Vestdijkkroniek. Jaargang 1982

[p. 63]

Willem Bulter | De muziek in ‘De koperen tuin’ van Simon Vestdijk

a. Het tweede intermezzo

Hebt u toevallig een complete Carmen-uitvoering in uw discotheek? Draait u dan eens de entr'acte-muziek tussen het tweede en derde bedrijf, door Vestdijk ‘het tweede intermezzo’ genoemd, en probeer eens te verwoorden wat deze muziek bij u oproept. Met andere woorden: als dit stukje muziek van tweeëneenhalve minuut door Bizet programmatisch bedoeld is, wat wordt er dan in uitgebeeld?

Gedaan?

Goed. Vergelijk uw uitkomst voor de aardigheid met die van een aantal anderen.

Toen ik het intermezzo aan twee willekeurige vrouwen liet horen, kwamen ze met de volgende associaties.

Vrouw 1: Morgenontwaken op het land.

Vrouw 2: Een landschap. Doet me aan de Moldau denken.

Niet gek, willekeurige vrouwen! Dat hebben al diverse mensen vóór u gedacht. J.M. Muller onder anderen, die in een heel oud boekje over ‘De opera Carmen’ sprak van een landschapschildering. In ‘De koperen tuin’ is sprake van een (andere?) Nederlandse meneer, die het volgende vindt:

‘Pastoraal getinte idyllische muziek ...roept in de luisteraar het bergachtige landschap op...’ (8e druk, p. 100).

(Waarschijnlijk is deze meneer dezelfde als genoemde J.M. Muller, want ook in ‘De koperen tuin’ is sprake van een apart Nederlands boekje over de Carmen, waaruit het citaat afkomstig heet te zijn).

Wat vindt de grote Casper Höweler ervan? In zijn ‘X-Y-Z der muziek’ lezen we:

‘Ook de tweede entr'acte-muziek, eveneens een heerlijk kleinood, past kwalijk in de situatie.’

Hoe bedoellu, Casper? O ja, lezen we wat hij zegt over de eerste:

‘Een ragfijne entr'acte-muziek, die aan Mozart doet denken, heeft met het dramatische verloop niet het minste verband.’

Past kwalijk in de situatie, Casper? Als zoveel mensen er een landschap in

[p. 64]

horen, en sommige zelfs een berglandschap, dan is dat toch niet zo vreemd: het derde bedrijf van de opera spéélt immers in de bergen. De toehoorders in de zaal worden na de herbergscène in het tweede bedrijf als het ware in de stemming gebracht voor het volgende.

Ook als je de ontstaansgeschiedenis van het intermezzo erbij betrekt, dan is de aanwezigheid van een (berg)landschappelijk sfeertje daarin niet zo vreemd. Bizet schijnt deze muziek oorspronkelijk voor ‘L'Arlésienne’ bedoeld te hebben, en in dat werk wordt de sfeer van de Provence opgeroepen.

‘De koperen tuin’-wieder J. Pop^1.) vindt deze muziek net als Höweler ‘ragfijn’, maar hij zegt er niet bij of hij er beelden bij ziet, en zoja, welke? Evenmin als Höweler trouwens. Uit de felheid echter waarmee Pop een andere interpretatie afwijst, concludeer ik dat hij niet afwijzend staat tegenover de landschapstheorie.

U ziet het, er lijkt een tamelijk brede communis opinio te bestaan over wat deze muziek verklankt. Hebt u er ook een landschap in gehoord? In dat geval bent u een uilskuiken, een lummel en nog zo het een en ander. Luistert u naar de zonder enige concurrentie kleurrijkste en boeiendste dirigent uit de Nederlandse romanliteratuur, de heer Henri Cuperus (p. 100-101):

‘Godallemachtig, wat een uilskuiken!’ - Met een minachtende beweging smeet hij het boekje op tafel, en bleef er toornig naar staren, het voorhoofd dreigend gefronst. Het jij een bergachtig landschap gezien of gehoord? De lummel! De stommeling, geen gevoel in zijn donder, niets... Begrijpt niet, dat José en Carmen, die toch pas samen weggelopen zijn ...dat die eh ...Ziet niet in, die idioot met zijn ‘idyllisch’, met zijn ‘pastoraal’, alsof deze goddelijke muziek net zo'n schaapskop was als hijzelf...’ - En met de gebalde vuist zeer dicht bij het gekafte boekje: ‘Ziet niet in, die dirigent van een castratenkoortje, ziet niet in, dat dit liefdesmuziek is, liefdesmuziek, voor de duivel, die je door merg en been...’

Zo, dat weet u dan. Als dirigent van amateurkoortjes en orkestjes moet je af en toe even flink uithalen om de wind eronder te houden, zeker in een provincieplaats als W... Daar zal Cuperus zijn krachtige dictie hebben opgedaan.

Cuperus' leerling Nol Rieske, alias Simon Vestdijk (het is geen geheim

1.) J. Pop: over ‘De koperen tuin’ van Simon Vestdijk, Reeks: Synthese, Wetensch. Uitg. A'dam, 1976.

[p. 65]

dat ‘De koperen tuin’ Vestdijk's meest autobiografische roman is), is het geheel met zijn leermeester eens.

‘Gaan we ervan uit, dat tussen de 2de en 3de akte José en Carmen voor het eerst ongestoord alleen zijn, en dat José's razende jaloezie moeilijk denkbaar is zonder dat hij haar heeft bezeten (iets waarvoor ten overvloede aan Carmen ascetische trekjes toegekend zouden moeten worden), dan dienen wij deze muziek op te vatten als de onrealistische en poëtische schildering van een liefdesnacht.’ (De symfonieën van Anton Bruckner, 1966, p. 170-171).

Vestdijk schreef dit ruim veertig jaar nadat dit muziekfragment zo'n overrompelende indruk op hem had gemaakt. Het spreekt vanzelf dat deze verklaring nog een zeer late echo is van wat Cuperus hem, de ontvankelijke middelbare scholier, indertijd in de oren had gebruld: ‘Liefdesmuziek, voor de duivel.’ Op het moment dat Cuperus hem deze muziek voor het eerst voorspeelde, had de dirigent nog hoge verwachtingen van de komst van Alice de Rato, de toentertijd befaamde zangeres die naar W.. zou komen om daar de Carmen-partij te vertolken. Hij, de eeuwig verliefde, hoopte op niets minder dan een romance met haar. Ja, die romance was hem zelfs door een waarzegster voorspeld! Hij kón in deze entr'acte-muziek niets anders zien dan liefdesmuziek.

En met Nols hart was ook al wat aan de hand. Dat werd met de jaren steeds meer in beslag genomen door Cuperus' dochter Trix. Dus had ook hij weinig moeite in zijn gevoel met de interpretatie van zijn leermeester mee te gaan. Wat heet overigens weinig moeite. Volgens zijn pianoleraar had Nol zelfs ‘intuïtief aangevoeld, dat het tweede intermezzo, het liefdesintermezzo, hout vergde en geen kattedarmen’. (Lees: violen.)

De latere muziek-criticus Vestdijk beseft evenwel maar al te goed dat deze entr' acte-muziek voor hem met herinneringen beladen is, en hij laat iedereen vrij erin te horen wat hij wil, zonder hem vervolgens voor uilskuiken of schaapskop te schelden.

Om deze reden wellicht durft wieder Pop te beweren: ‘als weergave van de erotiek van Carmen is het ragfijne intermezzo volkomen ongeschikt’. Volkomen ongeschikt? Dat is krasse taal. Is Carmen niet in staat om een man, laten we zeggen, teder te beminnen? Moeten er tijdens haar liefdesact bekkens en paukens geslagen worden? Of moet deze perse voltrokken worden in het poestaritme van een slavisch zigeunerorkest?

[p. 66]

Absurde vragen die uitsluitend door zigeunermeisjes beantwoord kunnen worden, die ik niet zo gauw ter enquêtering bij de hand heb. Vooralsnog lijkt het me aannemelijk dat ook een hartstochtelijke vrouw als Carmen haar ‘tedere’ momenten heeft.

Overigens heeft ook dit tweede intermezzo wel degelijke een gepassioneerd gedeelte, waarop termen als ‘ragfijn’ en ‘idyllisch’ nauwelijks van toepassing zijn, of althans te zwak om de daarin verzamelde harstocht aan te duiden. Het begin van dit ‘kleinood’, waarin de fluit onder harpakkoorden de melodie introduceert, kun je inderdaad ‘ragfijn’ noemen. Als de klarinet vervolgens de melodie overneemt, begint de fluit deze lyrisch te omspelen: het resultaat is een dialoog (Carmen en José). Op het moment dat de hobo de klarinet aflost, begint het orkest pas goed mee te doen, en we zien dan dat het dialoogkarakter van melodie en omspeling zich voortzet in een wisselwerking tussen blazers en strijkers, die elkaar al modulerend opzwepen tot een gloedvolle climax, waarna vrij snel de idyllische stemming van het begin terugkeert. De blazers spelen vervolgens in estafette een stukje van de hoofdmelodie, met als laatste in de reeks de fluit. (Waarmee de compositie een ‘symmetrisch’ eind krijgt.)

U ziet het: er zijn minstens twee sterke motieven voor de erotische interpretatie: het dialoogkarakter van de compositie en de driedeling van het stuk, zodat de opbouw analoog lijkt aan die van een vrijage tussen twee gelieven: voorspel-climax-naspel.

Natuurlijk is het ook goed mogelijk in deze muziek liefdesmuziek te zien, of liever: te horen, zonder dat je daarbij denkt aan een imitatie van de menselijke liefdesact. Vestdijk duidt daar zelf al op, als hij het heeft over een ‘onrealistische en poëtische schildering van een liefdesnacht’.

Zeker is in elk geval dat de componist niet alle middelen heeft aangewend die de muziek hem bood om de liefdesnacht min of meer natuurgetrouw na te bootsen. Vestdijk zegt in een artikel over het sensuele in de Tristan van Wagner (De symfonieën van Anton Bruckner, p. 154), met name van het duet in de 2de akte dat begint met de woorden ‘O sinke hernieder, Nacht der Liebe’, dat ‘het niemand kwalijk te nemen (zal) zijn, wanneer hij bij sommige tedere passages in zijn verbeelding Tristan Isolde's haar ziet strelen, - gelijk men weet een sensueel fenomeen van de eerste orde. Het enige dat ons kan doen weifelen is niet zozeer de muziek zelf in haar melodisch-harmonische aspecten als wel het in een veel primitiever sfeer

[p. 67]

behuisde ritmische drijven naar een climax, waarvan het bewegingskarakter (maar dan ook alleen dat) zo men wil enige gelijkenis vertoont met de voorbereidingen tot de orgasmus.’

Kortom, hij maakt een onderscheid tussen melodisch-harmonische middelen die een componist ter beschikking staan, en ritmische middelen. Nu, dat is duidelijk. In het tweede intermezzo heeft Bizet geen ritmische middelen gebruikt om het erotisch effect te prononceren. In deze entr'acte-muziek overwegen sterk de melodisch-harmonische aspekten en de enige ritmische verschuiving die is waar te nemen, is dat het gedragen ritme van het begin in het middendeel enigszins wordt versneld, waarna het in de slotmaten weer verlangzaamt tot de gedragenheid van het begin.

Opvallend is dat Vestdijk even verderop in een opsomming van werken die een sensuele roep hebben, wel de Tosca noemt (2de akte), de Ibéria (2de deel), de Lulu en de Salomé, maar niet dit tweede intermezzo. Hoewel, hij wist natuurlijk ook wel dat de sensuele roep van deze muziek alleen bestond bij een paar inwoners van het plaatsje W...

Vandaar zijn tolerantie ten opzichte van wat een willekeurige luisteraar in een bepaald stuk muziek wil horen.

Ik voor mij houd het erop dat het heel goed mogelijk is dat Bizet in deze entr'acte-muziek de verliefdheid van Carmen en José heeft willen uitbeelden. Daarvoor zijn de argumenten van Vestdijk en Cuperus te sterk, en daarvoor staat het romantische karakter van deze muziek te zeer buiten kijf. Zelfs de meneer van dat Carmenboekje in ‘De koperen tuin’ zegt dat deze muziek ‘idyllisch’ is, en Cuperus' gescheld op deze term begrijp ik niet zo goed. Men spreekt immers even vaak van een idyllisch landschap als van een idylle tussen twee gelieven.

Het gekke is dat de twee interpretaties die het meeste opgeld doen, heel goed met elkaar te verzoenen zijn. Stel u bij deze muziek dus Carmen en José minnekozend voor op een schilderachtig plekje in de bergen, aan de oever van een snel stromend beekje bijvoorbeeld (om vrouw nummero 2, die aan de Moldau dacht, een plezier te doen).

Let wel: minnekozend. Ze raken elkaar wel aan, in diverse gradaties van hartstocht zelfs, maar het samenzijn blijft overwegend platonisch.

Je kunt je ook afvragen in hoeverre Bizet het aangedurfd zou hebben om José's en Carmen's hartstocht al te plastisch gestalte te geven. Hij mocht zich dan met de ‘Carmen’ op zogenaamd veristisch terrein begeven

[p. 68]

hebben, of hij tot zulke onverhulde, zeg maar twintigsteëeuwse lichamelijkheid het lef gehad zou hebben, staat nog te bezien. Zelfs Zola deed nog het haakje op de slaapkamerdeur.

b. Functionaliteit van de muziek in de roman

Dat J. Pop bij het aanhoren van het tweede intermezzo geen erotische sensaties ondergaat, is tot daaraan toe. Ieder heeft recht op zijn eigen seksuele referentiekader.

Erger is dat hij in de opsomming van die momenten in de roman waarop liefde en muziek ineenvloeien, of op zijn literatuurwetenschappers gezegd: waarop het motief van de muziek volledig wordt geïntegreerd in het hoofdthema (= de liefdesgeschiedenis van Nol en Trix), zeer onvolledig is.

Het zijn niet alleen de mars van Sousa (‘Stars and Stripes’) en het tweede intermezzo uit de Carmen die deze integratie te zien geven.

(Omgekeerd is zijn opvatting dat Nols muzikale ontwikkeling alles te maken heeft met zijn liefde voor Trix, nogal gezocht. Je kunt natuurlijk beweren, zoals Pop doet, dat voor Nol de muziek een tijd lang op de eerste plaats komt en de liefde op de tweede, maar dat geeft de juxta-positie van deze twee belangstellingssferen al aan. In de hoofdstukken 1 tot en met 11, waarin die ontwikkelingsgang door Vestdijk beschreven wordt, zijn de thema's liefde en muziek volkomen gelijkwaardig en bestaan voornamelijk náást elkaar.

Als Vestdijk beschrijft hoe Cuperus pianoles geeft aan Nol en deze kennis laat maken met de muziek van de grote componisten, dat doet hij dat omdat de muziek voor Nol toevallig veel betekent. Als ze met zijn beiden harmonische lekkernijen aan het opsporen zijn (de ontbrekende b aan het slot van de derde akte!), dan doen ze dat niet uit frustraties vanwege de vrouwen. De redenering: ‘Nol houdt blijkbaar (nog) niet (genoeg) van Trix, want hij houdt van muziek’, is natuurlijk zo krom als de benen van Van Hanegem. Zoals je twee heren kunt dienen, kun je ook twee Muzen dienen (zo ongeveer).

Je kunt in dit verband hooguit spreken van ‘indirecte integratie in het hoofdthema’. De term is bij deze gelanceerd.)

[p. 69]

Pop heeft op zijn minst zes plekken van ‘directe integratie’ volledig over het hoofd gezien.

Nadat hij beweerd heeft dat in het tweede gedeelte van de roman niet één muzikale uitweiding meer voorkomt (p. 30), wat op zich juist is^2.), vergaloppeert hij zich in de volgende zin: ‘Slechts wordt een keer vermeld dat Nol een bepaalde melodie uit de derde akte van Carmen door het hoofd speelt (p. 239).’

Slechts één keer! Schande, J. Pop. Ditzelfde melodietje speelt Nol liefst zevenmaal door het hoofd (zegge: 7 x).

1)	p. 239
2)	p. 249 (‘luchtige Carmenmuziek uit de derde acte’)
3)	p. 250
4)	p. 250
5)	p. 252 (twee verwijzingen die nauw samenhangen)
6)	p. 260
7)	p. 261

Dit melodietje betreft de aanvang van het zogenaamde kaartenterzet in de derde akte, dat in het Franse origineel begint met de woorden ‘Mêlons! Coupons!’, en in de Duitse tekst die Vestdijk gebruikt (in navolging van het operagezelschap in W...) met ‘Mische! Mische!’

Hoe iemand die een speciaal boekje wijdt aan ‘De koperen tuin’, en dus de roman tien keer gelezen heeft en duizendmaal doorgebladerd, zes passages ‘Mische! Mische!’ over het hoofd kan zien, is mij een raadsel. Zo'n dikke repetitio kom je in de literatuur zelden tegen.

In hoofdstuk XVIII speelt Nol dit melodietje voor het eerst door het hoofd, als hij zich op weg begeeft naar Trix' huis, waar hij van haar tante zal vernemen dat ze zelfmoord heeft gepleegd. (Als hij op de stoep van haar huis staat en heeft aangebeld, zegt hij dat het hem ‘reeds geruime tijd’ door het hoofd speelde.)

Pas tien pagina's verder volgt de eerste herhaling (misschien was deze sprong voor het geheugen van de onderzoeker te groot), maar dan volgen ze elkaar zeer snel op, zoals u in bovengenoemd rijtje zelf kunt constateren (juist toen werd de onderzoeker lastig gevallen door achtereenvolgens zijn vrouw, zijn kind en zijn kat). Deze laatste vijf herhalingen betreffen bovendien steeds passages waarin de aanvangswoorden ‘Mische! Mische!’ steeds met zoveel woorden herhaald worden (in tegenstelling tot

2.) Al weet ik nog een kleintje op pagina 252: ‘Mische!... speelde...’

[p. 70]

de tweede herhaling). De herhalingen 2 tot en met 7 vallen alle binnen het XIXe hoofdstuk, waarin Nol vertwijfeld en opstandig op straat loopt, een commensaal van zijn tante te lijf gaat en een bezoek aan zijn rivaal Caspers brengt. Het is met name onder het lopen, dat het melodietje hem door het hoofd speelt. Minimaal één uur en veertig minuten lang kan hij het niet kwijtraken, van tien uur (het tijdstip van de afspraak met Trix) tot twintig voor twaalf (het einde van hoofdstuk XIX, als hij toevallig op een torenklok kijkt). De ‘geruime tijd’ voor tien uur is daarbij niet meegerekend.

Je zou kunnen zeggen: ‘Mische! Mische!’ is het structurele leitmotiv van dit voorlaatste hoofdstuk. Opvallend is dat de tweede en zevende herhaling dit hoofdstuk een cyclische bouw geven: ze staan pal aan het begin en het eind ervan.

Dat dit ‘Mische! Mische!’ in de roman een symbolische functie heeft, zal duidelijk zijn, al doet de auteur er alles aan om u van vermoedens in die richting af te houden: hij laat Nol beweren dat het een toevallig aangewaaid wijsje zou zijn.

Pagina 239 (le vermelding): ‘Reeds geruime tijd speelde mij een melodie uit de derde acte van de Carmen door het hoofd: het bevallige kaartenterzet van Carmen, Frasquita en Mercedes: “Mische! Mische!”. Mijn stemming verklanken deed het niet geheel, veel minder dan het tweede intermezzo zou hebben gedaan, dat ik op dezelfde plek voor het laatst had gehoord; het was een toevallig aangewaaid, vrolijk, oppervlakkig wijsje, en tegelijkertijd een herinnering, iets minder oppervlakkig, en iets droeviger. Omdat die melodie die dag bij mij is gebleven, maak ik er melding van.’

De auteur weet natuurlijk donders goed dat dit vrolijk beginnende kaartenterzet, waarin Carmen, Frasquita en Mercedes de kaarten schudden om er de toekomst uit af te lezen, voor Carmen onheilspellend afloopt: zij zal in de kaarten haar eigen dood lezen.

Even kun je denken dat Nol op dat moment een cynisch commentaar geeft op de wisselvalligheid van het Noodlot dat hem zojuist zijn moeder heeft afgenomen: deze is ruim een etmaal geleden overleden (in het boek in hoofdstuk 16). Maar de overeenkomst met Carmen is sterker: het melodietje wijst vooruit. Korte tijd nadat het kwam aanwaaien, zal de tante hem met veel omhaal van woorden het fatale bericht van Trix' zelfmoord meedelen.

[p. 71]

Het cynische karakter van de herhalingen 3 tot en met 7 is in elk geval duidelijk: het vrolijke wijsje staat in geen verhouding tot de volslagen verbijstering van zijn gemoed. Vergelijk het commentaar dat Nol geeft op de zon, die juist op deze voor hem zo zwarte dag zo vrolijk aan de hemel staat te branden. Pagina 252: ‘Dit verfoeilijke hemellichaam deed alsof er niets gebeurd was, gaf geen aanwijzingen, spreidde alleen maar eenzelfde opgeruimdheid ten toon als het wijsje in mijn hoofd, dat tenminste nog ergens onderbroken werd door Carmen's anticiperende doodsklacht.’ Nu heeft Nol de auteur door, zou je denken. (Aan het einde van dit indrukwekkende hoofdstuk, wanneer Nol duizelig door ‘de pijp’ loopt, keert het melodietje nogmaals terug in combinatie met het zonlicht: ‘maar voorlopig ging het er alleen maar om, voort te leven van seconde op seconde, van straatsteen tot straatsteen, dwars door de zacht ontploffende leegten, op de maat van mijn hart en “Mische! Mische!”’ De ‘zacht onploffende leegten’ in dit citaat verwijzen naar de zon.)

Een tweede passage die Pop over het hoofd heeft gezien, sluit nauw aan bij de vorige. Op pagina 252 wordt gezegd dat het vrolijke wijsje ‘tenminste nog ergens onderbroken werd door Carmen's anticiperende doodsklacht.’ Deze doodsklacht maakt ook in de opera deel uit van het kaartenterzet, waar zij een abrupt einde maakt aan het vrolijke ‘mêleren’ en ‘couperen’. Vanzelfsprekend heeft deze doodsklacht een heel ander ‘wijsje’ dan het voorgaande.

De functionaliteit van deze muzikale verwijzing spreekt voor zich.

Dat geldt ook voor een andere passage op dezelfde pagina, als Nol op straat door kinderen wordt nagekeken omdat hij zich blijkbaar vreemd gedraagt. Dan citeert hij bij zichzelf José: ‘Ja, ich hab sie getötet! Ach, Carmen! Du mein angebetet Leben!’

Lees voor Carmen: Trix.

Een vierde plek, waar Vestdijk een muzikaal citaat in hoge mate functioneel inlast, betreft een cruciale episode in de liefdesgeschiedenis, namelijk de nacht die onmiddellijk volgt op de Carmen-uitvoering, de nacht waarin Nol Trix verloor aan Vellinga.

Bij stukjes en beetjes krijgt Nol uit de mond van diverse getuigen, soms rechtstreeks en soms via tussenpersonen, het verhaal van deze beruchte nacht te horen. Uit de mond van Vellinga hoort hij welke rol Cuperus

[p. 72]

heeft gespeeld tijdens het viermansfeestje dat na afloop van de voorstelling plaatsvond in het huis van de hoofdredacteur. Op het moment dat hij, Wubbo Vellinga, op het punt stond zich aan Trix te vergrijpen, daartoe opgehitst door dat ‘Belgische wijf’ van een Alice de Rato, had de volslagen dronken Cuperus hem zijn zegen gegeven:

Pagina 205-206: ‘Ik herinner me nog wat Cuperus zei: “Wubbo, jij bent mijn enige vriend op de wereld, en je ziet me hier in de grootste ellende. Liefde, roem, eer, alles kwijt, en nu moet ik nog het liefste opgeven dat ik bezit, een offer, dieper zinken dan ooit een mens...” en zo meer. Ik begreep er geen sikkepit van, en toen begon hij te snikken, en sprak over zijn “oogappel” en zei iets in het Duits: “Geh hin, ich kann dich nicht halten,” of iets dergelijks...’

‘Zieh hin, ich kann dich nicht halten. Uit de Siegfried. Ik weet daarvan.’

‘Siegfried?’

‘Zo maar een opera().’

Kortom, met een citaat uit de Siegfried van zijn idool Wagner had hij, Cuperus, zijn dochter weggeschonken aan Vellinga. Daarbij maakt het weinig verschil of het zinnetje nu tot Vellinga of tot Trix, zijn ‘oogappel’ gericht is, wat uit het verband moeilijk is op te maken. Weliswaar is Trix op dat moment al ‘half buiten westen’ en nauwelijks tot communicatie in staat, laat staan tot avances richting Vellinga waar haar vader haar van terug zou moeten houden, maar daar staat tegenover dat Cuperus op dat moment dronken is, dus alles is mogelijk).

Als deze Vellinga-versie van de rol van Cuperus in de bewuste nacht juist is, betekent dat dat de definitieve breuk tussen Cuperus en zijn dochter én de fatale verbintenis tussen Trix en Vellinga tot stand is gekomen via een ‘verlossende’ formule die Cuperus aan zijn bijbel ontleende, te weten de ‘Musikdramen’ van de gigant uit Bayreuth. ‘Verlossend’ voor hem en voor Vellinga in elk geval. Niet voor Trix, die haar vader zijn gedrag van die nacht nooit vergeven heeft.

In het verlengde van dit citaat liggen twee passages waarin ook de naam van Richard Wagner opduikt, beide eveneens in het tweede deel van de roman. (In het algemeen kun je zeggen dat de muzikale passages in het tweede deel zeer functioneel zijn, dat wil zeggen: bijna steeds met Nol-Trix te maken hebben. Als het eerste deel beschouw ik daar bij het stuk vóór de Carmen, als tweede deel het stuk erna. Of anders geformuleerd:

[p. 73]

het stuk vóór de nacht en het stuk erna. Dit in tegenstelling tot Pop, die de scheiding legt tussen hoofdstuk 11 en 12).

In beide passages gaat het om dialogen tussen Nol en Cuperus over opera's. Beide keren zijn het echter geen muzikaal-technische gesprekken zoals ze die vroeger hielden, maar gemaskeerde gesprekken over ‘de nacht’ (‘de nacht van Vellinga’, zou je kunnen zeggen, naar analogie van soortgelijke uitdrukkingen).

De eerste keer dat dit gebeurt, is plusminus een jaar na de Carmenuitvoering, als Nol één van zijn laatste pianolessen komt nemen. Hij is zojuist met Trix samen de kamer binnengekomen, de eerste keer dat ze zich, door toeval overigens, samen manifesteren. Cuperus negeert dit feit, maar het wakkert zijn vrouwenhaat wel aan, want even nadat Trix de kamer verlaten heeft, staat er het volgende.

Pagina 139: ‘Hij zette een rood deel op de vleugel, zonder het te openen. - ‘Wagner, alsjeblieft. In alle kunsten bedreven, had het zeker van zijn schoonvader ...Altijd hetzelfde. Ik zal nog bij Bach eindigen, daar zijn tenminste geen ...Alle andere muziek is verpest. Brünhilde, Isolde, - Carmen,’ - hij sprak de naam uit alsof hij er vies van was, - ‘en Kundry niet te vergeten, al dat smerige tuig...’

‘U wordt toch geen anti-feminist?’

‘Een man is nooit de enige. Dat zeg ik zo maar in het algemeen,’ - even gluurde hij mij aan van onder zijn ruig geworden, van grijze sprieten doorschoten wenkbrauwen; de kromming van zijn rug was bijna onderdanig te noemen, - ‘er komt altijd éen opduiken, die je niet verwacht had. Kundry - niet eens het ergste kreng, want ze was betoverd, men kon zich voor haar in acht nemen - Kundry ...wat wou ik ook weer zeggen? ...bij haar was alles net andersom, ze werd gered, zogenaamd, maar toen was het met de liefde óok meteen afgelopen. Tuig...’

‘Uit een andere opera heb ik geleerd, dat een man ervoor moet zorgen nooit de mindere te zijn van een andere man.’ - Ik zei maar wat mij voor de mond kwam, hoewel ik werkelijk van mening was, dat Don José beter Escamillo had kunnen vermoorden dan Carmen.

‘O ja?’ vroeg hij, met iets van hoon in zijn stem.

‘Zo denk ik erover.’

‘Een man is altijd de mindere van alle mannen en vrouwen, omdat hij alleen staat,’ zei hij, en liet er onmiddellijk op volgen:

‘Bach.’

[p. 74]

De duidelijkste verwijzingen zijn Cuperus' opmerkingen (logisch: Nol weet nog niets van de gebeurtenissen van ‘de nacht’ af).

Met de opmerking ‘Een man is nooit de enige,’ vooral door de nadrukkelijke toevoeging ‘Dat zeg ik zo maar in het algemeen,’ geeft hij in bedekte termen te kennen dat Nol er een medeminnaar bij heeft gekregen: Vellinga, dus.

En met zijn opmerking over Kundry (uit de ‘Parsifal’ van Wagner): ‘bij haar was alles net andersom, ze werd gered, zogenaamd, maar toen was het met de liefde óok meteen afgelopen,’ doelt hij in nog bedekter termen op het lot van Trix.

Kundry uit de ‘Parsifal’ is een femme fatale die Graalridders verleidt en zelfs koning Amfortas in haar netten weet te strikken. Sedert ze de Heiland aan het kruis honend uitlachte rust er een vloek op haar: ze is gedoemd mannen tot zonde te verleiden. De enige ridder die haar van haar vloek kan verlossen, is Parsifal, maar daarvoor zal nog eenmaal het minnespel bedreven moeten worden. In ruil voor een tip omtrent de route die hij moet volgen, stemt de dappere held node toe, en na één uur van liefde is ze inderdaad van haar ‘fataliteit’ genezen: korte tijd later bekeert ze zich zelfs tot het christendom. (Met dank aan Casper Höweler, die liefst 50 kolommen van zijn ‘X-Y-Z der muziek’, die er in totaal 715 telt, aan Wagner wijdt. In de 15e druk althans).

Bij Trix was het inderdaad andersom, vergeleken bij deze Maria Magdalena-achtige Kundry. Tot aan de ‘nacht van Vellinga’ was ze maagd, mag je aannemen, en daarna wordt ze zo ongeveer de ‘femme fatale’ van W... En met het woordje ‘óok’ in de zin ‘maar toen was het met de liefde óok meteen afgelopen’ zou Cuperus kunnen bedoelen dat zij sedertdien niet meer de weg van haar hart volgde, maar die van de berekening of de minste weerstand. Trix was allesbehalve verliefd op haar verleider, maar om diverse, vooral praktische redenen wist ze zich niet los van hem te maken... Haar zuivere liefde voor Nol had ze daarmee voorgoed elke kans tot ontplooiing ontnomen.

Opmerkelijk is dat Nol in deze verhulde dialoog ook van een ‘andere man’ spreekt, hoewel hij op dat moment nog geen flauw vermoeden heeft dat er inderdaad een andere man is. (Hij weet Cuperus' geheimtaal niet te ontcijferen; pas een paar maand later zal zijn moeder hem op de hoogte stellen, als ze zegt: ‘Dat aardige Trixje schijnt het slechte pad op te gaan’, pagina 146). Nol's opmerking ‘Uit een andere opera heb ik geleerd dat

[p. 75]

een man ervoor moet zorgen nooit de mindere te zijn van een andere man’ wordt dan ook gevolgd door het laconieke ‘Ik zei maar wat mij voor de mond kwam’. Denk dus niet, lezer, dat Nol ergens vanaf weet; hij zwamt maar wat in de ruimte. Vergelijk Cuperus' opmerking ‘Dat zeg ik zo maar in het algemeen.’ Ja ja, natuurlijk, daar bedoel je niks mee.

De auteur achter het werk wist natuurlijk maar al te goed welke omineuze zinnetjes hij daar aan de mond van twee van zijn hoofdfiguren liet ontsnappen.

Verderop in de roman zal Nol zijn hier verkondigde opvatting gestand doen. Dan zal hij zich naar Vellinga's bureau begeven om zijn medestrever toe te voegen: ‘Hoe zou u het vinden om een klap in uw gezicht van me te krijgen?’ Het duel komt niet helemaal uit de verf zoals Nol zich gewenst had, maar één ding is duidelijk: voor hem is de vrouw de onschuld zelve. Trix mag dan inmiddels de flirt van W... zijn geworden, even flirterig en ‘fataal’ bijna als Carmen en Kundry, zij is en blijft voor hem het trieste slachtoffer van omstandigheden. Dat zij na ‘de nacht van Vellinga’ met haar verleider om bleef gaan, was natuurlijk geheel en al haar eigen keus: van dwang van diens kant was geen sprake, hooguit van hevige aandrang (afgezien dat van wat er in ‘de nacht’ gebeurd is, maar daar vloeide geen zwangerschap uit voort, dus...) Dit soort overwegingen evenwel dringt Nol naar de achtergrond, hij wenst nu eenmaal te idealiseren.

En Cuperus wenst te ontmythologiseren. Vroeger zwoer hij bij de Germaanse mythologieën van Wagner en was de sensualiteit van diens vrouwenfiguren, de Brünhildes en Isoldes, wel aan hem besteed. Maar na de teleurstelling met Alice de Rato en het drama met zijn dochter moet hij daar niets meer van hebben.

Bach!

De tweede Wagner-dialoog speelt zich af tijdens het laatste bezoek van Nol aan Cuperus. Cuperus is dan al lijdende aan de gevolgen van overmatig drankgebruik. Op zijn ziekbed vertelt hij dat hij last heeft van hallucinaties, die voornamelijk bevolkt zijn met beesten, maar waarin ook het beeld van Wagner steeds terugkeert. Op een gegeven moment zei Wagner tegen hem:

Pagina 162: ‘Cuperus, wacht even met je beesten, en met je kikkers, want er is ook nog een draak; in de Walküre, je weet wel’...’

[p. 76]

‘In de Siegfried,’ mompelde ik.

‘In de Walküre, daar neemt een vader afscheid van zijn dochter, en pas op, zei hij, - Wagner bedoel ik, - pas op, Cuperus, zei hij, die Feuerzauber, dat is voor de donder geen kleinigheid, want daar neemt een vader afscheid van zijn dochter, en dan komt die andere...’

‘Siegfried,’ zei ik bemoedigend, ‘die komt dan; in de Siegfried, de volgende opera...’

‘Ja, die komt dan,’ herhaalde hij ()’

Dat ook in dit fragment sprake is van verwijzingen naar ‘de nacht’ is alleen al duidelijk doordat er sprake is van een vader die afscheid neemt van zijn dochter. Dat is wat er in die nacht feitelijk gebeurd is, toen Cuperus tegen Trix (of Vellinga?) zei: ‘Geh (Zieh) hin, ich kann dich nicht halten.’ (p. 205)

In de Walküre (ik raadpleeg weer de uitvoerige samenvattingen van Wanger's opera's in de ‘X-Y-Z der muziek’) is inderdaad sprake van een vader, de god Wotan, die afscheid neemt van zijn dochter, Brünhilde. Maar dat doet deze niet zonder uitgebreide voorzorgsmaatregelen te nemen, want hij heeft haar zojuist haar goddelijkheid afgenomen en beseft maar al te goed aan welke gevaren een jonge maagd op de aarde der mensen blootstaat. De oppergod laat zijn vuurgod Loge aantreden om een gordijn van vuur rondom haar aan te leggen, en hij dreigt een ieder die het waagt dit te doorbreken aan de punt van zijn goddelijke speer te rijgen.

Zoals de ijverige Nol terecht opmerkt, is de Siegfried in ‘Der Ring des Nibelungen’ de opera die volgt op ‘Die Walküre’. Vergelijk een soortgelijke deskundige opmerking van Nol ten opzichte van Vellinga, die in de verste verte geen benul heeft waar het Duitse zinnetje dat Cuperus hem (of Trix) toevoegt, uit afkomstig is. Hij corrigeert zelfs Vellinga's onjuist weergegeven citaat. Niet ‘Geh hin’ maar ‘Zieh hin’, En Nol weet onmiddellijk te vertellen dat het bewuste citaat uit de Siegfried stamt, een opera die hij blijkbaar kent als zijn broekzak.

In de Siegfried komt inderdaad een draak voor, Fafner, die de schat der Nibelungen bewaakt. Nadat Siegfried deze verslagen heeft, komt hij enige tijd later de Wanderer tegen (= Wotan in vermomming), die toestaat dat Siegfried zijn speer klieft, want hij heeft hem inmiddels tot zijn opvolger uitverkoren. Meteen daarna stort de held zich in het vuurgordijn en ontdekt Brünhilde, die hij tot zijn vrouw zal nemen.

[p. 77]

Hoe moeten we Cuperus' droomgesprek met Wagner nu vertalen? Bedoelt Wagner zoiets te zeggen als dat Cuperus vergeten heeft een stevig cordon van vuur om zijn dochter te leggen, toen hij haar de wereld inzond met de woorden ‘ich kann dich nicht halten? Met andere woorden: heeft hij zijn dochter te weinig bescherming gegeven juist op het moment dat het er op aan kwam? (Niet alleen was Trix een kwetsbare jonge maagd, net als Brünhilde, maar wat meer is: zij was op dat moment ‘half buiten bewustzijn’, dus volstrekt weerloos.)

Het lijkt me de enige verklaring. Dat Wagner's opmerking over die Feuerzauber desondanks wat vaags behoudt, zal wel liggen aan het feit dat zij deel uitmaakt van een (angst)droom.

In deze interpretatie vervult Cuperus dus de rol van een falende Wotan, die toestaat dat de verkeerde Siegfried, Vellinga namelijk, bezit neemt van zijn dochter.

Dat deze passage op pagina 162 in het verband niet zonder dubbele bodem is, bewijst ook het onmiddellijke vervolg, als Cuperus alle camouflage en Wagner-allegorie laat varen en voor het eerst en het laatst rechtstreeks over de nacht spreekt.

‘Het was mijn schuld niet, lieve jongen, vertel aan iedereen, dat het mijn schuld niet was, in godsnaam. Ik heb zo vreselijk geleden. Jij moet voor haar zorgen.’

En even verderop, midden in een nieuw angstvisioen vol beesten: ‘ik heb het niet gedaan, Rato was het...’

Vooral in de laatst genoemde passages, de drie Wagner-passages kun je zeggen, heeft Vestdijk op een bijzonder ingenieuze wijze de thema's liefde en muziek vervlochten. Dat dit ingenieus is gedaan, bewijst alleen al het feit dat je de Wagner-opera's erbij moet slepen om ze goed te begrijpen. Ingenieus in elk geval voor die lezer, die niet zo geschoold is in Wagner als Nol, alias Vestdijk. Als deze twee Wagner-insiders, leraar en leerling, hun muzikale geheimtaal bezigen, voelt hij zich even een leek. (Maar goddank is daar Casper nog om ons te helpen!)

't Is natuurlijk onvergeeflijk dat onderzoeker J. Pop zich juist deze literatuurwetenschappelijke lekkernijen in ‘De koperen tuin’ heeft laten ontglippen. Want juist aan het opsporen daarvan herken je de ingewijde.

Zoals je aan Cuperus en Nol de muzikale ingewijden herkent, als ze

[p. 78]

treuren om de ontbrekende b aan het slot van de derde akte van de Carmen!

Naschrift van de redactie

De redaktie heeft de heer Pop gevraagd om commentaar op bovenstaand artikel. In antwoord hierop deelde hij mee juist de kopij te hebben voltooid voor een geheel herziene uitgave van zijn Synthese-deeltje over De koperen tuin. Het leek hem weinig zinvol een discussie te beginnen over zijn eerste versie.