Vestdijkkroniek. Jaargang 1983

[p. 14]

Vestdijk en Rilke: De invloed van Rainer Maria Rilke in de poëziekritiek en de vroege gedichten van Simon Vestdijk
Kees Broere⁺

1. Inleiding

Over de poëzie van Vestdijk zijn nog nauwelijks uitgebreide studies verschenen. De aanvankelijke dooddoener dat Vestdijks gedichten te cerebraal en te weinig interessant zouden zijn heeft plaatsgemaakt voor de verzuchting dat deze kwalificatie als onterecht moet worden afgewezen, maar nog steeds niet terdege is weerlegd, waarna men zich gerechtigd acht geheel andere aspecten van Vestdijks schrijverschap te belichten. Op dit moment van schrijven (1982)^1. zijn slechts twee uitvoerige studies over de poëzie van Vestdijk voorhanden, van Jessurun d'Oliveira (1967) en Beekman (1976). Over de poëziekritiek van Vestdijk zijn meer studies verschenen. Het is kenmerkend dat Beekmans opstel (1976) uit Amerika komt, de licentiaatverhandeling van de Coninck (1966) in Noord-Nederland niet verkrijgbaar is en Oversteegens studie Vorm of vent (1969) in 1978 de derde, ongewijzigde druk beleefde.

De poëziestudies van en over Vestdijk overziende lijkt het dan ook of de schrijver Vestdijk zèlf tevens de beste criticus van zijn poëzie was, zij het haast nooit op een directe wijze. Al veel eerder is hier op gewezen. Ter Braak (1950, p.260) schreef in zijn bespreking van Vestdijks essay ‘Rilke als barokkunstenaar’:

Geprojecteerd op Rilke wordt nu het door Vestdijk zo schitterend bepaalde begrip barok tegelijk de min of meer autobiografische projectie van de dichter Vestdijk op de dichter Rilke.

Het belang van de poëzie van Rilke voor de poëziekritiek en de gedichten van Vestdijk is vaker aangestipt maar nog nooit aandachtig onderzocht. Zonder nog over invloed te spreken kunnen we vaststellen dat de naam Rilke door Vestdijk talloze malen genoemd wordt in proza, poëzie en, voornamelijk, essays. In de Anton Wachter cyclus wordt Rilke door

+ Mijn dank aan dhr. W. Bronzwaer en dhr. K. Meeuwesse voor hun adviezen bij het tot stand komen van dit artikel.
Vanwege de lengte van het artikel is het niet mogelijk gebleken alle citaten waarnaar verwezen wordt en zou kunnen worden op te nemen; de lezer wordt verwezen naar de uitgaven van de verzamelde gedichten.

1. Over wellicht niet al te lange tijd verschijnt een monografie van Tom van Deel over de poëzie van Vestdijk.

[p. 15]

de hoofdpersoon driftig ge- en herlezen.^2. In de poëzie komen we naast het gedicht ‘De dichter, RMR’ de woorden ‘op een Rilke toon’ tegen (V.G. I, p.183).^3. De kennismaking met de poëzie van Rilke in 1927 leverde zo'n poëtische schok op dat Vestdijk de eerste drie jaren geen poëzie meer schreef. Maar nog in 1942, in de Gestelse voordrachten over poëzie, opgenomen in De glanzende kiemcel, als Vestdijk reeds vijf bundels gepubliceerd heeft, stelt hij vast (1975, p.78): ‘Rilke, die ik persoonlijk als de grootste moderne dichter beschouw’. Zelfs in Het wezen van de angst wordt een paragraaf aan Rilke gewijd (1979, pp.486-496).

De betekenis van de dichter Rilke voor de inhoud van de twee in boekvorm uitgebrachte poëziestudies van Vestdijk, Albert Verwey en de Idee (1939) en De glanzende kiemcel, lijkt zeer verschillend. In de Verweystudie wordt Rilke slechts een enkele keer genoemd, in de Kiemcel echter wel zo'n 25 maal. Bovendien worden haast alle aspecten van het dichten die Vestdijk in deze studie behandelt verduidelijkt met (o.a.) gedichten of fragmenten van Rilke. Het al eerder genoemde essay ‘Rilke als barokkunstenaar’ is zelfs voor het grootste gedeelte aan de Neue Gedichte van Rilke gewijd.

In dit artikel wordt de betekenis van Rilke voor de poëziekritiek en de gedichten van Vestdijk besproken. Deze twee gebieden zullen met het aanwijzen van invloeden van Rilke geenszins definitief behandeld zijn. Ik wil slechts proberen aan te tonen dat Rilke voor twee belangrijke aspecten van Vestdijks dichterschap van grote betekenis is geweest. Daarbij zal blijken dat Vestdijk in ‘Rilke als barokkunstenaar’ slechts enkele kanten van de poëzie van Rilke belichtte, maar deze voor een gedeelte ook sterk overbelichtte. De door Vestdijk besproken kenmerken van Rilke-poëzie zijn grotendeels toepasbaar op zijn eigen poëzie, met name op de hier te bespreken eerste vijf bundels. In 1942, in de Kiemcel, worden allerlei facetten van poëzie in het algemeen (ook) toegelicht met gedichten van Rilke. Daarmee is het scala van besproken Rilke-kenmerken te breed geworden om nog specifiek over aspecten van invloed, van Rilke op Vestdijk, te kunnen spreken.

2. Cf. Anton Wachter romans, dl 7, De rimpels van Esther Ornstein, met name het tweede deel, ‘in de bibliotheek’.

3. De door mij gebruikte uitgave van de Verzamelde Gedichten (1971) geef ik aan met: VG.

2. Vestdijks poëziekritiek

In de Kiemcel haalt Vestdijk een gedicht van Rilke aan dat voorkomt in Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (W III, p.336).^4. Het slot ervan luidt als volgt:

4. De door mij gebruikte uitgave van de gedichten van Rilke, Werke (1980) geef ik aan met: W.

[p. 16]

du nur, du wirst immer wieder geboren:
weil ich niemals dich anhielt, halt ich dich fest.

Vestdijks waardering van het vers is duidelijk; ‘Dit gedicht is zo weergaloos mooi’. Het typisch dichterlijke van het uit het citaat sprekende motief van de eeuwige wederkeer en de daaruit voortkomende neiging tot poëtische herhaling is door Vestdijk in haast al zijn poëziekritiek benadrukt, tot en met de Kiemcel toe:

Is de neiging tot herhaling ook in de poëtische gedachte aan te tonen? Inderdaad, en wel in een uitsproken voorkeur voor de ‘wederkeer der dingen’ in haar meest uitgebreide betekenis. (p.217)

Het Rilke-citaat levert een treffende algemene formulering op voor wat in het werk van Vestdijk het ‘Ina Damman motief’ is gaan heten. De betekenis van dit motief in het proza van Vestdijk is uitvoerig bestudeerd. Naar mijn weten is in de vaak aangehaalde passage aan het slot van Ina Damman niet eerder opgemerkt dat Anton Wachters mijmeringen in de trein over het ‘verlies’ van zijn jeugdvriendin (- ‘een leegte misschien, maar een leegte die hij zelf moest invullen’ - p.207) door zijn reisgenoten opgevat worden als gedachten en dromerijen voorafgaand aan het schrijven van een gedicht:

Stil zat hij maar voor zich uit te staren, verlangend dat de gedachten aan Ina Damman terug zouden komen. (p.204)
‘Is het gedicht klaar?’ hoorde hij Max Mees aan zijn oor fluisteren. (p.210)

We zullen hieronder zien dat het Ina Damman motief ook in de vroege gedichten een grote thematische rol speelt. Een theoretische ‘verantwoording’ voor dit in het vroege proza zo vaak optredende motief treffen we aan in Vestdijks essayistisch debuut, in het opstel ‘Over de dichteres Emily Dickinson’. De hierin geplaatste opmerking klinkt als een credo voor zijn verdere schrijverschap (1939, p.53): ‘De alchimistische omzetting van onbevredigd of misvormd verlangen tot kunst’. In het Dickinson-essay worden reeds punten besproken die in latere opstellen uitgewerkt zullen worden. Van de opmerkingen die later ook op de poëzie van Rilke van toepassing gemaakt zullen worden noem ik hier: het accent dat Vestdijk legt op het beeldend vermogen van Dickinsons poëzie, de vaak voorkomende concretisering van het abstracte en het dynamisch tegen elkaar uitspelen van tegenstellingen.^5.

5. Het tegen elkaar uitspelen van tegenstellingen als structuurprincipe bij Rilke is, voornamelijk voor de Malte, onderzocht door Fülleborn in Engelhart 1974 (hij noemt het ‘das Gesetz der Komplementarität).

[p. 17]

Rilke als barokkunstenaar

In het eerste gedeelte van ‘Rilke als barokkunstenaar’ worden enkele aspecten van Vestdijks Vorm en Inhoud theorie, later uitgewerkt in ‘Prolegomena ener aesthetiek’ (1946), ontwikkeld. Aan deze theorie moet hier aandacht geschonken worden aangezien zij zo belangrijk is voor de opvattingen van Vestdijk over het barok in Rilkes en eigen^6. schrijverschap.

Het barok is volgens Vestdijk een Vormprobleem: de Vorm is gevormd, de inhoud is vormloos. In het barok treft Vestdijk de botsing aan tussen de nauwkeurig toegepaste, algemene structuurprincipes (het ‘hoe’ van het kunstwerk, de Vorm ^I) en de persoonlijke en vaak sterk wisselende wereldbeschouwing die in deze vorm tot uitdrukking wordt gebracht (het ‘wat’, de inhoud). Symbolisch voor de inhoud is de onzekerheid: het barok is in zichzelve voortdurend tegenstrijdig en lijdt onder ‘een innerlijke gespletenheid, onder spanningen en conflicten’ (p.201). Door de term in een tijdloze en zeer algemene betekenis op te vatten is het mogelijk Rilkes poëzie onder het barok te rekenen. Zonder een duidelijk bewijs in handen te hebben wil Vestdijk het barokvermoeden ten aanzien van de poëzie van Rilke onderzoeken aan de Neue Gedichte. Hij ‘voelt’ Rilkes gedichten als barok aan. De in alle aspecten ervan opduikende tegenstrijdigheid herleidt Vestdijk tot de genoemde botsing tussen Vorm en Inhoud. In ‘algemeen-philosophischen zin’ noemt hij Rilkes poëzie barok op grond van de ongelijkmatigheid van de gedichten, die Vestdijk essentieel acht voor de kunstvorm, de uiterst persoonlijke nuance die tot particularisme, ‘manier’ ontaarden kan, de overmatige aandacht voor het geïsoleerde detail dat daardoor tevens symbolische functie kan krijgen en tot slot de neiging tot overdrijving, tot het forceren van de expressiemogelijkheden.

De verdediging van het barok in algemene zin is tegelijk een verdediging van Vestdijks persoonlijke standpunten, zoals bijvoorbeeld blijkt op p.217:

Het kan zijn nut hebben de rollen eens te verwisselen, erop te wijzen, dat voor de artistieke creatie in het algemeen niet het evenwicht tussen vorm en inhoud, tussen ideaal en mensch kenschetsend is, doch een vrij diepgaande evenwichtsverstoring, die, alleen minder sterk uitgesproken, evengoed voorkomt in klassieke en romantische kunst. (mijn cursivering - KB)

6. Vestdijk heeft later ook zichzelf tot de door hem geschetste opvattingen van het barok bekend; cf. Van Dompselaar 1980.

[p. 18]

Als het meest opvallende, kwalitatief opgevatte kenmerk van Rilkes poëzie noemt Vestdijk de beweging.^7. Deze barokke beweging wordt ‘gequalificeerd (...) door haar samengesteldheid en tegenstrijdigheid, door den weerstand dien zij heeft te overwinnen, door de onvoorziene richtingen die zij inslaat’. (p.220). Alle gedichten van Rilke zijn, ongeacht de inhoud, dynamisch. Dit wordt mede veroorzaakt door de eigenaardige verstechniek, waarvan Vestdijk noemt: de van zinsdeel tot zinsdeel en van volzin tot volzin voortvloeiende syntaxis, het improviserend begin dat het gedicht meteen een verrassend en dynamisch effect geeft en het enjambement dat behalve symbolisch ook als ‘Raumverklammerung’ effectief is. Vestdijk noemt deze bewegingsdrang zeer terecht soeverein, dat wil zeggen volstrekt autonoom, ‘zodra een gegeven rusttoestand zinnebeeldig betrokken wordt op een imaginaire beweging die in het object is neergelegd of waarmee het wordt vergeleken’ (p.223). Uit de voorbeelden van Rilke-gedichten die hij hierbij geeft blijkt dat Vestdijk het begrip ‘imaginaire beweging’ vooral toepast op de (metaforische) beschrijving van zeer concrete objecten. Hij beschouwt het slechts als een formele techniek. Daarmee gaat hij voorbij aan de belangrijke inhoudelijke betekenis die ‘Bewegung’ in Rilkes poëzie heeft. ‘Soeverein’ betekent bij Rilke wel degelijk ook ‘onafhankelijk’, het zichzelf genoeg zijn binnen de al dan niet imaginaire, gesloten kring van een persoonlijke levens- en wereldopvatting. Als een voorbeeld hiervan in de poëzie van Rilkes Neue Gedichte zou het door Vestdijk niet aangehaalde ‘Tanagra’ genoemd kunnen worden (W I, p.271):

Ein wenig gebrannter Erde
wie von grosser Sonne gebrannt.
Als wäre die Gebärde
einer Mädchenhand
auf einmal nicht mehr vergangen;
ohne nach etwas zu langen,
zu keinem Dinge hin
aus ihrem Gefühle führend,
nur an sich selber rührend
wie eine Hand ans Kinn.
(...)

Vestdijk heeft niet ingezien dat ‘Bewegung’ bij Rilke zowel in de Neue Gedichte als in het latere werk een belangrijke rol speelt, in zuiver esthetisch èn filosofisch opzicht. Dit hangt ongetwijfeld samen met Vestdijks negatieve waardering van Rilkes latere poëzie.^8. Deze samenhang kan

7. Cf. Müller 1971, pp.133-144: ‘Bewegungsvorgänge in den Neuen Gedichten’.

8. Zie voor een bespreking van Vestdijks negatieve oordeel over de Duineser Elegien: Bronzwaer 1978, pp.26-28.

[p. 19]

duidelijker gemaakt worden door een andere belangrijke Rilkeaanse term naar voren te halen, een term die Vestdijk eveneens noemt maar onvolledig bespreekt.

‘Barok berust op een antithese. Maar dan op een antithese die beweging wekt’ (p.224). Eerst de overgang tussen de tegenstrijdige polen, de wederzijdse doordringing, maakt de barokke beweging mogelijk. Hieraan verbindt Vestdijk het bij Rilke vaak voorkomende begrip ‘Verwandlung’. De wezenlijke betekenis ervan echter verschuift hij in deze toepassing van het begrip te zeer. Begrippen als ‘Bewegung’ en ‘Verwandlung’ hebben in de Neue Gedichte nog niet de symbolische lading die ze in het Spätwerk krijgen. Ze ontlenen hun betekenis in de Neue Gedichte vooral aan zuiver esthetische, c.q. talige beginselen die in de gedichten op allerlei wijzen worden uitgewerkt. In het latere werk, met name de Duineser Elegien treedt de (al dan niet semi-)filosofische component van het dichten in Rilkes poëzie op de voorgrond. In de tijd waarin de Neue Gedichte ontstonden (1902-1908) was Rilke voornamelijk geïnteresseerd in de ‘Aktion des Machens’, in de specifieke uitdaging die het materiaal voor poëzie, de taal, voor de dichter vormt.^9. Vestdijk had slechts voor deze fase van Rilkes dichterschap werkelijke belangstelling. Hij waardeert Rilke als de dichter van het ‘sachliche Sagen’ maar wijst hem af als lyrisch-filosofisch denker.

Toch doet Vestdijk aan de betekenis van Rilkes poëzie, òòk die van de Neue Gedichte, tekort door haast louter aandacht te hebben voor de talig-materiële kant ervan en daarin ook begrippen als ‘Bewegung’ en ‘Verwandlung’ volledig onder te brengen. Deze begrippen krijgen hun latere, meer filosofische betekenis^10. niet volstrekt los van het eerdere werk. Reeds in de Neue Gedichte zijn esthetische en filosofische elementen nauw verbonden. Men kan zelfs beweren dat nergens in Rilkes poëzie de afhankelijkheid van beide elkaar versterkende elementen zo evenwichtig is uitgedrukt als juist in de Neue Gedichte. Het is wel begrijpelijk dat Vestdijk aan deze samenhang voorbijgaat. De thematiek van Rilkes poëzie is slechts in enkele opzichten de zijne en eerst in technisch opzicht vertonen beide dichters grote overeenkomsten.

In het laatste gedeelte van ‘Rilke als barokkunstenaar’ haalt Vestdijk de Malte in zijn betoog. Hij ziet terecht als een van de belangrijkste thema's in de Neue Gedichte en de Malte de wil om de vergankelijkheid te overwinnen. Deze ‘Wille zur Dauer’ vindt men in de Neue Gedichte op allerlei wijzen uitgewerkt. Het verband tussen de wil tot onverganke-

9. Vgl. voor een beknopte maar zeer informatieve samenvatting van Rilkes esthetica in de tijd van de Neue Gedichte, met name het tweede deel: Bradley 1976, pp.239-248.

10. Vgl. voor de latere betekenis van ‘Bewegung’ (i.v.m. ‘Figur’): Allemann 1961; voor het begrip ‘Verwandlung’ (i.v.m. ‘Weltinnenraum’): Hamburger 1971.

[p. 20]

lijkheid en de jeugd komt het meest duidelijk in de Malte naar voren en levert daar een parafrase op van een belangrijk Vestdijkthema:

Wäre die Kindheit da, sie ist wie vergraben. Vielleicht muss man alt sein, um an das alles heranreichen zu können.
(W III, p.121)
Er dachte vor allem an die Kindheit, sie kam ihm, je ruhiger er sich besann, desto ungetaner vor; alle ihre Erinnerungen hatten das Vage von Ahnungen an sich, und dass sie als vergangen galten, machte sie nahezu zukünftig. Dies alles noch einmal und nun wirklich auf sich zu nehmen war der Grund, weshalb der Entfremdete heimkehrte.
(W III, p.345)

Dit thema is in de Malte van groot belang. Geplaatst echter binnen het gehele oeuvre van Rilke vormt het slechts een onderdeel van een veel groter complex. Het is dan ook duidelijk dat Vestdijk in zijn tamelijk uitvoerige bespreking ervan dit thema overbelicht en zeer persoonlijk interpreteert. In deze interpretatie wordt meer duidelijkheid gegeven over de opvattingen van Vestdijk dan die van Rilke (zie met name p.252).

In zijn selectie van kenmerken uit Rilkes werk, vormaspecten die inderdaad zeer kenmerkend voor deze dichter zijn, beschouwt Vestdijk Rilke als barokkunstenaar. Maar de verbinding van Rilkes barokkunst met Rilke als ‘barokmens’ krijgt een zeer subjectieve nuancering van Vestdijk, mede omdat in deze verbinding de keuze van thema's als ‘existentieel spel van winst en verlies’ en ‘een verlangen naar duurzaamheid’ zo sterk in ‘Rilke als barokkunstenaar’ benadrukt worden.

Vestdijks benadering van poëzie is nooit wetenschappelijk opgezet. Dit werkt enerzijds nadelig voor de duidelijkheid van zijn theorieën. Zo blijft het begrip ‘barok’ vaag en meerduidig. Anderzijds is dit begrijpelijk door de door hem gekozen benadering van de besproken tekst, een benadering niet alleen als lezer maar uiteindelijk ook zelf als schrijver. Beide brengt hij voortdurend met de tekst in verband. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de omschrijving die hij in Albert Verwey en de Idee geeft van wat hij daar noemt ‘het grondkenmerk der poëzie’, de isolatie (1939, p.11):

De drang naar isolatie, die voor de poëtische intentie beslissend is, is in den dichter werkzaam als zelfafzondering en neiging tot het bezweren der eenzaamheid, in het gedicht als begrenzing tot het afzonderlijke en bijzondere.

[p. 21]

Aan deze Verwey-studie zal ik vanwege het Rilke-perspectief van het onderzoek niet veel aandacht besteden. Wel kan opgemerkt worden dat ook in dit boek en vooral in het eerste algemenere gedeelte men bij de opmerkingen die Vestdijk maakt over de poëzie vaak eerder de opvattingen van Vestdijk zelf dan die van zijn studieobject verwoord lijkt te zien.^11. De passages die Vestdijk besteedt aan ‘de Idee’ bij Verwey zouden ook in de Rilke-studie niet misplaatst zijn: de Idee is in de eerste plaats een vormbeginsel. Als zodanig bestaat zij niet buiten maar in ons. De dichter der Idee laat door zijn vormkracht de werkelijkheid een omvormingsproces ondergaan. De Idee belichaamt zich in het symbool, het ‘eidolon’. Daarom is de visuele plastiek (zo kenmerkend voor Rilke en Vestdijk) ook voor de Ideeën-dichter van belang. Ook Vestdijks opmerkingen over het vers doen sterk denken aan kenmerken die in ‘Rilke als barokkunstenaar’ gegeven worden van de Neue Gedichte (1939, p.75):

(...) fijn geweven vergelijkingen, in zichzelf terugkerende symbolen,^12. een gang van zaken die onverwachts, met een schok, tot stilstand komt, - maar weet men, door dien schok aan het zweven gebracht, den nauwen doorgang te vinden^13. naar den sfeer der mogelijke interpretaties, dan opent zich een nieuwe wereld (...).

Een ander zeer belangrijk punt is de antithese die niet alleen in de Rilkestudie maar bijvoorbeeld ook in ‘Hedendaagsch Byzantinisme’ (1946, pp.125vv.) een grote rol speelt. Zij zal ook in de Kiemcel, zowel in technisch als thematisch opzicht het sluitstuk vormen van Vestdijks poetica. Wie over de Idee nadenkt, aldus Vestdijk in Albert Verwey, verstrikt zich in logische tegenstrijdigheden (p.84): ‘Verder dan deze “antinomie” schijnt men met betrekking tot de Idee niet te komen; zij is het fundamenteele feit van ons bestaan’. Dezelfde gedachte vinden we binnen een algemeen kader, losgemaakt van een poëziecontext zoals in Albert Verwey, verwoord in ‘Het wezen van de paradox’ (1965, pp.197vv.). In dit artikel wordt een zeer algemeen en belangrijk thema van Vestdijks oeuvre aangegeven:

(...) de antinomie, d.i. een logische tegenstrijdigheid van een principieel en algemeen karakter, die door het denken niet meer opgelost kan worden. (p.201)
(...) tegenstrijdigheid tussen individu en samenleving, tussen het Ik en het Andere (...) deze grondparadox: dat het Ik en het Ander elkaar ‘logisch’ buiten sluiten en desalniettemin realiter de twee voornaamste

11. Stuiveling 1941 wees in een kritische recensie eveneens op dit verschijnsel, alsmede op het denken-op-papier karakter dat dit boek volgens hem kenmerkt.

12. Vgl. ‘Rilke als barokkunstenaar’, p.230: ‘betekenissen die zich slechts uit elkaar laten ontwikkelen’.

13. Vgl. ‘Rilke als barokkunstenaar’, p.229: ‘de plastiek (moet) veroverd worden in een sprong naar buiten, een overrompeling, een uitval door een smalle poort’.

[p. 22]

aspecten van ons leven vertegenwoordigen, die voortdurend in elkaar overvloeien, elkaar wederzijds doordringen en niet van elkaar te scheiden zijn. (p.204)^14.

De antithese is ook de verbindende factor in de drie laatstgenoemde ‘algemene kenmerken der poëzie’ die Vestdijk in De glanzende kiemcel aangeeft: het op de voorgrond treden van mogelijkheden ten koste van werkelijkheden; de contrasterende spanning; en de spanning tussen mogelijkheid en werkelijkheid. Deze kenmerken horen in thematisch opzicht tot het ‘wezen’ van de poëzie. De vier kenmerken daarvòòr gegeven kunnen tot de ‘techniek’ gerekend worden. Het zijn (p.205): concentratie, isolatie, herhaling en de dichterlijke vergelijking. Het uitgangspunt is natuurlijk dat deze groep een geheel vormt.

De isolatie-theorie uit Albert Verwey wordt in de Kiemcel aangevuld met de concentratie-theorie (1975, p.27): ‘De poëzie concentreert, concentreert op een klein bestek, de poëzie laadt de taal met nieuwe en ongekende potenties’. Uit de opvattingen over concentratie en isolatie komt de kiemcel-theorie voort. Ondanks het metaforisch karakter in de formulering van de theorie is hij, juist door de behandeling ervan in de twee-eenheid wezen en techniek, genuanceerd uitgewerkt. Ook in deze studie heeft Vestdijk veel aandacht voor de poëzie van Rilke. Uit de vele voorbeelden van Rilke-gedichten bij aspecten van de kiemcel-theorie blijkt niet alleen Vestdijks bewondering voor maar ook grote kennis van het werk van de dichter. Ook in deze studie echter treffen we een aantal subjectieve (Rilke-)interpretaties aan waarin we meer duidelijkheid krijgen over het belang van bepaalde opvattingen voor de dichter Vestdijk. In hoofdstuk V bijvoorbeeld spreekt Vestdijk zijn voorkeur uit voor het sonnet. Het is juist weer de antithese (‘het dialectisch element’) die in deze versvorm het best tot uitdrukking gebracht kan worden. Aan de ‘gedachte in het gedicht’ wordt eveneens een hoofdstuk besteed. Opnieuw wordt een ook voor Vestdijk belangrijk motief centraal gesteld, dat ook in alle voorgaande opstellen voorkwam, namelijk het herhalen, ‘terughalen’ van het voorbije, afwezige of verlorene (p.218):

In het algemeen moet het verleden, en de herleving daarvan, de vergankelijkheid van alle dingen, die de wederkeer onmogelijk maakt, doch er tevens naar doet verlangen, als een karakteristiek poëzie-motief worden beschouwd.
(mijn cursivering - KB)

14. Vgl. ‘Rilke als barokkunstenaar’, p.224: ‘Het barok(ke) berust op een antithese die beweging wekt: twee principes die niet symmetrisch en gescheiden tegen over elkaar staan, doch in elkaar overvloeien, elkaar wederkerig doordringen of zelfs van hun plaats trachten te beroven’.

[p. 23]

Alvorens over te gaan tot de bespreking van de eerste vijf bundels poëzie van Vestdijk zal ik een samenvatting geven van de belangrijkste poëziekenmerken die uit de hierboven besproken essays en boeken gedestilleerd kunnen worden en, binnen mijn doelstelling, voor de gedichten van Vestdijk onderzocht kunnen worden. Het door Vestdijk meest uitgebreid gekarakteriseerde genre, waartoe hij ook zichzelf rekende, is het barok dat hij definieert als: de Vorm gevormd, de Inhoud vormloos. Verdere, algemene kenmerken die Vestdijk van het barok geeft zijn: - de op alle niveaus tot uitdrukking komende ‘onzekerheid’; - het ‘lijden onder’ een innerlijke gespletenheid, onder spanningen en conflicten; - de discontinuïteit: het barok kent sprongsgewijze veranderingen en al of niet schijnbare willekeur. Vormkenmerken die Vestdijk op diverse plaatsen voor poëzie aangeeft kunnen onderscheiden worden in: (1) vormkenmerken die specifiek zijn voor de poëzie van het barok en (2) vormkenmerken die voor de poëzie in het algemeen gelden (en door Vestdijk als bijzonder kenmerkend voor poëzie zijn benadrukt).

(1) Barok: - de tegenstrijdigheid, die te herleiden is tot de botsing tussen Vorm en Inhoud; - de beweging, gekwalificeerd door samengesteldheid en tegenstrijdigheid; - de dynamische verstechniek, gekenmerkt door: de van zinsdeel tot zinsdeel en van volzin tot volzin voortvloeiende syntaxis, het improviserend begin en het enjambement; - de nadruk op het beeldend vermogen (de visuele plastiek); - de ‘barokke beeldspraak’, nader gekenmerkt door: de botsing tussen het algemene en het bijzondere, de concretisering van het abstracte en de veralgemening van het bijzondere.

(2) Algemeen: - concentratie; - isolatie; - herhaling; - antithese; - paradox; - de versvorm: voorkeur voor het sonnet.

Kenmerken die we vonden voor de Inhoud van poëzie gelden zowel voor de poëzie van het barok als voor de poëzie in het algemeen. De belangrijkste ervan zijn: - het terughalen van het voorbije, afwezige of verlorene; - het (existentiële) spel van winst en verlies; - de jeugd; - het verlangen; - de wil tot onvergankelijkheid; - het op de voorgrond laten treden van mogelijkheden ten koste van werkelijkheden en de contrasterende spanning daartussen.

Het zij wellicht ten overvloede gezegd dat hiermee niet alle kenmerken van poëzie gegeven zijn welke Vestdijk onderscheidt. Het gaat hier slechts om de door Vestdijk als bijzonder benadrukte kenmerken die door hem alle met voorbeelden uit de poëzie van Rilke zijn toegelicht.

[p. 24]

3. De vroege poëzie van Vestdijk

Vestdijks eerste bundel, Berijmd Palet, verscheen in 1933. De titel is afkomstig uit afdeling IV. Daarin staat een aantal gedichten ‘naar’ schilderijen, tapijten en miniaturen. Dergelijke gedichten, waartoe het aanschouwen van ‘Kunstdinge’ de aanleiding vormde, komen we zowel in het werk van Vestdijk als in dat van Rilke vaak tegen. De titel Berijmd Palet doet trouwens, in het bij elkaar brengen van twee kunstgebieden, denken aan de titel van een bundel van Rilke, Das Buch der Bilder. Stahl (1978, p.139) merkt over laatstgenoemde bundel op:

Was allerdingst die meisten dieser Gedichte von den Produkten der nächsten Werkstufe unterscheidet, ist die Tendenz zur Ausschweiffung im Syntaktischen wie im Bildlichen (...) Bilder sind diese Gedichte, insofern sie weniger eine blosse Stimmung gestalten als vielmehr einen klar umschreibbaren stofflichen oder motivlichen Zusammenhang (...).^15.

De ‘stofflicher oder motivlicher Zusammenhang’ vinden we ook bij Vestdijk, niet alleen in de afzonderlijke gedichten maar ook binnen de afzonderlijke afdelingen van de bundels, zoals de tweede afdeling uit Berijmd Palet, ‘Jeugdvrienden’. Hierin treedt het motief van het voorbije, verlorene of afwezige nadrukkelijk op de voorgrond. Een voorbeeld daarvan levert het gedicht ‘Bij een jeugdportret’ (p.27) waarin we ook een aantal inhoudelijke kenmerken van het barok aantreffen:^16.

Hoe kan het zijn dat deze vaste oogen
De tranen stortten die hij om mij schreide,
Dat deze mond, vol en krachtig gebogen,

En die in kussen mijn bestaan bereidde,
Zoo neerviel dat ik hem verouderd vond?
Maar 'k keer tot dit portret terug: wij beiden

Slaan onze vuisten in overmoed wond -
Verachtelijk bedrijf, dit stervend streven! -
Op 't slap gelaat, dat zwaar gerimpeld stond
Op hem te wachten achter in het leven.

Wat zou ik niets zijn zonder deze scheeve,
Linksche verblijding op een zomerdag:
Portret geschonken, - in míjn lâ gebleven,
Standvastig met die bleeke inkt beschreven,
Ook nu ik 't, jeugdig, weer bewegen zag.

15. Denk bij deze ‘Ausschweiffung’ aan wat Vestdijk in ‘Rilke als barokkunstenaar’ opmerkt over de neiging bij Rilke tot het forceren van de expressiemogelijkheden en aan het hart van het Vorm-Inhoud schema in ‘Prolegomena’ (1946): ‘woordkeus/syntaxis etc.’ en ‘beeldspraak’.

16. Bovendien zien we hier ook het vader-geweld-dood motief optreden (ook in andere gedichten), door Oversteegen 1963 naast het Ina Damman motief aangewezen als dominant in het vroege proza.

[p. 25]

Het gedicht vormt bovendien een treffende illustratie van de vormkenmerken die hierboven werden uitgelicht. Ik noem: de sprongsgewijze verandering (‘Maar 'k keer tot dit portret terug’ - ook inhoudelijk opvallend); de voortvloeiende syntaxis met enjambementen; de concretisering van het abstracte met de daarbij optredende concentratie (het fraaie ‘deze scheeve/linksche verblijding op een zomerdag’) en de paradoxale antithese (in dit gedicht het gelijktijdig oud en jong zijn). Wat betreft mogelijke invloed kan, behalve op de aan Rilke ‘ontleende’ vormkenmerken, gewezen worden op ‘Jugendbildnis meines Vaters’ (W I, p.278), een Shakespeareaans sonnet dat aan begin en slot in de syntactische en semantische opbouw van de beschrijving van het portret sterke overeenkomsten vertoont met het gedicht van Vestdijk:

Im Auge Traum. Die Stirn wie in Berührung
mit etwas Fernem. Um den Mund enorm
viel Jugend, ungelächelte Verführung,
und vor der vollen schmückenden Verschnürung
der schlanken adeligen Uniform
der Säbelkorb und beide Hände -, die
abwarten, ruhig, zu nichts hingedrängt.
Und nun fast nicht mehr sichtbar: als ob sie
zuerst, die Fernes greifenden, verschwänden.
Und alles andre mit sich selbst verhängt
und ausgelöscht als ob wirs nicht verständen
und tief aus seiner eignen Tiefe trüb -.

Du schnell vergehendes Daguerrotyp
in meinen langsamer vergehenden Händen.

De meest ‘barokke’ gedichten in Berijmd Palet zijn te vinden in de titelafdeling (p.41vv.). ‘Vrouwenportret’ b.v. is niet alleen verwant met (het latere) ‘Florentijns jongensportret’ van Nijhoff^17. maar is in zijn vormkenmerken ook als barok te kwalificeren:

Schuin staan de oogen in het blond gelaat
Dat over blonder krullen ondergaat
In een gebarsten achtergrond. Daar zweven
Nog wat dunne haren verder. De mond
Is bruin, en rijp gesloten; en er streven
Twee jukbeenderen buiten 't wangenrond.

Het lichaam, hoog en donker uitgemeten,
Wordt lichter pas waar aan een gouden keten
Het kruisbeeld zich tusschen twee vingers plaatst,

17. Bronzwaer (1978, p.26, noot 32) wijst op de Rilkeaanse trekken in het gedicht van Nijhoff.
Wat het onderwerp schilders betreft is het opvallend dat zowel Vestdijk als Rilke hun bewondering hebben uitgesproken voor de barokke schilder El Greco; vgl. voor Rilke: Briefe (1980, p.450).

[p. 26]

 

Vol van juweelen, - of een spiegeling

 

In haar fluweelen schoot 't gelaat weerkaatst

 

En dan in harde, blonde stukken springt.

Duidelijk Rilkeaanse of barokke vormkenmerken in dit gedicht zijn: het enjambement tussen vijf versregels; de voortvloeiende syntaxis in de tweede strofe die uit één zin bestaat; de sprongsgewijze veranderingen; de spanning (b.v. ‘streven’); en de schijnbare willekeur. Opvallend is verder de Rilkeaanse ‘Bewegung’, in de eerste strofe het duidelijkst tot uiting komend in de werkwoorden waarmee tevens aan de onzekerheid die Vestdijk zo kenmerkend acht voor het barok vorm gegeven wordt. Het dynamisch beeld in een statische syntaxis staat bovendien in een antithetische relatie tot het statisch beeld in een dynamische syntaxis uit de tweede strofe. De ‘onzekerheid’ op het niveau van de inhoud contrasteert weer met de strakke vorm van het gedicht. Als voorbeeld van een Rilkeaans zakelijk ‘Schauen’ en ‘Sagen’ heeft het gedicht zijn voorgangers in talloze gedichten van Rilke waarin Kunstdinge poëtisch verwoord zijn (zoals bij Vestdijk, volgens de ondertitel, een schilderij van M. van Heemskerck). De verrassende wending aan het slot van ‘Vrouwenportret’ vinden we eveneens aan het slot van veel Rilke-gedichten.^18. Het oproepen van een totaalbeeld door de afzonderlijke en vaak particularistische beschrijving van specifieke kenmerken treffen we behalve in ‘Vrouwenportret’ en andere gedichten van Vestdijk ook aan bij Rilke, b.v. in ‘Selbstbildnis aus dem Jahre 1906’ (W I, p.278), een gedicht dat ook voor vele andere, door Vestdijk uitgelichte kenmerken als vergelijking kan dienen met het gedicht van Vestdijk.

Nog veel duidelijker wordt de invloed van Rilkes poëzie op die van Vestdijk in de twee volgende bundels, Vrouwendienst (1934) en Kind van stad en land (1936). Vrouwendienst (VG I, p.75vv.) opent met de afdeling ‘De rijpende prins’. Ook hierin staan diverse sonnetten waarin wordt teruggegaan tot de jeugd. Het gedicht ‘Op een gekleurde stuiter’ (p.82), waarvan de titel al het vermoeden van een ‘dinggedicht’ wekt, is bijzonder Rilkeaans in techniek:

Vaak heb ik aan uw kleur'gen roem
Als op toernooi mijn kracht verspeeld,
O ingesmolten vrouwenbeeld,
Dat een gesteeld loslipp'ge bloem

Zoo dichtbij langswierp en toch zoo
Verhard en onbereikbaar was.

18. Dergelijke verrassende wendingen, die we vaker aan het slot van Vestdijkgedichten aantreffen, zijn voor Rilkes poëzie onderzocht door Müller 1971, pp.157vv.

[p. 27]

 

Haar vlag trok spottend heen door 't glas,

 

Haar lach weerklonk bij ied'ren stoot.

 

 

 

Zoo werden sindsdien vrouw na vrouw

 

Mij even ongenaakbaar wreed

 

Als 't wazig beeld in 't glazen kleed

 

Van paars en geel en vlammend blauw.

‘Zonder de titel zou men niet weten waar het gedicht over gaat’, een opmerking hier van toepassing die Vestdijk plaatst in ‘Rilke als barokkunstenaar’. Het gehele gedicht steunt op een vergelijking, in dit geval ‘gekleurde stuiter - toernooidame’, waarvan de mogelijkheden in het gedicht door samenstelling worden uitgebuit. De oorspronkelijke vergelijking wordt in de tweede strofe als zelfstandige metafoor voortgezet, een procédé dat ook vaak in de Neue Gedichte voorkomt.^19. In de slotstrofe wordt de vergelijking afgerond in een conclusie met algemene termen die het gedicht, in Vestdijks woorden, over de rand doet heenlopen. Dit alles wordt versterkt door de verstechniek: de voortvloeiende syntaxis, het improviserend begin, het enjambement etc. Dergelijke barokke procédés vinden we eveneens in het gedicht ‘Witte en zwarte axolotl’ (p.117) dat bovendien in zijn ondertitel (‘Aquarium, Artis’) doet denken aan gedichten van Rilke waarin het ‘Schauen’ van een dier het uitgangspunt is, zoals in het beroemde ‘Der Panther, Jardin des Plantes, Paris’ (W I, p.261).

De vierde afdeling uit Vrouwendienst, ‘Afstand’ (pp.125vv.) is wederom uiterst kenmerkend voor Vestdijks vroege poëzie (en proza): het afstand nemen tot de verloren jeugd/geliefde, met het verlangen het beeld ervan op te roepen en in het gedicht nieuw, vertrouwd en uiteindelijk onvergankelijk te maken. Al eerder werd opgemerkt dat dit motief weliswaar ook bij Rilke gevonden kan worden maar door Vestdijk al te nadrukkelijk is aangewezen en veeleer in zijn eigen poëzie een overheersende rol speelt. Desalniettemin kon Vestdijk ook bij Rilke het motief expliciet uitgewerkt vinden.

In zijn algemeenheid kan van deze bundel gezegd worden dat hij minder formeel-barokke gedichten kent dan de debuutbundel. Zuiver barokke kenmerken bijeengebracht in één vers vinden we met name in twee gedichten ‘naar’ schilders, ‘een visioen van Tondale’ (naar Hieronymus Bosch) en ‘Danaë’ (naar Titiaan). Hier staat tegenover dat, inhoudelijk gezien, in deze bundel veel aspecten naar voren komen van Vestdijkthema's en van Rilkethema's die door Vestdijk als bijzonder kenmerkend benadrukt zijn.

19. Vgl. b.v. ‘Der Fahnenträger’ (W I, p.280) of het prachtige ‘Spanische Tänzerin’ (W I, p.287).

[p. 28]

‘Jeugd’ is de titel van de eerste afdeling van Vestdijks derde bundel, Kind van stad en land (VG I, pp.155vv.). Deze afdeling kan treffend gekarakteriseerd worden met een passage uit Rilkes gedicht ‘Kindheit’ (W I, p.266):

Es wäre gut viel nachzudenken um
von so Verlorenem etwas auszusagen,
von jenen langen Kindheit-Nachmittagen,
die so nie wiederkamen - und warum?
(...)

Vergelijkbaar in onderwerpskeus met de afdeling ‘Berijmd palet’ uit de gelijknamige bundel is ‘Uit een oud foto-album’ in Kind van stad en land (pp.191vv.), waarbij juist het ‘oud’ bij Vestdijk extra nadruk krijgt. Het ‘Oud gerechtsgebouw’ uit deze afdeling (p.207) is een nieuw voorbeeld van een Rilkeaans Dinggedicht. We zullen bij dit gedicht wat langer stilstaan omdat hieraan een bijzonder kenmerk van de Rilkeaanse barok, in de interpretatie van Vestdijk, duidelijk gemaakt kan worden, namelijk de beweging:

Onder de kroonlijst gluren half voorover
Vier hoofden. Naast den gladden jong'ling hangt
Een baardig krijgsheld; dan, zwaarder en grover,
'n Fonteingod, die naar stroomnymphen verlangt,

Doch dulden moet, dat hem een leeuw flankeert
Met ruwgegolfde manen en een ring.
Is 't déze vierschaar die het recht beheert?
En 't wilde Dier spreekt mee in het geding...

Op 't steenen front, geleund aan sierpilaren
Wil een gestalte uit haar plooien komen:
Een godin met de weegschaal van het wáre
Recht; en, als had zij een beroep vernomen,

Treedt zij uit, daalt af, - maar verstijft van verre
Voor rijen blauwe, ronde duivenkoppen,
Die 't dak bevuilen en haar hulp versperren
En zich aan 't hart der magistraat verstoppen.

Ook hier geldt dat men zonder de titel maar moeilijk zou kunnen weten waar het gedicht over gaat. Als beschrijving van een bovenaanzicht van een gebouw ‘gaat’ het ook nergens over, is het slechts een ‘sachliches Sehen’; de verwoording van het ding is in het gedicht het ding zelf (de

[p. 29]

Rilkeaanse ‘Aktion des Machens’). Maar wat gezien wordt is een gerechtsgebouw en de functie van dit gebouw speelt dan ook in het gedicht voortdurend mee. De figuren onder de kroonlijst, afbeeldingen in steen, worden, zoals blijkt uit de in de twee eerste strofen gekozen werkwoorden, als levende wezens voorgesteld waardoor beweging als mogelijkheid vooraf gegeven is. Bovendien krijgt de beweging en de aanschouwing ervan in de strofen formeel gestalte door de voortvloeiende syntaxis. Natuurlijk is er sprake van wat Vestdijk met betrekking tot Rilke een ‘imaginaire beweging’ noemt, een soevereine bewegingsdrang waarin volgens Vestdijk polariteiten als groot en klein, rust en beweging, zwaar en licht, stijgen en dalen - en de voortdurende botsing tussen de polen - tot uitdrukking gebracht kunnen worden in de antithese. Iets dergelijks gebeurt in dit gedicht. Bij Rilke kon Vestdijk als gezegd veel gedichten met een dergelijke bewegingsdrang aantreffen. Een duidelijk voorbeeld levert ‘Der Ball’ (W I, p.395).

In de afdeling ‘Alpenreis’ (pp.233vv.) vinden we alle vormkenmerken van barokke poëzie. De keuze van het onderwerp (woeste, bergachtige met vreemd-lieflijke contrasterende natuur) wordt met het gebruik van antithesen, barokke beeldspraak en vooral ‘beweging’ samengebracht in een dynamische inhoud met strakke vorm, uitgewerkt tot in haast elk woord. Te wijzen valt b.v. op het subtiel gebruik van de vergelijkende trap^20. en de treffende keuze van werkwoorden en bijvoeglijke naamwoorden zoals ‘heffen, inzakken, rollen, draaien’ en ‘donker, naakte, verpletterend, brokk'lig, kronk'lend etc.’

De laatste afdeling, ‘Tuinen’, toont inhoudelijk beschouwd bijzonder veel overeenkomsten met de diverse ‘Park’-gedichten van Rilke. Deze overeenkomst concentreert zich rond het zoeken van samenhang tussen de (door de mens aangebrachte) orde in de natuur en het terugkerend verleden. ‘Oud buiten’ b.v. vertoont behalve in zijn verstechniek inhoudelijke parallellen met Rilkes ‘In einem fremden Park’ (W I, p.273). In sfeertekening is bovendien ‘Tuinen bij wind en weer’ (p.237 - in de dubbele betekenis van het woord ‘weer’ komen natuur en verleden samen) ongetwijfeld beïnvloed door Rilkes ‘Der Pavillon’ (W I, p.387). Uit de bundel Kind van stad en land spreekt het meest duidelijk de invloed van Rilke op Vestdijk, invloed met betrekking tot de twee al vaker genoemde punten: de vormkenmerken van de barokke poëzie en het poëtisch thema van het door het gedicht weer terughalen van het voorbije, verlorene of afwezige, door Vestdijk toegespitst op de jeugd.

20. Een voorbeeld daarvan vinden we ook in het ‘blonder’ uit het al aangehaalde ‘Vrouwenportret’. Het gebruik van de vergelijkende trap is ook in Rilkes poëzie zeer opvallend.

[p. 30]

Wat betreft de laatste twee bundels uit de hier behandelde periode in Vestdijks dichterschap, Klimmende Legenden (1940) en Simplicia (1941), kan met een enkele opmerking over de Rilkeaanse kenmerken volstaan worden. Klimmende Legenden is volgens Vestdijk zelf wat lyrischer van toon. De onderwerpen zijn vaak aan sprookjes of geromantiseerde (heiligen) geschiedenissen ontleend. Met het verdwijnen van de ‘parlandoverzen’ (Vestdijks eigen, tamelijk schrale stem) bevinden we ons in een overgangsfase in Vestdijks poëzie naar de meer lyrische bundels, te beginnen met Gestelsche Liederen (1949). Barokke poëzie en Rilkeaanse verzen treffen we in deze fase nog wel aan^21. maar veel minder dan in voorgaande bundels. In nog veel grotere mate geldt dit voor Simplicia, de bundel die met de titel van een van de afdelingen, ‘Huiselijke arabesken’, ook in zijn algemeenheid wordt gekarakteriseerd. Wellicht wordt het afscheid van de sterk barokke en Rilkeaanse poëzie door Vestdijk zelf aangegeven met het gedicht ‘De dichter, RMR’, mede door de plaatsing in een bundel uit 1940, Klimmende Legenden (VG I, p.355).^22. Dit gedicht zal als laatste besproken worden:

Hij at en dronk. Dat was mij eerst genoeg
Den rang te zien, dien hij als mensch bekleedt;
't verheugde mij, dat hij zijn stem vermeed
En niet te weig'ren hoefde als men 't vroeg.

Toen kon 'k mij niet weerhouden, en ik zocht
Aan kostbaarheden alles van hem samen
Wat ik ooit las, en gaf het and're namen
En dacht, dat ik 't hem zóo vereeren mocht.

Maar bij 't servet wegplooien schudde hij
Al dat papier mée weg, als brokjes brood
Gedachteloos of peinzend in zijn schoot,
En brak zich toen pas in een glimlach vrij.

En 't scheen of hij uit snippers hooger steeg,
Tóch woorden zocht, - en, voor hij kon ontslaan
Van mij, die uit zijn oogen heen moest gaan,
Tóch iets verwachtte, nu hij eeuwig zweeg.

Over het gedicht is uitgebreid geschreven door Barendregt 1978, in de Vestdijkkroniek. De kern van Barendregts betoog is deze:

Wanneer nu de reeds vermelde initialen RMR aan willen geven dat er in DE DICHTER een portret gegeven wordt van Rilke, dan gebeurt

21. In Klimmende Legenden b.v.: ‘Maraboe’ (p.280); ‘Jachtluipaarden’ (p.282, - cf. ‘Der Panther’, W.I. p. 261); ‘Venetië 18e eeuw’ (p.229, - cf. ‘Die Kurtisane’, W I, p.282, waarin een vergelijkbaar decadente sfeer); ‘Brand van Rome’ (p.311); en ‘Apollinische Ode’ (p.359).

22. D.w.z.: eerst in 1940 werd de ondertitel ‘RMR’ bij publicatie van het gedicht afgedrukt.

[p. 31]

dat zeker niet doordat er òver hem gesproken wordt, maar eerder in het uitbeelden van het barokke schema dat hem eigen was (volgens Vestdijk).

Het ‘schema’ waar Barendregt op doelt is het Vorm-Inhoud schema, uitgewerkt in ‘Prolegomena ener aesthetiek’ (1946) plus de kenmerken die mede uit dit schema af te leiden zijn voor de poëzie behandeld in ‘Rilke als barokkunstenaar’. De Ik-figuur van het gedicht correspondeert volgens Barendregt met het ‘ordenende element dat dit gedicht als taalvorm is’. Deze strak gevormde Ik ‘kan geplaatst worden tegenover de inhoud van het gedicht waarvan de Hij de personifikatie is’. Barok is de spanning tussen gevormde vorm en vormloze inhoud, oftewel tussen de Ik en de Hij, aldus Barendregt. Deze interpretatie is een vondst, een slimme vondst, zo niet àl te slim. Hierbij kan een aantal kanttekeningen geplaatst worden.

Volgens Barendregt is de verhouding ik-hij in het gedicht essentieel: ‘Dit is een relatie tussen een instantie die over taal beschikt en één die dat niet doet’, door Barendregt uitgedrukt in de oppositie taal-ongeordend leven. Deze stelling lijkt me reeds onhoudbaar. Het blijkt nergens dat de hij niet over taal beschikt, men kan slechts zeggen dat de hij zijn taal voor zich houdt, ‘zijn stem vermeed’. Ook van ‘ongeordend leven’ is bij de hij geen sprake; de hij at, dronk en bekleedt als mens een rang, waarlijk nog geen opwindend leven te noemen, maar zeker ook niet ongeordend. De ik maakt eerst aan het eind van de tweede strofe gebruik van taal, namelijk op het moment dat hij ‘andere namen gaf’ aan wat hij ooit las, - ‘las’, let wel, van de hij.

‘Men kan de verhouding ik-hij nu weergeven met het termenpaar vorm-inhoud. De ik-figuur geeft vorm aan de hij, en wel in taal, d.w.z. hij is de taal waarin de hij-figuur wordt uitgedrukt. Vanuit dit perspectief is dan ook de tweede strofe te begrijpen’. Deze plotse stelling zou wellicht kloppen, ware het niet dat we in de tweede strofe lezen ‘en gaf het and're namen’, m.a.w. de ik geeft andere namen, andere taal aan de taal van de hij, een taal die de hij vermeed hardop te spreken. Vanuit dit perspectief vervalt dan ook m.i. het vervolg van Barendregts betoog en moet voor een andere interpretatie gekozen worden die ik hier zal proberen aan te geven. Het gedicht dateert van 1932. De latere ondertitel ‘RMR’ ontbreekt bij de eerste publicatie in Verzen, 1932. Met deze ondertitel is het gedicht wel opgenomen in Vestdijks eigen bloemlezing Eén op de zeven. Deze datering pleit eveneens tegen Barendregts theorie. Immers, ‘Rilke als barokkunstenaar’ is van 1937 en ‘Prolegomena’ van

[p. 32]

1934-1940. Vòòr die tijd (1934) was de Vorm-Inhoud theorie nog op geen enkele manier door Vestdijk zelfs maar geschetst.

Alvorens een aanzet tot een andere interpretatie te geven wil ik een voor de context van dit gedicht verhelderend citaat uit de Anton Wachter cyclus naar voren brengen:

‘Schrijft u gedichten?’
‘Soms’, zei hij [Anton Wachter], voelende te ver te zijn gegaan, ‘in mijn vrije tijd, in dictaatcahiers, soms in de bibliotheek, dan heb ik Rilke ernaast liggen...’
(De rimpels van Esther Ornstein, p.186)

De titel ‘De dichter’ heeft zowel betrekking op de hij als op de ik, beiden dichter (vgl. de tweede strofe), de hij reeds gedurende langere tijd, de ik eerst kort (en na lezing van het werk van de hij). De verhouding tussen de ik en de hij kent vier stadia, afzonderlijk gerepresenteerd in de vier kwatrijnen, die men als volgt zou kunnen karakteriseren: (1) afstand (in leven); (2) toenadering (in literatuur/kunst); (3) afstand (in leven èn literatuur/kunst); (4) toenadering door afstand (in leven en literatuur/kunst).

De eerste strofe verwoordt de ‘kennismaking’ van de ik met de hij. De hij wordt voorgesteld als levend mens. De ik wenst afstand te nemen tot de hij-als-levend-mens. Het afstandelijke spreekt ook uit de zakelijke woordkeus: het apodictisch ‘genoeg’ in de eerste regel; de gehele tweede regel; ‘verheugde’, ‘stem vermeed’ en ‘niet te weig'ren hoefde’.

In de tweede strofe is sprake van een wat onstuimige toenadering van de ik (r.5), - niet tot de hij-als-levend-mens maar tot datgene waarin de hij ‘kostbaar’ is voor de ik: het werk van de hij. Dit werk is, zo blijkt uit de titel gecombineerd met de tweede strofe, het werk van een dichter, zijn poëzie. Uit. r.7-8 blijkt dat ook de ik gedichten gaat schrijven, na lezing van de gedichten van de hij (waarin hij deze imiteert, andere namen geeft aan wat toch het werk, de stof van de hij is). De toon van de tweede strofe kent veel meer overgave dan de eerste: ‘kostbaarheden’, ‘alles’ en ‘vereeren mocht’.

Maar in de derde strofe treedt opnieuw afstand op. De ik wordt opnieuw geconfronteerd met de hij in zijn ‘rang als mens’ en wel op een cruciaal moment: de hij als levend mens werd uitgebeeld in ‘Hij at en dronk’. Het ‘servet wegplooien’ maakt een einde aan de ‘maaltijd’ en daarmee aan het leven, de menselijke existentie.^23. In deze confrontatie wordt naast het leven ook de literatuur/de kunst van de hij betrokken.

23. Vgl. het Griekse woord ‘broteios’: menselijk, sterfelijk, waarvan ons woord ‘brood’ is afgeleid.

[p. 33]

Ook daarin is het de hij die afstand neemt van de ik, de hij die in een schijnbaar achteloze relativering het enthousiasme van de ik uit de tweede strofe weet omver te gooien. ‘En brak zich toen pas in een glimlach vrij’ verwijst mijns inziens naar het zuiver Rilkeaanse ‘lächeln’, het ‘ohne Bezug’.^24. Vergelijk b.v. ‘Opfer’ (W I, p.241):

(...)
Sieh, ich fühle wie ich mich entferne,
wie ich Altes, Blatt um Blatt, verlier.
Nur dein Lächeln steht wie lauter Sterne
über dir und bald auch über mir.
(...)

De laatste strofe vat, in zijn zo kenmerkende paradoxale antithese, de les van leven èn literatuur/kunst samen: de toenadering kan de ik eerst zelf gestalte geven door afstand te nemen (r.15). De hij zal voorgoed zwijgen maar verwacht, zo lijkt het, van de ik in diens eigen leven de woorden die de hij niet meer zal geven. Daarmee is ook de opdracht van de dichter aan ‘de dichter’ duidelijk, namelijk afstand te nemen van het geliefde en in het gedicht door de werkelijkheid der woorden vorm te geven aan de eigen kunst en daarmee tevens aan het eigen levenstalent.^25.

De afstand van Vestdijk tot Rilke is steeds groter geworden. De betekenis van Rilkes poëzictechniek in vele facetten heeft Vestdijk, afsluitend in de Kiemcel, vaak zeer diepgaand behandeld. De persoonlijke betekenis van Rilkes poëzie voor Vestdijks dichterlijke theorie en praktijk is enorm groot geweest. Ik hoop dit met het bovenstaande aangetoond en duidelijk gemaakt te hebben.

24. Vgl. in Rilkes poëzie, om nog een voorbeeld te geven (onder talloze andere): het tweede gedeelte van het al eerder gedeeltelijk geciteerde ‘Tanagra’ en voor het ‘ohne Bezug’: de beroemde brief aan Hulewicz (Briefe, 1980, pp.894vv.).

25. Vgl. het aan het begin van dit artikel gegeven citaat uit Ina Damman (p.207): ‘een leegte misschien, maar een leegte die hij zelf moest invullen’.

[p. 35]

Bibliografie

Vestdijk:

-	Albert Verwey en de Idee, Rijswijk z.j. (1939)
-	De glanzende kiemcel, Amsterdam 1975 (herdruk)
-	Essays in duodecimo, Amsterdam 1965^2
-	Het wezen van de angst, Amsterdam 1979 (herdruk)
-	Lier en lancet, Rotterdam 1939
-	Muiterij tegen het etmaal II, Den Haag 1966^2
-	De poolsche ruiter, Bussum 1946
-	Verzamelde gedichten, 3 dln., Amsterdam/Den Haag 1971

Overig:

ALLEMANN 1961	- B. Allemann, Zeit und Figur beim späten Rilke; Pfüllingen 1961
BARENDREGT 1978	- P. Barendregt: ‘De dichter als barokkunstenaar’ in: Vestdijkkroniek 22, 1978, pp.10vv.
BEEKMAN 1976	- E. Beekman, ‘Gentleman of Sadness’; in: Vestdijkkroniek 13, 1976
BRADLEY 1976	- B. Bradley, R.M. Rilke; Der Neuen Gedichten Anderer Teil, Bern/München 1976
BRONZWAER 1978	- W. Bronzwaer, De Elegieën van Duino, Baarn 1978 (vertaling van Duineser Elegien)
VAN DOMPSELAAR 1980	- E. van Dompselaar, ‘Vestdijk een barokkunstenaar?’; in: Vestdijkkroniek 29, 1980
ENGELHART 1974	- H. Engelhart (Hrsg.), Materialien zu Rainer Maria Rilke ‘Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’, Frankfurt am Main 1974
HAMBURGER 1971	- K. Hamburger (Hrsg.), Rilke in neuer Sicht, Stuttgart 1971
JESSURUN d'OLIVEIRA 1969	- H. Jessurun d'Oliveira, ‘De halsband los’; in: Vondsten en bevindingen, Amsterdam 1969, pp.98-142.
MÜLLER 1971	- W. Müller, Rainer Maria Rilkes Neue Gedichte, Meisenheim am Glan, 1971

[p. 36]

OVERSTEEGEN 1963	- J. Oversteegen, ‘Vestdijk en de objectiviteit’; in: Merlijn 1, 1963, pp.1vv.
OVERSTEEGEN 1978	- J. Oversteegen, Vorm of Vent, Amsterdam 1978^3
RILKE 1980a	- R.M. Rilke, Werke, 6 dln. Frankfurt am Main 1980
RILKE 1980b	- R.M. Rilke, Briefe, Frankfurt am Main, 1980^2
STAHL 1978	- A. Stahl, Rilke Kommentar I, München 1978
STUIVELING 1941	- G. Stuiveling, ‘Tweezijdig bezwaar’; in: Critisch Bulletin 12, 1941, pp.217vv.