Vestdijkkroniek. Jaargang 1984

[p. 5]

Harry Bekkering
Over wie heeft Vestdijk het eigenlijk?

De Franse auteur E.M. Cioran verklaarde recentelijk in een interview in Magazine littéraire, zo mocht ik op gezag van H. van Galen Last in de NRC (20-2-1984) vernemen, dat hijzelf de enige stof vormde van zijn essays, zich hierbij beroepend op de vader van de essayistiek, Montaigne. Een soortgelijke opmerking kan men vinden bij Paul Rodenko, bepaald niet de minste onder de Nederlandse essayisten, in diens Op het twijgje der indigestie: ‘Al ben ik de eerste om toe te geven dat achter elk essay een autobiografie schuilgaat.’ (p. 28). In dit opstel wil ik proberen aan te tonen, naar aanleiding van een tweetal essays van Simon Vestdijk, hoezeer deze auteur persoonlijk betrokken was bij de door hem besproken auteurs en problemen. Vestdijk lijkt vaak te spreken over een ander auteur, maar door bepaalde formuleringen of door het benadrukken van bepaalde aspecten van die auteur wordt, althans bij mij, de indruk gewekt, dat hij het tegelijkertijd over zichzelf en zijn eigen werk heeft. Tevens bevat dit artikel, dat kan ook bijna niet anders, uitspraken van poëticale aard, zowel op het gebied van de poëzie als op het terrein van het proza. De twee essays waar ik van uit zal gaan, zijn ‘Bij een gedicht van E.A. Robinson’ en ‘E. du Perron's grote anti-roman’, beide uit Vestdijks eerste grote essaybundel Lier en Lancet.

De dichter van één gedicht

Vestdijk schrijft in het opstel over E.A. Robinson over het belang, dat toegekend mag (moet?) worden aan hoe men een gedicht ‘ontdekt’ het volgende: ‘Maar toch blijft het merkwaardig, hoe reeds een bescheiden introspectie ons het belang toont van schijnbare nietigheden. Het maakt bijvoorbeeld een enorm verschil uit, of men “zijn” gedicht voor het eerst leest in de intimiteit van een studeervertrek of in een openbare bibliotheek tijdens het vluchtig doorbladeren van een of ander verzamelwerk.’ (Vestdijk 1976³, p. 54).

Wat vertelt ons nu Du Perron met betrekking tot ‘Luke Havergal’ of

[p. 6]

liever het essay over dit gedicht? Hij schrijft in zijn opstel ‘Over Vestdijk’: ‘Van de buitenlanders bewonderde hij echter, na Rilke en Emily Dickinson, vooral Rossetti, en van tijd tot tijd ging hij in bibliotheken op jacht bij onbekende dichters en schreef de verzen over die hij ontdekt had, in een woestijn soms van weinig-zeggende typografie, zoals het magische Luke Havergal, opgediept uit de complete werken van een Amerikaanse dichter die vooral een epigoon leek van Tennyson (over dit gedicht zou hij later één van zijn beste essays schrijven).’ (E. du Perron 1958, deel VI, p. 18). Exact dus de situatie, die Vestdijk, veronderstellenderwijs en in het algemeen, beschrijft in zijn essay. En het is opvallend, dat als men dit eenmaal weet, Vestdijk in zijn stuk de algemene vorm ‘men’ blijft handhaven, terwijl het dus om een zeer persoonlijke gebeurtenis gaat.

Vestdijk wekt in dit essay de schijn een algemene beschouwing te geven over de ‘objectiviteit’ c.q. ‘subjectiviteit’ van het literaire waardeoordeel. Wekt de schijn, zeg ik, inhoudelijk evenwel vallen allerlei elementen op, die van een persoonlijke verwantschap getuigen, met name wanneer we het slot van het essay in ogenschouw nemen. J.J. Oversteegen maakt daar een belangrijke opmerking over vanuit een vraagstelling die aan de mijne verwant is: ‘Van Emily Dickinson kan men zeggen dat haar werk sterke attaches heeft met wat Vestdijk zelf in die jaren aan poëzie schrijft, maar Robinsons Luke Havergal lijkt niet zo heel veel met Vestdijk persoonlijk te maken te hebben, behalve dan dat hij het was die deze parel opdook uit een eindeloze zee. Dat wijst op scherpzinnig en onafhankelijk lezen, maar niet perse op verwantschap. Is dus deze vermaarde analyse een demonstratie van vernuft-puur, à la Huxley, zoals men van Vestdijks essays in het algemeen wel gezegd heeft? Ik zou daar heel voorzichtig mee willen zijn. Het is niet gezocht om te beweren dat aan het eindnoot^1. van het opstel de romancier Vestdijk zelf op verbluffend onverwachte wijze om de hoek komt kijken. Daar wordt gesproken over “de liefdeshouding, aangeduid in Rilke's Malte Laurids Brigge: het op oneindige afstand plaatsen van het geliefde object en een daarmee gepaard gaande objectivatie van de liefde zelf tot een gericht verlangen, dat in beginsel niet meer te bevredigen, zelfs niet te beantwoorden is. Want bevrediging (en dan nog een kortstondige) is alleen denkbaar in en door een voorstelbare, bezitbare, genietbare realiteit. Deze evenwel wordt hier geheel onteigend ten behoeve van het “zuivere zelf”, dat enkel nog over mogelijkheden beschikt, niet meer over werkelijkheden, die ons toch weer ontroofd worden.” Dit is haast een parafra-

1. Eigenlijk al eerder, waar Vestdijk nog niet spreekt over Rilke's Malte, maar over het gedicht van E.A. Robinson. Tot in de formuleringen vinden we het Ina Damman-thema terug: ‘Het probleem is hier psychologisch geworden, en de vraag: wat moet de mens doen om de doden “terug te zien”, heeft alleen nog maar betrekking op de mogelijkheid van een geestelijk (cursivering van Vestdijk) bezit’ en op dezelfde bladzijde: ‘Alleen dan zal Luke Havergal met de geliefde kunnen communiëren, wanneer hij zich onvoorwaardelijk afgesloten heeft, niet alleen van de buitenwereld waarin zij eens leefde, doch ook van de nog al te tastbare schaduwbeelden, die zijn eigen ziel van haar bewaard heeft, wanneer hij dus ieder fetisjisme-outre-tombe heeft overwonnen.’ (Vestdijk 1976³, p. 69).

[p. 7]

se van het slot van Terug tot Ina Damman, en daarmee de samenvatting van wat in een groot aantal van Vestdijks romans het centrale thema zal gaan worden. Zo onthult zich op een beslissend moment het persoonlijke belang dat Vestdijk ook bij dit onderwerp had, of: de wijze waarop hij zijn persoonlijke problemen in zijn lektuur weet te projekteren zonder zijn lezer van meeleven uit te sluiten.’ (Oversteegen 1976², p. 465-466).

Het ligt voor de hand om in dit verband ook Vestdijks grote essay over Rilke, eveneens opgenomen in Lier en Lancet, ter sprake te brengen. Vinden we daar een bevestiging van onze constatering? In het derde deel van dat essay, dat voor een gedeelte handelt over Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, benadrukt Vestdijk de grote rol van de kindertijd, de jeugd van de literator Rilke. In de roman van Rilke is de kindertijd de verloren hemel, die slechts te benaderen is tegen de stroom van de tijd in, via de herinnering: Er is dan sprake van een afdaling, een katàbasis in het verleden, in het eigen bewustzijn. Rilke tracht die verbinding met zijn jeugd te herstellen uit een verlangen naar duurzaamheid, hetzelfde verlangen, van waaruit hij ook de dood zou willen overwinnen. Dit verlangen verbindt Vestdijk met het door hem in het essay centraal gestelde begrip ‘barok’. Waarom? De drang naar verduurzaming is menselijk gemeengoed en dus niet noodzakelijkerwijs barok. Barok wordt dit streven pas, indien, zoals bij Rilke, het principe der tegenstrijdige tendenzen wordt ingelast. M.a.w. en hier wordt tot in de formulering een bekend Vestdijkthema (vooral uit zijn romans) zichtbaar: ‘Wanneer om de onvergankelijkheid te bereiken de omweg moet worden gekozen over het vergaan, wanneer het verlies van alles wat men nastreeft de ène grote voorwaarde is tot het bezit ervan (cursivering van mij, H.B.) (...). Als er iets “barok” is, dan de onzekerheid van alle bezit, de vluchtigheid van het gerealiseerde en de paradoxale opvatting van “eeuwigheid” die daaruit voortvloeien moet.’ (Vestdijk, o.c., p. 126-127). Vestdijk moet zeker deze zin voor ogen gehad hebben uit de Aufzeichnungen: ‘Ook de kindertijd zou dus in zekere mate nog gepresteerd moeten worden: wilde je daar niet voor altijd van afzien. En terwijl ik begreep hoe ik haar verloor, voelde ik tegelijk dat ik nooit iets anders zou hebben om me op te beroepen.’ (Lukkenaer 1981, p. 91).

In het Vestdijkonderzoek is met betrekking tot de Anton Wachtercyclus bijna steeds de nadruk gelegd op Proust's magnum opus A la recherche du temps perdu als aanleiding en inspiratiebron, maar het is m.i. zeer wel mogelijk dat bij het ontstaan van Kind tussen vier vrouwen ook

[p. 8]

Rilke's Malte een belangrijke rol gespeeld heeft. Ik wijs in dit verband ook op een bijna identieke parallellie tussen een gebouw en een gezicht bij beide auteurs. De ‘binnenkant’ van het gezicht van een vrouw (Lukkenaer 1981, p. 9) roept dezelfde angst op als de binnenkant van een afgebroken huis, een aantal pagina's later (p. 29-30). Bij Vestdijk wordt in Terug tot Ina Damman de school in vrijwel dezelfde termen beschreven als later het gezicht van Ina Damman^2..

Terug nu naar de opvattingen in het essay. In de aanvang van zijn stuk stelt Vestdijk axiologische uitspraken centraal. Zijn redenering komt hierop neer: We hebben het idee, dat er toch zoiets moet bestaan als een objectief waardeoordeel, immers we willen ons er niet bij neerleggen, dat ons gevoel van bewondering geen bovenpersoonlijke en niet voor anderen geldige betekenis zou hebben en àls dat zo is, dan moet het ook aantoonbaar zijn. Karel van het Reve stelt dit soort vragen nog steeds aan de literatuurwetenschap in de hoop daar ooit antwoord op te krijgen. Doch Vestdijk, een essayist van een geheel ander slag dan Van het Reve, bereidt ons er in het begin van het essay al op voor, dat het wel eens iets ingewikkelder zou kunnen liggen, omdat hij een opmerking van restrictieve aard toevoegt aan die aantoonbaarheid. Aantoonbaar namelijk voor diegene, die over de vereiste cultuur en gevoeligheid beschikt.

Op dat aspect van die aantoonbaarheid voor ‘gevoelige’ lezers borduurt hij voort. Hij spreekt over wat hij dan noemt ‘platonische zekerheid’, een zekerheid, die men slechts vindt bij de gratie van de overspringende vonk, in de spontane bevestiging van gelijkgezinden en niet bij eenzame overpeinzingen, die deze bevestiging kritisch verklarend zouden vastleggen. Vestdijk wijst binnen dit verband de zogenaamde objectieve zekerheid af, als het als volgt ingevuld wordt: Objectieve zekerheid bij het beoordelen van kunst is het dichtst te benaderen door een ‘intersubjectieve’. Het is ten onrechte, wanneer men het heil verwacht van statistisch bewerkte beoordelingen van een zo groot mogelijk aantal critici, kenners, dichters, met het doel de waarde van het ene gedicht eens en vooral vast te leggen. Dit leidt volgens Vestdijk tot niets, want niemand (en zeker Vestdijk niet) laat zich door dit kleurloos gemiddelde van zijn overtuiging beroven, vooropgesteld dat die overtuiging reeds versterkt was door het ‘vuur’ van een gemeenschappelijk enthousiasme. Exit dus een bepaald soort receptie-esthetische benadering.

De conclusie uit zulk een redenering laat zich gemakkelijk trekken en

2. Uitgebreider over die parallellie van school en gezicht Starink 1964.

[p. 9]

het is kenmerkend voor Vestdijk dat in die conclusie de beide begrippen (‘objectiviteit’ en ‘subjectiviteit’) figureren, iets is nooit iets niét, maar altijd méér dan een ding: ‘Een onvoorwaardelijk oordeel inzake kunst, een oordeel, waarvoor men “door het vuur” zou willen gaan, is dus tegelijk minder objectief en minder subjectief dan men gewoonlijk meent! Iemand, die op stellige toon “het is” uitspreekt, geeft daarmee, buiten en behalve de vertaling van een zeer hevig “ik vind”, ook nog het verlangen weer naar een “wij vinden”, maar voor dit laatste is niet de kwantitatieve uitbreiding voor hem van belang, doch alleen de intensiteit; als ondersteuning van een zelfverworven zekerheid, die zowel belaagd wordt door de doofpot der subjectief-kritische reflectie als door de neutraliserende draadgeleiding ener collectieve en onpersoonlijke objectiviteit.’ (Vestdijk, o.c., p. 53-54). In feite komt het hierop neer, dat een oordeel niet meer subjectief is, wanneer anderen het onmiddellijk willen delen, waarmee het echter nog niet tot een objectief oordeel wordt. En ook geeft Vestdijk hiermee aan dat een ‘eens en voor altijd’-oordeel over kunst niet te geven is. In zijn door ons vastgestelde persoonlijke zoek- en vindtocht van het gedicht van E.A. Robinson wordt ook aangegeven hoezeer het hier om een persoonlijk (en wellicht in laatste instantie subjectief) oordeel gaat, wat allerlei grootheden, kenners van de Amerikaanse literatuur, er ook van mogen zeggen.^3.

Vestdijks analyse van het gedicht,^4. die voornamelijk thematisch van aard is, bouwt voort op de problematiek van het waardeoordeel, omdat hij ‘Luke Havergal’ plaatst naast gedichten met een soortgelijk thema, om zo na te gaan waardoor Robinson's gedicht beter, slechter, origineler is dan andere. De keuze van die andere gedichten was ook niet zo ingewikkeld, omdat in ‘Luke Havergal’ een vrij algemeen verbreide thematiek aan de orde komt, de dood van de geliefde, gekoppeld aan het Orpheusmotief. De andere gedichten ‘verliezen’ het van het gedicht van Robinson, omdat het laatste verder gaat dan uitsluitend deze thematiek. En hier, zeer karakteristiek voor Vestdijk, vinden we eenzelfde voorkeurstendens als in zijn essay over de poëzie van Emily Dickinson (eveneens in Lier en Lancet), namelijk de aanwezigheid van mystischfilosofische perspectieven in het gedicht, waarbij de nadruk moet liggen op het tweede lid van de samenstelling. Vestdijk verbond in het essay over Dickinson aan het bekende gedichtje To make a prairie it takes a clover de filosofie van Kant.^5.

Nu gaat het Vestdijk niet om het feit dat poëzie alleen maar echt goed is, wanneer dergelijke ideeën er in aanwezig zijn, maar veeleer dat ze

3. Dat hij geen hoge pet op heeft van dergelijke ‘experts’ moge ook blijken uit de volgende, bijna emotioneel geladen, passage in het essay: ‘In drie, vier andere bloemlezingen snuffelend, vindt men van Robinson slechts middelmatige verzen, - nergens dat éne. Men verlaagt (sic!) zich tot de handboeken en monografieën en inleidingen: Drinkwater, Untermeyer, Manly en Rickert, Conrad Aiken (hoe leert men deze namen haten die ons zo objectief in de steek lieten!) delen ons weliswaar mee, dat Robinson een beroemd Amerikaans poëet is, zij noemen wel allerlei andere gedichten van hem, - maar dit éne niet, en ten overvloede wijst een van hen er met nadruk op, dat Robinson's werk zo betrouwbaar is, zo gelijkmatig, dat hij vooral geen “one-poem-poet” genoemd mag worden...’ (Vestdijk, o.c., p. 57)

4. Het is voor een goed begrip van het volgende wellicht noodzakelijk hier het gedicht in zijn totaliteit te laten volgen:

Luke Havergal

Go to the western gate, Luke Havergal,
There were the vines cling crimson on the wall,
And in the twilight wait for what will come.
The leaves will whisper there of her, and some,
Like flying words, will strike you as they fall;
But go, and if you listen she will call.
Go to the western gate, Luke Havergal -
Luke Havergal.

No, there is not a dawn in eastern skies
To rift the fiery night that's in your eyes;
But there, where western glooms are gathering,
The dark will end the dark, if anything:
God slays Himself with every leaf that flies,
And hell is more than half of paradise.
No, there is not a dawn in eastern skies -
In eastern skies.

Out of a grave I come to tell you this,
Out of a grave I come to quench a kiss
That flames upon your forehead with a glow
That blinds you to the way that you most go.
Yes, there is yet one way to where she is,
Bitter, but one that faith may never miss.
Out of a grave I come to tell you this -
To tell you this.

There is the western gate, Luke Havergal,
There are the crimson leaves upon the wall.
Go, for the winds are tearing them away, -
Nor think to riddle the dead words they say;
Nor any more to feel them as they fall;
But go, and if you trust her she will call.
There is the western gate, Luke Havergal -
Luke Havergal.

5. Vergelijk: ‘Het is of zij geen verschil kent tussen de objecten der natuur en de objecten van de geest.

To make a prairie it takes a clover
And one bee, -
One clover, and a bee,
And revery.
The revery alone will do
If bees are few.

Dit volmaakte versje vervangt een verhandeling over het Kantianisme!’ (Vestdijk, o.c. p. 29).

[p. 10]

erin voorkomen zonder dat je het eigenlijk merkt: het gedicht gaat er wel over, maar het gaat tegelijkertijd ook ergens anders over. Het gedicht mag geen filosofisch betoog worden, het moet iets van persoonlijke aard blijven. En daarin ligt ook de ‘meerwaarde’ van ‘Luke Havergal’ boven de andere ‘commensurabele’ gedichten. Want ook Verwey, Valéry en Rilke (allen dichters over wie Vestdijk zijn essayistisch licht heeft laten schijnen) verwoorden wel degelijk verwante, wijsgerige ideeën, maar in hun verzen ontbreekt vaak, niet altijd, de onmiddellijkheid en de intensiteit, de persoonlijke tragiek, die in Robinson's gedicht zo sterk aanwezig is: ‘Alleen moet men rekening houden met een beduidend geringere kans op ontroering dan door andersoortige (andere poëzie dan filosofische subs. mystische, religieuze poëzie, H.B.) poëzie, want slechts bij uitzondering zal de dichter over een zo machtig vermogen tot samenvatting beschikken, dat hij een tegelijk concrete en ideële inhoud vermag om te vormen tot verzen, die evenzeer en, wat meer zegt, met dezelfde middelen het gevoel bevredigen als het bespiegelende denken.’ (Vestdijk, o.c., p. 66). En vervolgens verbindt Vestdijk deze vaststelling met zijn theoretische uiteenzetting omtrent de subjectiviteit van het waardeoordeel: ‘Luke Havergal is er één van, en deze omstandigheid is het wel voornamelijk, die aan mijn “subjectieve” waardering voor dit gedicht, dat het snijpunt vertegenwoordigt van de liefdes- en doodslyriek met de filosofie (cursivering van Vestdijk), nog zoveel “objectieve” kracht schijnt bij te zetten.’ (Vestdijk, o.c., p. 66).

Ik kan niet nalaten bij de bespreking van dit essay enkele woorden te wijden aan wat m.i. een persoonlijke ‘tic’ van Vestdijk mag heten, t.w. de grote aandacht voor de portretten van kunstenaars, die hij bijna steeds in verband brengt met de aard van hun werk. Het gebeurt in het opstel over Emily Dickinson,^6. het gebeurt ook in de necrologie over Stefan George^7. en, hoewel in een noot, ook bij E.A. Robinson. Bovendien komen er in de laatste portretbeschrijving enkele elementen naar voren, die alleen maar neergeschreven konden worden in een tijd, waarin het begrip ‘persoonlijkheid’ een geheel eigen, beladen leven leidde. Het boeiende van de beschrijving is dat Vestdijk zijn waardering voor dat ene gedicht gesymboliseerd ziet in het gelaat van de dichter: ‘Tegenwoordig interesseer ik me nog alleen voor het portret van deze Edwin Arlington Robinson, die me verder zo weinig te zeggen kan hebben. Het is de kop van een scepticus, een stoïcijn bijna, fijn, regelmatig en wat vervelend; een veelbelovend jong archivaris. Het bijzondere erin zou men kunnen weergeven door de woorden zuiverheid en leegheid;

6. Vergelijk: ‘Vóor mij ligt haar portret. Een kegelvormig, wazig geplooid kleed, tot de hals gesloten, tegelijk ijl en ondoordringbaar als een spiritistische materialisatie, draagt het hoofd van een gemartelde hamadryade. Besdonkere, schuw-verwonderde ogen; volle lippen, die aan het gehele gezicht iets negroïds geven; wat brede en platte, maar niet grote neus; pijnlijk gespannen uitdrukking, naast een in zichzelf verloren dromerigheid. Hoe zou men geloven, dat dit mensengezicht - want dan ineens wordt het weer een mensengezicht, een geestig, wrang glimlachend gezichtje - die geheimen gekend heeft? Het is een zonderlinge ervaring tot haar portret terug te keren, telkens, tussen het lezen van haar gedichten door.’ (Vestdijk, o.c., p. 51)

7. Vergelijk: ‘Maar ziet, daar staat zijn beeltenis ontmoedigend in de kranten: de beeltenis van de man die geen slechte poëzie schrijven kàn, al zou hij het willen, het beeld van een profiel, dat zelf een gedicht is, van een kin, welks wilskracht geen inzinkingen gedoogt, het beeld van een niet meer te wijzigen esthetische gevormdheid waaraan elk van zijn verzen wel getoetst móest worden, zoals een Griekse toneelrol aan éen en hetzelfde streng gesneden masker.’ (Vestdijk, o.c., p. 74).

[p. 11]

maar het is de leegheid van een “tabula rasa”, een leegheid, die openstaat en zich plotseling vol kan zuigen. Summa summarum wel het gezicht van iemand, die eenmaal in zijn leven door hogere machten bezocht werd, om dan tot aan zijn dood in contemplatieve berusting voor te leven, zonder ook maar te vermoeden wat er toen met hem was geschied. Het is, met andere woorden, het gezicht van een dichter, wiens werk een onontkoombaar argument levert tegen elke persoonlijkheidscultus, niet omdat dit werk “onpersoonlijk” zou zijn, maar omdat het op één beslissend moment doorbroken werd door iets, dat de persoonlijkheid ver boven zichzelf deed uitstijgen.’ (Vestdijk, o.c., p. 58).

De voor- en nadelen van Het land van herkomst

Men kan er bij een bespreking van het essay over Het land van herkomst niet omheen de persoonlijke verhouding van Vestdijk en Du Perron ter sprake te brengen. Lier en Lancet is tenslotte aan hem opgedragen en Vestdijk heeft een belangrijke rol gespeeld bij het tot stand komen van Du Perron's autobiografische roman. Ten aanzien van het eerste kunnen we uiteraard denken aan Du Perron's grote bemoeienis met Vestdijks eerste grote essay over Emily Dickinson, dat ook als eerste in de bundel is opgenomen. Het tweede essay, het opstel over E.A. Robinson was in zijn oorspronkelijke vorm in Forum (jrg. 3/9, sept. 1934, p. 802-820) ook aan Du Perron opgedragen, in de bundel is deze opdracht niet opgenomen. Het is mogelijk dat hij juist dat essay aan Du Perron heeft opgedragen, omdat hij in dat opstel immers ingaat op de intensiteit van gedeelde bewondering, en het lijkt me bepaald niet uitgesloten, dat Vestdijk hierbij Du Perron voor ogen gehad heeft.

Maar bovendien, dunkt mij, is deze bundel essays aan hem opgedragen, omdat du Perron voor Vestdijk degene is geweest aan wiens hand hij het volle letterkundige leven werd binnengeleid. In Gestalten tegenover mij staat de eerste ontmoeting met Du Perron zo beschreven: ‘Ik aanvaardde hem geheel, van meet af aan. De Nederlandse literatuur was bij mij binnengetreden en ik had niets meer te wensen’ en ‘ik was een geestelijk kind aan zijn hand, niet onmondig, maar uiterst goedleers.’ (Vestdijk 1962², p. 41 en 43). Vestdijk zag in hem behalve een vriend ook een meester, ‘iemand tegen wie ik zonder voorbehoud kon opzien, menselijk haast nog meer dan literair.’ (Vestdijk 1962², p. 59). Aan niemand heeft hij bij zijn intrede in Nederlandse literatuur zo veel te danken gehad als aan Du Perron.^8.

8. Over de relatie tussen Vestdijk en Du Perron en de ontwikkeling daarvan uitgebreider Goedegebuure 1975.

[p. 12]

Wat het tweede punt betreft, Du Perron spreekt tegenover Ter Braak openlijk zijn bewondering uit voor Vestdijks hulp bij het schrijven van zijn magnum opus en het is aardig om te zien, dat hij Ter Braak vraagt er niet met Vestdijk over te praten, omdat dat zijn (= Vestdijks) oordeel wel eens zou kunnen beïnvloeden, weer een aanduiding hoezeer Vestdijk in zijn beginperiode als auteur onder de ‘vleugels’ van zijn beide mentoren arbeidde: ‘Vestdijk is bezig de proeven van Ducroo te lezen en van aantekeningen te voorzien. Ik denk dat hij het ensemble wel vrij belabberd zal vinden, hoewel vol “kwaliteiten” (Du Perron kende klaarblijkelijk reeds Vestdijks concessieve eigenaardigheden, H.B.). Spreek hem er niet over, om hem aan zijn eigen reacties over te laten! Ik heb heel veel aan zijn krabbels en houd er behoorlijk rekening mee, al ben ik het tot dusver precies voor 50% met hen eens, en al kan ik het boek natuurlijk niet helemaal op de proeven omwerken.’ (Menno ter Braak-E. Du Perron, 1965, deel III, p. 121). Blijkt hier al uit hoezeer Du Perron Vestdijks ‘meelezen’ van groot belang achtte, nog duidelijker wordt dat in een andere brief aan Ter Braak, waar hij Vestdijks inbreng wezenlijk vindt, juist omdat hij de laatste in staat acht zich van vriendschapsgevoelens los te maken en strict literair het boek te beoordelen: ‘Ik wil de proeven sturen aan Vestdijk, omdat hij èn als minder vertrouwd èn als meer “literator” (en daarnaast toch als zeer verwant) een maximum aan omstandigheden mee heeft voor de zuiverste kijk; (...) hij kan zeker het boek best lezen volgens een vooropgezette instelling dat het toch literatuur is. Ik geloof niet dat jij of ik dat ooit zo goed zullen kunnen bij een werk van een vriend (of vijand).’ (Menno ter Braak-E. Du Perron, o.c., p. 123-124).

Dat Du Perron het in dit opzicht bij het rechte eind heeft, meen ik op te mogen maken uit de reactie van Ter Braak, die ik ook mede hierom nogal uitgebreid citeer, aangezien hij in zijn brief een punt aansnijdt, dat Vestdijk in zijn essay eveneens uitgebreid aan de orde stelt: ‘Tot op het laatst toe weet ik niet precies wat ik erover zeggen moet, omdat ik geen overzicht en dus geen totaal-indruk heb van het geheel. Dat is een belemmering voor mijn oordeel, want ik heb absoluut geen talent, om zoals Vestdijk, detailkritiek te geven; daarvoor ben ik te zeer overtuigd van het betrekkelijk goed recht van elke constructie in woorden. Veel notities van Vestdijk lijken mij wel verbeteringen, omdat zij... detailverbeteringen zijn; aan het geheel is niets te verbeteren, omdat het representatief is voor een bepaalde manier van “eerlijkheid”. Het “open einde” is zeker in deze samenhang het beste; en of de appreciatie van Vestdijk

[p. 13]

over de drie laatste hoofdstukken juist is, betwijfel ik ook. Wat hij haastig noemt, is zeker een essentieel element van de stijl van het boek; en het haastige eruit te werken lijkt mij principieel onmogelijk en fout. Mijn oordeel kan pas komen nadat ik Ducroo van de eerste tot de laatste bladzijde achter elkaar heb gelezen; want alles hangt ervan af, of je protest tegen de “geacteerde” roman, deze vorm van “eerlijkheid” zonder poging tot liegen, d.w.z. styleren, het effect heeft, dat erbij hoort.’ (Menno ter Braak-E. Du Perron, o.c., p. 162).

Terug naar de tekst van het essay. Het is opvallend dat Vestdijk in dit opstel dezelfde soort problemen opwerpt als in het essay over ‘het pernicieuze slot’ (ook in Lier en Lancet), kennelijk hield die problematiek (de verhouding tussen realiteit en romanwerkelijkheid) hem in sterke mate bezig in die tijd, waarschijnlijk ook, omdat hij in die periode bezig was zijn eigen jeugdherinneringen aan het papier toe te vertrouwen. Ik denk dat men kan stellen, dat zonder dat Vestdijk Kind tussen vier vrouwen noemt, hij in het essay toch de verschillen tussen zijn en Du Perron's roman opsomt, waar hij de Indische jeugdherinneringen, beschreven met ‘schier wetenschappelijke volledigheid’ afzet tegenover ‘de sterk emotioneel geladen herinneringsbeelden’ van Proust.^9.

Zoals gezegd staat centraal de kwestie van de verhouding romanwerkelijkheid-reële werkelijkheid. Vestdijk somt nogal wat bezwaren op tegen Du Perron's wijze van werken, wanneer hij stelt dat Het land van herkomst geen roman in de geijkte zin is. Onder een roman in de geijkte zin moeten we dan verstaan de zogenaamde intrigeroman, met zijn ‘voorgeschreven compositie, verwikkelingen en effectrijke antithesen.’ Vestdijk zegt dan: ‘De romantechniek eist arrangement, fantasievolle omvorming (dat deze zich ook weer volgens bepaalde regels voltrekt, die, eenmaal bewust gemaakt, tot cliché kunnen verstarren, doet hier niets terzake), en juist de fantasie is het, die in beslissende mate gefnuikt wordt door de onwil om ook maar iets aan het gegeven materiaal te veranderen.’ (Vestdijk, o.c., p. 299).^10.

Het is niet verbazingwekkend dat recentelijk van literatuurwetenschappelijke zijde aandacht aan Vestdijks opvattingen in deze is besteed. Het fictionaliteitsprobleem is immers een kwestie die sinds Maatje's Literatuurwetenschap niet meer weg te denken is uit literatuurwetenschappelijke discussies. De literatuurwetenschapper J. Roukema verbindt aan Vestdijks opmerkingen over Het land van herkomst, zoals hierboven geciteerd, de constatering dat Vestdijk kennelijk opteert voor een zogenaamd creatio- (tegenover mimesis-)standpunt (Roukema 1976,

9. Vergelijk wat Goedegebuure daarover zegt: ‘Een ander verschil is gelegen in de aard van de herinneringen, die bij Vestdijk idealistisch is bepaald, bij Du Perron concreet, zoals Vestdijk zelf ook al aangeeft.’ (Goedegebuure, o.c., p. 64)

10. W.F. Hermans stelt zich op dezelfde wijze op als Vestdijk, wanneer hij beweert dat volgens Du Perron's zienswijze ‘arrangeren, componeren verderfelijk is. Trucage, liegen en comedie spelen zijn de woorden waarmee het aangeduid moet worden’. Hij acht een dergelijke stellingname onjuist, ‘het verhaal heeft geen intrige, geen dramatische spanning, geen ontknoping, geen stramien, geen karkas, geen model; als totaliteit drukt het niets uit.’ (Hermans 1973⁴, p. 41).

[p. 14]

p. 33). En hij voegt hieraan toe dat we in dit geval eerder te maken hebben met een mening over wat een schrijver zou moeten doen, een normatief standpunt dus. Of dit in stricte zin zo is, laat ik buiten beschouwing, zinvoller lijkt me de zienswijze van Oversteegen, die aangeeft dat Vestdijks manier van literaire essayistiek bedrijven in dit stuk er een is, die hij er vaker op nahield, ook in zijn meer theoretische essays: ‘Hij (de Vestdijkliefhebber, H.B.) vermoedt dus, dat een technische kwestie die voor Vestdijk uitzonderlijk zwaar telt, door hem wordt veralgemeend tot een voor ieder boek beslissend probleem.’ (Oversteegen, o.c., p. 465).

Maar mag Vestdijks visie een creatio-standpunt genoemd worden? Vestdijk begint het essay immers met vast te stellen, dat er in Nederland (in die tijd, 1935) een aantal criteria vaststond, waaraan een roman diende te voldoen: Een roman moest spannend zijn, desnoods ‘psychologisch’ verantwoorde spanning, moest een ontwikkeling over afgebakende stadia bezitten evenals een juist en overzichtelijke verdeling van licht en schaduw, kortom de ‘geijkte’ roman dus. Hiertegenover plaatst hij de roman van Du Perron, die een conglomeraat is van dagboeken, mémoires, gesprekken, brieven en volledige autobiografie. Vestdijk laat aan deze vaststelling een opmerking voorafgaan, die van groot algemeen belang is, omdat deze later in het essay een belangrijke plaats inneemt, namelijk dat Du Perron getuige zijn novellen wel degelijk de kunst verstond van het arrangement, van het ‘literaire omvormen’. Du Perron heeft dat in Het land van herkomst bewust niet nagestreefd getuige zijn uitspraak in de roman dat hij pertinent weigerde ‘zijn herinneringen om te liegen tot het geliefde artikel van het grote publiek.’ Kortom, in dit boek staat Du Perron's werkelijkheid centraal.

Vestdijk komt dan ook tot de constatering, waarbij hij vooralsnog een echt oordeel over Du Perron's werkwijze uitstelt, dat ‘wie er op uit is een waarheidsgetrouw verslag van eigen leven uit te brengen, zonder onwerkelijke dramatiek, zonder hiaten, en binnen een vastgestelde tijd, zich vanzelf ziet aangewezen op het “geheugen”, d.w.z. op dat reproductiemechanisme, dat zich tot op zekere hoogte laat dwingen en niet afhankelijk blijft van de gunsten van het ogenblik, van de overgave aan een innerlijke constellatie, van de “inspiratie” zo men wil. Hij is genoodzaakt de vloeiende wisselwerking der verbeelding en de emotionele bijverschijnselen die met het opstijgen van persoonlijke herinneringen gepaard gaan, prijs te geven ten gunste van een meer stelselmatig procédé, dat, evenals de logica en het daarop berustende wetenschappelijke den-

[p. 15]

ken, uitgaat van de identiteit van het materiaal.’ (Vestdijk, o.c., p. 297).

Derhalve is het ook niet verwonderlijk dat in Het land van herkomst geen roman ‘in de geijkte zin’ is te herkennen, waaraan Vestdijk dan de reeds geciteerde uitspraak koppelt, dat de romantechniek arrangement, fantasievolle omvorming eist, en dat het juist in deze roman de fantasie is, die gefnuikt wordt door de onwil ook maar iets aan het gegeven materiaal te veranderen of toe te voegen.

Zo geformuleerd lijkt het of Vestdijk de methode van Du Perron afwijst en Roukema interpreteert het ook als zodanig en legt de nadruk op het begrip ‘fantasie’ in deze en baseert daar zijn creatio-standpunt op. Toch denk ik dat dat niet juist is, aangezien Vestdijk de roman niet afwijst (‘Zoals het daar voor ons ligt, is Het land van herkomst een volmaakt veroverend boek, waaraan men niets gewijzigd zou willen zien.’ (Vestdijk, o.c., p. 307)), maar en dat is nog belangrijker in dit verband, zich ook afvraagt of het überhaupt mogelijk is de fantasie uit te schakelen, zowel naar de inventieve als naar haar combinatorische kant, en alleen de feiten te laten spreken. Een welhaast rhetorische vraag. Dit te meer, daar hij later constateert, dat de roman in de zin van Du Perron in wezen ook weer niet echt afwijkt van de ‘gewone’ roman, aangezien ‘selectie’ in beide gevallen noodzakelijk is. Dat laatste komt m.i. duidelijk naar voren in, waar hij beide soorten romans op dit selectiepunt tegenover elkaar stelt: ‘Waar deze laatste (de regelmatig gecomponeerde roman, H.B.) zich richt naar de gevoelsreagibiliteit van de lezer (of van de auteur gedacht als lezer) met haar vraag naar contrasten, spanning, ontspanning, complicatie, ontknoping, ten behoeve waarvan de bruto werkelijkheid pasklaar gemaakt (“omgelogen”) moet worden, daar geeft Du Perron zonder andere artistieke preoccupatie dan elementaire stijlverzorging, die werkelijkheid zelve, in haar eigen proporties, in haar eigen situatie in ruimte en tijd, doch noodgedwongen er iets van de innerlijke samenhang aan ontnemend door haar in moten te snijden, die doorzichtig moeten zijn voor het optisch apparaat dat hun gecompliceerdheid aankan.’ (Vestdijk, o.c., p. 307-308). En in dit laatste gedeelte wordt ‘die werkelijkheid zelve’ dan weer gerelativeerd, m.a.w. er is evenzeer van ‘selectie’ (‘in moten’) sprake.

Vestdijks conclusie is dan ook, nadat hij heeft vastgesteld, dat er een zekere wanverhouding bestaat bij Du Perron tussen stof (de werkelijkheid) en de beperkte verwerkingsmogelijkheden op papier, dat dat ook geldt, en in nauwelijks mindere mate, voor de beste romankunst die op fantasierijke omvorming berust: ‘Indien zó heftige pogingen worden aan-

[p. 16]

gewend een genre te ontlopen, met geen andere uitslag dan die er in beginsel (...) aan verwant is, dan is voor het bestaansrecht van dit genre een even warm pleidooi geleverd als door de historische sanctie van meer dan een eeuw romanpraktijk, die niet met één pennestreek te niet gedaan kan worden.’ (Vestdijk, o.c., p. 308). En hiermee heeft Vestdijk zowel zijn eigen werk, met name het sterk autobiografische, als Du Perron's roman ‘gered’, beide zijn even goed of even slecht, maar in wezen verschillen ze nauwelijks. In elk geval is het zo dat Vestdijk noch onvoorwaardelijk kiest voor de fantasie noch voor de werkelijkheid - dat niet echt kiezen mag, zoals bekend,^12. kenmerkend voor Vestdijk genoemd worden -, hij kiest voor beide, het één kan niet zonder het ander. Alleen gradueel kunnen tussen romans verschillen vastgesteld worden.

Tot slot nog een enkele opmerking over de wijze waarop Vestdijk de roman van Du Perron benadert, waaruit ook weer zijn ‘eigen-aardige’ aanpak blijkt, vooral literatuurhistorisch gezien. In de inleiding op de werkelijke bespreking van Het land van herkomst kenschetst hij de roman als een protest, een manifest tegen de ‘geijkte roman’, doch een dergelijke aanduiding dient z.i. niet beschouwd te worden als een bepaling van het werk als zodanig, ook niet als een aanprijzing van zijn inhoud, maar uitsluitend als een afbakening: ‘Onmiskenbare voorwaarde voor de kritische lezer om het te kunnen benaderen en vervolgens op intrinsieke gronden te aanvaarden of af te wijzen.’ (Vestdijk, o.c., p. 292). Het gaat mij uiteraard om die ‘intrinsieke’ gronden, een interessante opmerking, omdat Vestdijk ten tijde van het schrijven van het essay (1935) nog volop in Forumkringen verkeert en het bovendien gaat om een werk uit diezelfde Forumhoek.

Klopt het ook wat betreft die ‘intrinsieke gronden’? Zoals zo vaak bij Vestdijk, ja en nee. J. Goedegebuure verwoordt die tweekantigheid heel goed in een opmerking over dit essay: ‘Het is aardig om te zien hoe Vestdijk een ‘Forumiaanse’ structuuranalyse (een welhaast paradoxale omschrijving, H.B.) toepast op dit boek, overigens ingegeven door het uitgangspunt dat hij inneemt wanneer hij zegt het boek ‘op intrinsieke gronden te aanvaarden of af te wijzen’, na al te hebben geconstateerd dat Du Perron weigert ‘zijn herinneringen om te liegen tot het geliefde artikel van het grote publiek.’ Volkomen logisch in het betoog volgt dan de opmerking dat de structuur diep verankerd is in bepaalde wezenstrekken van de schrijver: ‘Daar is zijn ‘oprechtheid’ en positiviteit, zijn verlangen naar wezenlijkheid, zijn afkeer van alle histrionisme, die

12. Zie: Martin Hartkamp, Waarom schreef Vestdijk geen toneel?, in Vestdijkkroniek, nr. 24, juni 1979, p. 2-18.

[p. 17]

hem tot het beoefenen van dit soort bekentenisliteratuur gebracht kunnen hebben. ‘Vestdijk balanceert hier behendig tussen twee kritische standpunten, die van de puur ergocentrische benadering en de Forumpraktijk om in het werk een persoonlijkheid te ontmoeten; daarbij ligt de nadruk op de laatste component.’ (Goedegebuure 1975, p. 60). Goedegebuure's omschrijving van de methode lijkt me juist, maar het accent ligt m.i. eerder op vormtechnische aspecten, op ‘hoe dient een autobiografische roman geschreven te worden’, al verdwijnt Du Perron uiteraard niet in de theoretische bespiegelingen.

Concluderend: De persoonlijke betrokkenheid van Vestdijk bij de door hem besproken auteurs manifesteert zich op verschillende niveaus. In het essay over E.A. Robinson's ‘Luke Havergal’ is vooral het vinden van dit gedicht datgene wat het persoonlijke uitmaakt van het opstel, zijn pleidooi voor een in laatste instantie subjectief waardeoordeel kan ook bijna niet anders gezien worden dan als een rechtvaardiging van zijn (met Du Perron gedeelde?) esthetische ervaring met betrekking tot dat gedicht. Maar ook op thematisch niveau blijkt het mogelijk lijnen te trekken naar ander, en dan ook nog autobiografisch, werk (het Ina Damman-thema). Op het poëticale vlak mag niet onvermeld blijven de grote nadruk die Vestdijk legt op de filosofische aspecten van het gedicht iets wat ook waar te nemen valt in een aantal andere essays uit de bundel Lier en Lancet (en in zijn eigen poëzie uiteraard).

In het essay, waarin problemen met betrekking tot de roman aan de orde worden gesteld, valt allereerst op het zware accent, dat Vestdijk legt op het fictionaliteitsprobleem, anders gezegd op de verhouding romanwerkelijkheid-reële werkelijkheid. Een aandacht, die m.i. teruggevoerd moet worden op zijn eigen activiteiten als romanschrijver in een periode, waarin hij voornamelijk bezig was met een ‘verwerking’ van zijn jeugd in romanvorm. Heel duidelijk komt dus naar voren, hoezeer Vestdijk als essayist vormproblemen aan de orde stelt, die voor hemzelf als auteur van groot belang zijn. Met name in het laatst besproken essay is ook die bijna strict persoonlijke betrokkenheid aanwezig, waar het gaat om een auteur, met wiens werk Vestdijk in de ontstaansfase grote bemoeienis heeft gehad en die bovendien, vooral in Vestdijks beginfase als literator, als zijn ‘literaire mentor’ is opgetreden.

Vestdijk schuwt, net als in veel van zijn romans, ook in zijn essays het autobiografische niet, al lijkt het daar vaak minder het geval te zijn.^11.

11. In Bekkering 1980 vindt men een uitgebreidere kritiek op de standpunten van Roukema.

[p. 20]

Bibliografie

H. Bekkering, ‘Waar staat Vestdijk als essayist?’, in Was ik er ooit eerder, opstellen aangeboden aan Dr. H.A. Wage, 's-Gravenhage 1980, p. 187-201.

Menno ter Braak-E. du Perron, Briefwisseling, deel III, Amsterdam 1965.

J. Goedegebuure, ‘Mijn “raadsman” bleef, tot nader order, Du Perron’, in Vestdijkkroniek, nr. 9, september 1975, p. 56-64.

W.F. Hermans, Mandarijnen op zwavelzuur, Amsterdam 1973^4.

P. Lukkenaer (vert.), De aantekeningen van Malte Laurids Brigge, door R.M. Rilke, Antwerpen 1981.

J.J. Oversteegen, Vorm of Vent, opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen, Amsterdam 1976^2.

E. du Perron, Verzameld Werk, deel 6, Amsterdam 1958.

P. Rodenko, Op het twijgje der indigestie, Amsterdam 1976.

J. Roukema, ‘Vestdijk en de moderne romantheorie’, in Reisgiden vol Belluno's en Blauwbaarden, Leiden 1976, p. 31-46.

J. Starink, Het fragmentarische huis, 's-Hertogenbosch 1964.

S. Vestdijk, Lier en Lancet, Amsterdam 1976^3.

Idem, Gestalten tegenover mij, 's-Gravenhage 1962^2.