Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1981 (1981)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1981

(1981)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Maarten 't Hart | Vestdijk en Mozart

Over Mozart kan men moeilijk oordelen, als men niet zo goed als al zijn werken kent. Alfred Einstein zegt in zijn Mozart-boek, naar aanleiding van het Magnificat uit de Vesperae solennes de confessore (KV 339): ‘Iemand die zulke composities niet kent, kent Mozart niet.’ In feite geldt dit voor heel veel werken van Mozart. Wie voor de eerste maal het Münchener Kyrie in d-klein (KV 341) hoort, dit Kyrie waarvoor de eerder genoemde Einstein op de knieën valt, beseft dat zijn kijk op Mozart ingrijpend veranderd is. Na zo'n stuk kun je al het werk van Mozart dat je eerder al kende, weer opnieuw horen, nu wetend dat het voorgoed anders zal klinken. Zoiets geldt ook voor de Thamosmuziek (KV 345) en voor het Adagio en Fuga in c-klein (KV 546) en voor de Maurerische Trauermusik (KV 477). Zulke composities maken het mogelijk een blik in iemand's innerlijk te werpen die daarvoor vaak zo vrolijk leek, maar zich openbaart als een diepzinnig melancholicus.

Over deze veelzijdigste van alle toondichters heeft Vestdijk herhaaldelijk geschreven. Altijd vol bewondering, maar toch kan ik mij slecht voorstellen dat er ook maar één Mozart-kenner is die Vestdijk in zijn vaak gewaagde conclusies zal willen bijvallen. Mij bekruipt zelfs, als ik lees wat Vestdijk over Mozart schreef, een gevoel van grote ergernis en dat verbaast me. Niet zelden ben ik het met Vestdijk oneens als hij over andere componisten dan Mozart schrijft, maar ergeren doet hij mij nooit.

Behalve dus als hij over Mozart schrijft. Waarom? Omdat hij, zoals ik eerder al eens beweerde1.), ‘een totaal onjuiste visie op Mozart had’. Toen ook beloofde ik dat ik zou proberen om dat in een apart opstel aan te tonen. Vandaar deze verhandeling.

Zeker is dat Vestdijk's kennis van het oeuvre van Mozart grote leemten vertoonde. Natuurlijk mag uit het feit dat hij sommige composities nooit noemt niet voetstoots worden afgeleid dat hij ze ook niet kende, maar hij kan nauwelijks in de gelegenheid zijn geweest de hierboven genoemde composities te beluisteren (er waren nog geen plaatopnames) en het lijkt me vrijwel zeker dat hij de jeugdopera's, en Idomeneo en La Clemenza di Tito ook niet kende. Over Cosi fan tutte heeft hij zich, bij mijn weten, nimmer uit gelaten en ook dat werk kende hij, denk ik, niet. Ook betwijfel ik of hij ooit iets van de sonates voor viool en piano heeft gehoord; hij heeft er zich een keer over uit gelaten toen hij schreef dat Mozart tot in

1787 sonaten viool en piano heeft geschreven.2.)

Van de kerkmuziek kan hij onmogelijk veel afgeweten hebben. Hij laat zich één keer uit over de Krönungsmesse, en nooit over dat onvergelijkelijke torso: de mis in c-klein, (KV 427) - ook een werk dat iemands visie op Mozart radicaal kan veranderen.

Natuurlijk kan het Vestdijk niet kwalijk worden genomen dat hij deze werken niet of slecht kende, want ik ben ervan overtuigd dat hij ze zeker had willen leren kennen. Maar was er, in zijn lange leven, nu nooit een violist in de buurt die met hem de sonates voor viool en piano wilde doornemen? Me dunkt dat Vestdijk, had hij de sonate in e-klein (KV 304) gekend, heel anders over Mozart zou hebben geschreven.

Zelf besefte Vestdijk ter dege dat zijn kennis van het werk van Mozart onvoldoende was, want hij zegt in Keurtroepen van Euterpe: ‘Voorzover mijn kennis van Mozarts uitgebreid en lang niet integraal uitgevoerd oeuvre reikt, zou ik willen zeggen dat zijn meest geslaagde composities percentsgewijs het talrijkst zijn in de pianosonates.’3.) Het zinsdeel na de komma zal geen enkele Mozart-bewonderaar hem ooit na zeggen. Integendeel: het is een, misschien door Girdlestone voor het eerst geformuleerde, communis opinio dat de pianosonates, op enkele uitzonderingen na, nu juist tot het minst interessante behoren wat Mozart heeft geschreven. De sonates voor viool en piano bijvoorbeeld zijn zoveel beter dat het haast verbazingwekkend is.

Vestdijk heeft zijn hoogst zonderlinge visie op de pianosonates later enigszins herzien. In Hoe schrijft men over muziek heet het: ‘Deze latere kwartetten zijn als geheel beschouwd misschien het beste dat hij ooit schreef’4.) en in De symfonieën van Anton Bruckner bestrijdt Vestdijk ‘tot zijn laatste ademtocht’ Girdlestone's opvatting dat de pianoconcerten ‘hoger zelfs dan de kwartetten en kwintetten’5.) gesteld moeten worden. In hetzelfde boek zegt hij ook nog ‘dat Mozart's kwartetten nauwelijks door éen of meer symfonieën worden overtroffen.’6.) Waaruit we kunnen afleiden dat Vestdijk de kwartetten en kwintetten het hoogst stelde, een opvatting die nog best discutabel is (ik stel de opera's toch beslist nog hoger), maar allerminst absurd als die eerdere dat de pianosonates percentsgewijs het meest geslaagd zijn. Toch spreekt Vestdijk in De symfonieën van Anton Bruckner zelfs nog over ‘een soortgelijk overwicht van het pianowerk van Haydn en Mozart lijkt tamelijk veelbelovend.’7.) Alsof hij nog maar steeds niet van de opvatting los kan

komen dat de pianosonates, die mijn pianoleraar helaas zelfs niet eens wil opgeven, zo slecht vindt hij ze verhoudingsgewijs, tot het beste behoren wat Mozart schreef.

Overigens laat Vestdijk op die zoëven geciteerde opmerking over de ‘latere kwartetten’ er één volgen die me ook verbaast en die in dit geval toch niet kan voortkomen uit het feit dat Vestdijk bepaalde werken niet kende. Hij zegt: ‘Bij de jeugdkwartetten denkt men nog niet eens aan Mozart.’8.) Dat is echt niet waar. In de zes kwartetten (KV 155-KV 160) komen stellig zoetelijk klinkende passage's voor, maar daarnaast zijn ook al uitgesproken Mozartiaanse klanken hoorbaar, bijvoorbeeld in het ook door Vestdijk genoemde andante uit KV 158 dat Saint-Foix de woorden in de pen gaf: ‘extraordinaire beauté pathétique, ou le genie de Mozart nous révèle pour la première fois toute la puissance.’ Van de zes kwartetten KV 168-KV 173 loopt het laatste, in d-mol, nadrukkelijk vooruit op het onvolprezen strijkkwartet KV 421 in d-moll. Niemand anders dan Mozart had het sombere, gloeiende eerste deel ervan kunnen componeren

 

In een ander geval komt een vreemd oordeel van Vestdijk volgens mij weer wel voort uit onkunde. Zo schreef hij een opstel over Mozart's divertimenti en serenades dat de titel draagt Op halve kracht. Reeds deze titel geeft weer hoe hij over deze werken dacht. Hij betoogt in het opstel onder meer dat ‘in de serenades en divertimenti de begenadigde momenten, de ongemene melodie, de bijzondere harmonische en andere vondsten wel voorkomen, maar - globaal weer - in minder grote mate.’ Daar voegt hij de opmerking aan toe: ‘Dit wordt door de praktijk ook wel bevestigd.’9.) Elders spreekt hij ook nog over het divertimentoniveau10.) en dat is, in zijn ogen, dan een niveau beduidend onder het niveau van de strijkkwartetten en symfonieën. Nu zijn zeker niet alle divertimenti en serenades van het allerhoogste niveau, maar juist de werken die Vestdijk in dit opstel niet bespreekt, het divertimento KV 334, de blazersserenade KV 361 en het divertimento voor drie stijkers, KV 563, zijn dat wel. Dit laatste werk behoort naar ieders overtuiging tot het meest grandioze dat Mozart ooit componeerde. Hocquard spreekt over ‘un des sommets de toute l'oeuvre de Mozart’11.) en Saint-Foix zegt: ‘parmi les grandes créations de la musique de chambre.’12.) Ook de wondermooie Serenade in Bes, de Gran Partita, KV 361 en het ontstuimige, in sfeer met de zozeer door Vestdijk bewonderde symfonie KV 338, verwante divertimento KV

334 spreken zijn opmerkingen over de begenadigde momenten, die minder vaak in deze werken te vinden zouden zijn, met grote kracht tegen. In Keurtroepen van Euterpe zegt Vestdijk dat Mozart ons nimmer de warmte en diepzinnigheid van het Adagio uit de negende sonate in d-dur van Joseph Haydn heeft kunnen schenken en hij roept dan uit: ‘Zelfs voor deze “goddelijke” bestonden beperkingen.’13.) Ik vraag mij af of hij dat, had hij ooit het Adagio uit de Gran Partita gehoord, dan nog staande zou hebben gehouden.

Vestdijk zegt in het opstel Op halve kracht ook dat Mozart technische verassingen in de divertimenti en serenades verwerkte die in ‘groter’ werk niet aan bod kwamen en wijst dan o.a. op de ‘ingewikkelde canonische techniek in de menuet uit KV 388.’9.) Maar die canonische techniek komt wel degelijk aan bod in groter werk, in het menuet uit de symfonie in g-klein namelijk.

Of alleen maar onvoldoende kennis van het oeuvre van Mozart, of iets anders, Vestdijk het hoogst merkwaardige opstel De jonge en oude Mozart in de pen heeft gegeven, kan ik niet goed achterhalen. In dit opstel betoogt Vestdijk dat de oudere Mozart abstracter, polyfoner, vergeestelijkter componeerde en dat er bij Mozart zelfs sprake zou zijn van ‘iets dat minder goed bekend is en zelden volmondig wordt toegegeven: een verschraling van de melodische ingeving.’14.) Allicht, zou ik willen zeggen, dat het minder goed bekend is en zelden wordt toegegeven, want het is helemaal niet waar, zomin als het waar is dat deze verschraling een gevolg is van het feit dat vanaf 1782 de polyfonie een belangrijke rol in Mozart's muziek is gaan spelen. Polyfonie heeft in Mozart's jeugdjaren een even belangrijke rol gespeeld in zijn muziek als na 1782.

Enigszins verbaasd stelt Vestdijk zelf al vast: ‘De vroege kwartetten zijn veel polyfoner dan men zou menen.’15.) Al in, of misschien zelfs voor 1771, schreef Mozart twee fuga's en het ‘kontrapunktisches Meisterstück’ (Fellerer) KV 222 (Offertorium de tempore misericordias) dateert van 1775. Niet lang daarna componeerde Mozart vele canon's. Ook in de vele missen van voor 1782 komen polyfone passages voor en zelfs in de symfonieën verrast Mozart ons soms op jeugdige leeftijd al met speelse polyfonie (o.a. in de symfonie KV 114, waarin het tweede thema achteloos canonisch gebracht wordt - mooi dat dat is!). Anderzijds is het ook niet waar dat Mozart na 1782 opeens zoveel meer polyfonie in zijn werken opnam. KV 394 en KV 401, beide in 1782 gecomponeerd,

bevatten beide en niet eens zo bijzonder geinspireerde fuga. Pas in 1783 schreef hij wel een geinspireerde fuga, de Fuga in c-klein voor twee piano's die hij later voor strijkkwartet bewerkte. KV 443 is het begin van een fuga die hij niet afmaakte. Mozart werd door de fuga-vorm helemaal niet zo erg geinspireerd. Uiteraard vinden we hier en daar in de grotere werken polyfone passages, maar er is geen sprake van dat er na 1782 in het algemeen meer polyfonie te vinden zou zijn, en nog veel minder waar is dat dat het geval zou zijn omdat de melodische ingeving verschraalde. Aan de hand van wat Vestdijk zelf schreef over later werk van Mozart kan dat al worden weerlegd. Volgens Vestdijk komen in het pianoconcert KV 488 ‘vijf of zes van de mooiste melodieën voor.’16.)

Op een andere plaats is hij iets zuiniger met zijn lof, daar spreekt hij over ‘dit prachtige pianoconcert waar minstens drie van Mozart's allermooiste melodieën in voorkomen.’17.) Over het hoofdthema van de finale van KV 491 zegt hij: ‘Deze zeldzaam welsprekende, tragisch vermanende, prachtig modulerende melodie’ en de melodie van het menuet uit KV 499 heet ‘betoverend mooi’. Dat zegt Vestdijk over acht melodieën van de latere Mozart; over maar één of twee van de melodieën van de vroege Mozart heeft hij zich net zo uitgelaten. Toch stammen die acht melodieën alle uit een periode waarin Mozart al lang en breed aan ‘verschraling’ zou hebben geleden. Had Vestdijk de melodie-vorming in Le Nozze di Figaro bij zijn beschouwing betrokken, dan had hij (denk nu aan Non sò più, aan Voi, che sapete, aan Dove sono, aan Sull'aria, aan L'ho perduta etc.) toch alleen maar kunnen concluderen dat Mozart juist in de laatste tien jaar van zijn leven zijn allermooiste melodieën heeft geschreven. Ja, zegt Vestdijk, de ‘verrukkelijke lyrische frasen in de Andantes van KV 201 en KV 338 vind men in geen der langzame delen van de latere symfonieën terug, althans niet in deze overstelpende overvloed in betrekkelijk kort bestek.’18.) Nee, dat is misschien wel waar, maar zulke verrukkelijke, en misschien nog wel verrukkelijker lyrische frasen vinden we wel in de latere opera's. Là ci darem la mano heeft immers ook dat ‘eigenaardig hemels insinuerende van het vroegere, dat tegelijk natuurlijk is en geraffineerd, dat ons onmiddellijk doet ophoren.’18.) Heus, van melodische verschraling is bij Mozart nooit en te nimmer sprake geweest en dat zijn melodieën vaak ‘minder betoverend, minder onvergetelijk’14.) zijn op latere leeftijd - wie zegt het Vestdijk na, na het aanhoren van Die Zauberflöte of Così fan tutti? En zelfs als je je alleen tot de

symfonieën beperkt, zoals Vestdijk doet in dit opstel, moet je nog toegeven dat de Praagse in melodisch opzicht niet onderdoet voor KV 201. De inzet van het langzame deel van de Praagse is misschien nog wel mooier dan de inzet van het Andante uit KV 201.

Minstens zo zonderling als zijn opvatting over Mozart's melodieën is wat Vestdijk her en der over Mozart's gebruik van blaasinstrumenten heeft gezegd. Zo betoogt hij: ‘Mozart moet kunnen zingen, en de blaasinstrumenten uit zijn tijd stonden hem dat minder grif toe dan aan Haydn de humoristische danspassen, die in zijn menuetten zo dikwijls domineren.’19.) Maar zingen de blaasinstrumenten in KV 388 dan niet? Blijkbaar stonden de blaasinstrumenten Mozart toch wel toe om de meest aangrijpende canteline's te schrijven, centilene's die ook echt voor een blaasinstriment gedacht zijn, want Mozart's eigen bewerking van KV 388 voor strijkkwintet20.) klinkt toch lang niet zo mooi als de serenade zelf. Niemand gelooft toch dat de blaasinstrumenten uit de 18e eeuw Mozart niet toestonden te zingen, als hij de pianoconcerten beluistert waarin de blazers haast, naast de piano een zelfstandig concerterend aandeel opeisen (KV 453, KV 482, KV 491). In al die werken zingen de blaasinstrumenten als menselijke stemmen. Daarom geloof ik ook niet dat Mozart's concerten voor blaasinstrumenten achter staan bij de pianoconcerten omdat ze nog in primitieve staat verkeerden, zoals Vestdijk meent.’21.) Ik denk dat Mozart voor fluit en hoorn daarom minder mooie concerten heeft geschreven dan voor de piano (of niet zozeer minder mooi als wel minder diepgaand) omdat Leutgeb en Dejean hem als hoornist en fluitist kennelijk niet erg inspireerden. Voor de klarinet-viruoos Stadler schreef hij immers wel een diepgaand werk. Overigens meent Vestdijk dat dit klarinetconcert heus niet zoveel beter is dan het fluit-harp concert (KV 299).’21.) In die opvatting staat hij helemaal alleen; het fluit-harp concert is volgens Hildesheimer ‘een van zijn nietszeggende werken uit deze periode geworden,’22.) en anderen oordelen daar nauwelijks gunstiger over.

Vooral in het Mozart-opstel in Keurtroepen van Euterpe lijkt het wel of Vestdijk twee scheve schaatsen berijdt. Dat is deels een gevolg van het feit dat hij Mozart met alle geweld wil typeren en hem hoe dan ook onder de noemer van de ‘demonische galanterie’ wil brengen, en deels een gevolg van het feit dat hij Mozart telkens via de omweg van Beethoven karakteriseert. Hij begint het opstel met de opmerking: ‘Het is niet

gemakkelijk Mozart's eigen toon te omschrijven.’, iets dat stellig juist is (al kom je met de termen overmoed, vitaliteit, levensvreugde, weemoed, melancholie toch best een heel eind), maar dat verderop alsmaar geloochend wordt omdat Vestdijk steeds termen als ‘goddelijk, engelachtig, zoetvloeiend, helder, kinderlijk’ in de mond neemt, en ons zelfs verrast met de, mijns inziens, volslagen onzinnige opmerking: ‘Mozarts melodieën baden allemaal in datzelfde heldere, niet al te doordringende, gelijkmatig vloeiende licht, waarvan wij de goddelijke oorsprong nu maar tijdelijk aanvaarden.’23.) Toen hij dat schreef kende hij vast en zeker nog niet het g-moll kwintet.

‘Het beeld van de goddelijke, engelachtige, heldere, zorgeloze Mozart behoeft niet ingrijpend geretoucheerd te worden,’24.) meent Vestdijk. Het hoeft niet, zegt hij, omdat de schaduwpartijen volstrekt niet bijzonder talrijk zijn,25.) en dan noemt hij vijf moll-composities van Mozart, en voegt daar vaag aan toe ‘en een en ander uit de kamermuziek, de missen, de opera's.’ Zeker, Mozart had een voorkeur voor Majeur, zoals Bach voor mineur, maar toch staan ook, om de lijst van Vestdijk aan te vullen, de volgende belangrijke composities in een mineurtoonsoort: K 139, K173, K183, K304, K 310, K 341, K 388, K 397, K 401, K 421, K 426, K 477, K 478, K 519, K 520, K 546, K 608, K 626. Dat is geen complete lijst; er zijn meer werken in mineur. Later voegt Vestdijk nog aan zijn opmerking over mineur en majeur toe dat hij weinig of geen belangrijke langzame stukken in moll van zijn hand kent. In een noot noemt hij dan het middendeel van K 488, het rondo K 511 en het Adagio K 540. Nu, ook dat lijstje laat zich gemakkelijk aanvullen, met onder andere de bijzonder mooie middendelen in c-klein uit KV 364 en KV 482, de Maurerische Trauermusik, de twee mineur-stukken voor een Orgelwerk in einer Uhr (KV 594 en KV 608), het Adagio bij de Fuga in c-klein (KV 546), het Adagio in c-klein bij het Rondo voor glasharmonica, fluit, hobo en altviool en cello (KV 617), het Kyrie in d-klein (KV 341) en nog tal van andere werken die het beeld van de goddelijke, engelachtige Mozart niet slechts retoucheren, maar volkomen vernietigen. Vestdijk kende Mozart, toen hij dit opstel schreef, veel te slecht, maar zelfs als we dat in aanmerking nemen blijft er veel in staan dat mij hoogst zonderling in de oren klinkt. Zo bijvoorbeeld: ‘Mozart heeft tamelijk veel routinewerk geschreven, dat in hoofdzaak een beroep doet op de virtuoos in ons aller binnenste’26.) en dan noemt hij de hoekdelen van KV 451 en 453. Maar

het eerste deel van KV 453 is toch allerminst een stuk muziek dat alleen maar een beroep doet op de virtuoos in ons binnenste? Elders heet het over dit pianoconcert dat het ‘in zijn soort toch niet al te prominent’ is - dit pianoconcert dat zo weergaloos begint, zo prachtig geinstrumenteerd is (de fagotten!) en zo'n zeldzaam mooi tweede deel heeft.

Vreemd vind ik ook dat Vestdijk later nooit meer is teruggekomen op dit opstel over Mozart en er niet van heeft gezegd dat het apekool was. Want dat is het.

Zoeken wij de oorzaak van al die opmerkelijke misvattingen die haast achteloos door dit opstel heen gestrooid zijn (‘Dat Mozart door menigeen voornamelijk als operacomponist wordt beschouwd, houdt niet in, dat hij in de opera zijn allerhoogste toppen beklimt, nadat hij zich in de veelal voortreffelijke ouvertures voor de tocht heeft aangegord.’23.) Beklimt Mozart in zijn opera's niet de allerhoogste toppen? En het duet van de gravin en Suzanne dan in het derde bedrijf van Le Nozze? De tafelscène uit Don Giovanni? De afscheidscène uit Così fan tutti? Vele koren uit Idomeneo? De geharnasten uit Die Zauberflöte? Het ongelofelijke slotkoor uit het eerste bedrijf van La Clemenza dit Tito? Als dat niet de allerhoogste toppen zijn, niet alleen in Mozart's muziek, maar in alle muziek, wat zijn, in vredesnaam, dan nog wel allerhoogste toppen?) dan vinden we die in het herhaaldelijk uitspelen van Beethoven tegen Mozart. ‘Het duister heroïsche c-moll concert (KV 491) stel ik ten achter bij dat in A-dur, maar afgezien van het wat zoetsappige middendeel behoort het natuurlijk tot de betere, en interessante “late” Mozart, die reeds zeer gedecideerd op Beethoven vooruitloopt.’28.) Kijk, dat is nu een manier van spreken waarmee, naar we hopen, Wolfgang Hildesheimer in zijn Mozart-boek, voorgoed heeft afgerekend.

Deze zegt eerst: ‘Beethoven als de man die heeft voltooid waaraan Mozart is begonnen en daarom, chronologisch bepaald, kwalitatief op een hoger plan staat, dat zijn wij niet bereid te aanvaarden, en daarna: ‘Als wij de uitroep horen: “Dat is al bijna Beethoven!” of de bijzin lezen: “...zoals het daarna bij Beethoven zijn hoogste volmaaktheid bereikte” - en wij lezen die woordelijk in deze vorm in bijna alle boeken over Mozart, tot en met Einstein -, dan vragen wij ons af welke voor objectief doorgaande criteria er in een dergelijke opvatting mogen schuilen. Want strikt genomen zou dit immers moeten betekenen dat er een objectief volmaakte oplossing voor muzikale gedachten zou zijn, die echter pas aan

“de grootste van allemaal” zou zijn voorbehouden.’29.)

Ook Vestdijk behoorde tot diegenen die meenden dat Beethoven voltooide wat Mozart en Haydn begonnen. Spreekt hij niet over het ‘op tamelijk onthutsende wijze blijven steken’ van Mozart ‘in zijn eigen “Vorahnung” van dit hooglied, het Adagio uit de Sonate Pathétique.’30.) Wie zo naar Mozart luistert, naar Mozart als een pre-Beethoven kan het luisteren beter laten, want zal niets opvangen van de zoveel subtielere klankenwereld van Mozart. Vestdijk meent dat de ‘demonische’ Mozart ons nog onmogelijk de rillingen over de rug kan doen lopen, na Stravinsky, Berg en Bartok, componisten die ik met gepaste en soms ook geinteresseerde beleefdheid aanhoor, maar ervaar als iets van vroeger, terwijl ik, als ik het strijkkwintet in g-moll hoor, een uiting van de diepste troosteloosheid verneem, die me inderdaad de rillingen over de rug doet lopen. En het lijkt wel of het meisje dat aan de vooravond van de bruiloft van Suzanne en Figaro haar naald kwijt is, ons meer kan vertellen over verdriet dan iemand als Mahler. In het Kyrie in d-moll beluister ik een poging om wanhopige vertwijfeling weg te zingen, een poging die ik veel aangrijpender vind dan de Missa Solemnis van Beethoven.

Misschien is het een tikje aanmatigend te constateren dat Vestdijk nooit goed, of met door Beethoven misvormde oren, naar Mozart heeft geluisterd. Maar toch is het vreemd dat hij een heel opstel schrijft over het demonische bij Mozart en zelfs niet eens rept over diens meest demonische compositie: KV 466. Zelfs als hij, na de Keurtroepen van Euterpe, in later werk heel wat minder vreemd over Mozart schrijft, kan hij toch niet nalaten Mozart af te meten aan iets dat na hem kwam. Zo zegt hij naar aanleiding van het diepzinnigste wat Mozart schreef: ‘Voorts vestig ik de aandacht op het Adagio uit het kwintet in g-moll, K 516, waarvan het sublieme slotthema haast aan een meer hemelse Verdi doet denken (Gilda uit Rigoletto: ‘Caro nome...’!32.) Zelfs hier mag Mozart zichzelf niet zijn, maar moet hij een hemelse Verdi heten, daar engelen en God nooit ver weg zijn bij Vestdijk als hij over Mozart nadenkt. Gelukkig zijn we dan al ver verwijderd van de ‘reeds zeer gedecideerd op Beethoven vooruitlopende Mozart’, maar op iemand vooruit lopen moest hij blijkbaar toch. Dat hij op niemand kon vooruitlopen, omdat hij veel groter was dan al degenen die na hem kwamen bij elkaar, dat is iets waar Vestdijk toch blijkbaar geen vermoeden van heeft gehad. Of misschien even, want aan het slot van het artikel De paradoxale leerling schrijft hij:

‘Ook de passage met de pizzicati in de cello even over de helft van het Adagio uit het kwintet K. 593 is iets om niet te vergeten. Veelstemmigheid en samenklank zijn hier niet alleen volmaakt, - dit is bij Mozart niets bijzonders, - maar zij ontsluiten een geheel nieuwe, ongekende muzikale dimensie.’ Dit nu is een passage die reeds zeer gedecideerd op Wolfgang Hildesheimer vooruit loopt.27.)31.)


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs