Vestdijkkroniek. Jaargang 1983

[p. 3]

H.A. Wage
Over de historische roman als platform voor Vestdijk

‘Vraeye historie ende alwaer
Mach ic u tellen, hoort er naer.’

Deze aanvang van Karel ende Elegast levert ons direct de twee voornaamste problemen waarvoor een historische roman de lezer plaatst.^1. Ik kan u, zo herhaal ik die tekst in modern Nederlands, ik kan u een ware en waarachtige geschiedenis vertellen. De gevarieerde herhaling wil de verzekering van de verteller verstevigen: wat ik u ga vertellen, is echt gebeurd. Deze verteller kent zijn luisteraars, die dat blijven ook als zij later lezers worden. Zij willen feitelijkheden in een verhaal. Deze vaststelling is minder in strijd met de ervaring dan men misschien denkt. Er zijn lezers die hun wensdromen of het bouquet ervan in een reeks boekjes willen herkennen, zij verlangen naar een wereld die anders is dan hun alledaagse grauwheid, waaraan zij tijdelijk willen ontsnappen. Wellicht wonen er in elke lezer twee zielen, een die ontvluchtingspogingen waardeert, een andere die het wis- en -waarachtig van de Karel-ende-Elegastverteller gretig opneemt.

Het zal duidelijk zijn dat ik denk aan de gewone lezer, die wij allen zijn onder de wat ‘sophisticated’ gekleurde film die ons geleidelijk heeft omhuld. Authentiek is dan de term die bij een lectuur past van teksten die voor ons overtuigend zijn zonder dat we de distantie tot de werkelijkheid uit het oog verliezen. Want in deze werkelijkheid werpen velen van ons hun anker der zekerheid. Het jongetje dat van de juf die een sprookje ging vertellen, eerst wilde horen dat het niet echt gebeurd was, luisterde in volle gerustheid naar wat hem heerlijk liet griezelen. Maar ook de gepromoveerde leraar, die tijdens een herdenking op de vierde mei luisterde naar het verhaal - het historisch verhaal! - van een collega over zekere gebeurtenissen in de oorlog, valt onder de categorie van zulke jongetjes. Het spreekt vanzelf dat hij het anders formuleerde: was het ècht zo gebeurd, dan complimenteerde hij de verteller, had de collega een fictief verhaal gehouden dan noemde hij dat literatuur en onthield de ander zijn dank. Het verlangen naar echtheid lijkt me nogal gecompliceerd. Twee factoren kunnen erin onderscheiden worden:

1. Er is nogal wat discussie geweest over dat ‘Vraeye’. Ik sluit mij aan bij de in de tekst weergegeven betekenis van: waarachtig; echt.

[p. 4]

vrees om de vertrouwde en als veilig ervaren beslotenheid van de omgeving, van de dagelijkse werkelijkheid te verlaten en daarmee in relatie dat men zich door verzonnen verhalen niet uit de eigen achtertuin hoefde te laten verdrijven.

‘Vraeye historie ende alwaer.’ Tot diep in de 19de eeuw probeerden uitgevers, boekverkopers en schrijvers het publiek tot kopen en lezen aan te sporen door onder een titel te vermelden: ‘Eene ware geschiedenis.’ En de auteurs steunden dat ‘ware’ op bijzondere wijze door mee te delen, dat ze op een rommelzolder wat oude geschriften hadden gevonden, waaronder zich een tot weinig uitnodigend receptenboek bevond, waarin tot hun verrassing en ongetwijfeld tot verbazing van hun lezers een merkwaardig, belangwekkend verhaal opgenomen was. De gelukkige vinder - de ‘trouvère’ in ‘echte’ zin! - had niet anders te doen dan het taalgebruik wat naar de smaak van 't Biedermeier te fatsoeneren, zoals Stastok Sr. dat met 't behang van zijn huiskamer gedaan had. Een historische roman meldde zich aan: De roos van Dekama kon ontluiken en Jacob van Lennep had zijn best gedaan er een ‘Vraeye historie’ van te maken.

‘Vraeye’ herinnert aan 't Franse ‘vrai’, dat ‘waar’ in de zin van ‘echt gebeurd’ kan betekenen, maar dat wij ook met ‘authentiek’ mogen vertalen. Nu ja, vertalen: het is weer Frans en betekent eveneens echt, waarachtig. Om ook hier tot een drietal te komen, noem ik ‘la vérité’ en men hoort direkt hoe de speelruimte bij de Galliërs verdeeld is tussen ‘le vrai’ dat nog niet de waarheid is en ‘la vérité’ die daarom nog niet het echt gebeurde in dagelijkse zin betekent. Ik probeer niet wat te jongleren met Franse woorden, maar hoop hiermee duidelijk te kunnen maken, dat ‘Een ware geschiedenis’ helemaal niet de waarheid hoeft te vertellen, al suggereert het bijvoeglijk naamwoord dat voor Nederlandse oren, maar dat 't verhaal ècht zo gebeurd is als de lezer het voor zich krijgt. Het is in mijn ogen een verdachte verzekering, ik ben tenslotte ook Nederlander en verdenk nu de auteur van duimzuigen. De niet als wààr geannonceerde vertelling, ja een die zich schaamteloos als roman afficheert, als een werk van verbeelding, krijgt van mij een voorschot op ‘la vérité’ die op authenticiteit steunt en niet op ‘le vrai’ in die andere zin.

‘Vraeye historie.’ ‘Eene ware geschiedenis’. Ons tweede probleem ligt in ‘historie’, dat later vervangen, verdrongen wordt door geschiedenis. Historie is òòk verhaal. Dat was 't oudtijds zeker. Herodotus' Historieën zijn bekend. Toch betekende in de oudheid Historia ook on-

[p. 5]

derzoek en dan 't verslag daarvan. 't Verschil van kritische behandeling der gegevens mag in 't oog springen, maar 't beginsel van onderzoek en vertellen was aanwezig en daarmee de mogelijkheid van de - veel later - van elkaar wijkende disciplines als archaeologisch en ander bronnenonderzoek en verhalen vertellen of schrijven op grond van het eerste. Voorshands domineerde het literaire, de vormgeving aan een tekst die zich meer direct tot de verbeelding richtte dan tot het verstand, meer tot een synthese noopte dan tot analyse nodigde.^2. Dat bleef zo tot de 16de eeuw. Ook onze middeleeuwers waren voor alles vertellers. Kritiek is niet afwezig. Jacob van Maerlant hanteert ze op middeleeuwse wijze of liever op zijn wijze binnen middeleeuws verband b.v. in de Spiegel Historiael. Het tast 't verhaal niet aan evenmin als bij P.C. Hooft in diens Historiën. Maar een verschuiving is dan wel merkbaar in de veel sterkere aandacht voor de vorm en in de scherpere vraag naar ‘le vrai’, het ècht-zo-gebeurde, dat Hooft poogde te achterhalen door oog- en oorgetuigen te raadplegen. Men kan nog niet van historische romans spreken al komt een genre op dat ook in de 18de eeuw floreert: de biografie, het levensverhaal. Dat hangt samen met het karakter dat eigenlijk de oudst bekende ‘historische’ vertellingen al toonden: het model of voorbeeld of exempel. Zeker, de middeleeuwer kende zijn heiligenlevens die ‘legenda’ waren, die moesten voorgelezen worden althans fragmentarisch op de naamdag van de verheiligde. Het exemplarisch-godsdienstige gedrag dat uit de meeste vitae blijkt, maakt de hagiografie wezenlijk verschillend van de rijzende biografie. Ook voorbeeldig wat hier wil zeggen als inspirerend bedoeld, maar duidelijk op het aardse leven gericht, zoals mag blijken uit een, alweer aan P.C. Hoofts geschriften ontleende, politieke belangstelling. Op deze plaats hoef ik niet alleen naar de Historiën te verwijzen, maar mag ook zijn Geeraert van Velzen, een drama dus, genoemd worden. Een epos, twaalf zangen voor een held, dat lukte niet meer, al werden daartoe nog pogingen ondernomen: of de held was al heilig en bijgevolg onaards, wat onwezenlijk betekende naar aan Hoogvliets Abraham valt aan te tonen, of hij was zo onwezenlijk dat zelfs niet aan heiligen viel te denken zoals Bilderdijks Ondergang der eerste Waereld laat zien. Het geschiedkundige in 19de-eeuwse zin had zich nog niet getoond. Maar het vaste wereldbeeld waarin hemel en hel contrasterende plaatsen innamen met de aarde als werkterrein tussen beide, waarin God de Vader van bovenaf alles beschikte en zijn engelen langs de hiërarchische ladder liet klimmen en dalen om een wereldlijke hiërarchie naar hemels model te onderhouden, dat vaste wereldbeeld begon te

2. ‘De archaeologie lap ik aan mijn laars!’ moet Gustave Flaubert uitgeroepen hebben, toen hem daarop gewezen werd na de publicatie van Salammbô.

[p. 6]

wankelen. En de groten die dat veroorzaakten, kwamen voort uit de bewustwording van individuen onder de aegis van de klassieken. Bovendien werd de wereld ruimer door roekeloze tochten en dijde het universum uit door sterrenkijkers en astronomische berekeningen. Misschien mag ik toch schok gebruiken in plaats van verschuiving, want de verandering zou van fundamentele aard blijken te zijn.

Dit alles veranderde de blik. Men ging de natuur met andere ogen zien, het leven anders waarderen, onder werkelijkheid iets anders begrijpen. En men ging ook driftig verzamelen: erfgoed van de ouden zowel als gaven van de natuur. Vooral het kritisch vermogen zoals wij dat verstaan, wies snel, nu Descartes de ratio had aangewezen als de schiftster van de empirische, dat wil zeggen uit waarneming en onderzoek gewonnen gegevens. Toch blijft in de 18de eeuw de historie nog ondergeschikt, nu aan de filosofie, met wie zij in vervlogen tijden onder één deken rustte, beide toegedekt door de poëzie. Voltaire is de satirische moralist, zijn boek over ‘le grand siècle’ is (nog) geen historische roman.^3. Dat geldt op politiek terrein ook voor Montesquieu, diens brieven en dialogen.^4. Er is een tweede verschuiving nodig die zich tot in 't midden van de 18de eeuw laat naspeuren en zich aan het einde daarvan voltrekt. Een etiket hebben we bij de hand als we Verlichting gebruiken. Prinsen, de Amsterdamse hoogleraar van een driekwart eeuw geleden, had de aardigheid voor de veranderingen omstreeks 1800 in plaats van Romantiek de tweede Renaissance te gebruiken. Dat sluit èn beter aan bij de klassicistisch getinte Aufklärung en de term corrigeert een eenzijdige interpretatie van Romantiek. Zonder mij aan zijn zijde te scharen waar hij de naam Renaissance gebruikt om na de bevrijding van het denken omstreeks 1600, in de jaren omstreeks 1800 die van het voelen te situeren, wil ik de idee van een doorwerkende emancipatie niet direct afwijzen. Het nieuwe wereldbeeld wordt steeds verrijkt door de voortgang van de natuurwetenschappen, het absolutisme in de politiek loopt ten einde, tradities op godsdienstig en sociaal gebied lijken ondergraven. De blik is minder naar de landen om de oude wereldzee gericht en duidelijk meer naar de eigen grond en naar de eigen cultuur. En dat is de verschuiving die de opkomst van de historische roman zo niet veroorzaakt dan toch zeer begunstigt.

Jean Molino, aan wiens beschouwingen in de ‘Revue de l'histoire littéraire de la France’ van 1975, ik zoveel te danken heb, citeert met instemming een passage uit de brief die Fénélon eens aan de Académie francaise schreef.

3. Bedoeld is hier Voltaires boek Le siècle de Louis XIV waaraan hij jaren - met onderbrekingen! - gewerkt heeft. Het verscheen in 1751 en gaf aanleiding tot het gebruiken van de term ‘Le grand siècle’. Hij vernieuwde de geschiedschrijving door behalve aan vorsten aan het ‘volk’ brede aandacht te besteden en door naast militaire en diplomatieke geschiedenis die van de ‘beschaving’ ruimte te geven.

4. Montesquieu concentreerde zijn belangstelling voor de geschiedenis vooral op de Romeinse grootheid en het verval daarvan. Juist de uitbreiding van het rijk veroorzaakte zijn ondergang. Exempel?

[p. 7]

‘Ce qu'on serait le plus curieux de savoir est ce que les historiens ne manquent jamais de taire.’
(Waarnaar men het meest nieuwsgierig is, verzuimen de historici nooit te verzwijgen.)

En dat juist kan de historische roman geven.

Walter Scott loste 't startschot met Waverley in 1814 en spoedig volgden Franse, Duitse, Nederlandse en andere auteurs het Britse voorbeeld. Bij bestudering valt het op dat enkelen onder hen zich schriftelijk rekenschap geven van dit soort werk. Hella Haasse hield op 5 juni 1982 een voordracht over ‘De moderne historische roman’ steunend op de beschouwingen van Manzoni, de schrijver van het befaamde I promessi sposi (1840).^5. In 1845 heeft deze Italiaan een aparte studie geschreven over de historische roman. Zijn voornaamste probleem was de compositie waarbij historische gegevens en voortbrengsels van de verbeelding zo met elkaar verweven moesten worden, dat er een aanvaardbaar geheel kon ontstaan. Jean Molino vangt zijn reeds genoemd artikel aan met de vermelding van 't zelfde probleem. Hij gebruikt het woord ‘soudure’ om de aaneenhechting van geschiedenis en fictie - hij schrijft ‘roman’ - duidelijk te maken. Daar valt wel iets bij op te merken. In de eerste plaats is het verschil tussen historie en verbeelding te kras geaccentueerd. Nu kan dat in de beginnende 19de eeuw wat anders gelegen hebben dan nu, hoewel Alfred de Vigny die in 1826 de eerste Franse historische roman publiceerde - Cinq Mars -, daaraan een tekst liet voorafgaan die deze publicatie wilde verdedigen door de verhouding tussen ‘Le vrai’ en ‘La vérité’ te bepalen. In het fragment dat hier volgt, komt de kwestie van Manzoni en Molino aan de orde. Hoor hoe De Vigny haar oplost.

‘Naar die (reeds genoemde) volstrekte waarheid moeten die kunstwerken sterven, die dramatische teksten zijn: een morele voorstelling van het leven. Om zo'n voorstelling tot stand te brengen, moet men ongetwijfeld beginnen met van elke periode te weten te komen wat er echt (hier is 't ‘vrai’) gebeurd is; men moet a.h.w. doortrokken worden van 't geheel en van de bijzonderheden - armzalige verdienste van aandacht, geduld en ...geheugen -; maar tenslotte moet men een keuze doen en wat men gekozen heeft groeperen om een centraalverbeeldingspunt: dàt is al 't werk van de verbeelding en van dat grote ‘Bon Sens’ dat het genie zelf is.’^6.

Daarmee is gesteld dat van een min of meer bewust met elkaar verweven of scherper nog van een ‘soudure’ geen sprake hoeft te zijn. Sommige romans lijken daaronder overigens wel te lijden. Ik denk voor Nederland aan De Schildknaap van mejuffrouw De Neufville dat naar de

5. Hella Haasse. De moderne historische roman. Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde 1981-1982; blz. 17-34.

6. ‘A cette seule Vérité doivent prétendre les oeuvres de l'Art qui sont une représentation morale de la vie, les oeuvres dramatiques. Pour l'atteindre, il faut sans doute commencer par connaître tout le Vrai de chaque siècle, être imbu profondément de son ensemble et de ses details; ce n'est pas là qu'un pauvre mérite d'attention, de patience et de memoire; mais ensuite il faut choisir et grouper autour d'un centre inventé; c'est là l'oeuvre de l'imagination et de ce grand Bon Sens que est le génie lui-même.’
Alfred de Vigny. Cinq Mars. Réflexions sur la vérité dans l'art. Ed. Collection Folio-Gallimard. Paris 1980. p. 24.

[p. 8]

ook al zwakke historische kant geen aansluiting bij het verhaal toont. Bij Oltmans treffen de minder zwakke, en zeker aardige historische kanten; niettemin lijdt de ‘verbinding’ juist aan het gestelde probleem. Liever keer ik terug naar De Vigny, die ons in de eerste plaats verzekert, dat de historische overlevering van oudsher beschouwd kan worden als de roman van het volk waarop de geschiedenis betrekking heeft en die vervolgens het poëtische beeld van pop en vlinder gebruikt. In de poëzie ontplooit de ‘pop’ van de feitelijkheid zich tot de vlinder van de verbeelding (fictie).

‘ce qu'il y a de VRAI n'est que secondaire; ...
..car la VÉRITÉ dont il (l'art w.) doit se nourrir est la vérité d'observation sur la nature humaine, et non l'authenticité du fait.’

Men begrijpt dat van de Franse zijde de Idee en het idealisme voorgestaan worden, begrippen die het 19e eeuwse denken èn beleven krachtig bepaald hebben. De waarheid waarop De Vigny doelt is een andere dan die de geschiedenis tracht te achterhalen, al zijn we op dit punt wat meer sceptisch geworden.

Later in de eeuw waarin de wetenschap der geschiedenis ontwaakte, formuleert de Duitse geleerde Leopold von Ranke als doel van historisch onderzoek het te weten trachten te komen ‘wie es eigentlich gewesen ist’. Hoewel dat standpunt betwijfeld en bestreden wordt, kan ik de gedachte niet van mij afzetten, dat een dergelijke bedoeling nog steeds veel geschiedkundig onderzoek bepaalt en richt. Daarbij denkt men al snel aan de onlangs in Groningen opgetreden mevrouw Barbara Tuchman en haar blijkbaar ongecompliceerde visie op ‘facts’, op historische feiten, die haar in elk geval voor talrijke lezers rooie-oortjesverhalen liet schrijven. De periode van de Romantiek, zeker tot ongeveer 1850 toen de geschiedenis in de voornaamste plaats literair was, verwaarloosde de feiten niet, maar achtte deze wel ondergeschikt; De Vigny's woorden laten het ondubbelzinnig blijken.

Zelfs gaan hedendaagse onderzoekers van de historische roman zover, dat sommigen van hen deze literaire vorm als kweekplaats zien zowel voor de roman zoals wij die nu kennen, als voor de geschiedenis zoals deze wetenschappelijk wordt beoefend. Pas in de tweede helft van de 19de eeuw onttwijnen zich de draden al duurde het tot 1920 eer aan de universiteiten in ons land geschiedenis een eigen tuintje kreeg binnen de literaire faculteit. Ik mag dit laten rusten om als voorbereiding op de moderne historische roman nog enkele aspecten van het nieuwe genre te bespreken.

[p. 9]

De wording van de historische roman houdt verband met wat men Romantiek noemt en met de maatschappelijke situatie - en politieke omstandigheden - van elk land. Walter Scotts aandacht voor 't verleden was anders bepaald dan die van De Vigny en weer anders dan die van de eerste Duitse historische-romancier Arnim met zijn Die Kronenwächter van 1817.

Weliswaar had de Revolutie het Absolutisme en alles wat daaronder ressorteerde pogen te vernietigen, maar daarmee waren in het denken van de Fransen het centralisme en het nationalisme eerder versterkt dan verzwakt. ‘La gloire’ verblindde de ogen vòòr zij iets konden onderscheiden. De grootheid van 't verleden was een andere dimensie dan b.v. 't interessante van ‘the past’ voor Scott. Van hem komt een andere bijdrage aan de historische roman, het pittoreske of in wat ruimere, evenzeer Franse terminologie ‘la couleur locale’. Mèt de idealistische teneur en met een allerminst daartegen zich afzettende realistische tendentie, vormt het een drievoudige karakteristiek die men zonder grote inspanning in de romans kan waarnemen.

Ik herinner aan Eene kroon voor Karel de Stoute van mevrouw Bosboom-Toussaint. De beschrijving van het vertrek waarin de Bourgondiër de nacht voor de gewenste kroning gaat zitten, zou niet misstaan in een z.g. realistisch, misschien zelfs niet in een naturalistisch verhaal. En wat de ‘couleur locale’ betreft, kan de lezer in dezelfde roman terecht, terwijl het ideële gezichtspunt de gehele opzet ervan domineert. Bij andere auteurs en in andere romans kunnen de verhoudingen tussen die drie elementen anders liggen. Van Lennep is soms weinig scheutig met die ‘couleur locale’ b.v. in De Pleegzoon maar daarentegen is het pittoreske overvloedig in De Roos van Dekama.

Dit brengt me op een trek die Jacob van Lennep royaal onthult in zijn Elisabeth Musch. Zijn prinsgezindheid brengt hem ertoe het karakter van de hoofdfiguren zo naar zijn politieke voorkeur bij te kleuren, dat hierin het verhaal niet een verhelderende aanvulling van de historische feiten is, maar de feiten het verhaal aanvullen tot verheldering van Van Lenneps houding. Dat maakte een leesbaar verhaal dat als een caricatuur zicht geeft op enkele aspecten van de historische roman.

‘C'est le roman qui éclaire l'histoire’, schrijft de bekende filosoof Alain. Hij acht de roman - de historische in eerste instantie ‘inséparable et complémentaire de l'histoire’. Jean Molino, die ik al eerder noemde, spreekt van een ‘contrepartie nécessaire’. Al zijn de historische facta dan ondergeschikt aan 't verhaal, het komt me voor, dat er niet mee

[p. 10]

geknoeid mag worden, hoe interessant een ‘story’ erdoor kan worden. Hier ligt naar de historische zijde een dwingende grens. Als omstreeks 1900 een eigenaardige herleving van romantische trekken geconstateerd wordt, ontstaat in het vervolg daarvan de z.g. ‘vie romancée’ waartegen historici storm liepen. Stefan Zweig - om één voorbeeld te noemen - maakte in zijn roman over Mary Stuart gebruik van tot dan niet gevonden brieven. Daar is wat over te doen geweest. Ik heb dat nooit begrepen. Is het niet de schrijver der verbeelding, die van literatuur dus, die door de open plekken van de historie juist geïnspireerd wordt tot verbeeldingswerkzaamheid? In deze zin is inderdaad de geschiedenis ondergeschikt aan die verbeelding, zonder welke een historicus eigenlijk evenmin uit de voeten kan. Huizinga heeft daarover voortreffelijke bladzijden geschreven in zijn Cultuur-historische Studiën en in zijn De Wetenschap der Geschiedenis, waarnaar ik nu verwijzen moet.

Geleidelijk aan is echter de teneur van de historische roman gewijzigd. Het verleden wordt ook in de moderne roman opgeroepen, het heeft zelfs gewonnen aan helderheid en verantwoorde ‘couleur locale’. Maar hij heeft vooral invloed ondergaan - zoals trouwens èlke roman - van de bijdragen uit de psychologische en sociologische hoek. Het gemeenschappelijke, het tot volk vormende, dat in de mythe gestalte kreeg, is weggeëbd. Dat verhinderde juist de romantici niet om hun maatschappelijke verontrusting - of afwijzing - met een mythisch sausje aantrekkelijk te maken door een als ‘groot’ gekwalificeerd verleden in dramatisch-verhalende vorm - een historische roman - op te roepen. Aan Hendrik Consciences De Leeuw van Vlaanderen is dit af te lezen. Maar ook die maatschappelijke bekommernis wijkt voor het meer persoonlijke, Potgieter en de door hem geïnspireerde medestrijders verliezen het tegen Vestdijk om in vaderlands verband te blijven. Het gaat niet meer om een volk in beweging te evoceren, het gaat ook niet meer om een held in de klassieke zin te verheffen. Naar mijn mening is het exemplarische daarmee niet verijld, alleen is de functie daarvan veel minder praegnant en wordt het aan de lezer overgelaten het gehalte aan exempel zelf en voor zichzelf te bepalen. Bosboom-Toussaint - ik kies haar, omdat in het kader van onze 19de eeuw haar romans van een vrij scherp en kritisch psychologisch vermogen blijk geven! - Bosboom-Toussaint dan schiep in Gideon Florensz de gestalte die háar evangelische zachtmoedige strijdbaarheid vorm gaf. Haar intentie was ongetwijfeld op 't exemplarische van die evangelische oecumeniciteit gericht. Vestdijk - ik wil hem niet helemààl buiten de poort houden - schiep b.v.

[p. 11]

in Gerard Criellaert eveneens een exempel maar van geheel andere aard en misschien niet met een bewuste intentie. Gideon neigt naar een type wegens 't ontbreken van een duidelijke ontwikkeling en juist dit laatste is 't karakteristieke van de hoofdfiguur uit De vuuraanbidders. De wereld van Criellaert is de historische feitelijkheid van een Dertigjarige oorlog met reminicenties voor schrijver en lezer aan de jongste furor teutonicus, en de Tachtigjarige met Gerards persoonlijke voorstelling en ontwikkeling in levensbeschouwelijke kwesties. De eens erkende wereld der groten, van vorsten en vromen en verdervers, schroeit ineen onder 't vuur van een persoonlijke crisis. Een vraagteken werd de wereld en gespletenheid, zo niet verscheurdheid het deel van Gerard die beseft dat de zingeving van hem of uit hem komt. Niet als held, maar als een min of meer toevallige centrale persoon in een gruwelijk verhaal met het ene belangrijke lichtpuntje: de ontdekking van de eigen mogelijkheden.

En toch wordt van hieruit de historische context verhelderd tot een tegen of medewerkende macht of ook een onverschillige macht die juist daardoor tot het enige aanvaardbare beslissende moment drijven kan. Zo verheldert de roman de historie en misschien heeft hij zelfs de geschiedwetenschap die zich veelkantig ontplooide, het apparaat gegeven ons en de sentimenten te berichten èn de levensvisie en levenswijze van de eenvoudigen. Ook de groten vallen daar onder, hun grootheid blijkt op uitwendige factoren te rusten, want innerlijke kampen zij met dezelfde crises als ieder ander. Hadrianus' Gedenkschriften van Yourcenar sluit zich bij dit soort moderne historische romans aan. Door de verbeelding, door het bijna magisch te noemen inlevingsvermogen krijgen figuren als Gerard Criellaert, een uit het niet geroepen gestalte, en Hadrianus, een met historische facta beladen keizer, een authenticiteit die zo overtuigend is, dat ik ook daarom gemeend heb, in bijzondere zin van exemplarisch te mogen spreken.

Rest de vraag hoe een schrijver er toe komt een historische roman te schrijven. Me dunkt, dat daarop evenveel antwoorden als schrijvers zijn. Maar omdat de historische roman in strenge zin geboren is tijdens de Romantiek - sommige geleerden beweren dat de Romantiek een gevolg is van de historische roman! - en omdat het romantische, dat zeer oud is, maar in de Romantiek zijn fraaiste kansen kreeg, ook in de huidige historische roman een aandeel heeft, waag ik het erop één bijzondere trek te releveren. In Max Deutschbeins studie over de Romantiek vindt men als een van de kenmerken van 't dragend romantische de afstand genoemd. Hij had deze trek gevonden bij Engelse dichters die in

[p. 12]

een van ‘romanticism’ zwangere tijd herhaaldelijk ‘the distance’ prezen als het grote moment voor een idealiserende, realiserende en pittoreske visie, dat is voor een romantische blik. Op afstand vernevelen allerlei bijverschijnselen en krijgt men de kans de voornaamste elementen op een door de verbeelding ontworpen kaart over te nemen. Bij alle wijzigingen lijkt mij dat een totnogtoe gehandhaafd aspect.

Aan 't slot van mijn verhaal gekomen, merk ik geen enkele definitie van de historische roman gegeven te hebben. Ik doe dat nu ook niet, al sluit ik me van harte aan bij hen die een verhaal als ‘historisch’ beschouwen, wanneer een schrijver zijn tekst in een periode situeert, waarin hij niet geleefd heeft. Ook dat is niet waterdicht, maar kan men eigenlijk verder komen? Want een historische roman is in alle opzichten een roman. De vraag is zelfs - en ik stel hem wel ironisch maar dan ook in de volle zin! - de vraag is, of de historische roman een eigen genre is. Ik ben geneigd nee te zeggen. Het lijkt me een goed besluit van deze beschouwingen.