Vestdijkkroniek. Jaargang 1982

[p. 51]

Dr. J. Pop | Handeling, symbolische verwijzingen en centrale betekenis in De Koperen Tuin

Kan men bij De koperen tuin spreken van één centraal thema, een samenvattende betekenis, waaraan alles wat de roman bevat uiteindelijk ondergeschikt is? Als we zien tot hoeveel sterk uiteenlopende commentaren de roman aanleiding is geweest, dan lijkt de kans hierop niet groot. Nu is het natuurlijk mogelijk dat een roman zoveel uiteenlopende zaken aanroert dat de lezer wel moet concluderen dat het onmogelijk is alles in één centrale betekenis samen te vatten. Het vreemde in het geval van De koperen tuin is echter dat niemand zich in deze richting heeft uitgelaten; integendeel, iedere interpretator lijkt geïnspireerd tot een samenhangende visie op de roman.

De vraag is natuurlijk wel hoe men tot zo'n visie denkt te kunnen besluiten. De koperen tuin bevat vrij veel verwijzingen die een diepere achtergrond achter de gebeurtenissen suggereren: de Tuin, de muziek, meer in het bijzonder de opera Carmen, de (voet)bal, een droom over een vuurspuwende krokodil - de lijst is nog lang niet compleet. Vestdijk weet deze elementen wel zo suggestief in te voegen, dat de verleiding voor de lezer groot is in één ervan een uitgangspunt te zien voor vergaande conclusies. Men gaat er dan vanuit dat uit een betrekkelijk willekeurig gekozen deel de betekenis van het geheel kan worden afgeleid.

Deze methode lijkt niet zonder risico's; ik geef er de voorkeur aan een meer systematische weg te volgen. Uitgangspunt zijn daarbij de belangrijkste elementen waaruit het gebeuren in de roman is samengesteld: de handeling. De keuze van wàt er verteld wordt is allerminst willekeurig, de daarbij aan de dag tredende selectie wijst op zichzelf al in een bepaalde richting. Deze verhaalelementen worden dan vervolgens bezien in het licht van de symbolische verwijzingen die de roman de lezer tevens aanbiedt. Een van de gewichtigste hiervan is uiteraard de romantitel. Tenslotte kan ook gebruik worden gemaakt van onze ervaringen met andere romans van Vestdijk, al moet hierbij wel terughoudendheid worden betracht. De kans dat een schrijver een variant op het eigen ‘repertoire’ wil aanbieden is immers even denkbaar als de veronderstelling dat alles op eenzelfde, onveranderlijke gedachten- en gevoelswereld is terug te brengen.

[p. 52]

De handeling in De koperen tuin concentreert zich om drie elementen, die telkens nauw met één personage zijn verbonden. We kunnen die aanduiden als Chris (voetballen), Cuperus (muziek) en Trix (liefde). Deze elementen (die hiermee uiterst globaal zijn aangeduid) zijn niet steeds even gewichtig in de loop van het romanrelaas; de volgorde waarin ik ze heb genoemd is dan ook niet willekeurig. In hoofdstuk I, III en IV overheerst het eerste element; de muziek domineert in de hoofdstukken II en V tot en met XI. Van hoofdstuk XII af komt het liefdeselement bijna uitsluitend naar voren. Kleine fragmenten in de hoofdstukken zijn echter telkens weer aan de andere elementen gewijd, zodat we niet kunnen spreken van losse delen. Bovendien bestaat er verband tussen de elementen: Chris staat Nol aanvankelijk in de weg wat de muziek betreft, Nol heeft Trix aan Cuperus en aan de muziek te danken, de muziek lijkt in het middendeel van de roman Nols aandacht van Trix af te leiden, enz.

Nols levensloop zoals die in de roman wordt verteld (dit voorbehoud moet wel worden gemaakt: de selectie van de verteller gaat zo ver dat bijvoorbeeld andere meisjes in Nols leven worden verzwegen, vgl. p. 105) kan verdeeld worden in vijf segmenten. In hoofdstuk I-IV wordt verteld over Nols lagere schooltijd (en één jaar daarvoor), tot aan het moment dat hij pianoles gaat nemen. Deze periode is vooral bepaald door de rivaliteit met het oudere broertje Chris. Nols inwijding in de muziek door Cuperus bepaalt het tweede segment (hoofdstuk V-VII: Nols laatste lagere schooljaren en het eerste deel van zijn lyceumtijd). Deze betrekkelijk rustige tweede periode raakt in het derde segment (hoofdstuk VIII-XI) in een stroomversnelling. De opera Carmen - in de beide eerste hoofdstukken nog als een interessant stuk muziek aan Nol uitgelegd - beleeft tenslotte een opvoering in W., waarvan de consequenties voor Nol later fataal zullen blijken. Nol is zeventien als hij die opvoering meemaakt.

De hoofdstukken XII-XIV vormen het vierde segment. Nol is naar de universiteit getrokken en begint langzaam te beseffen dat het verleden in W. hem allerminst loslaat. Het laatste segment (hoofdstuk XV-XX) kan moeilijk anders worden uitgelegd dan als de catastrofe in de roman.

Om te vermijden dat de drie genoemde verhaalelementen als los van elkaar staande delen worden voorgesteld, geef ik er de voorkeur aan de vijf handelingssegmenten een voor een te bespreken. Dat heeft tevens het voordeel van een betere kijk te bieden op Nols ontwikkeling.

[p. 53]

Chris als concurrent

De verleiding is groot om in het eerste segment de nadruk sterk te leggen op Nols agressiviteit, die zich vooral richt op zijn broertje Chris. Een opmerking van Nol (als verteller) aan het slot van hoofdstuk II lijkt ook in die richting te wijzen ‘Maar de volwassenen kwamen pas later aan de beurt, eerst moest ik definitief met Chris hebben afgerekend, en daar konden nog jaren mee heengaan.’ Toch moeten we ons ervoor hoeden al te veel gewicht aan deze broederstrijd te hechten. Veel, zo niet alles kan op rekening worden geschreven van een normale rivaliteit, zoals die in elk gezin bestaat en waarbij de ouders aanvankelijk de inzet zijn. Een aanwijzing in deze richting is Nols opmerking over Chris, die behalve bij zijn vader óók bij zijn moeder succes wil boeken; ‘Dat (Chris) zich ook al bij mijn moeder indrong, stemde mij toentertijd veel bitterder. Vooral toen ik eenmaal schoolging, vond ik, in de vrije uren haar gezelschap zoekend, op mijn weg altijd Chris’. (p. 12)

Nol tracht zich in deze tijd, al voetballend met andere jongens, waar te maken en dat lijkt hem aardig te lukken ook. Toch vindt er inderdaad zoiets als een eindafrekening plaats met Chris als Nol door middel van een bloedneus een einde maakt aan Chris' ‘pepermunthandel’. Daarna lijkt de weg vrij te zijn gemaakt voor Nols intrede in de muziekwereld. Symbolisch wordt dit aangekondigd door het luisteren naar de Haydn-sonate. (p. 47)

Voordat wij op het element muziek overstappen vraagt nog een andere symbolische verwijzing onze aandacht: de (voet)bal. Op de eerste bladzijde van de roman laat Chris een bal bijna belanden op het sprookjesboek van Nol. In hoofdstuk III is opnieuw sprake van een bal, die nu in een tuintje terecht zou kunnen komen. Dit keer is Vellinga ermee bezig. De bal lijkt in dit gedeelte van de roman een symbool voor succes, voor het getapt zijn bij vrienden. Voor Nol betekent deze bal een uitdaging.^1.) Wij zullen aan het eind van de roman, waar de bal opnieuw wordt vermeld, op de betekenis ervan terug moeten komen.

In het tweede hoofdstuk vindt Nols inwijding - deze oorspronkelijk religieuze term is hier geheel op zijn plaats - in de muziek plaats. De Tuin is het gewijde oord waar dit gebeurt. Veelzeggend is de omstandigheid dat zowel Chris als Nols vader afwezig zijn. Nols moeder ziet toe, maar de eigenlijke inwijder is Cuperus. Vanaf het moment waarop Nol

1.) Hella S. Haasse: Een koninkrijk voor een lied, Maatstaf 19e jrg., p. 313.

[p. 54]

wordt ‘geëlectriseerd’ door de mars Stars and stripes van Sousa, is deze musicus zijn vereerde leermeester èn voorbeeld als mens. Enigszins fataal is deze keuze (die natuurlijk geen keuze is, het ‘overkomt’ Nol) wel: Cuperus' gedrag en maatschappelijke positie zijn voor een rechterszoontje niet onbedenkelijk.

Er gebeurt die middag van het concert in de Tuin echter nog veel meer. De wijze waarop Nol de Tuin verkent na door zijn moeder voorlopig vrijgelaten te zijn, heeft de allure van een triomfantelijk binnentreden in een geheim gebied met als hoogtepunt de blik op de in de diepte gelegen muziektent, waar even later het ‘wonder’ zal geschieden. Er heerst een mysterieuze sfeer rondom dit gebeuren, waarbij de dames (Nols moeder en haar vriendinnen) de welwillende getuigen zijn bij een ritueel waar de ‘heren’ van buitengesloten zijn^2.). Die houden zich op bij het hoofdgebouw, ondertussen een superieure minachting voorwendend. Een symbool onderstreept de spanning: de door de dames om strijd afgewezen soezen. De situatie is duidelijk geïnterpreteerd door Hella S. Haasse als zij opmerkt: ‘Cuperus brengt twee kinderen, Nol en Trix, aan het dansen, maar kan niet de soezen-verguizende, innerlijk opstandige dames tot openlijke rebellie verleiden^3.).’ Rebellie waartegen? Het lijkt mij toe dat hier door Vestdijk (en door Haasse) een toespeling wordt gemaakt op de waarde van de ‘heren’ (Vellinga en consorten) op het terrein van liefde en muzische gedrevenheid.

Op de betekenis van de Tuin ga ik nader in aan het slot van dit artikel bij de verklaring van de romantitel. Nu vraagt eerst de figuur van Trix onze aandacht. Het is duidelijk dat dit meisje door haar spontaniteit, haar lengte en haar begrip voor Cuperus' muziek een diepe indruk maakt op Nol. Van de erotische consequenties is de vijfjarige Nol zich voorlopig absoluut niet bewust; hij lijkt voornamelijk bezield door een verering voor Cuperus en diens muziek.

Zowel met Cuperus als met Trix heeft Nol het niet getroffen. Cuperus' afgang als musicus volgt al in het volgende hoofdstuk met een mislukte Tannhaüser-ouverture. En over Trix valt ook niet zoveel verheffends te zeggen. Zij vecht als een jongen met weinig gevoel voor sportieve regels; tijdens een ontmoeting in de verte, waarbij Nol in het gezelschap is van twee wat duistere vrienden, moet hij een tamelijk dubieus waardeoordeel over haar aanhoren. Wellicht is het reclamemeisje in de etalage (p. 36)

2.) Hella S. Haasse: Tuinbeelden, Vestdijkkroniek nr. 5 p. 4.

3.) Hella S. Haasse: Tuinbeelden, Vestdijkkroniek nr. 5 p. 5.

[p. 55]

een symbool dat in dezelfde richting wijst van een (beginnende) bedenkelijke faam van Trix.

Aan het slot van het eerste segment vraagt een droom van Nol onze aandacht. Het lijkt mij niet gewenst de inhoud van deze droom als een voor de lezer interpretabel symbool uit te leggen. Een psychiater zal er ongetwijfeld zijn conclusies uit kunnen trekken, maar het lijkt mij minder juist om deze droom op dezelfde wijze te interpreteren als we andere symbolen in de roman plegen te doen. Verder dan een globale verklaring voor het voorkomen van een dergelijke droom op dit moment in het verhaal, kan men beter niet gaan. Ik sluit mij dan ook zoveel mogelijk aan bij de context waarin de droom voorkomt.

Na de bloedneus die Nol zijn broer heeft bezorgd droomt Nol van een vuurspuwende krokodil. De meest voor de hand liggende verklaring is dat Nol - in wezen een zachtaardige jongen, men denke bijvoorbeeld maar eens aan zijn gedrag tegenover Trix' verleiders na haar zelfmoord - de eigen agressiviteit, die hij zojuist heeft uitgeleefd, voelt als een monster in hem. Van belang is dat Cuperus zowel als Trix dit monster bezweren (Trix doet dit in navolging van haar vader; zij staat ook verder weg). Een en ander gebeurt in de Tuin waar Sousa's mars heeft geklonken: Nols eerste en beslissende kennismaking met de muziek. Trix' houding (één been omhoog) herinnert ten overvloede aan het gebeuren in hoofdstuk II. Cuperus, die op dat moment nog nooit een woord tot Nol heeft gezegd, ‘sprak (hem) toe’. Als we nu zien dat het hoofdstuk wordt besloten met de mededeling dat Nol pianoles wil gaan nemen, ligt het voor de hand aan te nemen dat in de droom Nols besluit aangeduid wordt om, liever dan het te zoeken in stoere, agressieve daden, zich over te geven aan de muziek. Dat hierbij niet alleen Cuperus optreedt maar ook Trix lijkt erop te wijzen dat muziek en liefde voor Nol nauw met elkaar zijn verweven.

Cuperus als leermeester

De drie hoofdstukken van het tweede segment zijn bijna geheel gewijd aan het optreden van Nols bewonderde leermeester Cuperus. Deze zorgt echter voor een kink in de kabel door het dienstmeisje van de familie Rieske te kussen. Er komt een breed opgezette rehabilitatiepoging van Nol aan te pas, voordat de lessen weer voortgang kunnen vinden. Nol wil

[p. 56]

van geen kritiek op Cuperus weten en blijft hem onvoorwaardelijk trouw, tegen beter weten en uiteindelijk, veel later in de roman, zelfs tegen Trix in.

De aanleiding tot Cuperus' wonderlijke gedrag is een voorbeeld van de gecompliceerde verhoudingen en verbanden die in deze roman zo veelvuldig voorkomen. Cuperus waagt het, als enige van de vele vereerders van Nols moeder, haar een bloemenhulde aan te bieden als hij haar ‘Der Gärtner’ van Hugo Wolf heeft horen zingen. Is Nols moeder naïef of geraffineerd? Voor de lezer die zich de inhoud van dit lied realiseert worden de tragi-komische kanten van de situatie nog verscherpt: de tuinman in Wolfs lied biedt zijn vereerde prinses immers ook bloemen aan... Hoe dit zij, de enige niet-heer uit hoofdstuk II wordt smadelijk afgewezen en daarbij wordt nog weer eens duidelijk in welke ongewenste richting de belangstelling en verering van het rechterszoontje Nol Rieske zich ontwikkelen.

Hoezeer Cuperus zich miskend voelt door de deftige burgers van de stad W. blijkt uit de woorden waarmee hij zijn dochter wil betrekken bij het moment waarop Nol en zijn vrienden hem een envelop met inhoud komen aanbieden: ‘Hier zijn je natuurlijke vijanden, Trix, kom er óok bij, en geef ze een hand’ (p. 82). Trix pleegt namelijk nogal eens te vechten tegen jongens of meisjes die haar vader voor een dronkelap uitmaken.

Cuperus gaat vervolgens in deze passage nog veel verder in zijn toespelingen als hij een citaat uit Wagners Meistersinger gebruikt. Na eerst al Nol vergeleken te hebben met Walther von Stolzing (‘Dem Vogel, der heut' sang, dem war der Schnabel hold gewachsen’ p. 81, Meistersinger II,3) wil hij Trix de woorden in de mond leggen waarmee Eva Pogner de komst van haar geliefde Walther tegemoet ziet: ‘Selig, wie die Sonne meines Glückes lacht’ (p. 82, Meistersinger III, 4). We zullen verderop in de roman nog een ander staaltje van Cuperus' neiging tegenkomen om de gebeurtenissen rondom zijn dochter de kleur te geven van de zo door hem bewonderde muziekdrama's. Of Nol hem op dit moment verstaat blijft de vraag (later, aan het slot van de roman, is daar geen twijfel over mogelijk); maar voor de lezer bevatten dergelijke toespelingen even zovele uitnodigingen om het gebeuren in de roman op een bepaalde, in dit geval romantisch-dramatische, wijze uit te leggen. Tegenover dit pathos steekt de figuur van Trix extra kil af: zij werpt slechts een minachtende blik op

[p. 57]

Nol en zijn vrienden. Geheel in overeenstemming hiermee toont zij zich, als Nol haar per ongeluk een keer in Cuperus' werkkamer ontmoet, uiterst terughoudend en superieur.

Met deze laatstgenoemde scène wordt het tweede segment afgesloten. De plaatsing aan het eind van hoofdstuk VII is veelzeggend: hoewel Nol aan Trix in de komende jaren - zoals hij zelf aan het slot zegt - vrijwel geen gedachte meer zal wijden, blijft de lezer deze ontmoeting als laatste indruk bij.

De opera Carmen

Tussen segment twee en drie ligt een tamelijk grote tijdsafstand: in het zevende hoofdstuk is nog sprake van Nols lagere schooltijd (p. 82), in het volgende hoofdstuk zit Nol in de derde, later in de vierde klas van het Lyceum. Blijkbaar is er over de tussenliggende jaren niets te melden dat van belang is op de drie terreinen die wij aan het begin van dit hoofdstuk hebben onderscheiden.

Opnieuw staat de muziek centraal in dit segment en weer is het Cuperus onder wiens leiding zowel het muzikale gebeuren (de operauitvoeringen) als Nols inwijding op dit terrein plaatsvindt. Een aankondiging van het opduiken van het liefdeselement is te vinden in het achtste hoofdstuk, als Cuperus het tweede intermezzo uit de opera Carmen zeer uitdrukkelijk ‘liefdesmuziek’ noemt. De vraag of wij als lezers het hiermee eens zijn doet niet terzake. Trouwens: we raken er nu wel aan gewend dat deze musicus de muziek uiterst subjectief benadert. Vijf bladzijden verder beweert hij overigens dat het liefdesduet van Escamillo en Carmen in de vierde acte ‘de enige echte hartstochtelijke liefdesmuziek in de hele opera’ is. Belangrijk is dat Nol hem onvoorwaardelijk gelooft en dat de verdere loop der gebeurtenissen Cuperus' uitspraak de kracht van een profetie geeft.

Terwijl de voorbereidingen voor de opvoering van de opera Carmen voortgaan en Cuperus ijverig verder doceert over deze opera, komt tamelijk onverwacht - althans voor wie de Meistersingercitaten van twee hoofdstukken terug is vergeten - het idee bij Cuperus op om samen met Nol, Cuperus' vrouw en... Trix een glas wijn te drinken. Opnieuw weigert Trix. Een poging van Nol om zelf toenadering tot Trix te zoeken

[p. 58]

op de ijsbaan - uiteraard een heel wat minder geforceerde aangelegenheid - mislukt eveneens.

In de weergave van Cuperus' poging komt een passage voor die voor het verdere verloop van de roman veelzeggend is. Luisterend naar Cuperus ziet Nol het beeld voor zich van de twee kinderen die jaren geleden op Cuperus' ‘schettermuziek’ hebben gedanst - een eerste aanwijzing dat Nol die herinnering als een onvervreemdbaar eigendom beschouwt, dat hij moet ‘verdedigen’: ‘Over dit alles zou ik nooit met hem kunnen spreken, nooit’. (p. 104)

De gebeurtenissen in de roman worden na de bedekte liefdesverklaring van Nol dramatischer. Opnieuw is het het beëindigen van een hoofdstuk dat de lezer dwingt tot het leggen van een zekere nadruk, een bijzondere betekenis, nu met betrekking tot het gesprek tussen Nol en Trix. De begrenzing van hoofdstuk X en XI valt nog midden in een scène, die pas in het nieuwe hoofdstuk wordt afgerond: Nol schaatst na die grens nog even alléén over de ijsbaan.

Vergeten en herinneren beginnen nu meer en meer een rol te spelen. Zo maakt Nol een opmerking over ‘Trix zo vaak vergeten zijn, in schijn.’ (p. 114) Er zijn trouwens meer in de roman gewichtige zaken waarover Nol nu begint na te denken. Iets als een duidelijke lijn, een zingeving van het gebeuren, vinden we in Nols overweging op p. 115: ‘Het was alles heel zinrijk en gestadig in zijn werk gegaan: de muziek ging voort, het hart ging voort, men begon met een Clementi, een dansje in de Tuin, het bespieden van een lang meisje, dat jongetjes aftuigde in naam van haar belasterde vader; later kwam de vervulling, kwamen de bewijzen’.

Tot handelen brengt hem dit inzicht echter allerminst; de muziek blijft voorlopig nummer één. Als hij Trix tijdens de generale repetitie gadeslaat in de rol van Frasquita, is hij operakenner en geen minnaar. Hij constateert dat zij eigenlijk weinig geschikt is voor de rol van ‘intrigerend Zigeunerwijf’; eerder ziet hij een Elsa, Eva of Brünnhilde in haar (in de tweede rol heeft haar vader haar al gezien, in de derde zal hij dit later nog doen). Deze beschouwingen van Nol houden intussen wel een waarschuwing in om Trix niet al te gemakkelijk als een soort Carmen te interpreteren...

Dat Nol tijdens de eigenlijke opvoering nergens anders aandacht voor heeft is begrijpelijk. Maar dat hij, als die opvoering dreigt mis te lopen de

[p. 59]

zaal verlaat, is typerend voor hem. Op een beslissend moment ontbreekt hem initiatief. Dit zichzelf buiten spel zetten wordt weer met de begrenzing van de hoofdstukken (X en XI) onderstreept: na deze begrenzing staat Nol buiten op straat; hij moet de afloop van deze avond van zijn moeder vernemen. Ernstiger nog: hij laat het rijtuig met Trix, Cuperus, Vellinga en de anderen wegrijden zonder op hun uitnodiging om in te stappen in te gaan.

Nol zelf is voorlopig niet op de hoogte van wat er verder die avond gebeurt. Hij beleeft integendeel ‘het kalmste en zelfs het gelukkigste jaar uit zijn leven.’ (p. 135) De liefdesmuziek van het tweede intermezzo uit Carmen, door Cuperus op de vleugel gespeeld vóór een pianoles aan Nol, verstoort deze rust. Een wederzijdse, vurige liefdesverklaring van Nol en Trix is het gevolg.

Deze scène bevat enige verwijzingen die voor het juiste begrip van wat er in Nol omgaat van belang zijn. Er is iets bijzonders aan de wijze waarop Cuperus het intermezzo speelt: ‘Bijna de gehele tweede bladzijde, op de coda na, werd weggelaten. Wat er overbleef was een sereen klingelend rondo-achtig stuk, onveranderlijk in es-dur, zonder de modulaties en de smeltender, gepassioneerder accenten van de tweede bladzij.’ (p. 136) Op geen andere plaats in de roman wordt Cuperus' betekenis voor Nol zo duidelijk als hier. Hij is zijn leermeester in zo ingrijpende betekenis dat hij niet enkel muziek uitlegt aan zijn leerling, maar zich ook bewust is van diens diepste roerselen en daar op zijn wijze, dat wil zeggen door middel van de muziek, zin en uitleg aan geeft. Nol wordt diep getroffen, zo niet gevormd, door wat er dit moment met de muziek gebeurt: ‘Hij wist, dat ik ieder ogenblik verwacht kon worden; en dit maakte zijn spel nog onmenselijker, verontrustender, - elementair als een kristal, dat zacht rinkelend een eindeloze rotshelling afrolt zonder ooit de bodem van de afgrond te bereiken.’ (p. 136)

Deze vertolking van het tweede intermezzo wordt door Hella S. Haasse gekenschetst als ‘de mooist denkbare beschrijving van het essentiële begeleidende element in de verhouding tussen Nol Rieske en Trix Cuperus, waarin immers de ‘smeltende en gepassioneerde accenten' nooit aan bod kunnen of mogen komen’^4.).

Voor de betekenis van het kristal verwijst zij naar een passage uit Vestdijks essay Waarom is men trouw: ‘Wij zijn trouw aan het kristal, - aan het gefixeerde beeld, aan de tot idee geprojecteerde volmaaktheid van

4.) Hella S. Haasse: Een koninkrijk voor een lied, Maatstaf 19e jrg. p. 308.

[p. 60]

het vluchtige moment.’ Wie denkt bij deze woorden niet aan Nols trouw aan het moment dat hij met Trix danste in de Tuin?

Een zo sterke gerichtheid op het verleden moet de toenadering tot de geliefde in het heden wel in de weg staan. In hetzelfde essay merkt Vestdijk op: ‘Het kristal is de liefde niet, - het is er alleen onverbrekelijk aan verbonden; het is de rechtmatige opvolger van de liefde, in de tijd.’ Hiermee wordt tevens een ander element genoemd dat in de roman van betekenis is: de tijd. Ik kom daar aan het slot van dit artikel nog op terug.

In de roman is de passage over het kristal geplaatst vóór de ontmoeting met Trix. Hoe onstuimig die ook lijkt te verlopen, Nol is al vooraf getekend als ongeschikt voor een echte vervulling van de liefde juist door zijn gefixeerd zijn op het verleden.

Als Trix in een briefje later toelicht waarom zij zich niet aan de gemaakte afspraak voor de volgende avond heeft gehouden, zinspeelt zij op haar verleden (‘Je weet niets van me af.’ p. 140). Men kan zich afvragen of zij intuïtief niet iets gevoeld kan hebben van Nols ‘trouw aan het kristal’. Meer dan een vermoeden is dit niet, tenslotte is ook Nol zich niet bewust van wat er in hem omgaat. Zijn gedachten richten zich althans bij het luisteren naar Cuperus' pianospel naar weer een ander verleden: ‘Zolang Cuperus leefde, waren er nog opera's mogelijk. Want dàt was het wat mij bij de keel greep en ook mij naar een verleden deed keren: van ruim een jaar te voren.’ (p. 136) Al te veel inzicht toont Nol bij deze gedachte ook al daarom niet, dat men zich een door Cuperus gekruiste, gesublimeerde opera maar moeilijk kan voorstellen.

Naar de universiteit

Het vierde segment omvat Nols eerste jaren als student in de medicijnen. In de hoofdstukken XII-XIV gaan twee ontwikkelingen naar een climax toe: Cuperus' ondergang en de geleidelijke onthulling van Trix' steeds bedenkelijker wordende liefdesleven. Als derde kan daar nog de zich steeds duidelijker manifesterende hartkwaal van Nols moeder aan worden toegevoegd.

Dat het met Trix de verkeerde kant uitgaat hoort Nol van zijn moeder. Dit loopt nog net niet uit op een conflict tussen moeder en zoon. De wijze

[p. 61]

waarop Nols moeder de zaak aansnijdt (‘Dat aardige Trixje van je schijnt het slechte pad op te gaan,’ p. 146) moet ook wel tot een heftige reactie bij Nol leiden. Beseft zij hoe diep zij hiermee haar zoon kwetst? Of is het alleen maar haar manier om een in haar ogen pijnlijke zaak te bagatelliseren?

Op éen moment raakt het gesprek het in de roman belangrijke element ‘tijd’. Nols moeder verkondigt de bekende wijsheid dat een ongelukkige liefde wel slijt met de tijd: ‘Voor zoiets zorgt de tijd altijd wel.’ Hierop reageert Nol met ‘U moet mij goed begrijpen,’ zei ik stijf, bijna uit de hoogte, ‘de tijd zorgt nergens voor, in dit geval. De tijd is een onding, ik geloof er niet aan; philosofen weten niet eens wat de tijd ìs.’ (p. 147) Drie bladzijden verder, tijdens een door drankgebruik gescherpte overpeinzing, herhaalt Nol dit nog eens voor zichzelf: ‘Liefde, ik had het al gezegd, had niets met de tijd te maken, of met afloop of begin.’

Intussen begint Nol zelf met naspeuringen naar wat er nu precies met Trix gebeurd is in de nacht na de Carmenopvoering. In het gesprek met zijn moeder is de figuur van Vellinga- op wie de roman door steeds dreigender toespelingen zijn gemaakt - duidelijk als de verleider naar voren gekomen.

Een kort gesprek met Trix in de Sociëteit in de Tuin levert weinig meer op dan de bevestiging van Trix dat zij nog altijd van Nol houdt en dat het zeer slecht gesteld is met Cuperus, die aan delirium tremens lijdt.

Opnieuw is het Cuperus die Nol wijst op wat er werkelijk aan de hand is, op wat er gebeurd is. Het is echter de vraag of Nol de via Wagner-opera's gegeven aanwijzingen verstaat. Na enig geharrewar over welke opera Cuperus bedoelt volgt een toespeling - zogenaamd door Wagner zelf aan de ijlende Cuperus ingegeven - op het afscheid dat Wotan neemt van zijn ongehoorzame dochter Brünnhilde. Als straf moet zij sluimerend wachten op de eerste de beste held die haar tot vrouw zal nemen (Die Walküre, III, 3). In de opera Siegfried zal dit gebeuren door de stralende held van die naam, eveneens een afstammeling van Wotan.

Onmiddellijk na het noemen van deze naam informeert Nol weer naar Vellinga - een nieuw voorbeeld van de tragi-komische waanideeën waarmee Cuperus denkt de werkelijkheid te kunnen bezweren: Vellinga is hier uiteraard de ‘verkeerde’ Siegfried.

Juist de punten waarop Cuperus' vergelijking van het gebeurde afwijkt van Wagners opera stellen dit gebeuren in een extra schril daglicht.

[p. 62]

Natuurlijk zou Nol (door Cuperus eerder al eens als zijn ‘zoon’ gekenschetst) de echte Siegfried moeten zijn. Nol is echter al evenmin een Siegfried als Vellinga. Niet alleen ‘wekt’ hij Trix niet, maar ook is er geen sprake van het doden van een draak (Cuperus heeft het tijdens dit gesprek aan zijn ziekbed eveneens over een draak), die Wotan en zijn geslacht weerstreeft, ook al heeft Nol later de mond vol over ‘de mensen een lesje geven’. (p. 228)

Ook Trix voldoet in geen enkel opzicht aan de verwachtingen zoals Wotan (in de gedaante van de ‘Wandrer’) die in Siegfried tegen Brünnhildes moeder uitspreekt: ‘Wachend wirkt dein wissendes Kind erlösende Weltentat’^5.). We moeten wel concluderen dat Cuperus wel graag optreedt als de grote interpretator, de bezielde dirigent, maar dat hij zijn medewerkers slecht in de hand heeft. Zowel de opera Carmen als de liefde tussen Nol en Trix gaat aldus de mist in.

Kort na dit gesprek sterft Cuperus, en als Trix per brief Nol nog eens laat weten dat hij haar maar beter kan vergeten, lijkt het erop dat zo langzamerhand alle banden met het verleden in W. voor Nol zijn doorgesneden. Hij ziet zelfs uit naar ‘opvolgsters’ voor Trix, zonder succes overigens. Drie jaren verlopen voordat Nol de draad weer opvat, daarbij min of meer in het kader van de ‘opvolgsters’ blijvend. Hij heeft een korte amourette met Jeannetje de Ridder, die destijds de Micaëla zong in de opera Carmen. Door haar komt Nol weer een stapje dichter bij de waarheid omtrent de fatale nacht. Maar de juiste toedracht blijft nog altijd voor hem verborgen.

Opmerkelijk is in het laatste hoofdstuk van het vierde segment de nuchtere, koele toon waarop wordt verteld. Het lijkt alsof mèt Cuperus alle fantasie en emotie uit Nols leven zijn verdwenen.

5.) Siegfried III, 1.

De catastrofe

Het laatste segment begint met een passage die het bovenstaande nog eens lijkt te onderstrepen. Tijdens een vacantiereis naar de Beierse Alpen deinst Nol ervoor terug zich in het hooggebergte te wagen. Zijn toelichting op dit besluit lijkt de bevestiging van een levenshouding: ‘Met een slecht geweten stond ik voor de Alpen, die brilliante rij uitnodigingen tot zuidelijker streken, die mij niet trokken. Maar wat wilde ik dan? Wat kon ik? Ik, een der tienduizend ambulante warme nesten in Nederland, die

[p. 63]

zelfs geen veer verloren in een bordeel, en voor wie de eeuwige sneeuw alleen maar bestond op prentbriefkaarten? Gevaarlijke klauterpartijen zouden mij tijdelijk kunnen genezen van deze onvrede. Maar ik waagde niets. Ik reisde terug naar Nederland.’ (p. 176)

Legt men deze passage naast die uit het tweede hoofdstuk waarin de kleine Nol dapper klauterend de Tuin verkent en daarbij het wonder van de muziektent en van Cuperus' muziek ontdekt, dan wordt duidelijk hoe Nol is vastgeroest, hoe zijn creativiteit is uitgeblust. Althans, zo lijkt het van buitenaf gezien. Wat er nog aan ‘verleden’ in hem schuilgaat beseft Nol zelf niet. Maar dat zal onder de druk van de gebeurtenissen in dit laatste segment anders worden. Met vernietigende kracht zal het over Nol losbreken en hem inpeperen hoeveel ‘veren’ hij al in het verleden heeft verloren...

Het bericht dat Nols moeder in het ziekenhuis is opgenomen kondigt als het ware de komende storm aan. Meteen al kan Nol deze situatie niet aan: hij ontvlucht het ziekenhuis en zoekt zijn toevlucht bij de drank, ondertussen bij zichzelf overleggend: ‘Ik wist het nu, ik was niet degene die ik altijd had geleken, ik had een zwendelspelletje met mijzelf gespeeld daar in de universiteitsstad, bijna drie jaar lang.’ (p. 181)

Trix moet hem tijdens deze crisis drank brengen. Maar ook deze keer is er geen werkelijk contact tussen hen. Het begint al met een veelzeggend misverstand. Nol zegt tegen Trix ‘je bent niets veranderd, - je zult ook in niets veranderd blijken: dat is voor mij de hoofdzaak.’ Hier spreekt de hoogmoedige minnaar van ‘het kristal’. Vanuit een totaal andere denkwereld, die van de practische wijsheid, antwoordt Trix prompt met ‘Ieder mens verandert.’ Uiteraard is er voor haar behalve nuchterheid nog iets anders in het spel: zij voelt zich door de omgang met diverse mannen op zijn zachtst uitgedrukt ‘veranderd’ en dat maakt haar toon ‘schamper’ (p. 184).

Het vervolg van het gesprek tussen Nol en Trix vindt plaats in de door maanlicht overgoten tuin. Nol informeert daar naar wat Vellinga voor haar heeft betekend. Trix wil het hem uitleggen: ‘Hij betekent niets voor mij, hij heeft me voor het laatst gezien, die rakker!’ (p. 188)

Veelzeggend is de reactie van Nol op de hartstochtelijke omhelzing van Trix: ‘Terwijl ik mij, weerloos in schijn, door haar omarmen liet en haar hijgende mond aan de mijne voelde, dacht ik aan mijn moeder, achter mij in de hoogte, en aan haar vader, vóor mij in de buurt van de berkenstam-

[p. 64]

metjes van de brug, en aan alles wat daarachter lag, daar waar nu de maan eindelijk vrij spel had gekregen.’ (p. 188)

‘Weerloos’ tegenover deze zeer reële liefdestoenadering van Trix is Nol inderdaad niet. Het diep in hem gekoesterde beeld van het verleden is hem oneindig liever dan de actuele situatie. Voor zichzelf - Trix is al spoedig naar binnen gegaan - spint hij brede fantasieën uit over de Tuin, bij uitstek het domein van zijn verleden. Opnieuw ziet hij het tafereel voor zich van de twaalfjarige Trix die haar vader tegemoet snelt: ‘Welke afschuwelijke moorden waren er op deze twee mensen gepleegd, alleen maar door de tijd, door het vergaan, dat hier een stem en een geur had verkregen.’ (p. 190)

Niet alleen de tijd vormt een gevaar, ook de Trix van nu is dat voor Nol en het loont de moeite van hem te vernemen waarom dit zo is: ‘Trix was deze avond voor mij verloren; zelfs hield ik met de mogelijkheid rekening haar nooit meer terug te zullen zien. Niet zozeer omdat ik haar “versmaad” had, maar er was niet op haar te bouwen; zij was zelf van maanlicht gemaakt...’ (p. 190) Over het veranderlijke karakter van dit hemellichaam heeft hij kort daarvoor al een opmerking gemaakt. Er is een bedenkelijke verwantschap tussen maan en Trix: veranderen bedreigt zijn kostbaarste bezit.

De grootste ‘veranderaar’ die met Trix bezig is geweest is inmiddels niet de tijd maar Vellinga. Met hem volgt dan ook een eindafrekening - althans een poging daartoe. Nols moeder is intussen gestorven, Nol heeft haar niet meer gezien na het eerste bezoek aan het ziekenhuis, waarvan hij dan ook nog voortijdig is weggevlucht. Het beslissende gesprek met Vellinga, waarin deze Nol vrij openhartig opbiecht wat er tussen hem en Trix is voorgevallen, verloopt ondanks Nols heftige spanning eigenlijk grotendeels als een sportief gesprek tussen ‘heren’. Ook tegenover Vellinga blijkt Cuperus toespelingen op de opera Siegfried te hebben gemaakt. Even voor de verleiding of verkrachting van Trix heeft Cuperus de woorden van Wotan geciteerd, die hij uitspreekt tegen Siegfried als die op het punt staat Brünnhilde uit haar sluimer te wekken en haar tot de zijne te maken (Siegfried, III, 2). Op het navrante van deze vergelijking wees ik al; aan mijn opmerkingen over Cuperus' toespelingen tegenover Nol kan ik alleen nog toevoegen dat Wotan (in de gedaante van de ‘Wandrer’) wel degelijk een poging heeft gedaan om Siegfried tegen te

[p. 65]

houden, voordat hij de geciteerde woorden spreekt. Van Cuperus kan dat niet gezegd worden.

Het gesprek met Vellinga - en hetzelfde geldt voor het hele gedrag van Nol in de laatste vijf hoofdstukken - bevestigt wat Nol in hoofdstuk XIV over zichzelf al opmerkte: ‘...mij beheersen: iets wat ik altijd had gedaan, iets wat zelfs tot de voornaamste prestaties van mijn leven had behoord’. (p. 166) In het vijfde hoofdstuk heeft Nol deze deugd toegeschreven aan de concurrentiestrijd met zijn broer: ‘Zoals ik, dank zij Chris, mij had leren beheersen in dit leven’. (p. 51)

Na de confrontatie met de verleider volgt de eerste (tevens laatste) echte, openhartige ontmoeting met Trix. Op haar kamer is Nol voor het eerste bereid om echt naar haar te luisteren. Hij is nu zelfs in staat - voor Nol geen geringe opgave - om in te zien dat Trix een mens en geen ‘godin’ is: ‘ik kon dit vaststellen zonder een grein vermindering te bespeuren in mijn liefde voor dit geteisterde wezen’. (p. 211)

Erg lang houdt Nol dit echter niet vol. Als hij handelt, door Trix ten huwelijk te vragen, vervalt hij meteen weer in wat hij zelf noemt ‘gephilosofeer’. De situatie brengt met zich mee dat Nol luisteraar, toeschouwer is bij Trix' uitvoerige biecht. Ondanks al zijn aandacht en diepzinnig nadenken, beseft Nol niet dat het trotse meisje zich in haar biecht weerloos aan hem uitlevert. Trix doet dit omdat zij - niet ten onrechte - overtuigd is van Nols blijvende liefde voor haar. Nol is echter niet in staat tot één overtuigend gebaar: een tedere omhelzing, meehuilen of de bereidheid om 's nachts bij haar te blijven.

Wat er wel in Nol omgaat moet iets zijn wat door Trix moeilijk op zijn ware betekenis te schatten is. Nol geeft zijn gevoelens tijdens een innige omarming (door Trix!) als volgt weer: ‘Een onmetelijke rust. Haar lichaam tegen mij aan zonder enige beroering van mijn zinnen.’ (p. 215) Ondanks hartstochtelijk zoenen ‘bleef ik niets anders voelen dan steeds diezelfde rust, die uit tederheid gemengd was, plechtigheid, weemoed, en een staalharde, misschien wel ijskoude overtuiging, de wereld en het leven, de tijd en het verval te kunnen overwinnen door dit te zijn, dit te doen, dit op mij te nemen’. (p. 216) Deze heroieke dienst ten opzichte van een voorbij verleden is voor Trix - gesteld al dat zij zou beseffen wat Nol bezielt - wel het laatste waar zij op zit te wachten. De lange biecht sleept zich ondertussen voort: een heftige liefkozing van Trix, vier bladzijden verder, laat Nol zonder reactie over zich komen: ‘Beantwoordde

[p. 66]

ik haar liefkozingen, dan kwam het verhaal (sic!) nooit ten einde’. (p. 220)

Het kan wel niet anders of Trix moet Nols ‘staalharde, ijskoude overtuiging’ hebben aangevoeld. Misschien heeft zij er al eerder iets van gemerkt in de ontmoetingen uit hoofdstuk XI en XIV. Zij geeft er een andere verklaring aan, die in haar geval ook voor de hand ligt: Nols weerstand schrijft zij toe aan jaloezie en aan zijn gebondenheid aan zijn milieu: haar afscheidsbrief wijst in die richting (p. 244). Daarmee is dan het zoveelste, dit keer wel erg noodlottige, misverstand in deze roman geboren.

Een ander fataal misverstand is gelegen in de op het eerste gezicht diametraal tegenovergestelde verhouding van Nol en Trix ten opzichte van Cuperus. Ondanks de vertwijfelde haatuitbarsting van Trix op p. 221 (‘Als ik mijn vader later in de hemel tegenkom, dan sla ik hem dood!’), haalt Nol zeven bladzijden verder Cuperus erbij om te verklaren waarom hij mede met Trix wil trouwen. Nol blijft zijn vroegere leermeester en geestelijke leidsman in de wereld der opera's volgen, terwijl Trix hier al jaren geleden mee gestopt is. Zij heeft in haar jeugd de strijd tegen de bekrompen philisters in de werkelijkheid uitgevochten en die niet in de schijnwereld van opera's geprojecteerd. In wezen nam zij Cuperus dus serieuzer dan Nol, die zich ook door zijn milieu beter beschermd kon weten en zich gemakkelijker schone illusies kon veroorloven. Op een gegeven moment heeft zij de strijd opgegeven, niet uit begrip of waardering voor Cuperus' tegenstanders, maar uit minachting voor de fraaie schijnwereld van de opera's. De wijze waarop Trix meedoet aan de Carmenopvoering is typisch die van iemand die in de hele ‘vertoning’ niet meer gelooft. De Carmenopvoering van haar vader leidt desalniettemin tot de morele ondergang van Trix. Zij heeft op een gruwelijke manier - ten koste van haarzelf - gelijk gekregen in haar opvatting dat Cuperus' aspiraties enkel tot ellende leiden (zij weet ook heel goed dat Cuperus op het beslissende moment haar niet beschermd heeft).

De wanhoop om het vernietigde vaderbeeld heeft zeker veel bijgedragen tot Trix' wanhoop en uiteindelijke zelfmoord^6.).

Als Nol de morgen na dit gesprek met Trix zich op weg begeeft naar haar huis, speelt hem een melodie uit Carmen door het hoofd: het terzet uit de derde acte ‘Mische! Mische!’^7.). Dit is een macabere verwijzing: onmiddellijk na dit vrolijke wijsje leest Carmen in de kaarten dat de dood haar

6.) R. Marres: Over ‘Terug tot Ina Damman’ en de andere Anton Wachterromans van Simon Vestdijk, p. 176.

7.) Vestdijk gebruikt in de roman niet de oorspronkelijke Franse tekst van Meilhac en Halévy, maar de Duitse vertaling van Felsenstein.

[p. 67]

wacht. Door de talloze malen herhaalde vermelding dat dit wijsje hem door het hoofd speelt, verandert het van karakter: was het de eerste maal een symbolische verwijzing, later werkt het als een obsessie voor Nol. Als een goede leerling van Cuperus tracht Nol op deze noodlottige dag zijn wanhoop lucht te geven door middel van dramatische citaten. ‘Waak met mij, éen uur’ - maar Nol is ‘naar de juristen teruggegaan, de farizeeërs en schriftgeleerden.’ (p. 247) Tegenover toevallig passerende kinderen(!) beschuldigt Nol zichzelf van moord: ‘Ja, ich habe sie getötet! Ach, Carmen! Du mein angebetet Leben!’ (p. 252, Carmen IV, slot) Moeilijker te verklaren is het plotseling weer opduikende symbool van de bal: ‘Er was eens een bruine bal, die ik terug had gegeven tegen eer en geweten; nu lag hij ergens in de goot, in vier of vijf stukken gescheurd...’ (p. 253) Kon deze bal in het begin van de roman worden uitgelegd als symbool van het streven naar succes, nu komt er een andere dimensie bij. Het verschijnen van dit symbool juist op dit punt moet wel een verwijzing inhouden naar Trix. Er is in Nols houding iets veranderd: destijds bewonderde hij de voetballers (Vellinga was er een van). Nu echter ziet hij in dat voor deze lieden het lot van een medemens niet zwaarder weegt dan dat van een bal: je beleeft er je plezier aan en als hij kapot gaat, laat je hem in de goot achter...

Meer en meer wordt het omzwerven van Nol door de stad tegen het slot van de roman een terugkeer naar het verleden. Maar deze terugkeer - dat beseft hij maar al te goed - is na de dood van Trix eigenlijk onmogelijk. Het zonlicht op deze dag is voor Nol ondragelijk - een veelzeggend contrast met het zonlicht op de middag in de Tuin toen alles, kinderen, muzikanten, bomen en dieren baadden in de warme koestering van diezelfde zon.

Nol voelt zich radeloos in de klem van de situatie. Als hoofdschuldige ziet hij de tijd, die op fatale wijze heden en verleden heeft gescheiden: ‘Deze op mij afglijdende verschrikkingen waren de tijd zelf, losgeslagen, losgelaten door de grote, machtige hand der liefde, waarop ik blindelings vertrouwd had en die nu wraak nam op de haar eigen bandeloze wijze.’ (p. 261) Wat de jaren door een onaantastbaar bezit leek, wordt nu door de tijd ingehaald en vernietigd. Te gemakkelijk heeft Nol erop gerekend dat hij het paradijs uit zijn kinderjaren voor altijd ongeschonden in zijn herinnering kon bewaren. De geweldenaar die hem in het rijk van de muziek heeft binnengeleid is door de tijd weggevaagd, evenals de toe-

[p. 68]

ziende, begrijpende moeder. Dat is treurig, maar het is tegelijk ook natuurlijk. In zekere zin hoort het tot de taak van de tijd om dergelijke dingen te doen. De dood van zijn moeder kan Nol uitleggen als een ‘indrukwekkend voorbeeld van een min of meer karakterloze ongestadigheid der dingen’. (p. 271) Door deze ongestadigheid is het beeld van de moeder - en hetzelfde geldt voor Cuperus' beeld - niet veranderd. Maar met Trix ligt de zaak anders.

Zij heeft op haar wijze een even directe als hopeloze strijd geleverd tegen de machten die haar vader en zijn muziek bedreigden. In wezen was zij een bondgenoot, een kameraad van Nol, maar als zodanig heeft hij haar nauwelijks herkend. Erger nog dan haar dood is het nooit meer, ook niet in de vorm van een eerbiedige verering van een onbereikbare geliefde, goed te maken misverstand tussen hen beiden.

Trix hoort in het paradijs van Nols kinderjaren, maar als hij haar tijdens hun laatste gesprek eindelijk dicht is genaderd, blijkt zij er niet meer in te passen. Zij is niet meer het meisje dat haar vader spontaan om de hals vloog, met één been opgeheven. Haar honende minachting voor Cuperus is voor Nol een nog noodlottiger ‘verandering’ dan haar omgang met Vellinga en diens opvolgers.

De dood van Trix is - volgens Nols eigen woorden - ‘iets geheel anders’ dan die van zijn moeder. Het leveren van een bewijs van onvoorwaardelijke trouw helpt hier niet. ‘Het was anders, dieper, zachter, wreder; en dit betekende dat ik de dood niet begreep...’ (p. 271) Met Trix is een deel van Nol zelf gestorven. ‘Trots als een rekel, en toch bescheiden, geen opschepster, god wat een vrouw’ - zo omschrijft Caspers haar. Dit komt neer op datgene wat Nol ontbroken heeft, op datgene wat hij had moeten zijn, als hij eerder haar minachting had verstaan voor de schijnwereld van operaopvoeringen, betaald door schijnheilige heren die de kat in het donker knijpen.

De Tuin

Niet alleen omdat de Tuin in de titel van de roman wordt genoemd, maar ook omdat die op beslissende momenten in Nols leven de achtergrond van de gebeurtenissen vormt, moeten wij aan de Tuin een diepere betekenis toekennen. Het gaat niet enkel om een bruikbaar decor, maar om een symbolisch te duiden omgeving. Aan uiterlijke kenmerken van de Tuin

[p. 69]

als kleuren, seizoenen en geuren kan een bepaalde betekenis worden toegeschreven, die samenhangt met wat er in en mèt Nol gebeurt.

De uitvoerigheid waarmee alleen al Nols rit naar de Tuin in hoofdstuk II wordt beschreven is een aanwijzing voor het belang van wat volgen gaat. In het begin is de Tuin vooral een kinderparadijs. Nol dwaalt als een zorgeloos prinsje (als ‘zoontje van de rechter’ wordt hij naar de ogen gezien) door de Tuin. Andere kinderen vormen hierbij een niet helemaal onwelkome, maar tegelijk toch enigszins storende aanhang. De goudkleurige fazanten en andere vogels en de stralende zonnehitte maken, samen met de onbekommerde vrijheidsroes van Nol, het begin van deze middag tot een paradijselijke ervaring voor het jongetje.

Midden in het hoofdstuk verandert dit gouden paradijs echter in een koperen rijk. Dan vindt het binnentreden plaats in een nieuwe, meer volwassen wereld. Het dansen, samen met Trix, op de muziek van Cuperus, is de eerste stap in dit nieuwe gebied. In Hoofdstuk XV beschrijft Nol deze overgang als volgt: ‘Er waren - ze zijn er nog - gouden vogels, ook wel ganzen en pauwen, maar voornamelijk gouden vogels. Het was een gouden tuin. Toen zag ik opeens al die instrumenten, en ik hoorde die mars, en de zon schitterde in het koper, en ze bliezen erop met rode koppen van de inspanning, en toen werd het een koperen tuin, en dat is lang zo gebleven. Koper is mooier en eenvoudiger, ook vrolijker dan goud. De Carmen was een koperen opera...’ (p. 188, 189)

De tweede keer dat Nol zich in de Tuin bevindt is in een droom. Gezien de gebeurtenissen in die droom kan de Tuin hier moeilijk als hetzelfde paradijs worden beschouwd dat in hoofdstuk II werd beschreven. Over een mogelijke verklaring van deze nachtmerrie is hiervoor al gesproken. Terloops vernemen we in hoofdstuk VI dat Nol van tijd tot tijd de Tuin heeft bezocht: ‘Sporadische bezoeken aan dit oord (...) hadden mij altijd enigszins plechtig gestemd, en in de tijd van mijn pianolessen ging ik erheen als ter bedevaart’. (p. 65) Het paradijs uit zijn kinderjaren wordt door Nol blijkbaar vooral uitgelegd als het rijk van de muziek; Trix hoort er wel in, maar eerder als meubelstuk dan als handelende persoon. Intussen is er in dit hoofdstuk ook sprake van een poging van Nol om afstand te nemen van zijn jeugdcultus. Hij heeft ‘voor alle zekerheid’ enkele jongens meegenomen en dit gezelschap gedraagt zich met de baldadigheid die vanouds heilige zaken te verduren hebben gehad van de zijde van onverschilligen.

[p. 70]

In Nols studententijd lijkt het erop - we wezen daar al op - dat Nol zijn jeugd ontgroeit. Hij gaat erop neerzien, wat wordt aangestipt op p. 155 en 156 ‘Na mijn eerste borrel waagde ik een verstrooide blik naar buiten, waar gemeten aan mijn herinneringen alles zo klein en onbeduidend leek, zo armzalig verwaarloosd in de dalende schemering’.

In hoofdstuk XV vindt opnieuw een overgang plaats in de kleur, en daarmee in de betekenis, van de Tuin. Veranderde de kleur in hoofdstuk II van goud in koper, nu gaat het om een overgang van koper in zilver. ‘Voor ons is hij (de Tuin) nu van zilver,’ aldus Nol. ‘Niet het duurste, maar wel het bijzonderste, edelste metaal. Het metaal van het afscheid.’ (p. 189) Hier wordt het afscheid zowel van Nols moeder als van Trix aangekondigd. Zilver is bovendien het symbool van de verabsoluteerde liefde, van het onbereikbare, strenge ideaal. De maan en Artemis horen hierbij: een bij Vestdijk vaker voorkomende symboliek^8.). Onmiddellijk na de geciteerde passage heeft Nol het ook over de maan.

Sterk spreekt in de Tuin-passages het element van de vergankelijkheid: ‘Hoe vreemde geuren waren de Tuin nu gaan vervullen: molm en fijne rottenis, de eindeloze nuances der dorre bladeren’, (p. 189)

Nols laatste bezoek aan de Tuin is tevens het slot van de roman. Zijn wanhopige dwaaltocht door de stad, waarop hij op zijn wijze getracht heeft af te rekenen met allen die de vernedering en de wanhoop van Trix op hun geweten hebben, eindigt in het door de herfst aangevreten ‘park’. Deze nieuwe aanduiding voor de Tuin is typerend: ‘park’ klinkt afstandelijker, volwassener dan de voorheen steeds gebruikte benaming. Ook met dit kleine detail wordt onderstreept dat het paradijs van de jeugd voorgoed is afgesloten.

Drie verschillende tuinen zijn we in de roman tegengekomen: een gouden, een koperen en een zilveren. Toch wordt er slechts één genoemd in de titel van de Roman. Volkomen terecht, want het gaat Nol uiteindelijk alleen om die ene, door Cuperus' ‘schettermuziek’ - kopermuziek dus - gewekte en door Trix, samen met Nol, enthousiast begroete Tuin. Nols fixatie op en koestering van dat ene moment uit zijn jeugd wordt er duidelijk mee vastgelegd.

‘En dan de Tuin. Het is heilige grond, waarop we ons bevinden’ - in deze twee zinnetjes, door Nol uitgesproken tijdens hun gesprek in de met maanlicht overgoten Tuin (p. 188), ligt het hele drama in de roman

8.) Hella S. Haasse: Leestekens, o.a. p. 34 en 41.

[p. 71]

besloten: dit ‘we’ is een tragische vergissing, het geldt alleen voor Nol. Trix is onmiddellijk na deze woorden dan ook verdwenen...

J.J. Oversteegen heeft Nols situatie aan het eind van de roman vergeleken met die van Anton Wachter aan het slot van Vestdijks roman Terug tot Ina Damman. Deze vergelijking is in zoverre zinvol dat zij onze kijk op Nol verscherpt: ‘De onbereikbaarheid van Trix Cuperus in de dood, is een andere dan die van Ina Damman, al heeft hij er wel mee te maken. Nol Rieske is misschien een beetje een Anton Wachter, maar dan een die geen afstand gedaan heeft en dat zelfs uitdrukkelijk weigert te doen - hij zal er levenslang ongelukkig door blijven^9.).’

De fataliteit van het verleden, die hierin is gelegen dat het verleden tegelijk bestaat en, door Trix' afwijzing van Nols koestering ervan, onbestaanbaar geworden is, werkt nog op een andere wijze noodlottig: de roman zelf is een langzame, onherroepelijke terugkeer in het verleden doordat Nol, als verteller, terugkeert naar dit verleden, totdat hij - aan het slot - voor goed gevangen zit in een niet meer te verzoenen conflict. Het vertellen, het schrijven, met de nodige ironische afstand begonnen, betekent geen bevrijding. Eerder is het tegendeel waar! ‘In De koperen tuin’ - aldus J.G. Kooij in zijn artikel De jacht op het verleden - ‘werkt het heden-verleden motief, evenals dat het geval is met het schema ik-hoofdfiguur en ik-verteller, op twee manieren: strukturerend in het “verhaal”, maar ook vormgevend in de psychologie van de hoofdpersonen. Het verleden is niet alleen niet voorbij, het heeft ook het karakter van een fataliteit^10.).’

Nols ‘jacht op het verleden’, zijn terugkeer tot en zijn verbeten vasthouden aan zijn ‘koperen tuin’, vindt een noodlottig slot - aldus kan men de centrale betekenis van de roman kort samenvatten.

9.) J.J. Oversteegen: Vestdijk en de objectiviteit, Merlijn 1963, p. 18.

10.) J.G. Kooij: Simon Vestdijk: De jacht op het verleden, Literair Lustrum 2, p. 307.