Vestdijkkroniek. Jaargang 1981

[p. 110]

Peter de Boer | De magiër geplagieerd

Simon Vestdijk heeft altijd een grote belangstelling voor de zusterkunsten van de literatuur aan de dag gelegd. Meer dan eens produceerde hij scherpzinnige essays over muziek en beeldende kunst, en in zijn romans en poëzie leven deze kunsten met de literatuur in een vruchtbare artistieke symbiose. Zijn visie was intussen zó scherpzinnig dat de vakmensen het soms raadzaam achtten om op de ontwetenschappelijkheid van Vestdijks methode te wijzen. Aan de pedanterie waarmee dit gebeurde en waarmee de wetenschappers de analyse van de kunst voor zich zelf opeisen heeft Vestdijk zich wel eens gestoord. Zo kon het gebeuren dat hij in het tijdschrift Maatstaf musicologen portretteerde als ‘geleerde lieden, voor zoover ze niet volslagen idioot zijn’.^1.) Ook kunsthistorici staan bij Vestdijk niet altijd hoog aangeschreven. In de roman Avontuur met Titia laat hij zijn alter ego Maarten Smallandt uitroepen: ‘en wat kunnen mij die kunsthistorici eigenlijk schelen?’^2.) Het essay ‘De Poolse ruiter’ levert een tweede voorbeeld. Vestdijk haalt de kunsthistoricus Werner Weiszbach aan, die met behulp van een paardenkenner heeft aangetoond dat het paard op Rembrandts schilderij De Poolse ruiter niet goed geschilderd is, waaruit Weiszbach concludeert dat Rembrandt waarschijnlijk een Amsterdams karrepaard als voorbeeld heeft genomen. Terloops hekelt Vestdijk deze methode van ‘gedegen Duitse professoren, die de “specialist”, ook als hij naar de stal riekt, erbij halen, wanneer ze het zelf niet afkunnen’.^3.) Maar Vestdijks kritiek is fundamenteler. Hij wordt vooral geboeid door het tweeslachtige karakter van dit schilderij - een sierlijke jongeling gezeten op een lelijk paard - en hij vraagt zich af waarom Rembrandt dit schilderij zo disharmonisch schilderde. Op dit soort vragen - en dat is de essentie van zijn kritiek - geeft de kunsthistorie geen antwoord. De kunsthistorici blijven naar zijn oordeel te veel aan de oppervlakte van het schilderij.

Onlangs kreeg ik een kunsthistorische studie in handen die Vestdijks visie op dit vak scheen te logenstraffen. De titel van het boek luidt El Greco, der Maler des christlichen Weltbildes, de auteur heet Karl Ipser, en het werd in 1960 bij Klinkhardt & Biermann uitgegeven. In zijn hoofdstuk ‘Die Eröffnung des fünften Siegels’ (p. 285-289), dat gewijd is aan het gelijknamige schilderij van El Greco,^4.) blijkt Ipser, wanneer we zijn christelijke zendingsdrang even vergeten, een typisch Vestdijkiaanse kijk

1.) Zie het essay ‘De grootheid van Edvard Grieg (i.v.n.)’, in: Maatstaf 17, nr. 10 (februari 1970), p. 644-645.

2.) Avontuur met Titia, Amsterdam 1969, p. 171.

3.) De Poolse ruiter, Amsterdam 1976, p. 257.

4.) De Opening van het Vijfde Zegel, 2,24 × 1,94 m, geschilderd na 1605, Metropolitan Museum of Art, New York.

[p. 111]

te hebben op dit schilderij. Hij lijkt een leerling van Vestdijk in zijn aandacht voor de symboliek, de sfeer, de totaalindruk, en in de intuïtieve wijze waarop hij in de psyche van de schilder tracht door te dringen. Wat mij naast de overeenstemming in visie en methode veel meer trof, was dat ook het taalgebruik erg Vestdijkiaans aandeed, vooral met betrekking tot de beeldspraak. Ik besloot daarom in Vestdijks historische roman Het vijfde zegel, gepubliceerd in 1937, de passages waarin een beschrijving van El Greco's Vijfde-Zegel-schilderij wordt gegeven nog eens na te lezen en ze te vergelijken met de beschrijvingen van Ipser. Het resultaat was niet mis. Ipser bleek de tekstfragmenten in het genoemde hoofdstuk woordelijk, bijna woordelijk of naar de strekking gekopieerd te hebben. Daadwerkelijk geciteerd wordt er niets en de naam en de titel van de roman van Vestdijk worden noch in een voetnoot, noch in de literatuurlijst vermeld. Een duidelijk geval van plagiaat dus, dat Vestdijk, was hij hier in de zestiger jaren achter gekomen, nog wel wat nijdiger opmerkingen over kunsthistorici ontlokt zou hebben dan nu het geval is.

De christelijke leer is in Ipsers studie de leidraad voor zowel zijn iconografische interpretatie als voor zijn wijze van plagiëren. Reeds de titel van zijn boek belooft een bijbelvaste behandeling van het fenomeen El Greco, immers een schilder ‘des christlichen Weltbildes’. De ideologische geaardheid van de auteur krijgt de lezer nog voor het voorwoord opnieuw gepresenteerd in de cursief gedrukte zin: ‘Dank schuldet der Verfasser für wertvolle Hinweise theologischer Art seinem Freunde Pater Dr. Felix Gössmann, Professor für atl. Exegese am Augustinerordenskolleg St. Monica in Rom’. Deze pater tekent vervolgens voor het al genoemde voorwoord, dat een grimmige beschouwing geeft over het zedelijk verval in ons atoomtijdperk. Buiten God zijn alleen ‘die geistige Vertikale’ waarlangs ‘Heroen’ als Dante, J.S. Bach en El Greco de mens de weg wijzen in staat de onttakelde mensheid weer in het goede spoor te brengen. In zijn vriend Karl Ipser prijst de inleider vooral ‘der Mut zur Entscheidung, zur persönlichen Stellungnahme: Die tiefe Überzeugung, dass nur der Ichor der christlichen Weltanschauung imstande ist, eine todkranke, sterbende Kultur zu retten’.

Met dit profetisch getoonzette werk staat de roman van Vestdijk in de afspiegelingsrelatie van het plagiaat. Nu komt het christendom er bij Vestdijk in b.v. De toekomst der religie niet best af. Het vijfde zegel schreef hij in de tijd dat hij deel uitmaakte van de groep rondom het tijdschrift Forum,

[p. 112]

en voor deze groep heeft de literatuurgeschiedenis de aanduiding individualistisch paganisme gereserveerd. Het vijfde zegel is dan ook verre van een christelijk boek. De titel is van ideologische smetten vrij, maar in de roman leert de lezer El Greco als een weliswaar christelijk angehauchte, maar van het demonische en blasfemistische niet wars zijnde natuur kennen. De roman handelt over een periode uit het leven van de schilder waarin het demonische sterk de boventoon voert en de schilder in de onderaardse gewelven van zijn huis de zogenaamde kelderschilderijen schildert, die zo ‘onchristelijk’, zo vol verboden duivelse schoonheid zijn dat ze het daglicht inderdaad nauwelijks kunnen velen.^5.) Ook uit Vestdijks overige werk komt het beeld naar voren van een auteur, wiens gerichtheid op het demonische en fantastische hem nu niet tot het meest voor de hand liggende slachtoffer van christelijke plagiatoren maakt. Wie deze tegenstelling even op zich laat inwerken zal het met de pater eens zijn dat er voorwaar veel ‘Mut zur Entscheidung’ voor nodig is om delen uit Vestdijks roman over te schrijven en qua strekking is christelijke zin om te buigen. Houden we de in het woord afspiegelingsrelatie vervatte metafoor nog even vast, dan blijkt het werk van Ipser precies te zijn wat een spiegelbeeld behoort te zijn: de vormen worden exact weerkaatst (tekstfragmenten worden (vrijwel) exact overgeschreven), maar het totaalbeeld is een omgekeerde representatie van de man of het ding voor de spiegel (de strekking verkeert in haar tegendeel).

Ik zal een aantal zinnen uit Vestdijks roman en Ipsers kunsthistorische studie naast elkaar zetten die geen enkele twijfel laten bestaan aan het drieëntwintig jaar na het verschijnen van Het vijfde zegel bewust gepleegde plagiaat van Ipser. Vermoedelijk heeft Ipser hiervoor de Duitse vertaling van 1939 gebruikt.^6.) Ik heb helaas geen exemplaar van deze vertaling kunnen bemachtigen en citeer dus uit de Nederlandse uitgave (elfde druk 1979). De overeenkomsten zijn dan overigens nog frappant genoeg.

Het hoofdstuk ‘Die Eröffnung des fünften Siegels’ begint met een korte alinea (vier regels) van eigen vinding. De tweede alinea (ook vier regels) is nagenoeg geheel van Vestdijk overgenomen. Ipser geeft een beschrijving van de vier martelaars (op het schilderij onmiddellijk rechts naast de reusachtige, in Openbaringsroes verkerende Johannesfiguur).

5.) De term kelderschilderijen komt in de roman herhaaldelijk voor; zie bij voorbeeld p. 385 e.v.

6.) S. Vestdijk, Das fünfte Siegel. Ein El-Greco-Roman aus der spanischen Inquisition. Brünn, Wien, Leipzig (nov. 1939).

[p. 113]

Ein blau und gelb schimmerndes Entsetzen mit dem roten Schrei der Vergeltung. Anklage vor dem Angesicht Gottes, Spiegelbild jämmerlicher menschlicher Nacktheit, die noch nach dem Tode ungesühnt in Gräbern spukt. (285)

In Vestdijks roman staat El Greco op een gegeven moment mokkend te mediteren voor de Begrafenis van graaf Orgaz, een schilderij waaraan hij gedurende de periode waarin de roman speelt met tussenpozen werkt. Het werk wil niet erg vlotten en zijn gedachten dwalen af naar een ander schilderij,

dat hij reeds wekenlang ongevormd in zich omdroeg, terugschrikkend voor iedere greep, die een blauw en geel schemerende ontzetting zou overstelpen met een kreet om wraak, rood als dit avondlicht! Een aanklacht tegen God schilderen, hoe dan ook theologisch verantwoord, de mensheid haar eigen jammerlijke naaktheid voorhouden, die onverzoend na de dood nog spookte onder de graven (...). (165)

Wie ziet niet blauw en geel van ontzetting wanneer hij deze twee citaten - het Duitse uit 1960, het Nederlandse uit 1937 - zo naast elkaar ziet staan? Toeval is uitgesloten, de teksten zijn voor een flink deel woordelijk hetzelfde en bovendien is de volgorde der observaties identiek. Maar de verschillen zijn boeiender dan de overeenkomsten (waarmee men eigenlijk niet veel meer kan doen dan constateren dat ze er zijn). Dat Vestdijks ‘een kreet om wraak, rood als dit avondlicht’ een ‘roten Schrei der Vergeltung’ wordt, geef ik u cadeau. De Vestdijk-lezing heeft mijn voorkeur, maar smaken verschillen. Maar uit een andere wijziging blijkt dat de kerkelijke censuur heeft toegeslagen: Vestdijks opstandige hoofdpersoon wil ‘een aanklacht tegen God schilderen, hoe dan ook theologisch verantwoord,’^7.) en dit wordt in de lezing van Ipser omgebogen tot een vanuit de christelijke optiek veel mildere aanklacht in het bijzijn van God (‘Anklage vor dem Angesicht Gottes’). En voor Vestdijks superieure ironie, tot uiting komend in de bijzin ‘hoe dan ook theologisch verantwoord’, heeft Ipser om dezelfde reden geen emplooi (‘wertvolle Hinweise theologischer Art’ van de pater?).

Bijna letterlijk kopiëren plus het veranderen van de strekking van het voorbeeld, op dit grondpatroon zal het plagiaat van Ipser steeds opnieuw

7.) Cursivering van mij.

[p. 114]

herleidbaar blijken te zijn. Van enige bronvermelding is als gezegd geen sprake. Aanhalingstekens fladderen alleen om de overdadig aanwezige bijbelteksten.

Onmiddellijk na het vorige citaat gaat Ipser in de derde alinea opnieuw in de fout.

Johannes, interplanetarische Gestalt am Rande der Welt(...). (...). Er kniet, im Stehen würden Kopf und Arme in den unendlichen Weiten des Universums verschwinden. Ein Schrei, eine Bewegung und zugleich ein in sich ruhendes, erregendes Wesen (...), aus dem Unendlichen kommend, durch zehntausend Seelen, weder aus der Hölle, noch für den Himmel? (285)

Dit is een flets afschrift van het volgende origineel:

Het zou een kreet zijn, een beweging, iets in rust dat bewoog (...), en dat bewoog (...) als een demon die tienduizend zielen doorsnijdt, en reeds vanuit de tegenovergestelde richting bliksemsnel uit de oneindigheid terug komt gevaren, om zijn zelfde gebaar te herhalen, de twee armen omhoog, in rood gewaad kortdurend spokend in het sublunaire, dat van de hel niet te onderscheiden is en tot de hemel geen toegang bezit. (165-166)

Het is even puzzelen, maar alweer zijn de overeenkomsten onmiskenbaar. Ipser hakt het fragment van Vestdijk, dat uit één zin bestaat, in stukjes en schudt de zaak in zijn schepnetje, waarin hij een dikke vis gevangen weet te hebben, eens goed door elkaar. De volgorde is hierdoor iets gewijzigd en er is ook het een en ander door de mazen verdwenen. Opnieuw is het vanuit christelijk oogpunt minder flatteuze detail met grote beslistheid geschrapt. Is de evangelist Johannes bij Vestdijk ‘een demon die tienduizend zielen doorsnijdt’, bij Ipser gaat hij slechts ‘durch zehntausend Seelen’. Deze zielen staan natuurlijk niet op het schilderij, maar zijn er door Vestdijk bijgedacht. Ipser zag ze analoog aan Vestdijk ook en telde er precies evenveel. Van ‘doorsnijden’ is bij Ipser geen sprake en Johannes heeft het predicaat demon moeten inleveren. Dat Vestdijks evangelist door het sublunaire spookt zal Ipser waarschijnlijk als een te skurriele benadering van de apocalyptische

[p. 115]

ziener gevoeld hebben. In ieder geval vindt dit beeld in zijn ogen slechts genade als ‘Johannes, interplanetarische Gestalt am Rande der Welt’. Ook over het karakter van de kosmische wereld die Johannes bereist wordt door Vestdijk en Ipser verschillend gedacht. Vestdijks Johannes raast door het sublunaire, ‘dat van de hel niet te onderscheiden is en tot de hemel geen toegang bezit’, een sterk infernale wereld dus. Ipser is voor dit infernale karakter van het schilderij niet blind, maar kan of wil daar niet rond voor uitkomen. Zijn oplossing is even slim als eenvoudig. Door van zijn slotzin een vragende zin te maken laat hij het probleem van de helse of hemelse aard van Johannes' visioenen tactvol in het midden. Ipser heeft in dit citaat niet alleen een iets andere volgorde gekozen, maar bovendien een paar éigen zinnen en zinsdelen toegevoegd (die ik niet geciteerd heb). Hierdoor wordt het zicht op het plagiaat enigszins gemaskeerd. Het is niet duidelijk waarom hij zich deze moeite getroost, waar hij elders vrijwel letterlijk kopieert.

De rest van pagina 285 en de eerste alinea van pag. 286 komen geheel op naam van Ipser. Toch lijkt ook hier Vestdijks idioom in de Duitse tekst mee te spelen. In zijn beschrijving van de Heilige Jacobus major^8.) roemt Vestdijk o.a. de ‘tot mistige berggraten geplooide mantel’ (p.192) van de heilige, en ook de achtergrond van het schilderij, een wereld vol ‘weerlicht en violetgloeiende donderkoppen’ (p. 192). Is de volgende beschrijving van de mantel van de evangelist Johannes niet een echo van Vestdijks beschrijving van de Heilige Jacobus major: ‘Auf seinem Gewande rasen und blitzen drohende Lichter auf und nieder’ (p. 285)? Plagiaat kun je dit niet noemen, maar de Duitse tekst is ontegenzeggelijk Vestdijkiaans getoonzet.

Op pag. 286 duikt Ipser opnieuw in de wondere diepzeewereld van zijn niet genoemde voorbeeld. Ik citeer het afschrift en het origineel direct na elkaar.

Die entfesselten Urkräfte werfen Gott seine Langmut vor gegen die Erbärmlichkeit seiner Geschöpfe (...). Die infame Selbsterhöhung des Menschen (...) liess den erlauchten Zeugen und grossen Geist des Urchristentums, Johannes, entarten zu einem jammernden menschlichen Wurm, dessen Stirne von Entsetzen zerrissen wird. (...). Sein (...) flatternden Hände wachsen wie gellende Schreie. (...). Wie ein Schlangenungeheuer kriegt sein Mantel über die sturm-

8.) El Greco heeft de Heilige Jacobus major meer dan eens geschilderd. Naar zijn beschrijving te oordelen heeft Vestdijk de Heilige Jacobus major in de kathedraal van Toledo op het oog (0,98 × 0,78 m, rond 1608 geschilderd).

[p. 116]

gepeitschte Erde. (...).
Die Unversöhnten sind raum- und körperlose Trugbilder, von geheimnisvollem Licht durchleuchtet, das aus ihnen selber zu kommen scheint - die Hölle der Rache, die von innen brennt. (286)
En men wist wat die ontzetting gold: het waren de losgebroken oerkrachten in gepijnigde wezens, die God zijn lankmoedigheid verweten (...), en die, louter door hun aanwezigheid, de doorluchtige getuige, het grootste vernuft van het oer-Christendom, deden ontaarden tot een jammerende, nauwschedelige bedelknaap, gedeukt door ontzetting, de hersenen in de kin gesprongen, de woorden in de ritmisch fladderende handen, de ogen in het vurige kleed, dat met de geniepigheid van onbezielde voorwerpen nieuwsgierig voortkroop tot onder de voeten dier onverzoenden in dat geheimzinnig licht, dat hen bescheen en doorscheen, alsof die gedaanten zichzèlf verlichtten, zich verteerden tot witte as in de vlammen van een hel, die niet van buiten werd gestookt, doch van binnen! (265-266)

Ipser heeft in dit tekstfragment vrij vaak (door mij weggelaten) bijzinnen, tussenzinnen en ander vulsel gebruikt. Het citaat van Vestdijk bestaat uit één zin van 129 woorden (ik heb er op de aangegeven plaats zestien weggelaten). Ipser vindt dit zelfs voor proza dat door kosmische regionen schicht aan de lange kant en maakt er een paar afzonderlijke zinnen van acceptabeler afmeting van. Overigens laat hij de volgorde van het origineel in dit geval vrijwel onaangetast, zodat het plagiaat heel gemakkelijk te constateren is. Waar wijzigingen zijn aangebracht, is dat ditmaal niet ten koste van de strekking van het origineel gegaan. De veranderingen zijn niet altijd even gelukkig. De plastische voorstelling van Johannes als ‘een jammerende, nauwschedelige bedelknaap, gedeukt door ontzetting, de hersenen in de kin gesprongen’, wordt bij Ipser tot cliché: ‘einem jammernden menschlichen Wurm, dessen Stirne von Entsetzen zerrissen wird’. De overeenkomsten zijn van een niet nader te becommentariëren vanzelfsprekendheid. De naieveteit en onverholen letterlijkheid waarmee geplagieerd wordt kan ik alleen maar verklaren uit een verondersteld besef bij Ipser dat de Duitse vertaling van Vestdijks roman in de Bondsrepubliek geen breed publiek bereikt zal hebben.

Een enkele keer heeft Ipser echter geprobeerd een rookgordijn tussen

[p. 117]

zijn tekst en het origineel te leggen. In het volgende voorbeeld is dat proces heel goed te volgen. Tevens laat het zien hoe geraffineerd zuinig deze plagiator omspringt met de parels die hij bij zijn voorbeeld vindt. Op pag. 261 van Vestdijks roman werkt El Greco aan het schilderij waar het in de roman allemaal om draait, de Opening van het Vijfde Zegel.

(Zo waren) half in schets, half in gelige vleestoon, vier martelaarsgedaanten zichtbaar geworden (...).

Even verderop bukt El Greco zich

bij het licht van kaarsen, die de enige modellen schenen te zijn voor die smalle, naakte, geelachtige lijven (...). (261)

Dit wordt door Ipser met veel gevoel voor het essentiële overgenomen en verwerkt in een zin die voor het overige voor eigen werk mag doorgaan.

Unter dem Arm des Kolosses vier Gestalten, nackt, schmal, in einem gelben Fleischton (...). (286)

Dit plagiaat op de vierkante centimeter is van zo'n superbe terloopsheid, de geplagieerde tekstfragmenten zijn maar zo kort en worden zo microscopisch nauwkeurig in elkaar geschoven, dat Ipser op deze plaats het toppunt van zijn kunnen bereikt lijkt te hebben. Een kras staaltje van ‘persönlicher Stellungnahme’ geeft hij in het stilistisch subtiel ophogen van ‘smalle, naakte’ tot ‘nackt, schmal’. In der Umkehrung zeigt sich erst der Meister!

Maar deze toppen bereikt hij slechts zelden. Meestal beperkt hij zich tot een erg terre à terre overschrijven van de tekst. Niets kan dit beter aantonen dan het volgende voorbeeld. Eerst Vestdijk maar weer.

Een frenetiek ‘Hosannah’ scheen hier overgebracht in het onbepaalbaar duivelse. Als naakte dieren rekten zich de martelaars, in standen die voor talloze uitleggingen vatbaar waren. Trokken zij, metafysisch kleumend, uit de wolken kleren naar zich toe, of weerden zij de oude lijkwaden van zich, die, opgeworpen, van boven af op hen neerstortten met de zwaarte van grafzerken? (...). Kroonden zij elkaar? Smeek-

[p. 118]

ten zij om erbarmen? Juist deze onzekerheid (...) verleende aan het geheel iets van een woeste droom (...). (265)

Deze prachtige zinnen, zo helemaal Vestdijk in hun plastische kwaliteiten, hun visionaire kracht en hun spel met tegenstellingen en paradoxen, zijn Ipser niet ontgaan. Hij liet de zinnen vrijwel intact.

Oder bedeuten diese seltsamen Wesen ein frenetisches Hosianna? Oder Verzweiflung und Wut? Wie nackte Tiere recken sie sich in unmöglichen Stellungen. Ziehen sie, entkörpert, fröstelnd, aus den Wolken Kleider zu sich herab oder wehren sie sich gegen die alten Leichentücher, die, in die Höhe geworfen, von oben wie schwere Grabsteine auf sie zurückstürzen? Krönen sie einander, flehen sie um Erbarmen oder Rache? Ein Bild, ein wüster Traum, den wir alle träumen? (286)

Dit is Vestdijk in hoog, heel hoog Duits. Wie op deze hoogte in de vertaling van ‘metafysisch kleumend’ in ‘entkörpert, fröstelnd’ de metafysische dimensie van dit ijzen heeft gemist, komt nog geen twee regels later aan zijn trekken, want daar blijken de martelaars ‘das metaphysische Entsetzen’ te symboliseren. Ipser laat zich werkelijk geen kruimeltje ontgaan.

Vestdijk geeft in zijn roman een indringende en vooral zeer persoonlijke visie op El Greco's schilderij de Opening van het Vijfde Zegel. Voor hem is dit doek het hoogtepunt van wat hij Greco's kelderschilderijen heeft genoemd. In deze schilderijen zou het leven met inzet van alle artisticiteit tot in zijn meest perifere duivelse regionen worden afgetast. De aanduiding is dubbelzinnig: zij verwijst niet alleen naar de gewelven van El Greco's huis, maar tevens naar hun infernale, hun onderwereld karakter. Vestdijk vindt deze schilderijenreeks zo uniek dat hij ons wil doen geloven dat de schilder deze doeken in tegenstelling tot zijn overige werk louter en alleen voor zich zelf schilderde. Twee citaten volstaan om dit te illustreren. El Greco peinst in zijn atelier over het nog te schilderen Vijfde-Zegel-schilderij en bedenkt dan

dat een schilderij van dat slag, ontstond het ooit, in de nieuwontdekte

[p. 119]

kelders verborgen zou moeten worden ter bescherming voor onbescheiden blikken! Het verschil met Heilige Families (...) zou al te groot zijn... (166)

En op pag. 310 zegt El Greco over dit schilderij:

Breng ik dit ooit in 't daglicht, dan barst de aarde open, dan vergaat de wereld!

Deze persoonlijke kijk op dit schilderij, aan de historische juistheid waarvan wij - bij alle eerbied voor de vondst - ernstig mogen twijfelen, bevalt de kunst historicus Ipser zo goed dat hij besluit om deze visie tot de zijne te maken, zij het met een wetenschappelijke slag om de arm door haar in een vragende zin te verwoorden. Daarbij krijgt de uit de diepste lagen van zijn ziel scheppende El Greco natuurlijk wel een christelijk accent.

Vielleicht war das Werk gar nicht für die anderen bestimmt, innerste Gewissenserforschung eines - Gott und die Wahrheit liebenden Geistes, Aussprache mit sich selber in der stillen Kammer? (288)

Hier is in eigen woorden de strekking gekopieerd.

Ik heb in het bovenstaande slechts de aan het Vijfde-Zegel-schilderij gewijde passages in de roman van Vestdijk vergeleken met het aan dat zelfde schilderij gewijde hoofdstuk in het boek van Ipser. Vestdijk beschrijft ook nog een paar andere schilderijen, maar dit gebeurt meestal minder uitvoerig. In de meeste gevallen heeft Ipser deze tekstfragmenten niet gebruikt. Maar op althans één plaats moet toch weer aan plagiaat worden gedacht. Het hoofdstuk ‘Grecos Apostel-Darstellungen’ begint Ipser met de volgende zin:

Nüchtern und kritisch, von der malerischen Tradition her betrachtet, wirken diese schiefen schielenden ungeplegten Köpfe (für die Greco keine Modelle aus Fleisch und Blut verwendete) wie die Prototypen der Propheten aus dem Alten Testament (...). (305)

[p. 120]

Ook in de roman wordt het een en ander over de apostelfiguren gezegd. De nadruk ligt daarbij op hun afzichtelijkheid,

die te wijzen scheen op kosmische prototypen nog van vóór de vloekende profeten van het Oude Verbond. (...) die koppen smeekten, dreigden, droomden, loensten buiten de gegevens om van welk model ook (...). (244)

Er zijn een paar dingen gewijzigd. Het vloeken moest verdwijnen, de ‘prototypen nog van vóór de vloekende profeten’ werd eenvoudig ‘die Prototypen der Propheten’, maar aan plagiaat kan na alles wat al vastgesteld is niet worden getwijfeld. Ook Ipsers apostelen loenzen, ook bij hem worden ze in de sfeer van de oudtestamentische profeten getrokken en ook hij vermeldt in dezelfde omgeving het ontbreken van modellen. En we zijn gerechtigd om, wanneer we de profeten weer even laten vloeken, voor ‘nüchtern und kritisch, von der malerischen Tradition her betrachtet’ te lezen: von S. Vestdijk her betrachtet!

Het is Ipser wel toevertrouwd, dit schoffelen in andermans geestelijk erf. Bij alle afkeer die men bij een dergelijke vorm van ondubbelzinnig plagiaat in zich voelt opkomen, is het een troostrijke gedachte dat Vestdijks picturale beschrijvingen en beschouwingen door een kunsthistoricus goed genoeg bevonden werden om in zijn wetenschappelijke verhandeling voor eigen werk door te mogen gaan. Ipser heeft in elk geval een open oog gehad voor Vestdijks analytische kwaliteiten op het gebied der (literaire) iconografie. Dat deze in de literatuurwetenschap tot nog toe sterk onderbelichte zijde van Vestdijks talent dank zij dit plagiaat voor het voetlicht kon treden, verzoent mij alweer half met de Duitse letterdief.