the other side of the border which demarcates the country from which no return should be possible? Is this a lesson from the beyond? For the narrator speaks as if he has experienced dying and he seems to imply that he has seen the “images” in a lived life.’ Het leven als de dood dus. Klopt. Maar strofe 1, heer Beekman, was niet het probleem.

Maar ik begrijp nu wel waarom een veelbelovend uitgangspunt (tenminste als het niet te letterlijk wordt genomen) in geen van beide essays de cruciale laatste strofe kon verhelderen. Beide kommentatoren zagen een en ander slechts binnen het perspektief van waaruit de dichter zijn gelatenheid belijdt. Beiden situeren die dichter dan - òf letterlijk (Beekman, en ook Grijs) òf via een vrijwel volkomen inleving in de sterfsituatie (d'Oliveira, en ook Otterloo) - aan gene zijde van de scheidslijn tussen 't leven en de dood. Maar dan blijft er geen ruimte meer voor dat deel van de werk 'lijkheid dat ‘duren zal tot de uiterste seconde’: dàt deel van het leven dat nog niet voorbij is, en mist men dus onvermijdelijk de essentie van de laatste strofe. Het perspektief dat ik zou kiezen (zie noot 11), is óók spekulatief, maar laat in elk geval naar alle kanten ruimte open.

En ik vind dat andere perspektief ook zo gezocht. De dichter ìs niet dood en hij is ook niet aan het sterven. Hij staat doodgewoon in 't bos (of ergens anders waar je honden los kan laten, maar gezien de kontekst lijkt een bos niet onwaarschijnlijk). Hij staat daar, al dan niet in zijn herinnering, met een vrouw en met twee honden. De halsbanden gaan los, de honden rennen weg. De dichter associeert het rennen met een wedloop, en de volgende inval is: een wedloop met de tijd. Dat brengt hem ogenblikkelijk op ‘sterven’ (nee: dat klinkt te angstaanjagend, dus

[p. 24]

hij denkt aan ‘doodgaan’), want een wedloop met de tijd wordt op den duur altijd verloren, is dus in zijn laatste konsekwentie doodgaan. Maar is doodgaan nu de wáre wedloop met de tijd?

Nee. Doodgaan is iets anders. En op dat moment verschijnt de eerste regel. ‘Doodgaan is de kunst om levende beelden’ enz. Het is dus wel een kunst, het zal niet zomaar gaan, maar in de eerste strofe wordt de dood en de angst voor de dood toch goed onder de knie gehouden. Niet toevallig door naar 't leven te verwijzen, dat, zelfs voorzover het ons vervulde, toch alleen te leven viel door het te dulden. Doodgaan moet, en kan, precies zo worden ondergaan als leven. Impliciet staat hier dus al dat doodgaan niet verschilt van leven, dat de ware wedloop met de tijd het leven is en niet het doodgaan, dat het ware doodgaan niet het doodgaan maar het leven is. Al deze stellingen en gelijkstellingen vallen af te leiden uit de eerste strofe of worden daar op z'n minst al voorbereid.

En met sukses. De dood lijkt in die eerste strofe zonder meer bezworen. Doodgaan is niet erg meer. De gelatenheid ten opzichte van 't leven wordt tot een triomf over de dood. Maar nu de dood is overwonnen, slaat het leven terug. ‘Vervelen’ wordt steeds meer ‘vervullen’. De beelden uit de tweede strofe hebben niets vervelends, zij zijn van een diepe zin vervuld. Wij voelen de ontroering, hoe de dichter zich ook inspant om die weg te houden.

Maar als 't leven meer te bieden heeft dan in de eerste strofe werd geïmpliceerd, dan wordt het doodgaan ook weer veel aangrijpender dan 't in de eerste strofe leek. ‘Doodgaan is niet de aangrijpende gedachte, / Dat zij voortaan alleen die paden gaat, -’ lezen wij in de derde strofe, maar wij lezen eigenlijk dat doodgaan juist vanwege die gedachte wèl aangrijpend is. Een indruk die door de twee volgende regels eerder wordt versterkt dan weggenomen, want deze be(z)weringen lijken wel erg uit nood geboren, berusten op wel èrg veel veronderstellingen. Zo makkelijk laat de dood zijn prooi nu niet meer los.

De vierde strofe is een poging om de dood opnieuw, en nu voorgoed, te temmen. De dichter expliceert - maar het kost moeite! - wat hij in de eerste strofe, en toen nog zo overtuigend, had geïmpliceerd. Het léven is het ware doodgaan. De ware wedloop met de tijd is niet het doodgaan maar het leven. Doodgaan, dat wordt afgezwakt tot ‘uiterste seconde’, is niet erg. Het léven was dat, zal dat blijven tot de uiterste seconde, en het doodgaan moet dan dus wel een verlossing zijn. In die zin wordt het slotbeeld neergeschreven, dat de worsteling moet beslechten en dat ons in elk geval - de helderheid, de zekerheid waarmee het

[p. 25]

wordt gepresenteerd - weer terugbrengt bij 't begin van het gedicht. Daarom kan het voor mijn gevoel ook 't eerste beeld, levende beeld, geweest zijn dat de dichter zag, maar 't desbetreffende perspektief ging niet vooraf aan mijn interpretatie van 't gedicht (want ik begon met strofe 4): het vloeide daaruit voort en was dus niet beslissend voor de duiding van 't geheel.

Dat was het wel bij d'Oliviera en bij Beekman en om deze reden - een fout perspektief verhinderde een juiste duiding - leveren hun essays niet meer op dan wat ik heb vermeld. Voor wat de hoofdzaak aangaat, want het kan natuurlijk zijn dat sommige lezers geboeid kennis zouden nemen, of hebben genomen, van uitvoerige betogen over 't aantal honden, de symboliek van de kleur bruin (in regel 6) en van de stinkzwammen (in regel 7). Over die zwammen lezen wij bij d'Oliveira: ‘En dan, in de kontekst van het memento mori, verspreiden de stinkzwammen (Phallus impudicus) “door een dikke onaangenaam riekende slijmlaag bedekt”, een lucht van verrottenis, die volgens de mykologen aasvliegjes aantrekt.’ Beekman weet daar nog aan toe te voegen: ‘A smaller variety of these fungi, found in Holland, is called mutinus caninus or “dog's phallus”.’ Ik zou in mijn argeloosheid denken dat zo'n woord als ‘stinkzwammen’ vooral bedoeld is om, juist in díe strofe, elk spoor van sentimentaliteit tegen te gaan. Hoewel ik niet afkerig ben van symboliek, ben ik, voor wat betreft dit vers, met Otterloo van mening dat door deze wijze van interpreteren ‘deze “zaken” hun karakter van realistische details [verliezen]’.

Men moet bij Vestdijk nooit te veel op het detail letten, hoe goed gekozen, en met name in de poëzie, deze details meestal ook zijn. Juist daarom kunnen wij ze simpelweg laten voor wat ze zijn. We moeten de details inpassen in 't geheel, niet als zodanig gaan ontleden. Dat is niet zinvol, dat leidt eerder tot onnodige ontsporingen. Ik zal dit illustreren door nog eenmaal terug te komen op de laatste regel van 't gedicht.

Ik zag die regel als een beeld waar al het voorgaande in samenkomt, maar dat op zich niets toevoegt aan de strekking of betekenis van het geheel. Men kan daarom die regel juist interpreteren, ook als men 't verband met de regels daarvoor niet ziet. ‘De halsband los’ - de inzet van die laatste regel dus - heeft iets bevrijdends, ook als men niet weet in welke samenhang men dat bevrijdende moet plaatsen. d'Oliveira heeft gelijk als hij de volgende konklusie trekt (kursief van hem): ‘De halsband is dan ook bevestigd om de nek van de ik’. Inhoudelijk heeft hij gelijk, maar de manier van formuleren richt zich weer te veel op het detail (nog

[p. 26]

afgezien van 't feit dat er geen ‘ik’ in het gedicht aanwezig is), hetgeen dan tot de volgende mededeling leidt: ‘Want, het hoeft eigenlijk niet meer gezegd te worden, als het de ik is die een halsband om heeft, dan heeft hij daarmee hondachtige eigenschappen verkregen.’ O o o.

En Beekman, eveneens over de laatste regel (‘wedloop’ is vertaald met ‘race’): ‘The dogs become the emblems of that race: their collar is opened, one expects them to run, yet they're still with the woman.’ Wat is dat nou weer. Die honden rennen dan toch weg? Maar, het is waar, dat staat niet in 't gedicht. Ik nam het aan en d'Oliveira neemt het ook aan - het woord ‘wedloop’ lijkt daar ook wel op te wijzen - maar het staat er nìet. Maar er staat óók niet dat de honden doodstil blijven staan. Er staat alleen maar: ‘zij met de twee honden.’ Wegrennend of niet. Dat is ook eigenlijk niet van belang. De vrouw blijft achter met de honden. Dat ze achterblijft of achterblijven zàl, is een (fragment van een) interpretatie, die niet wordt gelogenstraft door wat er staat. Dat moet genoeg zijn. Al het andere is detail.

Laten wij ons tot het geheel beperken. In mijn visie is De uiterste seconde een van Vestdijks vele doodsbezweringen. Doodgaan is niet erg, is zelfs iets waar wij eigenlijk naar moeten uitzien, want dan is de halsband los, dan zijn wij eindelijk bevrijd van de dood in het leven. De ‘uiterste seconde’ is meer een verlossing dan een straf. Zo heeft Vestdijk volgens mij dit vers bedoeld. Maar maakt het nu ook werkelijk deze indruk?

Wel op Piet Grijs, volgens wie De uiterste seconde immers Vestdijks ‘meest [...] optimistische vers is.’ Maar Max Nord kwalificeert het vers als ‘ongewoon weemoedig’. d'Oliveira spreekt over ‘het pathos van de berusting in de ongelijke strijd.’ Beekman konkludeert: ‘The poet won, knowing he will lose.’ En Otterloo schrijft: ‘de “gelatenheid” van het gedicht is evident.’ En ook bij mij komt Vestdijks boodschap niet echt over. De doodsangst lijkt indringender dan de afschuw van het leven.^13. Het verlies dat de dichter bij 't doodgaan wacht, lijkt groter dan de winst. Hij komt niet los, daar in die laatste regel: hij staat eerder aan de grond genageld. Doodgaan blijft in alle opzichten aangrijpend. Thanatos heeft zich in dit vers niet aan banden laten leggen.

De intentie (in dit geval meer de idee dan de emotie) van De uiterste seconde, althans zoals ik die zie of voel, is dus niet gerealiseerd. en dat is de voornaamste reden waarom ik dit vers nooit tot Vestdijks beste gedichten heb gerekend. Ik haast mij te zeggen dat het mij niet interesseert of uitgerekend díe intentie wordt verwezenlijkt. Ik meet het resul-

13. Hoe anders is dit bij voorbeeld in De koperen tuin (Rotterdam/'s Gravenhage, 1950, p. 201), waar Nol Rieske kort voor de dood van zijn moeder denkt: ‘Niet dat mijn moeder stierf, of niet stierf, leed, of niet leed, maar dat ik leefde, nog leefde, dat was het erge, het onherstelbare.’

[p. 27]

taat, elk resultaat, slechts af aan wat ik houd voor de bedoeling en kom mede op grond daarvan tot een eindoordeel. Welnu, dan lijkt mij dit gedicht wat overschat. Maar het is wel een goed gedicht: immers, het werkt. Het werkt voor mijn gevoel niet zoals het had moeten werken (uitgezonderd dus bij Grijs), maar 't werkt. Maar wie analyseert nu eens De doode zwanen of Fabels met kleurkrijt XV of De overlevende of Hekate of... of...? De Apollinische Ode is gelukkig al gedaan.