Vestdijkkroniek. Jaargang 1982

[p. 29]

P. Kralt | Historische filosofieën

Vestdijk schreef De filosoof en de sluipmoordenaar in oktober 1959. Het verhaal speelt zich af in de zomer en het najaar van 1722. De jonge Voltaire is bezig aan een biografie over de Zweedse koning Karel XII, een génre dat hij gekozen heeft, omdat hij van het ‘toneel’ af wilde en een boek, dat hem hoofdbrekens kost, omdat de historie onwilliger blijkt dan hij vermoedde. Hij komt toevallig in aanraking met kolonel Siquier, die zichzelf in een koortsaanval beschuldigd heeft van de moord op de vorst, vier jaar geleden, in de loopgraven bij Frederikshald gepleegd. De kolonel, voor wie Voltaire een onmiddellijke sympathie voelt, verschaft hem nogal wat inlichtingen, al is van zijn mededelingen voor de schrijver alleen de visie op de gebeurtenissen echt belangrijk. De verloofde van de militair, de Zweedse gravin Oxenstierna, aan wie Voltaire een bezoek brengt, pleit bij de auteur voor een apologie: zij wil met Siquier trouwen, maar zij wil ook, dat diens naam gezuiverd wordt. Overigens niet voor haar zelf, maar als een compromis-gebaar tegenover haar eisende broer, een voor de rest tamelijk timide mannetje. Voltaire is schrander genoeg om te begrijpen, dat het verzoek in feite van de kolonel komt.

De filosoof, aanvankelijk overtuigd van de onschuld van zijn zegsman, begint langzamerhand te twijfelen. Hij leert de Zweedse schilder Holm kennen, die een merkwaardige artistieke methode ontwikkeld heeft: hij schildert niet naar het leven, maar hij copieert uit het hoofd al bestaande portretten. Hij ziet dat niet als iets minderwaardigs, integendeel. Hij beeldt, naar zijn zeggen, niet het lijf, maar de geest uit, - in spiritistische betekenis: het astraallichaam dus eigenlijk. De eerste schilder deed in zijn visie niet meer dan het voorbereidende werk. Doeken, die hij op bestelling fabriceert, maakt hij niet af, voltooide schilderijen houdt hij voor zichzelf. Bij hem ziet Voltaire een imponerend portret van Karel XII, zó imponerend, dat hij besluit het aan Siquier te laten zien. Het gevolg van die confrontatie (de gewaande sluipmoordenaar gluurt uit zijn ooghoeken naar de ijverige biograaf) voldoet maar half aan de verwachtingen: het is nog steeds onzeker, of de kolonel schuldig is of niet.

Op de terugweg, rustend in een koffiehuis, ontstaat enige onenigheid tussen de berichter over en de beschrijver van het leven van Karel XII. Voltaires voorstel om de geest van de koning op te roepen en die naar de identiteit van de moordenaar te vragen, valt namelijk bij Siquier in

[p. 30]

dermate slechte aarde, dat hij oppert de relatie te verbreken. Voltaire, geschrokken, belooft, dat hij de apologie zal schrijven. Hij zal dat verheugende nieuws zelf aan de gravin gaan vertellen.

De volgende dag, de naamdag van Sint Franciscus, 4 oktober dus, brengt de schrijver zijn tweede bezoek aan de Zweedse gravin. Als hij haar van de belofte op de hoogte heeft gesteld en het gesprek daarna overgaat in het stellen van nieuwe eisen en het formuleren van passende weigeringen, blijkt, dat de gravin zelf niet in de onschuld van Siquier gelooft. Als Voltaire, oprechter vriend dan zij verloofde, voet bij stuk houdt, roept ze haar broer, die niet weet, dat zij het weet en dat ook niet weten mag, maar die van anderen over Siquier gehoord heeft. Hij moet de filosoof zijn verhaal doen. Er volgt een verwarde situatie, met als enige vanzelfsprekendheid de verwarring zelf. Voltaire scheurt de argumenten van de graaf aan flarden, waarop de gravin verklaart, dat Siquier zelf haar zijn misdaad bekend heeft, - naar haar idee trouwens eerder een weldaad. De komst van de kolonel maakt een en ander nog ingewikkelder. Gravin Oxenstierna zegt met de Franse militair te willen huwen, ondanks de moord. Siquier neemt haar die ferme verklaring echter niet in dank af, vliegt op, beweert, dat hij Karel XII niet heeft omgebracht, insinueert, dat Voltaire met zijn gepraat de gravin zover gekregen heeft en daagt de filosoof uit voor een duel. Opgewonden verlaat deze het huis.

De volgende morgen wacht hij in een gespannen gelatenheid de komst van de secondanten af. Hij brengt zijn papieren op orde. Dan verschijnt Siquier zelf, vriendelijk, aarzelend en deemoedig. De afgelopen nacht had hij zich zijn zogenaamde bekentenis aan de gravin herinnerd: toen zij hem eens in haar bed ontving, had hij, toegevend aan haar aandringen, uit koude onverschilligheid, zichzelf opnieuw beschuldigd, zo terloops echter, dat hij het daarna volkomen vergeten had. Vanmorgen was hij bij haar, maar hoewel ze van de uitdaging wist, en ook kon begrijpen, dat een duel een zekere dood voor Voltaire zou betekenen, zei ze niets. Daarop had Siquier zijn verhouding met haar verbroken. De beide ‘vrienden’ praten na over de vreemde zelfbeschuldigingen van de kolonel. Hijzelf kan ze niet begrijpen; hij vereerde de koning, had hem lief als geen ander. ‘Misschien is dit de verklaring’, reageert de filosoof zacht, ‘misschien voelen wij ons nooit zo schuldig als tegenover wie wij onze genegenheid hebben geschonken’.

[p. 31]

De roman behoort tot de onopgesmukte geschiedenissen uit het oeuvre van Vestdijk: niet veel personen, een betrekkelijk eenvoudige verwikkeling en schaarse beschrijvingen. Het centrale motief is ongetwijfeld de driehoeksverhouding Voltaire - Siquier - gravin Oxenstierna. De filosoof heeft een sterke genegenheid voor de kolonel, die ontstond, omdat de militair hem redde uit handen van een stel belagers, maar die voor het grootste deel toch onberedeneerbaar is, zelfs voor deze rationalistische wijsgeer, die toneel schreef en zich tot de historie bekeerde. De gravin houdt op haar manier, d.w.z. wat bazig en hooghartig, van de kolonel: ze offert Voltaire zonder scrupules aan die liefde op. Als een en ander tot een dramatisch hoogtepunt komt, kiest Siquier tenslotte voor de schrijvende vriend.

Essentieel voor Voltaires vriendschapsgevoelens is zijn opkomend wantrouwen en de daaruit voortvloeiende achtervolging: hij kan zijn zegsman niet met rust laten, vraagt, veronderstelt, werpt hypothesen op en verwerpt die weer. Dat in al dat gedoe een element van treiterige uitdaging steekt, beseft hij zelf maar al te zeer: hij is bezig de kolonel te plagen, gevaarloos, half voor zijn genoegen, het malicieuze spelen met iemand voor wie hij nogal veel voelt. (Tweede druk, p. 109). Het spiegelbeeld van deze paradoxale relatie is de verhouding Voltaire - Beauregard, die ik buiten de inhoudsweergave hield, maar waarvan ik nu kort iets moet zeggen. Beauregard is Voltaires vijand, - hij was degene, die de al genoemde belagers op hem afstuurde, - en de filosoof dreigt hem daarom met juridische stappen, waarvoor hij een geldverslindende advocaat in dienst heeft genomen, en overweegt zelfs een duel. Welnu, van deze Beauregard droomt hij, dat hij eigenlijk zijn boezemvriend is, die hem het leven heeft gered en van verlangen brandt, om dit opnieuw te doen (p. 80).

Een parallelle relatie is die tussen Siquier en Karel XII. Ze valt buiten de intrige van het verhaal in zoverre ze niet tot de direct vertelde gebeurtenissen behoort, maar ze is, door haar intensiteit, minstens zo belangrijk als het basis-motief Voltaire - Siquier. De kolonel vereerde de koning grenzeloos en had hem onvoorstelbaar lief (p. 262). Hij kan zijn meester niet lastig vallen, zoals Voltaire hém doet, maar hij maakt zijn genegenheid problematisch door voortdurende zelfbeschuldigingen: voor een open raam in een Stockholms hotel (p. 63), tegenover de gravin (p. 256) en tegenover Voltaire (p. 180). Hij achtervolgt de koninklijke schim met

[p. 32]

zijn mogelijke daad, zou men kunnen zeggen, en zijn liefde is dus even paradoxaal als die van de filosoof. Dit psychologische raadsel is één van de grondgegevens van de roman en veel van Voltaires geredeneer is bedoeld om deze onbegrijpelijkheid te doorgronden. De slotconclusie is vervat in de uitspraak, die ik aan het eind van de samenvatting citeerde: een Judasmotief, dat voor het verstaan van het verhaal essentieel is. Ik kom er nog op terug.

De uit de motieven afleidbare thematiek lijkt dus in eerste instantie op twee affecten gebaseerd: genegenheid en schuldbesef, en de zin van de roman is de speurtocht naar de verbondenheid van die beide. En inderdaad is hiermee het belangrijkste gezegd. Maar uitvoerige tekstgedeelten en opmerkelijke psychologische indicaties blijven in deze zienswijze toch buiten het blikveld: de schilder Holm, bijvoorbeeld, is met al zijn merkwaardige schilderijen in het niets verdwenen en het wankele geloof van de historicus en het cynische ongeloof van de gravin staan zinloos apart van het geheel. Daarom zullen we tot een derde thema moeten besluiten: de onzekerheid van onze kennis van en ons inzicht in feiten en personen. Het verband tussen dit derde thema en de beide eerste is losser dan dat tussen de eerste twee onderling, maar er zijn toch wel verbindingen te ontdekken. In zekere zin is dit opstel een poging daartoe, al zou ik de bedoeling ervan iets anders willen omschrijven. Ik wil namelijk proberen de elementen van dit derde thema op te sporen en hun relaties tot elkaar en tot andere romangegevens vast te stellen. Ik ben er mij van bewust, dat ik daarmee het verhaal a.h.w. door de achterdeur binnenkom, maar ik hoop er een beetje op, dat dit tot een paar verrassende ontdekkingen zal leiden. Drie aspecten worden besproken: de realiteit van de historische categorie, de onzekerheid omtrent de (historische) werkelijkheid en de verhouding tussen (historische) gebeurtenissen, schrijver en werk.

De problematiek van de realiteitswaarde der geschiedkundige categorie komt in De filosoof en de sluipmoordenaar op twee manieren aan de orde: in het vraagstuk van de werkelijkheid van het historische feit en in de theorie van de herhaling der historische verschijnselen. Wat het eerste betreft: het is onloochenbaar, dat ieder ‘feit’ bestaat uit tientallen handelingen en verbonden is met talloze andere feiten: welke eenheid bedoelt men dan, als men van ‘feit’ spreekt? Bovendien veronderstelt het postuleren van een dergelijke categorie een subject, dat afbakent en

[p. 33]

beschrijft: weergeven is dus (subjectief) oordelen. Als'de daden gesteld zijn, zijn zij ‘verloren’, woorden kunnen hen nooit vervangen. Wat plaatsvindt, wordt direct na het gebeuren deel van de verbeelding: groots of grotesk in de fantasie van het volk, exacter en preciezer in het weten van de historicus, maar nooit meer de werkelijkheid zelf.

Het belangrijkste historische ‘feit’ in de Vestdijk-roman is de moord op Karel XII. Laat ik beginnen met vast te stellen hoe het handboek de gebeurtenis weergeeft; wat ik hierboven aan theorie gaf, wordt dan onmiddellijk duidelijk. Ik citeer uit J.S. Bartstra, Handboek tot de staatkundige geschiedenis van de landen van onze beschavingskring (deel I, 's-Hertogenbosch, 1959, p. 279): ‘(Hij) sloeg het beleg om de citadel van Frederikshald. Daar was het dat de onbuigbare soldatenkoning op 11 December door een vijandelijke kogel in de slaap getroffen, plotseling sneuvelde.’ De keus waarvoor Voltaire zich steeds geplaatst ziet: sneuvelde de koning of werd hij vermoord? is in deze korte beschrijving ten gunste van het eerste oordeel gemaakt. Voltaire neigt meer naar de andere kant; hij heeft daarvoor redelijke argumenten (de koning was te ver van de vijandelijke stellingen), maar wordt daar ook door externe en willekeurige factoren toe genoopt: zijn ontmoeting met Siquier, de zelfbeschuldiger, dwingt hem zijn gedachten te laten gaan over een moord, die misschien helemaal geen moord was. Juist daardoor komt de gecompliceerdheid van het ‘simpele feit’ aan het licht en blijkt de verwevenheid met andere gegevens. Er moest dan een samenzwering geweest zijn van Zweedse edelen, die het geld en mensen verslindende bewind beu waren (inderdaad waren daarvoor aanwijzingen, p. 112), de koning moest van dat complot weten (p. 113), de erfprins, Frederik van Hessen-Kassel (p. 52), moest erin betrokken zijn (p. 215): een netwerk van draden, zich in tijd en ruimte uitstrekkend, waarin het ‘feit’ slechts een enkel knooppunt was. De onzekerheid van de constructie doet hier niet ter zake, die komt straks aan bod, waar het nu om gaat, is, dat Voltaires (voor)oordeel met een moord te maken te hebben, de onbegrensdheid van het ‘feit’ aan de dag brengt: steeds is er wat nieuws, voortdurend blijkt, dat met andere gegevens rekening moet worden gehouden.

Ook met de tweede eigenaardigheid, de onmiddellijke verpakking in de mythologiserende volksverbeelding, krijgt Voltaire te doen. Als hij op bed is gaan liggen om te proberen in gedachten de situatie te reconstrue-

[p. 34]

ren, overweegt hij, dat de gebeurtenissen in een vaste vorm gegoten schijnen te zijn, volgens een bepaalde selectie. waaraan iedereen zich voortaan houdt (p. 187). Toch is deze gedachte een incident, een sceptisch intermezzo in een stuk van louter rationele overtuigingen. Niet veel later denkt de filosoof: ‘Het was allemaal van een verpletterende realiteit, een harde aantoonbaarheid in ruimte en tijd, - feiten, en niettemin ontoegankelijk...’ (p. 191). In deze achttiende eeuwse roman is niet zozeer de twijfel aan de realiteit van onze kennis het thema, als wel de onzekerheden in ons weten van de werkelijkheid.

Interessanter is het daarom de typisch Vestdijkiaanse ombuigingen in deze materie te volgen. Daarmee kom ik op het al aangekondigde punt van de herhaling der historische verschijnselen. Hier is het ‘feit’ al tot vrij abstracte categorie geworden. Geen enkele gebeurtenis herhaalt zich immers exact, men moet haar dus wel op een hoger plan tillen om repetitie te kunnen constateren. De befaamde ‘lessen der geschiedenis’, waarvan niemand zich ooit iets aantrekt en die ook zelden plegen op te gaan, zijn het didactische aspect van deze geesteswerkzaamheid. De herhaling waarop in De filosoof en de sluipmoordenaar gedoeld wordt, ligt binnen de grenzen van het individuele bestaan en heeft duidelijk mythologische trekken. Onder mythe versta ik in dit verband een grondpatroon van het menselijk leven; de mythen zijn basismotieven, die, naar het woord van Thomas Mann, ieder met zijn eigen ‘heden’ opvult. Ik denk, dat de toepassing op het persoonlijke leven typerend voor Vestdijk is. Niet de ‘les van de geschiedenis’ boezemde hem belang in, maar de betekenis van de herhaling voor het individu: het herkennen van de mythe in de concrete handeling en de psychologische invulling daarvan.

Dat laatste hoort er nadrukkelijk bij. Om nu de aard van de Vestdijkiaanse herhaling duidelijk te maken, moet ik me eerst een uitweiding veroorloven. De spanning tussen mogelijkheid en werkelijkheid en de daarmee verband houdende vrijheid of onvrijheid van de mens is een bekend thema bij Vestdijk. Het beginhoofdstuk van De dokter en het lichte meisje is eraan gewijd. Volgens de dokter is de mens onvrij. Voortdurend moet hij in zijn leven kiezen uit de vele mogelijkheden die zich voordoen en het lijkt dus alsof een grote vrijheid zijn deel is, in werkelijkheid kiest hij echter alleen waar hij zin in heeft, zelfs al is het de dood. ‘De vrijheid onthult zich eerst bij de terugblik, en is derhalve een schijnvrijheid, een aangelegenheid van het verleden, een opschepperij: ik zou

[p. 35]

dat en dat hebben kunnen doen.’ In de bundel Essays in duodecimo staat het opstel Historische contingentie. (Terzijde: bij de interpretatie van Vestdijks werk maakt men vaak gebruik van De toekomst der religie, terecht waarschijnlijk, maar de aandacht voor dit boek heeft die voor deze bundel wat te zeer verdrongen en dat lijkt mij ten onrechte). In dit essay behandelt de auteur de vraag in hoeverre de niet benutte mogelijkheden in de geschiedenis onderzocht kunnen worden: wat was er gebeurd als Napoleon in de wieg gesmoord was, of als Beethoven een dergelijk lot had getroffen? Hij komt dan te spreken over het individuele leven. Ieder verleden wordt overschaduwd door een verleden van niet gerealiseerde kansen: steeds deden zich mogelijkheden voor die geen werkelijkheid werden, maar die dat met een anders uitgevallen keus wel hadden kunnen worden. Weliswaar beheersen blinde natuurwetten ons leven, maar die nemen toch de vorm aan van vrijheid om het ene te doen en het andere te laten. ‘En deze vrijheid, die van buiten af beschouwd “toeval” is, slaat terug op het leven en verleent het die troosteloze rijkdom, welke ons tegemoet treedt wanneer wij in stille uren nadenken over wat had kunnen zijn’. Vestdijks eigen visie is dus niet identiek met die van dokter Schiltkamp, maar ze tendeert wel sterk in dezelfde richting.

Een en ander betekent, dat iedere daad in potentie aanwezig is. Als Voltaire op het eind van de roman met berustende angst op de secondanten van Siquier wacht, bepeinst hij, dat de kolonel de koning weliswaar niet vermoord heeft, maar dit wel had kunnen doen. Die niet benutte mogelijkheid is een deel van de ‘troosteloze rijkdom’ van Siquiers leven en vormt de verleiding om het alsnog te doen (p. 247). En daarmee ben ik terug bij het herhalingsmotief, dat het uitgangspunt van deze beschouwingen was. Er bieden zich in een mensenleven voortdurend mogelijkheden aan. Sommige daarvan verwerkelijken zich tot ‘feit’, andere blijven in de ‘geboden kans’ steken. Maar die laatste zijn evenzeer in het verleden aanwezig als de eerste, dwingend en sterk, omdat ze nooit gerealiseerd zijn, a.h.w. vol verlangen zich alsnog naar de werkelijkheid baan te breken. Alles wat we eens hadden kunnen doen, zouden we graag willen doen, als de mogelijkheid zich opnieuw voordeed. Zo werkt het niet-bestaande verleden in ons, evenzeer als het geconcretiseerde verleden. Hoewel dit overwegingen van de bange Voltaire zijn, schijnen ze me ook logische consequenties toe uit Vestdijks visie, zoals die uit Historische contingentie bleek, en daarom mogen we, dacht ik, wel stellen, dat Voltai-

[p. 36]

res gedachten Vestdijks gedachten zijn. Een indicatie daarvoor is ook de titel, die op de psychologische problematiek van mogelijkheid en werkelijkheid inspeelt. De filosoof is Voltaire, gewoon een werkelijke wijsgeer, maar de sluipmoordenaar...? Siquier is juist geen moordenaar, slechts een mogelijke moordenaar. Titulair maakt dat echter geen verschil: werkelijkheden en mogelijkheden vormen beide het leven en staan daarom op hetzelfde niveau. Iets anders is, of Voltaires overpeinzingen reëel zijn ten opzichte van de figuur van Siquier. Ik denk van niet en de opgeluchte Voltaire is het met mij eens. Zijn antwoord aan de berouwvolle kolonel geeft ondertussen weer op nieuwe wijze uiting aan de mogelijke zienswijzen op ‘kans’ en ‘feit’. ‘Innerlijk ben ik er altijd van overtuigd geweest, dat u zoiets niet had kunnen doen. Ik zag dit als een onmogelijkheid. Maar het is nu eenmaal zo, dat de wereld der mogelijkheden en die der werkelijkheden niet altijd tot dekking met elkaar zijn te brengen, dat de feiten soms kunnen wat niet kan, dat eerlijke lieden schelmen blijken te zijn, al was het maar op één moment van hun leven, iets dat men dan een zwak moment pleegt te noemen, en dat alleen maar een werkelijk moment is geweest...’ (p. 260). Hier zijn de rollen omgedraaid en kan zelfs de onmogelijkheid ons als feit verrassen. Dat maakt het verleden boeiender, maar ook verwarrender en des te minder vatbaar voor zinvolle (of, zo men wil, voorspelbare) herhalingen. En als dat al voor het betrekkelijk overzichtelijke mensenleven geldt, hoeveel te meer dan voor het wijde terrein van de geschiedenis.

Ik heb het al eerder gezegd: niet de twijfel aan, maar de onzekerheid omtrent de realiteit is het eigenlijke thema van De filosoof en de sluipmoordenaar. Het is het onverdraaglijke halve weten, het vermoeden van een toedracht zonder dat men van de noodzakelijke details op de hoogte is. Het is het dwarsbomen van de drang tot kennen. Van Voltaire wordt een keer vermeld: ‘Want hij verdroeg het niet langer niet te weten’ (p. 191). Die zin en die cursivering geven nauwkeurig aan welk psychologisch en geschiedkundig gegeven in deze roman aan de orde is.

Het onachterhaalbare ‘feit’ in De filosoof en de sluipmoordenaar is de moord op Karel XII. Dat de onderzoeker steeds weer verdwaalt in vaagheid en tussen onbekendheden is te wijten aan de complexiteit van het gebeuren en aan het gebrek aan sluitende gegevens. Over het eerste heb ik in het voorafgaande al het nodige gezegd, het tweede is een

[p. 37]

fameuze moeilijkheid voor iedere historicus, die, al wikkend en wegend, uit het overgeblevene tot het verdwenene poogt te concluderen. De oplossingen die de roman suggereert, zijn nogal dilettantistisch en betrekkelijk ver verwijderd van het wetenschappelijk bezig zijn. Voltaire oppert een keer het idee om via een spiritistische seance achter de waarheid te komen, een mogelijkheid, die hem alleen maar in kan vallen als hoofdpersoon in een Vestdijk-roman. Siquier steekt er een stokje voor, maar de auteur heeft het denkbeeld kennelijk niet los kunnen laten: in Het schandaal der blauwbaarden duikt het opnieuw op. Het idee is wetenschappelijk gezien (alsnog?) belachelijk, maar de wetenschap is, goddank, het einde niet en menselijk gezien is het een navrante uitbeelding van de onverdraaglijke situatie, dat wij, als levenden, niet weten wat waar was. Een tweede oplossing is zo rationalistisch als een gortdroge actuaris en past beter in het tijdsbeeld van de periode waarin de roman speelt. Voltaire gaat op bed liggen nadenken om te proberen zo achter de waarheid te komen. Hij legt zelfs papier en potlood op een tafeltje naast zich. Er volgt dan een overzicht van de gebeurtenissen vlak voor en van de situatie tijdens de moord, in zoverre ze aan de filosoof bekend zijn. Dat hij er niet uitkomt, schokt zijn vertrouwen in de denkkracht niet. Wel is hij bereid toe te geven, ‘dat er aan de menselijke denkkracht grenzen waren gesteld, - niet aan de kracht als zodanig, maar aan het gebied, waarop zij zich kon openbaren. Hoe groter de kracht, hoe kleiner, onvollediger dit gebied kon zijn. Een groot filosoof, een Aristoteles, een Locke, zou met nog twee namen erbij, en wat uitlatingen, de dader kunnen aanwijzen’, (p. 190). Twee voorwaarden zijn voor de oplossing van het raadsel dus van belang: een zekere beslotenheid van de situatie (wie spreekt van ‘onvolledig gebied’, impliceert de mogelijkheid van volledigheid en deze compleetheid veronderstelt afbakening) en een bepaalde intelligentie. Wil de knoop zich ontwarren dan zal de som van beide voldoende moeten zijn: bij weinig gegevens is een groot verstand noodzakelijk, bij massale aanwijzingen kan een simpele ziel de was doen.

Deze opvatting heeft de geur van de detectiveroman en het is, dacht ik, ook niet moeilijk vast te stellen waar Vestdijk het idee heeft opgedaan. In 1957 verscheen een boekje, dat hij samen met Dresden geschreven had: Marionettenspel met de dood. Een speelse dialoog over de detectivestory. Hierin reageerde de romancier telkens op een hoofdstukje van de professor, een verwoed lezer van deze romansoort, die Vestdijk, op zijn

[p. 38]

beurt, als een jeugdzonde typeerde, een verschijnsel dat hem geboeid had, maar waarvan hij zich allang had losgemaakt. (Zoals men weet, heeft hij het werk van Conan Doyle vertaald). Het hoofdstukje Intrige, door Dresden geschreven, bevat enige elementen, die sterk aan de Voltaireopvattingen doen denken en het lijkt me voor de hand liggen, dat Vestdijk door dit schrijven op zijn minst op het idee van de piekerende wijsgeer gebracht is. Dresden stelt vast, dat de detective-story ervan uitgaat, dat de gebeurtenissen altijd een vast patroon hebben en dat de speurder dit maar hoeft te doorzien om de moord te kunnen oplossen. Hij spreekt van een radicaal en absoluut rationalisme. De werkhypothese van de detective is deze: ‘er bestaat een volkomen bepaald geheel van oorzaken en gevolgen, dat nauwkeurig onderzocht, vervolgens tot in details en met uiterste precisie gekend en tenslotte volledig opgeslost kan worden.’ (p. 59). Men herkent hierin met weinig moeite de veronderstelling van Voltaire in de Vestdijk-roman. In hetzelfde hoofdstuk attendeert Dresden op de ‘balans’, die nogal eens in het detective-verhaal voorkomt: de schrijfster zet, vaak als overwegingen van de misdaad-onderzoeker, alle tot dan toe gevonden feiten op een rijtje. De Voltairiaanse bedscène doet aan dit procédé denken; de functie ervan is natuurlijk anders (het zijn voor de lezer geen oude, maar nieuwe gegevens), maar de vorm is ongeveer gelijk. Tenslotte ontdekt Dresden parallellen tussen detective-verhaal en geschiedenisbeoefening, een evenwijdigheid, waarvan men mag veronderstellen, dat ze ook Vestdijk gefrappeerd heeft. De historici, zegt Dresden, willen het verleden kennen en beheersen: zij reconstrueren een werkelijkheid, zij proberen feiten te begrijpen door te speuren naar wetten van oorzaak en gevolg. Het is dan ook geen toeval dat vele van hen verwoede lezers van detectives zijn. Inderdaad, Voltaire op bed is als Holmes op de divan en het verband tussen dit Dresden-kapittel en het Vestdijkfragment lijkt mij onweerlegbaar. Het is misschien van weinig belang, maar niet onaardig op te merken, dat Dresden in dit hoofdstukje tamelijk uitgebreid Voltaires roman Zadig als een exemplaar van het detectivegenre bespreekt.

(Tussen haakjes: er lopen meer verbindingslijnen tussen deze dialoog en de daarop volgende romans van Vestdijk. In het eerste hoofdstuk, De detective en zijn Watson, laat Dresden zien, dat de detective iemand is, die de andere figuren naar zijn hand zet. Zij zijn als marionetten en hij bedient de touwtjes. Een zelfde idee, ontdaan van zijn levensonechte

[p. 39]

versimpelingen, treffen we aan in De ziener, dat Vestdijk in 1958 schreef. Zou de uiteenzetting van Dresden hem hebben geïnspireerd? In ieder geval moet hem het gegeven van de romanfiguur als creator zeer hebben aangesproken).

Dat de poging van Voltaire voor rekening van deze achttiende eeuwer blijft, spreekt vanzelf, maar wordt eens te meer aangetoond door het antwoord van Vestdijk op het Intrige-hoofdstuk van Dresden: Het paard en de koning. Hij gaat in dit betoog in op de verschillen tussen de bestaande detective-story en het schaakspel. Hij definieert het spel als finaal, het genre als causaal: het spel is gericht op een, niet vaststaand, einde, het boek is gericht op een, reeds gegeven, oer-begin: de moord. De ‘ideale’ detectiveroman zou veel meer gelijkenis met het edele spel van koning en dame moeten vertonen. Hoe? In de eerste plaats door de beslotenheid van de causaliteit op te geven. Een menigte gegevens zou alle denkbare uitkomsten moeten toestaan, hoe het spel van vernuft zich zou ontwikkelen, was niet te voorzien. In de tweede plaats door de misdaad naar het eind te verschuiven: de Holmes van dit boek lost de moord niet op, maar ziet hem aankomen. ‘Hij vindt niet de waarheid, maar hij weegt de waarschijnlijkheid, en deze waarschijnlijkheid ligt in de dingen zelf verborgen, en bestaat niet alleen maar voor hem. De schurk weet nog niet eens, of hij wel een schurk zal worden; och, misschien is hij tot niet méer kwaad in staat dan volgens Shakespeare en Goethe ieder mens van vlees en bloed.’ (p. 91). In dit citaat herkennen we zonder moeite de Voltaire, die op Siquiers secondanten wacht en de waarschijnlijkheid van de komende doodslag op hemzelf bepeinst, en ook de Voltaire die Siquier duidelijk maakt hoe snel een niet-moordenaar in een onbewaakt ogenblik een moordenaar wordt. De filosoof en de sluipmoordenaar blijkt voor een deel gebouwd te zijn volgens de structuur van de ideale detective-story: het spel van mogelijkheid en werkelijkheid en de daaraan inherente herhaling bood een kans om het oer-begin van de werkelijke moord op de koning naar het eind, als een mogelijke moord op de filosoof, te verplaatsen.

De onachterhaalbaarheid van het historische feit is in deze roman overigens een facet van een veel geschakeerder visie: de onzekerheid omtrent de werkelijkheid. Dat blijkt wel uit de vele verdraaiingen en leugens, waarin de romanpersonen zich verstrikken. Alleen met moeite of dankzij bijzondere gaven, komt de waarheid aan het licht. Karel XII, begenadigd

[p. 40]

met vorstelijke allure, hoeft slechts doordringend te kijken en de verdachte biecht als een schooljongen zijn stoutigheden op. Siquier doet dit verhaal ter meerdere glorie van de koning, maar raakt daarna onmiddellijk verward in het juridische steekspel van Voltaire (p. 172). De filosoof zelf kost het verifiëren van mededelingen of het oplossen van raadsels heel wat meer moeite dan de scherpziende vorst. Weliswaar heeft hij door zijn schranderheid direct door, dat het idee van de apologie niet van de gravin is (p. 105), maar hij is niet in staat Siquiers eventuele geheimen te achterhalen, zelfs niet door hem voor een pseudo-copie van een Karelportet te leiden. Voor gewone stervelingen, niet begiftigd met een arendsblik, blijft het verborgene verborgen en hun rest niets dan de achterdocht en het wantrouwen van de achterdocht.

Met enige overdrijving kan men zeggen, dat de onzekerheid omtrent het historische feit ligt gebed in een wirwar van leugens, als een klein kind in een nest van slangen. Voltaire gelooft niet, dat Siquier een moordenaar is, maar na enige tijd komt de twijfel. Omdat hij de kolonel niet kan missen, niet als vriend en niet als zegsman, moet hij die scepsis voor zich houden en kan hij niet anders dan ze heftig ontkennen, als de militair, op zijn beurt, het sluimerende ongeloof vermoedt. Terecht wantrouwt de vermeende moordenaar de verzekeringen van de gewaande gelovige. Ten onrechte vertrouwt hij de gravin, want juist zij is van zijn schuld overtuigd. Tegenover haar broer speelt zij echter de goedgelovige vrouw, die blindelings de door Siquier uitgezette huwelijksfuik inzwemt. Haar ordinair cynisme blijkt een valse overtuiging, dat is de merkwaardigste paradox van de situatie. Siquier meent dan weer, dat Voltaire de aanstoker van dit voor hem ongelooflijke geloof in zijn schuld is en de gravin, schaamteloos tot het eind, heldert dat misverstand niet op. Bij dit alles is het hypocriete spelletje om de apologie, dat de kolonel zich veroorlooft, een kinderachtige kleinigheid. De filosoof en de sluipmoordenaar mag dan een roman van weinig personen zijn, zij weten met elkaar een indrukwekkende hoeveelheid hele en halve onwaarheden te produceren. Dit netwerk van leugens en gewaande leugens, dat voor een belangrijk deel compositie en structuur van de roman bepaalt, voert de gedachten als vanzelf naar het in 1956 door Vestdijk gepubliceerde opstel De leugen is onze moeder. Het betoog is voornamelijk tegen de metafysische religie gericht, als de enige leugen, die niet weerlegd kan worden, en is als zodanig hier niet van belang. In het inleidende gedeelte echter belijdt de

[p. 41]

auteur zijn geloof in het nut van de leugen en poogt hij de onontkoombaarheid ervan te verklaren uit de veranderlijkheid van object en subject. Kort, - helaas, te kort, - gaat hij in op de historische leugen en op de leugen als karaktertrek, ‘als sleutel tot het karakter, ja, als het karakter zelf.’ Hij noemt het geïdealiseerde beeld, dat de mens van zichzelf, zijn vrouw of zijn vriend heeft, de levensleugen, de moralistische leugen, de rationalisering, de leugen tegenover de dood, de leugen in de liefde, de leugen van het vaste karakter enzovoort. Het is niet moeilijk de leugens van de roman binnen dit scala van leugensoorten te rubriceren. Ik beperk me tot één voorbeeld. De gravin gelooft, dat de kolonel de moord gepleegd heeft, omdat die daad hem in haar ogen ‘groot’ maakt. Siquier loog haar voor uit gemakzucht, denkt hij zelf, maar waarschijnlijk, omdat hij zichzelf beschuldigen móet, omdat hij de mogelijke moordenaar in zich weet. Bij hem is de leugen een noodzakelijke uitlaatklep, een middel om als niet-moordenaar staande te blijven. En is zijn leugen wel een leugen? Is ze, omdat ze waarheid had kúnnen zijn, toch ook niet gedeeltelijk waarheid.... Enzovoort, zeg ik gauw, want ik bemerk, dat ik me in een dialectiek begeef, waarin ik Vestdijk onmogelijk kan evenaren.

Het laatste voorbeeld kondigt het volgende punt al aan: het is een vorm van zelfbedrog. De onzekerheden tasten het bestaan zo aan, dat men zelfs aan de zekerheden over zichzelf kan twijfelen. Voltaire achtte Beauregard zijn vijand, maar, ‘afschuwelijke hoon der duistere machten’ (p. 80), hij droomde tot twee maal toe, dat de kapitein zijn boezemvriend was. En welke demon dwingt hem Siquier, die hij toch graag mag, met zijn plagerijen te achtervolgen? Zelf belaagd en geplaagd door de onhebbelijkheden der donkere driften, weet de filosoof ook anderen met zijn gevraag en geredeneer op het spoor naar de onbekende diepten te zetten. Siquier kan daarvan meepraten, - praat in ieder geval flink mee, als hij zich tegenover de gravin op zijn onschuld beroept (p. 237), - maar heeft toch eigenlijk geen klagen: veeleer helpt Voltaire hem zijn duistere neigingen te rationaliseren. Doch wat te denken van de arme Holm, die van de geesten van portretten nieuwe portretten maakt, en wie gesuggereerd wordt, dat een schilder als hij zijn modellen zou moeten vermoorden om aan het werk te kunnen gaan (p. 158). Dat hij in toorn ontsteekt, is alleszins begrijpelijk. Wat weer niet wil zeggen, dat de vragende filosoof het niet bij het rechte eind zou kunnen hebben. Socrates is ook niet om zijn ongelijk veroordeeld.

[p. 42]

Het intrigerendste probleem is de zelfbeschuldiging van Siquier. Hoe komt iemand ertoe zichzelf aan te wijzen als de dader van een moord, die hij niet begaan heeft, op iemand, die hij vereerde en liefhad? Welke geheimzinnige krachten werken er in de ziel, die zulk een schijnbare onzinnigheid mogelijk maken? Voltaire probeert het te begrijpen: men beschuldigt zichzelf uit ijdelheid of om opschudding te verwekken. Bij de kolonel zou de ten laste legging zich zelfs kunnen herhalen: uit de dwang tot herhaling, uit trots en minachting, of uit de behoefte er een streep onder te zetten (p. 182). De suggererende ondervraging van Holm, zojuist gememoreerd, is waarschijnlijk ook een tastend speuren naar een mogelijk motief: men moordt om volledig te kunnen bezitten. Aan het eind van de roman lijkt Voltaire de verklaring gevonden te hebben: Siquiers zelfbeschuldiging komt voort uit het schuldgevoel, dat wij allen hebben ten opzichte van hen die wij liefhebben. Een fraai aforisme, maar de vraag is natuurlijk: hoe kan dat?, waarom zouden wij ons schuldig voelen ten opzichte van onze vereerde vriend?, wat kunnen wij hem in hemelsnaam misdaan hebben? Het antwoord daarop vinden we in het opstel De grootheid van Judas, dat in de bundel Essays in duodecimo opgenomen is. Vestdijk betoogt daarin, dat ieder menselijk streven gebonden is aan het Voorbeeld, de levende verschijning van het abstracte ideaal. Met deze Meester identificeert zich de discipel, maar nooit geheel, altijd gepaard met innerlijk verzet, omdat hij de ander niet geheel gelijk wil worden. Er zou dan immers niets meer te bewonderen zijn? Vandaar de dubbelzinnige houding tegenover het Voorbeeld: die van verering en verguizing beide. ‘(Om) het ideaal in zijn zuiverheid te handhaven zijn wij genoodzaakt het te ontkennen.’ Dit psychologische verschijnsel past Vestdijk toe op Judas: als enige van de discipelen stelde hij zich te weer tegen de drang tot gelijkwording; door het verraad bevestigde hij de afstand tussen mens en ideaal. Ik denk, dat, als we Vestdijks visie op werkelijkheid en mogelijkheid met deze zienswijze op meester en leerling combineren, we de figuur van Siquier psychologisch kunnen verklaren. Zijn laatste in de roman opgetekende woorden zijn: ‘Voor een ander lijkt het misschien onvoorstelbaar... dat ik hem vereerde... liefhad’ (p. 262). Misschien is het toeval, dat de woorden ‘vereerde’ en ‘liefhad’, waarop de beletseltekens nog eens extra de aandacht vestigen, dezelfde zijn, waarmee Vestdijk aan het einde van zijn opstel Judas typeerde: ‘(hij) hing zich op [...] om te ontkomen aan een liefde en een

[p. 43]

verering, die tot menselijk onbegrijpelijke middelen haar toevlucht had moeten nemen om zich te kunnen uiten.’ Siquier heeft Karel niet vermoord, maar hij zal de drang tot vernietiging in zich gevoeld hebben; de mogelijkheid, dat hij het doen zou, was aanwezig en daarmee een psychologische werkelijkheid. Vandaar zijn zelfbeschuldiging, in een vlaag van koorts geuit. Hij riep, dat hij het gedaan had, hij bedoelde, dat hij het had kunnen doen. Nu is ook het verband met Voltaires insinuaties aan het adres van Holm duidelijk. Niet dat Holm iets met Siquier te maken heeft, maar de schilderideeën van de Zweed en de waanideeën van de Fransman hebben ongetwijfeld raakvlakken. De eerste zou het model moeten doden om het schilderij te kunnen vervolmaken (een typerend woord als het over deze copiïst gaat), de tweede had de koning kunnen vermoorden om het innerlijk beeld te zuiveren. In de termen van het opstel: de leerling doodt de Meester, om hem daarna ongestoord ‘in het geheim, beter, inniger, duurzamer te kunnen bewonderen.’

Wij zijn op interessante zijwegen geraakt, daarom herinner ik eraan, dat het doel van onze speurtocht de onzekerheid over de (historische) werkelijkheid was. Via de onachterhaalbaarheid van het verleden, het net van leugens dat in het leven (om te kunnen leven) iedereen spant (maar dat onze romanfiguren toch wel erg ingewikkeld bij elkaar boeten) en de moeite van de zelfkennis, ben ik toegekomen aan het laatste punt van dit onderdeel: de betekenis van en de waarheid over de historische figuur, in casu Karel XII.

Vanaf het begin van zijn onderzoek wordt Voltaire geconfronteerd met een algemeen oordeel, een conventionele voorstelling van zaken (p. 30), waaraan het moeilijk tornen schijnt. Karel was eenvoudig een groot man, die wat onvoorzichtig was geweest (p. 30). Officieel onschendbaar (p. 21), was hij geworden tot een toneelfiguur, die een belangrijke rol in de geschiedenis had gespeeld (p. 33). We herkennen in deze zinnen de mythe, die ieder belangrijke figuur beknelt in de vaste vormen van de volksverbeelding. Hier tegenover wil Voltaire zijn visie stellen, waarbij hij twee dingen beoogt. Hij wenst Karel XII te leren kennen als mens, hem te ‘zien’, hem te begrijpen en hij wil Karels juiste betekenis voor Zweden en Europa schatten en beschrijven. Wil hij het laatste voor zijn boek, het eerste wil hij in ieder geval voor zichzelf. De vorming van het oordeel is moeilijk genoeg. Dat de vorst niet laf was en krijgskundige talenten bezat, gelooft hij wel, maar als politicus gaf hij toch aanleiding tot

[p. 44]

ernstige kritiek (p. 27). Voltaires vroegere zegsman Görz had dat laatste punt echter al gerelativeerd: de koning had bij het nemen van zijn besluiten altijd een vluchtend leger voor zich (p. 28) en zo'n situatie geeft even gemakkelijk aanleiding tot overmoed als een gouden troon tot zelfoverschatting. Overigens beschouwde Görz de vorst als een waanzinnige (p. 24) en had hij een overvloed aan kritiek (p. 28).

Voltaires voorzichtige zoeken naar een juiste waardebepaling, - zijn meest extatische omschrijving is: vorstelijkheid in haar opperste, alleen door zelfironie draaglijk gemaakte verschijningsvorm (p. 163), - wordt geplaatst tussen twee (voor)oordelen: dat van de gravin en dat van Siquier. Wat Eleonora Oxenstierna te zeggen heeft, is zo oppervlakkig als de kruipende berken in het hoge noorden van haar land, maar, na alle hoogdravende leuzen, amusant om te lezen. Karel was een deugniet (p. 88), een bloedzuiger en ridicuul onmens (p. 91), een usurpator (p. 95), iemand die het liefst paarden onder zich doodreed (p. 96), een misdadiger (p. 206) en een aap van een koning (p. 233). Dat Zweden, met name de Zweedse adel, opgelucht was bij de dood van de ‘Leeuw van het noorden’, begreep overigens ook Voltaire wel (p. 26) en zelfs Siquier zag in, dat de toestand onhoudbaar was geworden (p. 67, 103).

Voltaires verlangen Karel XII te leren kennen als mens bindt hem aan de berichtgever Siquier, wiens oordeel meer bladzijden krijgt toebedeeld dan dat van zijn verloofde regels. Die schuinstaande balans heeft een romantechnische en een geschiedkundige oorzaak. De eerste is, dat de relatie koning - kolonel vooral van belang is als illustratie van de Meester-leerling-verhouding en de schuldgevoelens die daarmee gepaard gaan, de tweede komt voort uit het feit, dat Siquier de koning persoonlijk gekend heeft, waardoor zijn mening, historisch gezien, interessanter is. Bovendien is zijn oordeel weloverwogener dan de grappige, maar vlugge karakteristieken van de gravin. De visie van Siquier komt bijna het hele boek door aan bod, maar toch vooral in hoofdstuk VIII, dat het middengedeelte van de roman afsluit en dat het resultaat van een reeks gesprekken samenvat. De koning handelde vaak uit roekeloos instinct, stoute stukjes waren voor hem een soort lichamelijke behoefte. Hij hield met de dood geen rekening en was ongevoelig voor lichamelijk lijden. Als bijzondere staaltjes komen de manier waarop Karel zich gedroeg op de dag van zijn dood en zijn optreden in Turkije ter sprake. Karels hooghartigheid, zelfs in situaties die die eigenschap nauwelijks verdroegen, veront-

[p. 45]

schuldigt en verklaart Siquier, hij noemt hem wiskundig begaafd, maar oordeelt dat hij geen filosoof was. Buiten dit hoofdstuk had hij al eens toegegeven, dat de koning als strateeg gebrekkig was (p. 70), en geponeerd, dat geen blinde veroveringszucht hem dreef. Het beeld van de koning, dat uit zijn woorden oprijst, is, hoe genuanceerd het ook is, nog betrekkelijk onaf.

De roman geeft geen ondubbelzinnig antwoord op de historische vragen: beïnvloedde Karel zijn tijd, of was hij, andersom, alleen maar een produkt van de tijdsomstandigheden?, hoe ver strekte zich zijn invloed uit?, wat was zijn betekenis als militair?, als politicus? De roman duidt wel de moeizame manier, waarop dit soort vragen hun vaak onzekere antwoord krijgen, aan. Daarmee is hij een verbeelding niet alleen van de onzekerheden in onze kennis der historische werkelijkheid, maar ook van de relatie werkelijkheid - schrijver - werk.

Als vanzelf ben ik daarmee toegekomen aan het derde en laatste onderdeel van dit opstel. Het eerste wat ik hier moet onderzoeken zijn Voltaires redenen voor het schrijven van een biografie. Hij was bezig met toneel, had daarin al een zekere reputatie opgebouwd en gaat nu, vrij plotseling, op de geschiedenis over. De belangrijkste drijfveer is, dat hij geen bedenksels van de verbeelding, maar verslagen van het echt gebeurde wil. Een Maerlant-motief dus: hij wenst niet langer te behoren tot ‘die scone walse poëten, die meer rimen dan si weten.’ Hij heeft genoeg van het theater en wil met ernstiger zaken bezig zijn (p. 33); hij voelt zich in de eerste plaats filosoof en vermijdt daarom de willekeur van de fantast (p. 109). Hij vlucht dus van het gedroomde, verzonnene, naar het werkelijke, het ware. Althans naar wat in zijn ogen op dat moment het ware is. Hij vlucht van het onzekere naar het zekere, van het moeras van de willekeur der fantasie naar de vaste bodem van de onomstotelijke realiteit. Dat dat moeras zo soppig niet is, en dat die vaste bodem zijn drassige gedeelten heeft, hebben wij in het voorafgaande al geconstateerd, maar kan Voltaire op het moment van de keus niet weten. Hij zal het wel ervaren. Het onderwerp is toevallig: zijn connecties met de Zweden sturen hem a.h.w. in de richting van de noordelijke geschiedenis, een jeugdige Zweedse secretaris brengt hem uiteindelijk op het idee (p. 29). Hij houdt zijn plannen nog geheim, het boek moet een verrassing voor de natie worden (p. 29, 199).

[p. 46]

Door deze motivering heeft de roman zijdelings te maken met het verschil tussen historische fictie (toneel) en historiografie en het vraagstuk van het waarheidsgehalte van beide. Nu staat er in de roman weinig over toneel en we moeten de aard van dit genre, zoals Voltaire zich die denkt, afleiden uit indirecte gegevens. De inzichten van de filosoof zijn vooral gebaseerd op het schematische van het theatergebeuren: in de tijd van de klassicistische tragedie een voor de hand liggende ergernis. Wat op toneel gebeurt, is niet waar in de zin, dat het niet echt heeft plaats gevonden. Het is bovendien gestileerd, het verloopt langs bepaalde, vanouds bekende lijnen. Het zijn herkenbare situaties, steeds opnieuw ingevuld. Er is natuurlijk wel een waarheid in dit alles te vinden, maar het is geen ‘werkelijke’ waarheid, het is de waarheid van de structuur, van de dogmatiek zonder vroomheid. Daarom wendt Voltaire zich van het toneel af en richt hij zich op de biografie. Maar welke werkelijkheid vindt hij hier? Hij formuleert een keer een treffende gedachte, die exact definieert, maar die hem toch te denken had moeten geven. ‘Een historische studie bepaalde zich tot grote lijnen en algemene waarheden, en toonde de personages als het centrum van de massale stormen die zij hadden ontketend, zonder dat dit centrum meer dan een vacuüm hoefde te zijn’ (p. 31). Voltaire ziet dus het belang van een historisch figuur vooral in de gevolgen van zijn optreden. Die (moeilijk te beoordelen) categorieën van vrij hoge orde zijn naar zijn inzicht de werkelijkheid; en de waarheid die de historicus nastreeft, is het zo objectief en juist mogelijk aangeven van deze categorieën. De mens kan naar deze opvatting zo goed als geheel uit het boek verdwijnen: een onbenul, wiens knullige optreden wereldwijde gevolgen heeft, is voor de historicus nog steeds interessant.

De naar het echte leven zoekende filosofische historicus had kunnen begrijpen, dat zó opgevat, de geschiedenis onwillekeurig de allures van de schouwburg krijgt. Hij merkt het in ieder geval gauw genoeg. Zocht hij de ‘verpletterende realiteit’ (p. 191), wat hij vindt, blijkt de vormen van een toneelstuk te hebben. Maigret, de wiskundige fortenbouwer, zei, toen de koning was doodgeschoten: ‘Het toneelstuk is afgelopen, laten we gaan souperen’ (p. 188), een cynische, maar ware opmerking: stond deze koning niet buiten de daagse werkelijkheid van zijn Zweedse land: een Scandinavische Don Quichotte, die de boel de boel laat, en op avontuur gaat? Om ongeveer dezelfde redenen had Voltaire zelf de koning ook al eens met een toneelfiguur vergeleken: iedereen zag hem zo, een pop aan

[p. 47]

touwtjes, een wezen dat volgens een vast patroon reageert, maar geen méns (p. 33). En de dood van Karel XII bepeinzend, moet Voltaire toegeven: een tragedie in de karigste omtrekken (p. 189). Klaarblijkelijk is het ‘leven’ van het theater en de ‘werkelijkheid’ van de biografie toch niet zo verschillend als Voltaire het zich gedacht had. In beide lijkt de mens verdwenen achter de vormen van het genre.

Geldt hetzelfde voor de historische roman? Déze roman geeft daarop natuurlijk geen antwoord, maar het is bekend, dat Vestdijk van mening was, dat de vormgeving van het verhaal de ‘droom van het verleden’ verstoort. Hoewel de beide kwesties niet identiek zijn, zijn er toch raakvlakken: in alle twee gaat het om het verwringen van de werkelijkheid tot bestaande vormen, waaraan geen ‘verbeelder’ (schrijver, schilder, wetenschapsman) ontkomt. Op zichzelf hoeft dat geen kwaad te zijn: de waarheid is geen privilege van de realiteit. Maar het betekent wel keuze en rangschikking en de overvloedige wanorde van het leven gaat onherroepelijk verloren. De historiografie geeft een abstractie van de werkelijkheid, de historische roman transformeert de werkelijkheid tot de droom van de kunstenaar. Zo lijkt het me smijdig genoeg geformuleerd, al naar believen kan men hiermee de tegenstelling aanscherpen of verzwakken.

Interessant is dan het tussenstadium dat zowel de biograaf als de romanschrijver kent: dat van de documentatie. Daaraan wordt in De filosoof en de sluipmoordenaar nogal wat aandacht besteed. Voltaire heeft een warme voorkeur voor de door hem vergaarde gegevens. Hij wil alleen op ooggetuigen afgaan, hij verzamelt, om zo te zeggen, direct uit het leven (p. 26). Het materiaal omvat excerpten, kladjes, kaartjes (p. 56, 57); een goed portret ontbreekt (p. 57). Door de wijze van bijeenbrengen is de collectie willekeurig en verre van volledig (p. 50), hoewel ze, aardige paradox, teveel gegevens bevat: Voltaire schrijft alles op, ook wat hij niet kan gebruiken, want hij vindt, dat een schrijver meer moet weten, dan hij uiteindelijk opschrijft (p. 31). Een onsamenhangend, onvolledig teveel: de documentatie staat vlak bij de werkelijkheid, ze is opgeschreven realiteit, ze is een ongeordend boek. Men kan nog boven haar zitten dromen, ze kan uitgroeien, andere vormen aannemen. Ze leeft nog.

Hoewel de historische studie alleen de grote lijnen geeft, toch wil Voltaire in zijn verzameling de bijzondere, persoonlijke dingen. Dat is een volgend verschil met de levensbeschrijving: uit het materiaal moet een mens

[p. 48]

oprijzen. Gebogen over de losse papieren, moet een ontmoeting tot stand kunnen komen (p. 31).

Om al deze dingen is Voltaire zo blij met Siquier. Hij wil zelfs zijn boek aan die vriendschap opofferen. In de brief die hij hem schrijft (p. 50), is die mededeling nog maar een loos lokkertje, maar later gaat de filosoof zo ver, dat hij de apologie belooft, om de kolonel niet te verliezen. Natuurlijk niet alléen om diens mededelingen maar toch wel voor een groot gedeelte daarom. Niet dat de militair iets toevoegt aan wat de biograaf al weet (p. 77), hij weet sommige dingen zelfs minder goed (p. 117), maar hij heeft de koning gekénd, hij heeft hem zien vechten, paardrijden, doordringend kijken... Hij weet al die dingen die voor een historische studie eigenlijk niet ter zake doen, maar die het materiaal verrijken en het beeld nuanceren. Het boek zelf verdwijnt in de schaduw van deze documentatie. De gesprekken zijn Voltaire meer waard dan de biografie. ‘Deze gesprekken waren het boek - het boek achter het boek, de eigenlijke glorificatie van een groot leven en een onopgehelderde dood’ (p. 244). De aantekeningen overstijgen het werk: de auteur houdt zich liever met zijn blaadjes bezig dan met zijn tekst (p. 31), en zelfs met de dood voor ogen, bladert hij nog vertederd in deze wirwar (p. 244).

Dezelfde drang tot persoonlijk kennen, die hem aan Siquier bindt, drijft Voltaire naar de Zweedse schilder. En hij is zo ingenomen met het portret van Karel XII, omdat hij de koning nu ‘echt’ heeft gezien. Het schilderij trekt de filosoof vooral om het lachje, dat om de mond van de geportretteerde speelt (p. 151). ‘Het was eigenlijk een prachtige grijns, die daar uit de geheimen van zwart en oker opdoemde, ter afschrikking van onparadoxale lieden.’ Want wie zou zoveel pret bij zo'n veroveraar verwachten? De koninklijke majesteit verdraagt zich slecht met grappen en spot. Gelijkt het portret? Voltaire meent van wel; omdat het gezicht anders is dan hij verwachtte, moet het wel levenswaar zijn (p. 152). Ik denk, dat Vestdijk het met hem eens zou zijn. In Het probleem der portretwaarde, een van de Essays in duodecimo, stelt hij, dat een portret, dat op de toeschouwer overkomt als ‘levend’, als een mens van vlees en bloed, als iemand die men zich in het gewone leven kan voorstellen, dat zo'n portret wel móet gelijken. Daarom kan Voltaire tevreden zijn: er is iets toegevoegd aan zijn materiaal, hij kan voortaan schrijven met het beeld van de koning voor ogen, hij weet over wie hij het heeft. Des te meer omdat (en dat is naast de grijns het tweede dat treft) het iets van hem zelf heeft. ‘Het

[p. 49]

was of hij het altijd gekend had; en dat gaf ook die schrik, die mysterieuze beklemming, als tegenover iets dat uit hemzelf was opgeweld.’ Constateringen die de biograaf niet aangaan, hèm gaat het om de abstractie, de te reconstrueren gevolgen van een optreden, niet om de mens zelf. Constateringen dus, die tot de documentatie behoren en daar behoren te blijven. Constateringen voor de dromer, die gebogen over zijn paperassen, met vertedering zijn aantekeningen doorsnuffelt. Een verre koning is opeens heel dichtbij.

Ik ben al doende terecht gekomen bij Holm, de schilder, wiens optreden in de roman hier geanalyseerd en geëvalueerd kan worden. Wat ik tot nog toe te berde heb gebracht over de relatie realiteit-schrijver-werk krijgt er door de theorieën van de Zweedse portrettist een dimensie bij. Het is met Holm als met Owen Conic, de zwerver uit De vijf roeiers: hun ideeën zijn verward, levensvreemd en onwerkelijk, maar er is toch een element in dat treft en een dwaze samenhang die te denken geeft. Vestdijk moet veel plezier hebben gehad in de creatie van dergelijke figuren. Zoals een navrante grap ons eerder tot de ernst van de toestand kan bepalen dan een gortdroge brochure, zo kunnen de amusante opvattingen van Holm ons dieper in de problematiek inleiden dan een strikt logische uiteenzetting zou vermogen. Zijn ideologie is dwaas, maar systematisch. Er is op één punt een verschuiving naar het buitenissige, maar van daar uit geredeneerd klopt alles precies. Zijn bedenksels zijn daardoor a.h.w. een (lach)-spiegel van Voltaires wijsgerige meningen. Een symbool ook van zijn schrijversmoeilijkheden, een teken, dat zijn problemen en rationele overtuigingen verdiept, zoals de droom de daagse belevenissen een niveau onder dat van het bewustzijn oproept en verwerkt.

Volgens Holm mag het menselijk gezicht niet rechtstreeks worden uitgebeeld, op straffe van onteigening der ziel (p. 142). Verklaart de schilder hier niet, dat het verboden is te doen, wat in feite tot de onmogelijkheden behoort? Kan de werkelijkheid ooit direct uitgebeeld worden? Schuift zich daartussen niet altijd dat wat men de ziel van de kunstenaar kan noemen? Ik wil de vraag preciezer en minder retorisch stellen: is er iets tussen de werkelijkheid en het schilderij, iets ‘in het hoofd’ van de schilder, een voorstelling voor zijn geestesoog, waarvan het schilderij een copie is? Door het zo te formuleren, kies ik voor een pad, dat Vestdijk al eens gegaan is, namelijk in het opstel Het visioen in de beeldende kunst, alweer uit de schatkamer Essays in duodecimo. Hij stelt daar een drietal

[p. 50]

mogelijkheden: de schilder werkt uit een leegte, hij schildert juist, omdat hij zich niets voor kan stellen; de schilder ziet een droom, een geheel van uit de werkelijkheid gehaalde, maar onsamenhangende dingen (Jeroen Bosch); de schilder schouwt een visioen, een onwerkelijke, maar grootse verbeelding, een tot eenheid gesynthetiseerde droom (Grünewald). Als dit de bestaanbare en aanvaardbare mogelijkheden zijn, is de Holmse verschuiving, waarover ik het zojuist had, gemakkelijk te achterhalen. Vestdijk noemt haar in dit essay in feite zelf. Hij spreekt over de vervorming van de werkelijkheid en zegt dan: ‘[....] de geestenfoto's van spiritistische sceances benaderen het probleem van de verhouding tussen realiteit en schijnrealiteit weer op een andere wijze.’ Wat de auteur dus tot een andere orde rekent, lijft Holm bij zijn kunsttheorie in, ja, hij maakt er zelfs het centrum van. De Zweed schildert niet uit een leegte, droom of visioen, maar hij penseelt de door hem waargenomen geest. Over de schilderkunstige waarde van zijn portretten zegt de roman niet veel. Van het portret van Karel XII is Voltaire echter diep onder de indruk. Is Holm niet meer dan een copiïst? Dan toch van een bijzondere soort: hij copieert geen schilderijen, maar het beeld, dat hij van schilderijen heeft. De geest, die hij innerlijk schouwt, heeft zich a.h.w. losgemaakt van het vroegere portret. Dan is de gedachte dat de eerste schilder slechts voorbereidend werk deed (p. 155, 156) zo dwaas niet meer. Misschien gebruiken engelen zijn werk, en zo door, tot God toe. De Holmse theorieën zijn een spiegelbeeld van die van Vestdijk. De auteur trekt de volgende lijn: realiteit - droom - visioen - schilderij. Het visioen is bij hem van een hogere orde dan de droom. Over Grünewald schrijft hij, dat hij zijn dromen tot innerlijke gezichten wist te sublimeren. De droom is structuurloos, het visioen is een eenheid. De lijn die Holm trekt, ziet er ongeveer als volgt uit: werkelijkheid - eerste portret - geest (of astraallichaam) - eigenlijke portret - (geest?) - portret door engelen - enzovoort. Vestdijk èn Holm zijn het in ieder geval hierover eens: de werkelijkheid moet ‘ergens’ door heen wil ze kunst kunnen worden. En misschien is het zo: hoe verder de kunst van de werkelijkheid afraakt, des te meer ‘kunst’ is ze.

Holms andere eigenaardigheid (een schilderij, dat voltooid is, doe je niet weg; een schilderij, dat je wegdoet, moet je nooit afmaken: een typisch Vestdijkiaanse omkering overigens, dwaas en zinvol tegelijk) laat ik nu voor wat ze is. Wat me in ieder geval nog te doen staat, is de parallellen

[p. 51]

tussen de opvattingen van Vestdijk/Holm en de situatie van Voltaire te signaleren. Wat bij de eerste twee alleen in geestelijke zin aanwezig is, heeft zich bij de filosoof ten dele geconcretiseerd: het tussenstadium bestaat bij hem uit leesbare aantekeningen op zichtbare blaadjes. Het gaat echter meer om het dromen boven de kladjes, dan om de papieren zelf en in zoverre zijn de ‘middenfases’ aan elkaar gelijk. De filosoof en de sluipmoordenaar voegt aan de idee van het tussengebied nog iets toe, namelijk dat dit stadium een eigen leven kan gaan leiden, doel in zichzelf kan worden, een droomlandschap, dat nauwelijks om uitbeelding vraagt. De discrepantie tussen de ijle droom en de harde feitelijkheid van de uiteindelijke woorden is een typisch schrijversprobleem. Ook in het essay De betovering van het verleden vindt men die gedachte: de realiteit is vast, het beeld in de roman is vast en daartussen bevindt zich het wazige vergezicht, dat wij het verleden noemen: de diffuse droom van de dichter, verbeeld in het incomplete: een ruïne, een document. Vestdijk noemt in dit opstel het papier, dat aanleiding was tot Hawthorne's The Scarlett Letter en ik stel me de Amerikaan voor, zoals ik me Voltaire indenk: peinzend, het stuk in de hand, terwijl de woorden en beelden ‘al vliedend komen’.

Het onderscheid tussen droom en visioen, dat Vestdijk in het essay over Bosch en Grünewald maakt, is interessant genoeg en het is verleidelijk ook die gedachte op De filosoof en de sluipmoordenaar toe te passen. De documentatie was overvloedig en ongeordend: als de werkelijkheid, zei ik eerder, als de droom, zou ik nu kunnen zeggen. Zoals de droom fragmenten van de werkelijkheid op onwerkelijke wijze met elkaar verbindt, zo brengt de materiaalmap stukken realiteit op toevallige en willekeurige wijze tezamen, en zoals uit de droom door sublematie het visioen ontstaat, zo ordent de schrijver zijn aantekeningen tot een hoger geheel. Maar ik laat de documentatie voor wat ze is, - en dat is heel wat!, - om me tenslotte bezig te houden met het werk zelf. Voltaire heeft met de biografie in eerste instantie twee bedoelingen: hij wil een zuiver historisch werk (p. 21, 109), volgens streng wetenschappelijke regels opgezet (p. 168), èn hij wil, dat zijn boek een exempel voor vorsten zal zijn (p. 21, 32). Die twee doelstellingen kunnen al met élkaar in aanvaring komen: het historisch inzicht in Karels veroveringszucht verdraagt zich niet met de strekking van het werk (p. 78); veel drastischer echter zijn andere invloeden als wensen van vrienden of aanleg van de schrijver. Zij komen de voorne-

[p. 52]

mens soms ten goede, maar zij kunnen het beoogde resultaat ook schaden. Ik zou een onderscheid willen maken tussen externe en interne factoren en behandel er van ieder drie. Naar mijn idee heeft alles dan wel zijn beurt gehad.

In de eerste plaats moet Voltaire rekening houden met de Regent, die bepaalde mededelingen en stellingen wel eens verkeerd, namelijk als toespelingen op hemzelf, zou kunnen opvatten (p. 21, 61). Met de Bastille had de filosoof al eens kennis gemaakt en hij verlangt niet naar een tweede keer. Zelfs de keuze van het onderwerp had met dit wel zeer buiten-literaire gegeven te maken: Karel XII verschilde zo veel van de Regent, dat misverstand zo goed als uitgesloten was. In de tweede plaats is de schrijver afhankelijk van zijn min of meer toevallige zegslieden. Omdat hij besloten heeft uitsluitend op mondelinge getuigen af te gaan, is de richting en de inhoud van de biografie in zekere zin afhankelijk van wie hij tegenkomt (p. 53, 77). Heel duidelijk is dat in het geval Siquier, door wiens inlichtingen het boek op sommige punten een ingrijpende wijziging zal moeten ondergaan.

Verreweg de belangrijkste externe factor is de zaak van de apologie, een spiegel van de Regentenkwestie; nu niet: er iets uitlaten om een ‘vijand’, maar: er iets in stoppen om een vriend. De affaire van het verdedigingsstuk heeft veel facetten: financiële, wetenschappelijke, esthetische en morele. Als de gravin het voorstel doet, stelt ze ook een zekere beloning in het vooruitzicht (p. 89, 90) en we krijgen de indruk, dat Voltaire alleen niet toehapt, omdat hij geen erg hoge dunk heeft van de hoogte van het bedrag. Tegenover Siquier weigert de schrijver in eerste instantie, omdat hij een ‘zuiver historisch wetenschappelijk standpunt wil innemen’ (p. 109) en dus alleen wil meedelen wat hij kan documenteren, of wat hij, door deductie, uit het materiaal kan afleiden. Maar dat standpunt brengt hem in verlegenheid, als weigering het stopzetten van de inlichtingen zou betekenen (p. 111): waarvoor moet een wetenschapsman in zo'n geval kiezen? Niet alleen de wetenschapper echter, ook de estheet in Voltaire verzet zich tegen een vlotte belofte: de apologie zou in strijd kunnen zijn met de compositie, de strekking, de gedachtenontwikkeling van het boek, en dan mag zij er niet in (p. 108). Genoeg bezwaren dus, maar daar staat, behalve het geld en een subtiele waarheidsoverweging, tegenover, dat Siquier een vriend is, of een vriend aan het worden is. Voldoet de schrijver niet aan zijn wens, dan zou aan de geschiedenis van Karel XII iets

[p. 53]

ontbreken ‘gewoon maar iets: een vriendendienst bijvoorbeeld’ (p. 125). Toch blijft hij zich verzetten. Zelfs als hij, nadat hij met Siquier de schilder Holm bezocht heeft, met deze zit te praten in het etablissement, verweert hij zich tegen het opnemen van het verweerschrift. ‘Die onwil was onoverwinnelijk, want die kwam uit zijn lichaam voort, wroette in zijn maagstreek, kneep en aaide in zijn keel’ (p. 175). Maar dan is het toch gauw gebeurd, nog in hetzelfde gesprek stemt hij toe (p. 180). Dat Siquier verdere medewerking dreigde te weigeren, is de directe aanleiding tot de belofte. De filosoof gebruikt echter niet het wetenschappelijke, maar het morele argument: ‘Het boek schrijf ik als mens, niet als jurist’. Aan de ernst van die uitspraak hoeven we niet te twijfelen. Op nieuwe financiële voorstellen van de gravin gaat hij niet in. ‘Ik wil volkomen vrijblijven’, zegt hij, ‘niet alleen wat het tijdstip van voltooiing, maar ook wat de vorm van mijn verdediging betreft’ (p. 197). En als hij, later op de avond, meent, dat Siquier toch schuldig is, denkt hij niet: nu hoef ik de apologie niet te schrijven, maar: nu kan ik het boek niet afmaken (p. 205).

Niet alleen externe factoren doorkruisen de aanvankelijke opzet van het werk, ook interne. De eerste is Voltaires aanleg. Hij weet van de krijgskunde weinig af, maar heeft een diplomatieke knobbel. ‘Hij zou dus voortdurend moeten schrijven over de fouten van Karel, afgewisseld met exclamaties over diens moed en onbesuisdheid, wat op den duur niet alleen vervelend zou worden, maar ook een argument tegen zijn eigen werk’ (p. 27). De tweede invloed is de ontwikkeling van het geschrevene. Wanneer de pen eenmaal op papier staat, gaan de woorden en zinnen hun eigen leven leiden. Een schrijver is nooit helemaal baas in eigen boek, er zijn daar krachten werkzaam, die hij niet in de hand heeft en waarvan hij de gevolgen zelden overziet. Dit geldt natuurlijk voor een roman, maar het blijkt ook voor het wetenschappelijk werk van Voltaire te gelden. Tegenover Siquier gebruikt hij tenminste als argument tegen de apologie de Vestdijkformule: een boek schrijft in zekere zin zich zelf (p. 108). Voor de derde en laatste beïnvloedingsfactor keer ik weer tot de schrijver terug. De overeenkomst tussen Karel XII en zijn biograaf is een merkwaardig motief in De filosoof en de sluipmoordenaar. Op het eigenaardige glimlachje van vorst en wijsgeer wordt herhaaldelijk gezinspeeld (p. 57, 119), terwijl het ook de frappantste karakteristiek op het schilderij van Holm blijkt te zijn. Dat Voltaire voor het schilderij staand, een be-

[p. 54]

klemming voelt ‘als tegenover iets dat uit hemzelf was opgeweld’ (p. 152), heb ik al gememoreerd. Het is Siquier die de gelijkenis uiteindelijk onverbloemd vaststelt (p. 237). Nu functioneert dit motief zonder twijfel in de schaakspel-detective-structuur van het verhaal, dat blijkt zonneklaar uit Voltaires overpeinzingen in de schaduw van de komende dood (p. 246-248), maar het heeft ook iets te maken met het boek dat de filosoof aan het schrijven is. Is het niet een natuurlijke zaak, dat een schrijver op zijn figuren lijkt? Hij zal kiezen wie hem iets te zeggen hebben, of wie hem nastaan, altijd mensen die iets van hem weg hebben: hij zal misschien al schrijvend veranderen, tot nieuwe inzichten komen, verrassende gevoelens ondergaan, toegroeien naar zijn personage; hij zal zijn schepping ook (ver)vormen naar zijn beeld en gelijkenis, Genesis I herhaalt zich steeds weer, in ieder boek, ook als het niet om pure fictie gaat. Van dit vanzelfsprekende proces is de uiterlijke gelijkenis tussen Karel en Voltaire een sprekende metafoor. Wat dat betreft had de roman ook De filosoof en de koning kunnen heten.