Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1984 (1984)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1984

(1984)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

G.H. Wynia
Essayist of dichter: idee en plastiek

1. Inleiding

‘Maar mijn verzen zijn vooral plastisch. Daarin komt die “verdrongen” neiging laten we maar zeggen, tot de plastiek naar boven. Ik ga zover, dat ik het belang van de plastiek voor de poëzie wel in theorie zou willen vastleggen. De klank en de gedachte zijn ondergeschikt aan het beeld. De plastiek is de “ziel” der poëzie; de “geest” is dan de gedachte en het “lichaam” de klank.’1.

Mogen wij een dichter op zijn woord geloven? Ik ben geneigd te zeggen: ja, maar niet onvoorwaardelijk.2. Bovenstaande uitlating van Vestdijk moet dus dienen als leidraad bij het hier volgende, voorlopige - want onvolledige - onderzoek naar de term plastiek in het essayistische werk van Vestdijk. Hiertoe bespreek ik in chronologische volgorde een groot aantal essays uit de periode 1932-1959. Op deze wijze is het mogelijk, na te gaan hoe consistent hij de term plastiek hanteert en of er wellicht sprake is van een terminologische ontwikkeling.

Alvorens over te gaan tot de plastiek-analyse, wil ik enkele kanttekeningen maken bij de mate van onvolledigheid ervan. Wat geldt voor de poëzie, geldt waarschijnlijk in nog sterkere mate voor de essays: het percentage ongebundeld werk is hoog.3. Ieder artikel met als onderwerp ‘Vestdijk als essayist’ is in feite gedoemd een voorlopig karakter aan te nemen.4. Was het niet Rudi van der Paardt die verzuchtte: ‘Waar blijft de uitgave van de verspreide essays en kritieken van Vestdijk? Wil het ooit nog iets worden met de Vestdijkologie, dan moeten wij die toch gauw hebben.’5. Naast dit algemene voorbehoud, wil ik nog deze meer specifieke beperking maken: uit de keuze van de hieronder volgende stukken, zal blijken dat ik verschil maak tussen essays en andersoortige stukken. Ik waag mij hier niet aan een definitie van de term essay, maar bijvoorbeeld de stukken uit beide delen van Muiterij tegen het etmaal dragen zo'n duidelijk recenserend karakter, dat ze buiten beschouwing blijven in mijn onderzoek. Om deze twee redenen zijn inperking en afbakening op hun plaats.

De in het begin geciteerde woorden geven aanleiding tot een overweging: is het belang dat Vestdijk aan versplastiek hechtte, terug te vinden in zijn eigen poëzie? Pas als ik er in geslaagd ben op het belangrijkste aspect van mijn vraagstelling - welke betekenis geeft Vestdijk aan plastiek? - een bevredigend antwoord te geven, kan een begin gemaakt worden met de toetsing van de volgende hypothese: plastiek, zoals gehanteerd in de essays, is een van de belangrijkste aspecten van Vestdijks poëzie. Ik weet dat onder Vestdijkliefhebbers en -kenners deze hypothese leeft als een algemeen aanvaard uitgangspunt,6. maar het zal duidelijk zijn, dat dit niets af doet aan de zin van het hier geschetste vervolgonderzoek.

In de besprekingen van de diverse essays zullen we zien dat Vestdijk zich als het ware vastklampt aan de term plastiek; een manier van schrijven die een grote persoonlijke betrokkenheid verraadt en die op een gegeven moment zelfs resulteert in een verwerping van de traditionele indeling in lyrische, epische, didactische en dramatische poëzie, o.a. omdat er ‘een zeer belangrijk genre bijgekomen is, n.l. het plastische’.7.

Daarnaast hadden veel eerder Ter Braak en Du Perron er al op gewezen, dat Vestdijk al schrijvende over andere auteurs, het eigenlijk over zichzelf had.8. Ook Kees Broere kwam zeer onlangs tot een dergelijke conclusie: ‘De door Vestdijk besproken kenmerken van Rilke-poëzie zijn grotendeels toepasbaar op zijn eigen poëzie’.9.

Zonder nu al te ver vooruit te willen lopen, meen ik te mogen stellen dat Vestdijk, schrijvende over de poëzie van anderen, tegelijkertijd een impliciete, d.w.z. verhulde poëtica schreef. Mijn deelonderzoek vormt een bijdrage tot het inzicht verkrijgen in deze poëtica, die in feite met even veel recht een expliciete poëtica genoemd mag worden, want de impliciete is tevens de meest expliciete omdat Vestdijk nooit anders dan via een omweg over (eigen) poëzie schreef. In zijn geval is dit onderscheid dus erg kunstmatig.

2. Drie studies, één opvatting

Het is op zijn minst opvallend, dat de eerste drie auteurs die een beschouwing hebben gewijd aan Vestdijks essayistische werk, telkens ingaan op de essayist en niet of nauwelijks op de essays.10.

Ter Braak, die in het vijfde hoofdstuk van zijn studie De Duivelskunstenaar (1940) de essayist Vestdijk bespreekt, karakteriseert hem als een analyticus met een voorkeur voor de zgn. duistere kunstenaars. Hij

wijst er tevens op dat polemische trekjes hem vreemd zijn en dat hij op zijn best is, als hij in creatief-psychologisch opzicht verwante personen onder de loep neemt; dan is hij als analyticus het scherpst. Is er van zo'n gelijk geaardheid (‘gerichtheid’ in Ter Braaks terminologie11.) geen sprake, dan dreigt de intelligentie het slachtoffer te worden van de begrippen-goochelarij: een zinledig gedachtenspel, waarvan de lezer het slachtoffer wordt, is dan het resultaat. Voor de goede orde: dit alles slaat op Lier en Lancet.

Ook G.H. Barneveld concentreert zich in het bijzonder op de persoon in zijn artikel ‘S. Vestdijk als essayist’ (1948).12. Hij plakt Vestdijk het etiket ‘explorator’ op (p. 53). Even verder noemt hij hem een ‘gids’ (p. 53). Hij zegt ook dat de belangrijkste stukken uit Lier en lancet ‘het karakter van introducties dragen’ (p. 55). Met beide karakteriseringen, die van schrijver en werk, ben ik het oneens. Hij veronderstelt, dat Vestdijks eerste essay (‘Over de dichteres Emily Dickinson’) op aandrang van buiten is geschreven; Vestdijk zou dus ‘niet spontaan begonnen’ zijn (p. 52). Noch in dl. 1 van de briefwisseling Ter Braak-Du Perron, noch in dl. 3 van Du Perrons Brieven vindt men hiervoor aanwijzingen.

In 1952 publiceert J.G. Bomhoff zijn studie ‘Over Vestdijk’.13. Zijn visie, neergelegd in de paragraaf ‘De essayist Vestdijk’ wijkt weinig af van de vorige twee. Hij noemt Vestdijk ‘de geboren docent’ en stelt als verdienste ‘het inleiden en vertalen van problemen’ voorop (p. 611). Aan het slot van deze paragraaf sabelt hij De toekomst der religie neer. Hij besluit dan met te zeggen dat deze essayistische studie ‘heel veel over Vestdijk zegt, het is een van zijn meest persoonlijke boeken, het zegt heel weinig over de religie.’ (p. 614)

 

En hier ligt mijn aanknopingspunt: als we even aan de door de drie aangehaalde auteurs gemaakte nuanceringen voorbij zien, dan worden in alle drie gevallen de essays gebruikt ter illustratie van de essayist. Deze laatste is respectievelijk analyticus, explorator, gids, docent, inleider en vertaler. Al deze termen ‘bewegen zich’ van Vestdijk af, in de richting van het door hem besproken werk (analyticus van, etc.). In mijn bespreking van een aantal poëzie-essays, bewandel ik de omgekeerde weg: is Vestdijk in zijn essays niet met even veel recht te beschouwen als analyticus van eigen literaire eigenaardigheden?14. En daarmee zijn we weer terug bij de hypothese zoals ik die halverwege de inleiding formuleerde en die hier niet beantwoord wordt; in wat nu

volgt, wordt de basis gelegd voor een theoretisch kader waarbinnen toetsing van die poëtica-hypothese mogelijk is.

3. De term plastiek door de jaren heen

Vestdijks eerste essay ging over poëzie. Hij schreef het in het voorjaar van 1932 op Château de Gistoux, het landgoed van Du Perrons ouders. Du Perron in een brief aan Ter Braak: ‘De stijl moet hij nog wat soepeler (minder professoraal) maken, maar er staan uitstekende gedachten in.’ (d.d. 9-4-'32) op 22 april bericht Du Perron: ‘Vestdijk heeft nu beslag op me gelegd met zijn essay over Emily Dickinson, dat vol is met aardige opmerkingen, maar ook met eindelooze herhalingen, stoplappen, ezelsbruggetjes, enz. - het loont wschl. de moeite, maar het is een zware taak om het tot het noodige te bekorten.’15.

In de tweede paragraaf van ‘Over de dichteres Emily Dickinson’16. onderscheidt Vestdijk twee verstypen: het klanktype en het intentionele type, en deelt hij die van Dickinson bij het tweede type in. Aan het begin van dit deel valt slechts één keer de term plastiek, om vervolgens in een samentrekking een nieuwe karakteristiek van haar poëzie te vormen: ‘bezielde, scherp-plastische, maar tegelijk diepzinnige kunst.’ (p. 17) Iets verder schrijft hij: ‘Men heeft haar gedichtjes wel met etsen vergeleken, vooral doelend op hun opvallende plastiek.’ (p. 18) Het verband tussen beeldende kunst en versplastiek, zal in de volgende essays telkens weer opduiken.

Aan het eind van deze zelfde paragraaf komt Vestdijk tot de kern van zijn betoog: ‘Want de plastiek (cursief van S.V.) is bij haar de ingang tot gedachten en gevoelssfeer, pas door zich op de plastiek in te stellen wordt men gewaar, welke kostbaarheden in haar poëzie verborgen zijn.’ (p. 20) Het beeld is bij haar dus geen illustratie van de gedachte (de verbeelde gedachte), maar de gedachte wordt direct weergegeven (‘denkbeeld’); m.a.w.: ze lopen niet parallel, maar vallen samen. Het voegwoord ‘maar’ uit het citaat van p. 17 (zie hiervoor) had dus beter vervangen kunnen worden door ‘en’ omdat er van een tegenstelling geen sprake is.

In paragraaf IV weer een andere omschrijving: ‘zuiver zintuiglijke beeldende natuurpoëzie’ (p. 27) of ‘plastiek in reincultuur’ (p. 28) in welk verband Vestdijk er op wijst, dat er in de verbinding tussen beeld en gedachte (idee) geen sprake is van vergelijking, maar van ‘volmaakt vanzelfsprekende identificaties’. (p. 28) Het gaat er om dat ‘het descrip-

tieve, hoe sterk ook op zichzelf, ondergeschikt wordt gemaakt aan een uit te beelden idee.’ (p. 28-29) Dan vallen ‘de objecten der natuur en de objecten van de geest’ samen. (p. 29)

Aan het slot van dit essay komt Vestdijk terug op de twee verschillende verstypen en formuleert als essentie van poëzie de ‘poëtische intentie’ (p. 49); deze ‘mits sterk geconcentreerd genoeg, is reeds poëzie’. (p. 49)

In het essay ‘Bij een gedicht van E.A. Robinson’ (1933)17. lezen wij dat de kracht en schoonheid van dit gedicht voortkomt uit een synthese van lyrische poëzie en filosofie. Deze kern wordt bloot gelegd door een vergelijking met Rilkes gedicht ‘In einem fremden Garten’. De verwantschap is ‘het op de voorgrond treden van de simpele zintuiglijke waarneming’. (p. 65) Zonder de term plastiek te noemen, duidt Vestdijk erop: genoemde synthese en de zintuiglijke inbreng zijn na het Dickinson-essay geen onbekende aspecten van de plastiek. Tevens benadert deze synthese heel dicht het intentionele verstype.

In 1935 verschijnt in Forum het aan de poëzie van Greshoff gewijde essay ‘Hemelse en aardse poëzie’. In 1939 wordt een deel ervan herdrukt in Lier en lancet onder de titel ‘Over de dichter J. Greshoff’; een ander deel in De Poolse ruiter, in het essay ‘Prolegomena ener esthetiek’. Daarover straks. Weer een ander deel verschijnt in 1936 als inleiding bij J. Greshoff, Gedichten 1907-1936.18. In deze inleiding schrijft Vestdijk ter verduidelijking van een schema dat ook in De Poolse ruiter-versie voorkomt het volgende: ‘Met name is het de “middenmoot” van de tabel, die bij de beoordeling van het gedicht als gedicht (...) den doorslag geeft: nl. de beeldspraak, de plastiek, -’19. Deze gelijkstelling wordt vier jaar later in ‘Prolegomena ener esthetiek’ uitgewerkt.

In ‘In memoriam J. Slauerhoff’ (1936)20. is de eerstgenoemde overeenkomst tussen deze dichter en Rilke, ‘een ongemeen plastische aanleg’. (p. 165) In verband met dit en een volgend essay is het illustratief om nogmaals iets te citeren uit het interview dat G.H. 's-Gravesande Vestdijk in april 1933 afnam. Voorafgaand aan de in het begin van dit artikel geciteerde uitspraak, zegt Vestdijk dat hij ‘meer voor Slauerhoff en De Vries dan voor Marsman en Engelman’ voelt. ‘Om het korter te zeggen: meer voor geserreerde plastiek dan voor lyriek, en dan vooral voor het grillige, fantastische, demonische (ook stijlfantasie zoals zo sterk bij Gorter, Leopold en Slauerhoff).’ (p. 132)

Dat de essayist Vestdijk ook werk van dichters bespreekt die de lezer (en dichter) Vestdijk zoals die uit dit interview naar voren komt, niet zo

na aan het hart liggen, verraadt een nogal theoretische belangstelling, die er inderdaad op wijst dat hij indirect een poëtica aan het schrijven is.

In het maartnummer van Groot-Nederland uit 1937 verschijnt het stuk ‘Over plastische poëzie’. Het meest essayistische deel uit deze recensie van vijf dichtbundels werd in 1939 herdrukt in de bundel Strijd en vlucht op papier onder de titel ‘Het kernpunt der poëzie’.21. Hierin benadert Vestdijk de plastiek eenduidig als een aspect dat inherent is aan andere verselementen; geen factor op zichzelf dus. Bij de elementen die een verbond aangaan met plastiek, gaat het om ‘het beeld, dat is de visuele voorstelling, en de poëtische metafoor’. De eerste twee begrippen zijn in feite één en hetzelfde begrip en worden in De glanzende kiemcel betiteld als het ‘directe beeld’ - zie verder. Hij vervolgt: ‘Concrete plastiek geeft niet alleen gehalte, ruggegraat, houding aan het vers, waarborgt niet alleen de inhoud, die veelbetekenend kan zijn zonder in abstracte betekenissen te verstarren of in welluidende gevoelsexclamaties te vervluchtigen, zij levert ook de beste waarborg tegen verwarring en twijfel bij de dichter zelf.’

Opnieuw valt op dat vorm (plastiek) en inhoud (gedachte) onlosmakelijk verbonden zijn; sterker nog: de plastiek - en Vestdijk lijkt hier het directe beeld te bedoelen - is een voorwaarde voor inhoud ofwel intentionele poëzie.

Of het essay over Jan Engelman eerder geschreven is dan ‘Rilke als barokkunstenaar’ heb ik niet kunnen achterhalen; in Lier en lancet staat het er achter afgedrukt, maar dit zegt niets, temeer daar ze beide gedateerd zijn op 1937. De publicatiedatum moet uitsluitsel geven: ‘Maria moet blijven varen’ werd gepubliceerd in Groot-Nederland van sept. 1937, terwijl het Rilke-essay in 1938 als cahier van De Vrije Bladen verscheen.

Over Engelmans gedichten zegt Vestdijk dat ze ‘behoren tot de “sierkunst” - maar dan zoals de plastiek, de aquarellen en pentekeningen der Oostaziaten daartoe behoren, in wier arabesken tevens de diepste zin is neergelegd die zij in en voor het leven hebben weten te vinden.’ (p. 159) Plastiek hier dus in de betekenis van boetseer- of beeldhouwkunst, maar tegelijk, en net als hiervoor, als formeel aspect dat de intentie of idee in danwel met zich draagt.

In ‘Rilke als barokkunstenaar’ wordt de plastiek via de invalshoek der barokkenmerken benaderd. Overigens is het opvallend dat Vestdijk relatief laat over Rilke begint te schrijven, terwijl de invloed die hij van hem heeft ondergaan toch veel groter was dan van een dichteres als

Emily Dickinson. In Rilke bewondert hij ‘de beeldende kracht (...) de plastiek, de visuele plastiek vooral.’ (p. 105) Deze nuancering van het begrip is niet nieuw, maar wordt voor het eerst eenduidig gerelateerd aan het voorkomen van de metafoor. Of er nog andere nuanceringen gemaakt kunnen worden, laat Vestdijk in het midden; dat hij verderop nog ‘de symbolische plastiek’ noemt (p. 109) voegt niets nieuws toe: in de volgende zin wordt deze term in verband gebracht met een ‘indirecte, metaforische behandeling van het beeld.’

In verband met deze Rilke-plastiek wijst Vestdijk erop, dat er twee soorten ‘plastische omvorming’ bestaan (p. 109): het algemene verbijzonderen of het bijzondere veralgemenen. Deze polariteit tussen het concrete en het abstracte ziet hij als de essentie der barokkunst.

Het essay ‘Prolegomena ener esthetiek’22. eindigt met de jaartallen 1934-1940. In de inleiding noemt hij het ‘een samenvatting en een reprise (...) van verschillende problemen, die door mij in het in Forum gepubliceerde essay Hemelse en aardse poëzie aan de orde gesteld, en later in Rilke als barokkunstenaar (in de bundel Lier en lancet) in een meer speciale richting uitgewerkt zijn.’ (p. 263) Ook hier geldt weer, dat voor een goed begrip van datgene wat Vestdijk in zake plastiek te berde brengt, kennis nodig is van het vorm-inhoud schema.23.

Aan het slot van dit essay, in een analyse van het genoemde schema, gaat Vestdijk expliciet in op de plastiek: ‘In het Rilke-essay werd veel plaats ingeruimd aan de barokke plastiek, die niet alleen kenmerkend bleek voor Rilke's poëzie, maar waarvan de behandeling tevens voor de hand lag doordat zoveel voorbeelden ter illustratie aan de schilderkunst waren ontleend. Nu kan men op theoretische gronden aantonen, - voorzover zoiets zich ooit aantonen laat, - dat de barokke poëzie steeds gekenmerkt moet zijn door de drang tot plastische verfijning, méér dan de klassieke en de romantische poëzie.’ (p. 279)

Plastiek wordt via de barok (gevormde vorm, vormloze inhoud) benaderd. Geen definitie van de term op zich maar een omcirkelende beschrijving. Konden wij van Vestdijk iets anders verwachten? Het heeft er alle schijn van dat hij plastiek en barok als een niet te scheiden begrippenpaar beschouwt. Met behulp van het schema kunnen we dan indirect aspecten van versplastiek afleiden. Zoals gezegd komen we zo niet tot een definiëring, maar wel verkrijgen we een afbakening van het poëtische gebied waarin plastiek optreedt. Dit ziet er in grote lijnen zo uit (cf. p. 280): een strakke compositie (sonnet) gekenmerkt door een literaire woordkeus (gecompliceerde syntaxis dit i.t.t. bijvoorbeeld par-

lando poëzie) die weer gebonden is aan een bepaalde versmaat, een bepaald rijmschema, een bepaalde stijlfiguur. Dit alles brengt al gauw een maniëristisch aandoende verwerking van de zintuiglijke ervaring met zich mee, terwijl de emotie verwerkt is, d.w.z.: rationeel ingepast is in een in het gedicht uitgedrukte intentie. Zo bezien - en dat is natuurlijk geen toeval - vallen begrippen als intentioneel verstype, barokvers en versplastiek grotendeels samen.

De acht hoofdstukken die samen De glanzende kiemcel vormen, stammen uit de jaren '42-'43. Het gaat mij in het bijzonder om hoofdstuk VI ‘Het dichterlijke beeld’. Naast een aantal formele eigenschappen wordt in dit hoofdstuk het beeld naar voren gehaald als een - zij het nooit geheel zuiver - inhoudelijk aspect. Daarnaast onderscheidt hij twee soorten dichterlijke vergelijking: het directe beeld (d.i. de onmiddellijke weergave van een zintuigelijke impressie) en het indirecte beeld, dat Vestdijk aanduidt met de termen vergelijking, metafoor of beeldspraak (p. 169-170). In het eerste geval is de gedachte ondergeschikt aan het beeld, in het tweede geval is dit omgekeerd: het beeld heeft een ‘dienende functie’ (p. 170). Aan dit tweede dichterlijke beeld hecht Vestdijk de grootste waarde, wat niet verwonderlijk is bij een voorstander van het intentionele vers en een niet zo groot liefhebber van de vitalistische expressionist Marsman en de klankdichter Engelman.

Verderop maakt hij verschil tussen ‘de plastiek van het vers’ (overwegend uitgaand van de visuele indruk) en ‘de taalplastiek’, die los van de visuele indruk kan ontstaan (p. 189). Zich afvragend wat nu precies het belang van de plastiek is, komt Vestdijk terug op de driedeling plastiek-klank-gedachte en stelt weer dat plastiek in kwalitatief opzicht de essentie van poëzie bepaalt. Vervolgens geeft hij twee argumenten voor deze opvatting: allereerst wijst hij op ‘de verhouding van de poëzie tot de werkelijkheid buiten ons’ (p. 196) en benadrukt de noodzakelijke betekenisinperking waardoor de woorden aan suggestieve kracht winnen. Het tweede argument vloeit voort uit ‘de verhouding van de poëzie tot de andere kunsten’ (p. 196): de relatie poëzie-muziek wordt bepaald door de klank, de relatie poëzie-proza door de gedachte en die tussen poëzie en beeldende kunst (tevens de minst gevaarlijke voor de poëzie) door het beeld. Vestdijk besluit dit hoofdstuk met een hernieuwd pleidooi voor intentionele poëzie: ‘Dat het dichterlijke beeld de meest adequate, meest gelukkig objectivering is van de intentie van de dichter, - (...)’ (p. 200)

De eerste twee relaties houden achtereenvolgens o.m. in: een afwij-

zing van klankexperimenten op papier en een gereserveerde opstelling (zowel in theorie als praktijk) t.a.v. het zogenaamde cyclische verstype (cf. p. 140), welke laatste samenhangt met de opvatting dat herhaling alleen in de muziek ‘betekenis’ heeft, maar op papier niets nieuws toevoegt; een grote terughoudendheid t.a.v. poëtische tractaatjes (die hem er overigens niet van weerhield zich op zeer eigen wijze met de poëzie van Verwey bezig te houden).

Hoe groot de voorkeur voor de derde relatie is, blijkt uit zijn intensieve bemoeienissen met de poëzie van Wilfred Smit, waarover hij in het uit 1959 daterende essay ‘Meesterlijk maniërisme’24. onder meer het volgende schrijft: ‘Plastische poëzie dus, een visueel beeldend talent? Zo zal dat wel zijn, en plastiek is in elk geval geen lyriek, volgens de logica.’ (p. 200) Verder heeft hij het over ‘de consequent volgehouden plastische opzet’, die inhoudt dat ‘de menselijke achtergronden, sceptisch of idealistisch, elegisch of enthousiast, geheel in het afgeronde beeld of de feitelijke gebeurtenis’ zijn overgegaan. (p. 201) Wil het onderscheid enigszins zinvol zijn, dan betekent lyriek uit het eerste citaat iets als gevoelsuitstorting; en blijkens het tweede citaat zijn Dickinson en Smit in poëtisch opzicht broer en zus.

4. Samenvatting

Overdreef Vestdijk toen hij in 1932 tegen 's-Gravesande zei dat hij ‘het belang van de plastiek wel in een theorie zou willen vastleggen’? Is theorie niet een te groot woord?

Wat opvalt, is dat het begrip plastiek geen enkele keer als op zich zelf staand gegeven wordt geanalyseerd. Telkens komt het via een indirecte benadering ter sprake. In het Dickinson-essay wordt het binnen gehaald via het intentionele verstype; in het Greshoff-essay via de aardse poëzie; in het Engelman-essay via het klanktype; in het Rilke-essay via de barok; idem in ‘Prolegomena ener esthetiek’; in het Smit-essay ten slotte via een het aanstippen van verschillen tussen deze dichter en de zgn. experimentelen.

Een uitzondering op deze benaderingswijze vormt het hoofdstuk uit De glanzende kiemcel. Daarin wordt de plastiek centraal gesteld en uitgaande van de plastiek, worden diverse constanten uit de voorgaande essays opnieuw besproken. De belangrijkste constanten zijn:

-de nadruk die gelegd wordt op het visueel-zintuiglijke aspect - ik zie wel in dat het oog in versplastisch opzicht de belangrijkste functie

vervult, maar begrijp niet goed waarom zintuigen als gehoor, smaak en tast in dezen geen bruikbare en veelzeggende inbreng kunnen hebben;
-de tweedeling visuele voorstelling en visuele plastiek die o.a. in ‘Het kernpunt der poëzie’ en in het Rilke-essay opduikt en aldaar niet bepaald duidelijk wordt uitgelegd, maar in het Kiemcel-hoofdstuk samengevat lijkt te worden in de tweedeling versplastiek en taalplastiek - waarbij ik mij afvraag of de laatste niet bijna altijd een vanzelfsprekend gevolg is van de eerste;
-de opvatting dat het beeld de drager van de idee is - een opvatting die overigens minder constant is als hij lijkt, want hij wordt nu en dan zo sterk genuanceerd, dat beeld en idee óf samen vallen óf een omgekeerde relatie aangaan;
-de relatie plastiek-beeldende kunsten - ook deze lijkt mij minder algemeen geldend (een eis die je toch aan een theorie zou mogen stellen) gezien de bij het eerste punt hierboven gemaakte opmerking;
-de driedeling klank-gedachte-beeld wordt voor het eerst genoemd in het interview uit '32 en speelt overal als een soort theoretisch kader op de achtergrond mee. Soms verwerkt in de genre-indeling,25. soms gerelateerd aan de driedeling muziek-proza-beeldende kunst, zoals we die bij de bespreking van het Kiemcel-hoofdstuk hebben gezien.

Tot een theorie is één en ander niet uitgegroeid; het was en bleef een begrip om persoonlijke ideeën over poëzie te verduidelijken. En als er een omschrijving aanspraak kan maken op de term definitie, dan is het die uit het Kiemcel-hoofdstuk. Voegen we hier het slot van ‘Prolegomena ener esthetiek’ aan toe, dan verkrijgen we het duidelijkste en volledigste beeld van wat Vestdijk onder plastiek lijkt te willen verstaan. Uitgaande van het vorm-inhoud schema en met in gedachten de constanten, moet een plastiek-analyse van Vestdijks poëzie tot een verhelderend inzicht in zijn versplastiek kunnen leiden.

Gebruikt Vestdijk de term consistent? Hoe lastig het is om op deze vraag een eensluidend antwoord te geven, zal ik proberen duidelijk te maken. In de gedichten van Emily Dickinson die Vestdijk het ‘veel zeggendst en het persoonlijkst’ vindt (p. 28), is het beeld de drager van de gedachte; het beeld ontstaan uit een visuele impressie is dus van secundair belang. Ook bekent hij, dat hij niet ongevoelig is voor die gedichten waarin beeld en gedachte als het ware in elkaar zijn opgegaan ofwel beeld=gedachte, omdat het element van vergelijking nu weg is gevallen. (Omdat dit soort zaken niet in cijfers zijn uit te drukken en Vestdijk ze ook niet illustreert met voorbeelden, geloof ik niet zo in dit

verschil - het lijkt mij althans niet hanteerbaar of bruikbaar bij de analyse van (bv.) zijn eigen poëzie.) In het Kiemcelhoofdstuk komt hij op deze kwestie terug: ‘Over het algemeen kan men zeggen, dat de tweede categorie, die van de dichterlijke vergelijking, veel en veel belangrijker is dan de eerste.’ (p. 171) Dezelfde opvatting als in 1932 dus. Als hij veel later over Smits poëzie schrijft, dat daarin de gedachte getransformeerd is in het beeld, dan wijkt dit af van de uitgesproken voorkeur (‘veel en veel’) die hij 17 jaar daarvoor verwoordde. We zijn nu weer terug bij de ‘volmaakt vanzelfsprekende identificaties’ die hij in zijn waardering van Dickinsons poëzie op de tweede plaats zette, terwijl ze nu ten grondslag liggen aan de loftrompet die ter ere van Smit geblazen wordt.

Of we overigens aan deze wijziging in waarderingscriteria veel waarde mogen hechten betwijfel ik zeer, want in datzelfde Dickinson-essay schreef Vestdijk dat ‘men evengoed de verhouding omdraaien kan, en de idee de dienende rol toekennen!’ (p. 29) Bij zoveel dialectisch vernuft verwateren alle theoretische tegenstellingen en schema's.

Versplastiek, direct beeld, metafoor, concrete plastiek, symbolische plastiek, taalplastiek, visuele plastiek: deze veelheid van termen laat in één oogopslag zien dat het om essayistisch theoretiseren gaat; plastiek wordt telkens ingepast in een betoog over andere, aanverwante zaken.

De ‘strijd’ tussen dichter (plastiek) en denker (idee) komt het onverhuldst naar voren, als we de genese van een gedicht bestuderen. Een enkel voorbeeld:27. in de tijd dat Vestdijk De toekomst der religie schreef, ontstond ook het gedicht ‘Ballade van het vierde kruis’. In kladschrift was het niet meer dan een sarcastisch grapje dat in het grote essay niet zou misstaan; uiteindelijk werd het tot een plastisch onovertroffen illustratie van die filosofische inzichten.28. Op zo'n moment versmelten essayist en dichter, en worden essay en gedicht in elkaar passende stukjes van één en dezelfde puzzel.26.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs