Vestdijkkroniek. Jaargang 1980

[p. 23]

R.A. Cornets de Groot | Het gedicht als persoonlijk schema

Er bestaat in de Europese literatuur een eigenaardige versvorm die bij mijn weten voor het eerst door Keats is toegepast (maar mogelijk zijn er oudere voorbeelden), daarna door Hugo van Hofmannsthal, en bij ons door M. Nijhoff in zijn gedicht Christofoor en Satyr, uit de bundel Vormen, waarvan ik u de laatste strofe wil voorlezen. We hebben hier te doen met een strofe van acht regels, elk van drie heffingen, terwijl het rijm een bepaald schema volgt: eerst vier regels, die afwisselend rijmen (zgn. gekruist rijm), dan drie regels met hetzelfde rijm (slagrijm), en tenslotte één regel die nergens op rijmt. Wanneer we de rijmklanken door letters voorstellen, komt het schema voor deze strofe er als volgt uit te zien: ababcccd. De overige strofen volgen hetzelfde schema.

O Christofoor, o Satyr,
uw woede en vlucht zijn getemd;
men vindt op land of op water
een klein geluk dat klemt,
voor Christofoor ondoorwaadbaar,
voor de Satyr ongenaakbaar,
voor mij, ach, onaanraakbaar
wegzingend door mijn lied.

U zult met me eens zijn, dat vooral het slot van deze strofe prachtig klinkt, mede dank zij het rijm. Het opmerkelijke is nu, dat de niet-rijmende regel zich daar feilloos bij aanpast. Verre van storend te werken, ondersteunt de rijmloosheid het rijm, ja, men kan zelfs beweren - al blijft hierbij natuurlijk een grote mate van subjectiviteit in het spel - dat deze niet-rijmende regel geheel de indruk wekt van wel degelijk te rijmen! Hoe is dit te verklaren? In de eerste plaats zou men kunnen denken aan een nawerking van het onmiddellijk eraan voorafgaande slagrijm: driemaal hetzelfde rijm, dat in dit geval bovendien opvalt door zijn ongemeen rijke klank. Dit zou dan gemakkelijk aan het oor kunnen suggereren, dat hier een nieuw rijm op volgen móet; en als men er maar in

[p. 24]

voldoende mate op rekent het rijm te zullen horen, dan hóort men het ook. Maar deze verklaring is niet toereikend; want indien al de invloed van de voorafgaande rijmen deze rijmimpressie bewerkstelligde zou het voor het effect niet het minste verschil maken, wanneer de niet-rijmende regel in het midden van de strofe stond in plaats van aan het einde ervan, dus wanneer men de strofe in deze, omgekeerde volgorde las:

Voor Christofoor ondoorwaadbaar,
voor de Satyr ongenaakbaar,
voor mij, ach, onaanraakbaar
wezingend door mijn lied.
O Christofoor, o Satyr,
uw woede en vlucht zijn getemd;
men vindt op land of op water
een klein geluk dat klemt.

U kunt gemakkelijk horen, dat het effect, zoal niet geheel verijdeld, toch sterk verzwakt is. De conclusie is dus onontkoombaar: het effect is in hoofdzaak afhankelijk van de plaatsing van de niet-rijmende regel aan het slot van de strofe: m.a.w. de lange pauze die erop volgt, is voor de ‘omlijsting’ van deze laatste regel meer dan voldoende, zodat het rijm als het ware overbodig wordt, zó principieel overbodig wordt, dat men het nog meent te horen, terwijl het er al niet meer is! Het accustisch effect van het rijm en van de eindfunctie van het rijm blijken zo innig met elkaar verband te houden, dat men een willekeurig woord aan het eind van een regel alleen maar een maximale eindfunctie behoeft te verschaffen om de suggestie te wekken, dat dit woord een rijmwoord is, - of op zijn minst, dat het in geen enkel opzicht buiten het kader van het rijm valt. Dit is een heel aardig bewijs - voor wie er niet aan twijfelen wil - met behulp van een ongelooflijk subtiel prosodisch schema, dat op lezer en hoorder een onvergetelijke indruk maakt!

Zo onvergetelijk, dat Vestdijk, de schrijver van bovenstaande regels,^1.) zelf een gedicht schreef in deze vorm. Het is het laatste uit de bundel De uiterste seconde, en het heet Griekse zuilenrij:^2.)

1.) S. Vestdijk, De glanzende kiemcel, uitg. De Driehoek, 1950, p. 87-89.

2.) S. Vestdijk, De uiterste seconde, gedichten, Bayard pers., z.j.

[p. 25]

 

Uw smetteloos verrijzen

 

in 't bondige azuur

 

laat zich in beeld bewijzen,

 

in wezen en in duur, -

 

maar niet in de verschijning,

 

maar niet in uw omlijning:

 

uw trots, die de verdwijning

 

van zoveel brokken schond.

 

 

 

Uw vormen brengen spleten

 

neerbliksemend in 't nauw,

 

doorknaagd als een geweten,

 

gepleisterd als een vrouw;

 

terwijl de wilde schapen

 

hun distels in u rapen,

 

slaan ze u 't laatste wapen

 

als tempel uit de hand.

 

 

 

O tanden der titanen,

 

gij brokkelt langzaam af;

 

gij maalt maar van vergane

 

roemruchtheid buiten 't graf;

 

gij bijt in alle wolken,

 

gij knarst van dode volken, -

 

gij glànst, om te vertolken

 

dat toch uw ziel nog leeft.

 

 

 

Maar die dan ook zo zuiver

 

dat niemand twijflen mag,

 

zo edel diep doorhuiverd

 

van 't onbegrensd gezag

 

der goden die u dreigen

 

nog toomlozer te stijgen:

 

de blankheid aan u eigen

 

is nieuw voor hen en ons!

[p. 26]

 

Gij zijt de ware heler

 

van diefstal door de tijd,

 

de grootst gemene deler

 

der onvergank'lijkheid;

 

de zaden mogen stuiven,

 

de eikenkronen wuiven,

 

gij zijt nog als de duiven

 

zo wit en streng en schoon.

 

 

 

Welaan, ik sluit mijn ogen:

 

dit geometrisch vuur

 

wil zelfs geen blik gedogen

 

waarmee ik hoger tuur

 

dan 't helmgras voor mijn voeten,

 

waarover schimmenstoeten

 

het heiligdom begroeten,

 

zo feest'lijk als voorheen!

Aangezien we hier van doen hebben met een gedicht van Vestdijk, en wij ons niet hoeven te beperken tot het rijm in dit gedicht, valt er op formeel gebied nog het e.e.a. te onderzoeken. De acht regels zijn niet alleen te scheiden in regels van twee maal vier; ze zijn vooral te onderscheiden in een evenwichtige strofehelft (abab) en een evenwichtig lijkende (het overwicht aan c-klanken, dat door de rijmloosheid wordt gebrutaliseerd). Er gaat van zo'n vorm de uitdaging uit de eerste vier regels ánders te behandelen dan de laatste vier. Ik vergelijk de vorm graag met een weegschaal, een echte; men legt in de ene schaal het gewicht en op de andere strooit men met gepaste achteloosheid zijn woorden, die de evenaar doet schommelen, tot bijna het evenwicht gevonden is. Dan mikt men er het laatste woord bij, dat het preciese gewicht overschrijdt: de acht regels samen vormen bijna een evenwichtig geheel.

Want wat gaat er op de ene schaal en wat op de andere? Een gewicht hier, de gevraagde stof daar; het ‘abstracte’ stijgt - het ‘concrete’ daalt; daalt zozeer, dat het ‘abstract’ wordt. Zo abstract, dat de ‘weegschaal’ zich in omgekeerde richting begint te bewegen: ook het ‘abstracte’ is immers dusdanig geconcretiseerd, dat die kant dalen gaat. En zo voort.

Wat zien we in de eerste strofe? Een zintuiglijke waarneming, of in ieder

[p. 27]

geval iets dat ervoor in de plaats kan treden: een voorstelling die, gericht op de zuilenrij, het wezen ervan schouwt. Wij ‘zien’ een ‘smetteloos verrijzen’. Is dat iets abstracts? Iets concreets? Het is iets méer concreet dan de ‘trots’, waarvan sprake is in de tweede strofehelft. In de volgende strofe gaat het (bijna) abstracte voorop: een zekere beklemdheid; pas daarna komt het concrete: een nagenoeg arcadisch tafereel. Dan begint de derde strofe natuurlijk met het concrete: het proces van het verval, gevolgd door het abstracte: de psychische kracht. Waarmee we op de helft van het gehele gedicht zijn gekomen. Gedraagt zich heel dit gedicht als een weegschaal? Want kijk, die vierde strofe begint niet met het concrete, maar borduurt voort op het abstracte, waarmee de derde strofe besloot! Eerst de tweede strofehelft brengt het concrete... Maar dat betekent - áls er systeem zit in dit dichten - dat de vijfde met het abstracte beginnen moet, - en: dat is ook zo. De zuilenrij als symbool der onvergankelijkheid. De tweede helft van die strofe toont - concreet - het beeld van de eeuwige terugbrenging der dingen. De zesde strofe begint, conform het systeem, met het abstracte: de geloken ogen, en tovert voor ons geestesoog het beeld van antieke vroomheid voor.

Het formele onderzoek brengt ons met het inhoudelijke in nauwer contact, maar echt al iets weten daarover doen we natuurlijk bij lange na nog niet. Je kunt het onderzoek trouwens ook heel anders aanpakken, dan hierboven gebeurde. Wanneer men het wisselmechaniek ‘abstract-concreet’ buiten beschouwing laat, krijgt men uiteraard ook andere zaken te zien; het is dan ook niet moeilijk ándere tegenstellingen te vinden dan hierboven te voorschijn kwamen. Om het eens te proberen:

in strofe I: de huidige toestand van verval tegenover de toenmalige ongeschonden staat.

In strofe II: een zeker ruimtegebrek tegenover een onbekrompen dagverblijf voor de wilde schapen.

In strofe III: dentistisch verval tegenover een, in weerwil daarvan, bezielde gloed. Op te merken valt hier dan, dat hier in veralgemenende zin gevarieerd wordt op de elementen uit I: verval en trots.

Strofe IV: de goden, in hun onaantastbare verhevenheid tegenover de tanden der in de Tartaros geworpen titanen: een verbijzonderende variatie weer op de elementen uit II: gevangenschap en vrijheid.

Strofe V: hier staat de tempel als gedenkteken van wat eens was tegenover de eeuwigdurende kringloop van leven en dood. Opnieuw een

[p. 28]

variëren op elementen uit I en III.

Strofe VI: de vroom geworden pelgrim sluit zijn ogen - een gebeurtenis die overeenstemt met de in het nauw gebrachte schaduwen uit II en met de gekerkerde titanen uit IV. In deze strofe kent de ikzegger de zuilenrij de ‘trots’ toe, die in I zo raadselachtig scheen, en verrijst de tempel uit zijn verval, waarvan sprake was in III: de slotstrofe is de ‘synthese’ van de tegenstellingen, die de voorafgaande strofen lieten zien. Wie het gedicht op deze manier bekijken wil, stuit evengoed op een ‘wisselmechaniek’ dat twee draden door elkaar slingert: de strofen I-III-V en II-IV-VI, waarbij in VI de knoop wordt gelegd, die alles met alles verbindt. Men kan vanzelfsprekend het gedicht ook direct, ‘lineair’ lezen. De Griekse zuilenrij dient zich dan aan als een uitdaging voor het ontraadselend vernuft, dat zich inderdaad vier strofen lang met het zoeken naar oplossingen bezig houdt en in V tot conclusies komt. Daar wordt uit het verworven materiaal het beeld van de tempel opgebouwd, platoniserend, mag men wel zeggen: het beeld dat niet in de uiterlijk waarneembare wereld te vinden is, maar in de ziel van de mens zelf. In de laatste strofe schouwt de ik-figuur dan ook de idee van het heiligdom, die de mensen eerbied afdwingt, - zoveel eerbied dat de ik-figuur in vroomheid de ogen sluit.

Het is niet meer verboden om bij het verklaren van een literaire tekst te wijzen op biografische zaken. Van de opheffing van dit embargo zal ik af en toe een bescheiden gebruik maken, vooral straks, want nu is het voldoende eraan te herinneren, dat Vestdijk dit gedicht in dezelfde tijd schreef, ongeveer, als zijn beschouwing over Nijhoffs Christofoor: in St. Michielsgestel. Dat betekent dat hij het niet geschreven kan hebben naar aanleiding van een waarneming in natura. Bovendien kan hij ook niet geschreven hebben naar aanleiding van een herinnering aan zo'n observatie: hij is nimmer ter plekke geweest. Anderzijds heeft hij het evenmin geheel uit de fantasie geput: daartoe is de indruk die het gedicht maakt, veel te natuurgetrouw. Hij heeft naar plaatjes gekeken, foto's, zich verdiept in beschrijvingen, reconstructies, godsdienst, mythologie, psychologie, geschiedenis. Deze werkwijze is typerend voor Vestdijk. In een interview door Nol Gregoor vertelt Vestdijk, dat zijn voorstellingsvermogen buitengewoon zwak is, en dat hij voorstellingen pas in beeld krijgt, als hij ze n.a.v. abstract materiaal uit de buitenwereld

[p. 29]

in woorden - plastische! - heeft opgeroepen.^3.) Zonder tussending - een reisgids, herinneringsbeeld, foto - zomaar, uit het blote hoofd, schijnt het niet te lukken; dat is tenminste de indruk die hij (bij mij) wekt.

‘Tussendingen’ activeren zijn beeldend vermogen, zoals ze bij Anton Wachter een geluksgevoel vermogen te wekken. Er wordt door een herinneringsbeeld - en zelfs wel door een geur, bv. die van koolzaad - iets losgeslagen in de diepere lagen van onze ziel, waardoor we kanten van deze wereld leren kennen, die niet van deze wereld zijn... Bij zulk een psychologie wordt het dan belangrijk véel te weten: ‘Al wat in boeken steekt, is in dit hoofd gevaren’: met dit Vondeliaans citaat typeert Vestdijk zijn Philip Corvage uit de roman Ivoren wachters, een jongen, die in het ‘ik-veld’ van Anton Wachter valt.^4.)

Nu herinner ik mij, dat prof. De Froe op het Vestdijk-symposium te Amersfoort in het voorjaar van 1980 de in Vestdijks De toekomst der religie voorkomende typologie becritiseerde. Waar Jung en Jaensch immers hún typologie formuleerden naar aanleiding van veel onderzoek op veel proefpersonen, daar volstond Vestdijk met het geven van de zijne, die grosso modo berustte op een combinatie van kenmerken, die Jung en Jaensch gevonden hadden. Hij bouwde een systeem op, zonder zelf te experimenteren, maar met behulp van een ‘tussending’, hem door Jung en Jaensch in de schoot geworpen. Hij haalde zijn kennis uit boeken, ook al kende hij natuurlijk wel mensen - maar die kwamen bij het ontwerpen van schema's misschien pas op de tweede plaats. ‘Alle prostituées liegen, dat stond in ieder boek over dit onderwerp, en eigenlijk hoefde men er geen boeken over te raadplegen’ schrijft Paul Schiltkamp uit De dokter en het lichte meisje in woorden die van Vestdijk zouden kunnen zijn. De Froe deed natuurlijk recht aan de wetenschap met zijn kritiek. Maar deed hij ook recht aan Vestdijk - niet de wetenschapper die hij is, maar de persoonlijkheid die hij óok is?

Ik denk dat over deze kwestie veel te leren valt uit Vestdijks essay Het persoonlijk schema uit De leugen is onze moeder. Ik zal weerstand moeten bieden aan mijn al te willige pen, die op het punt staat een lange beschouwing aan dit opstel te wijden. Ik beperk me tot het aanstippen van een paar zaken daaruit, die althans enig verband houden met het bovenstaande.

Allereerst een definitie: een schema is ‘een brug tussen het algemene en het bijzondere’ (De leugen, p. 44). Maar wat is een persoonlijk schema?

3.) Maatstaf 18, 1971, 4-5, In memoriam S. Vestdijk 1898-1971, waarin: Nol Gregoor, Mijn laatste interview met Simon Vestdijk.

4.) Zie de gecursiveerde zinsneden in het citaat uit Ivoren wachters op p. 9 van dit opstel.

[p. 30]

Vestdijk zegt het niet, maar het is wel degelijk uit wat hij wèl zegt, als volgt te formuleren: het is een voor herzieningen vatbare norm, met een vleugje mystiek. Hij geeft als voorbeelden: ‘de eeuwige stad’ (Rome), ‘een Fransman’, - jammerlijke cliché's, maar ze hebben het voordeel dat ze voeling houden met het algemene begrip, ze geven rekenschap van onze persoonlijke ervaringen daarmee, en ze zijn min of meer bruikbaar bij de kennismaking met iedere verbijzondering ervan. Ze worden in het dagelijks leven dan ook vaak genoeg behandeld alsof ze objectieve waarde hebben. Ze hádden die trouwens ook, in die voorwetenschappelijke tijden, die zulke fantastische ‘schema's’ voortbrachten als de astrologie en de alchemie: produkten van een mythische denkstruktuur.

Vestdijk merkt op dat iedereen - ook de wetenschapper - dergelijke voorstellingsreeksen met zich meedraagt: De Froe heeft gewoon gelijk: onze geest is een ‘rommelkamer van onclassificeerbare fenomenen’ (De leugen, p. 42).

Op zeker moment wijst Vestdijk op het voorkomen van denkers, die én een wetenschappelijke én een mythische denkstruktuur weten te verenigen. Hij noemt er vier, ‘wier wetenschappelijkheid, beoordeeld in het kader van hun tijd, weinig twijfel hoeft te ontmoeten, en die in de mythische denkstruktuur toch een zeker vertrouwen stelden’: Raimundus Lullus, Leibniz, Wilhelm von Humboldt en Paul Valéry. Zij allen schiepen ‘systemen’, - grote, omvangrijke persoonlijke schema's, - en al moet men misschien erkennen dat deze schema's buiten het persoonlijke om, maar een geringe practische betekenis kunnen hebben: binnen het persoonlijke, gedurende het creatieve proces, kunnen zij uiterst belangrijk, en in hoge mate werkzaam zijn geweest, óok voor het meer dan persoonlijke (verg. De leugen, p. 50).

Het wil mij voorkomen, dat de typologie uit De toekomst der religie in ieder geval een practische betekenis heeft binnen het ‘persoonlijke’, en ik ben dan ook geneigd, niet alleen die typologie, maar het hele boek als een persoonlijk schema van Vestdijk op te vatten - een hulpmiddel dat de ordeloze, concrete gegevens van de buitenwereld verbindt met de generalisaties van de taal of het denken. Daarmee maken we ons niet van De Froe's kritiek af, maar zetten die even tussen haken, wanneer we het hebben over (de persoonlijkheid van) Vestdijk.

[p. 31]

Wanneer Vestdijks hypothese (zie Gregoors laatste interview in Maatstaf) juist is, dat hij de gave niet heeft om uit het niets te scheppen, dat hij m.a.w. altijd gebonden is aan een ‘model’, een element uit de (verleden) werkelijkheid, dan betekent dit, dat hij aangewezen is op die ‘verborgene kunst in den Tiefen der meschlichen Seele’, die Kant als definitie vond voor het (persoonlijke of fantastische, onwetenschappelijke) schema (De leugen, p. 46). Toegepast op Vestdijks poëzie betekent dit, dat hij geen lyricus is. Zijn poëzie is geen uitstorting van het gevoel, maar de mythe in actie: mythe in reincultuur. Een kunst dus, waarin het concrete probleem de ordeloze fenomenen uit onze diepere zielslagen opschrikt en activeert: fenomenen die nu eenmaal altijd visuele voorstellingen in ons wekken en die, willen zij in woorden tot hun recht komen, aangewezen zijn op het plastisch vermogen van de dichter.

Welnu, mijn opvatting is, dat die fenomenen, voorstellingsreeksen of persoonlijke normen en schema's evenzoveel argumenten zijn voor het bestaansrecht van Het persoonlijk schema, dat bij Vestdijk in De toekomst der religie is vervat, en dat men met enige overdrijving en voor mijn part zelfs zonder, heel goed Vestdijks levensleer zou kunnen noemen.

‘Griekse zuilenrij’: de titel alleen al is een ‘schema’, net zo goed als bv. ‘de eeuwige stad’.

Als we in Het persoonlijk schema (De leugen, p. 52) lezen, dat in de poëzie het schematisme zelf vorm aanneemt, dan kunnen we aannemen dat ook het gedicht zelf een ‘persoonlijk schema’ is - een brug tussen het abstracte begrip en de zintuiglijke waarneming. Zoals we trouwens al zagen: iedere strofe, maar ook heel het gedicht ‘is’ een weegschaal...^5.)

Griekse zuilenrij, - nogmaals de naam alleen al is een schema. Want wat voor voorstellingen maakt iemand zich bij het woord ‘Grieks’? Het kleurt bij voorbaat al het beeld dat men zich van de zuilenrij maakt: klassieke eenvoud, verhevenheid, maat, volmaaktheid. Maar ook het woord ‘zuilenrij’ wekt voorstellingen: verval, vergankelijkheid, vergane glorie. De belevingswaarden van deze twee woorden zijn min of meer aan elkaar tegensteld, omdat ‘Grieks’ toch het abstracte van onze denkbeweging begunstigt, en ‘zuilenrij’ onze aandacht vestigt op het eenmalige, bijzondere, concrete - ook al interesseert het ons niet wezenlijk, of deze

5.) H.S.E. Burgers, in Leonardo da Vinci's psychologie der twaalf typen, zinspeelt op p. 127 en 128 van haar boek op de glyfe van Libra: dat is een brug. Zij noemt op die bladzijden tot vier maal toe de brug als symbool voor Libra. Mijn persoonlijk schema fluistert me in, dat Vestdijks novelle Het veer ook dergelijke symbolen gebruikt: de boot doet denken aan een ‘Weegschaal’, een schommelende weegschaal, die de ene oever met de andere verbindt: een brug.

[p. 32]

zuilenrij nu in Turkije moet worden gezocht, op Sicilië of in Griekenland zelf.

Zó ‘abstract’ kunnen we ons bij ‘zuilenrij’ nog wel instellen, nu de atmosfeer, die het woord ‘Grieks’ oproept voor een plaatsbepaling ‘concreet’ genoeg is! Maar dat dit gedicht, dit ‘schema’, mythe in reincultuur is, dankt het aan Vestdijks taalplastiek, waar ik in het volgende een ogenblik bij stil wil staan, close readend, woord voor woord, zo mogelijk, - regel voor regel, waar dat kan.

En het kan bij de eerste twee regels al heel goed! Want wie zou willen weergeven, hoe zo'n Griekse hemelkoepel het statige en blanke in zich op kan nemen, kan dat moeilijk in geconcentreerder vorm doen, dan hier gebeurt. Vestdijk benut hier twee retorisch zwaar belaste woorden: ‘smetteloos’ en ‘azuur’: geen al te ‘objectieve’ termen voor een paar lichtverschijnselen. Hij verbindt ze met ‘verrijzen’ en ‘bondig’, waarvan het eerste woord een zich verheffende, nee, een opstrevende beweging suggereert, het laatste juist een beperking van beweging, een beteugeling van vrijheid inhoudt. Precies die combinatie van het in bedwang gehouden stijgen past bij zo'n Griekse zuilenrij, waarvan de individuele kolommen weliswaar een vertikale indruk maken, maar de verzameling eerder een horizontale. De twee regels leveren ook het thema van het gedicht: vrijheid, gevangenschap - streven naar het hogere, neerdrukkende dwang.

Blijkens de tweede strofe hebben we te doen met een zuilenrij in de zg. Dorische bouwstijl, die zich van de andere, Ionische, onderscheidt door forsheid en kracht. De Dorische zuil loopt naar de top immers een beetje spits toe. Hetgeen betekent dat de ‘restfiguur’ (de figuur tussen twee zuilen in) spits toeloopt naar beneden toe. Op foto's is zo'n restfiguur niet meer dan een zwarte vlek in die vorm:

Uw vormen brengen spleten
neerbliksemend in 't nauw...

Een spel met ambiguïteiten vangt hier aan. Vatten we de uitdrukking ‘in het nauw brengen’ letterlijk op als ‘in een enge ruimte drijven’, dan onthult zich een betekenis die opponeert met de ruimte, die de wilde schapen hebben. Maar de figuurlijke betekenis van ‘in 't nauw brengen’

[p. 33]

wordt natuurlijk ook geactiveerd: ‘in verlegenheid brengen’.

Beide betekenissen zijn ook uiterst productief: de letterlijke doet ons inzien, dat de Dorische zuilen hun schaduwen ook werkelijk kerkeren, wat blijkt uit de typering ‘doorknaagd als een geweten’: de zwarte figuren komen van de witte niet los! De laatstgenoemde uitdrukking zelf is een persoonlijke variant op een staande uitdrukking: ‘Een knagend geweten’, vanwaar het voor de verbeelding maar een overstap kost om in de volgende strofe tot tandartsenijkundige beeldspraak te komen. Het ‘knagen’ boet daar dan wel iets van zijn figuurlijke betekenis in. Levert de letterlijke betekenis van de eerste twee regels van deze strofe het beeld op van een zuilenrij als een ‘doorknaagd geweten’, de figuurlijke toont ons een ‘gepleisterde vrouw’. De uitdrukking ‘gepleisterd’ in combinatie met een vrouw ben ik in oorspronkelijk Nederlands werk tot nu toe nog niet tegengekomen (hetgeen weinig zegt); veelzeggender is het, dat Van Dale die uitdrukking niet vermeldt. Vestdijk gebruikt hier n.m.m. een anglicisme of een gallicisme: to plaster, of plâtrer hebben dezelfde betekenissen: besmeren, blanketten, maskeren, stukadoren, bepleisteren. Alleen het barbarisme ‘gepleisterd’ laat zich toepassen én op bouwwerken én op vrouwen, die, door de zomer van hun leven in verlegenheid gebracht, de lente terug willen roepen met behulp van een schoonheidsmasker - in de oudheid een soort van broodpap, dat bij het indrogen makkelijk scheuren vertoont.

De derde strofe beeldt een titanengebit in verval uit. Lezen we de laatste vier regels van de tweede strofe met dit vooruitzicht, dan kunnen we zeggen dat het kolossale gebit wordt aangetast door wilde schapen (moeflons): een titanische vorm van cariës. Is het de ironie van de geschiedenis dat deze schapen, in tegenstelling met hun tamme voorgangers, niet geofferd zullen worden? Dat ze integendeel de tempel zijn laatste wapen uit de hand slaan? Welk wapen bedoelt het gedicht? Het is - zie strofe III - de zuilenrij zelf. Althans: de weerbaarheid van de tempel: dit titanengebit, dat vroeg of laat zal instorten door schaapachtige vraatzucht, een zachte vorm van slopen.

Ik zou over deze derde strofe kort kunnen zijn, en zelfs mogen zwijgen over de dubbelzinnigheid van ‘malen’. Maar daar is die agressiviteit der titanen, én hun machteloosheid: verbazingwekkende tegenstellingen. Nog schokkender is niettemin hun innerlijke adel: wie verwacht déze

[p. 34]

zielskracht achter zó'n rij kapotte tanden? Hier is het keerpunt in het gedicht, het scharnier waarlangs de geringschatting van de beschouwer omslaat in ontzag voor de geest achter de overblijfselen van deze vorm. Het is die gloed, die ook de goden verontrust van wie strofe IV spreekt. Maar over deze strofe aanstonds. Stilistische moeilijkheden zullen er hier wel niet zijn. Dat is wellicht eerder het geval in de vijfde. Hier staan de uitdrukkingen ‘diefstal door de tijd’ en ‘heler’ zo dicht op elkaar, dat de onderliggende expressie, ‘de tijd heelt alle wonden’, wel voor het oprapen ligt. Zodat ‘heler’ niet alleen de betekenis krijgt van ‘handlanger van de dief’, maar ook die van ‘heelmeester’, en zelfs die van Heiland!

Het lijkt erop dat de regels 3 en 4 een wiskundig raadsel vormen: voor een g.g.d. zijn er immers minstens 2 verschillende termen nodig. Maar het spraakgebruik heeft zich van deze uitdrukking meester gemaakt: men noemt de belangrijkste van de twee termen, in de hoop dat de goede verstaander daar genoegen mee neemt. Die term, ‘onvergankelijkheid’, maakt begrijpelijk, dat Vestdijk in de volgende vier regels van deze strofe overschakelt van een lineaire, aan het vergankelijke gebonden tijdsstructuur, naar een cyclische. Zo wordt de zuilenrij in dienst gesteld van de idee der terugbrenging der dingen - al gebeurt dat terugbrengen alleen maar in de geest.

In de laatste strofe is de platoniserende ik-zegger door het visioen overwonnen en geeft hij zich over aan sensaties van mystisch-introspectieve aard.

Griekse zuilenrij is niet het enige gedicht, waarin Vestdijk problemen van de psychologie van het gebit behandelt. Zijn oudste gedicht - hij was toen nog student - hield er zich al mee bezig, op een studentikoze manier; het verscheen dan ook in een studentenblad. Maar het werd in de oorlog - in 1944, twee jaar na publikatie van De uiterste seconde - benut voor de roman Ivoren wachters. Bij dit verwoest gebit geen titaanse agressie, maar jeugdige overmoed; wel neerdrukkende bevoogding en een op Spartaanse wijze gedragen lot. Aanvaarding daarvan, bij een passieve bestrijding van het verval (al blijkt die bestrijding uitsluitend uit de opdracht van het gedicht aan de tandarts). Het gedicht is nooit gebundeld, en het ontbreekt ook om respectabele redenen in de door Martin Hartkamp verzorgde Verzamelde gedichten. Maar men kan het opslaan in de roman van dezelfde titel.^6.)

6.) Ivoren wachters

(Opgedragen aan de heer L.P. Brandt,
tandarts te dezer stede,
ter gelegenheid van het trekken van een kies)

Ivoren wachters van 't maagdarmkanaal,
Uw teugelloos verdwijnen in galop
Maakt mijn kop tot minder dan een doodskop,
Die blikkerlacht, van huid en spieren kaal.

Ik offerde u aan kluif en notenschaal,
Aan zuurtjes, noga, chocola en drop.
Mijn oom zei: ‘Jou verdomde galgestrop,
Dacht jij, dat ik de tandarts nog betaal?’

Ivoren wachters, 'k draag mijn tegenspoed.
Aan vroege ouderdom of diabetes
Is uw betreurd verscheiden niet te wijten.

't Komt enkel door dat tomeloze bijten
En door 't gesabbel op wat suikergoed
Dat gij ontbreekt zo breed als mijn bek breed is.

(PHILIP CORVAGE)

[p. 35]

Wat is het belang van tanden en hun verval voor Vestdijk in de Duitse tijd?

Ik breng hier de vierde strofe in bespreking, die ik hierboven even oversloeg. Er is in deze vierde een tegenstelling tussen de almachtige tirannen en de in de Tartarus geworpen Titanen, wier verzet die goden tot intimiderende bluftaal verleidt. Tiranniserende goden tegenover onderdrukte titanen, die in hun edel verzet de geest van de vrijheid uitdroegen: een visie die van toepassing is op alle onderdrukking en verzet. En dus ook op die, die in de oorlogstijd actueel was: er is waarlijk niet veel fantasie voor nodig om in de Goden de Duitsers te herkennen, en

In Vestdijks roman Ivoren wachters (geschreven in 1944) vinden we de metafoor van ‘ruïne’ voor een verwaarloosd gebit o.a. in het korte fragment dat ik uit die roman citeer:

‘Dit was geen verval meer, het was een ravage; maar dan in alle denkbare stadia vastgehouden, zorgvuldig naast elkaar in beeld gebracht, als een demonstratieobject met het doel tandheelkundige beginnelingen het griezelen af te leren. Mondverzorging, schoolhygiëne, allereerste beginselen, zij werden hier met voeten getreden. Men kon ook denken aan een leerzame verzameling ruïnes, waarbij de Romaanse stijl vertegenwoordigd zou zijn door een eenvoudige bruine stomp, het vroeg-gothisch door een afgebrokkelde steenmassa met carieuze spitsbogen, zwartgeblakerd ter gelegenheid van een beroemde belegering, het laat-gothisch door een doormidden gespleten tandstift, ascetisch oprijzend, puntig en gecontorsioneerd, de barok door een allergrilligst spel van hobbelige kronen, en het rococo door een rijtje tonronde holle kiezen met vullingen in alle mogelijke kleuren: een blauwe zaal, een grijze zaal, een zilveren zaal... Het was een gruwelkabinet van tandresten. En de volledigheid dezer stadia van bederf was nog het verbazingwekkendst. Want geheel ontbreken deed er niet één: van iedere kies of tand was althans iets over: een heel klein beetje, een stipje, een steentje, of een hele helft: zelfs van de verre verstandskiezen schemerden nog de wortels vuilbleek in het vlak van het tandvlees. In de bovenkaak staken twee bruin aangeslagen platina stiften uit, zonder iets anders dan wat tandsteen er omheen, maar ook zij stevig gegrondvest in de aangeboorde wortel...’

[p. 36]

in de titanen hun slachtoffers. Het gedicht is, bij alles wat het is, ook een gelegenheidsgedicht. Niets belet ons, het als zodanig te beschouwen - en te behandelen. De agressiviteit, nee - de weerbaarheid, toen, in die oorlog, nodig, kon het niet van zulke voor de hand liggende wapens, als - desnoods gezonde - tanden hebben. Het ging in de eerste plaats om een militante geestkracht, die de kracht van het lichaam ontberen kon. Deze hypothese ontneemt veel raadselachtigs aan Vestdijks dentistische belangstelling.

Kunnen wij ons inzicht verschaffen in het ‘persoonlijk schema’, dat Vestdijk van het begrip ‘tanden & kiezen’ had? We moeten dan uitgaan van het feit dat de ontwikkeling van het gebit gelijke tred houdt met die van het lichaam.

Zuigelingen hebben geen gebit. Kinderen, die zich van hun seksuele identiteit nog niet bewust zijn, dragen een melkgebit. Tandenwisseling vindt pas plaats als het sekseverschil hen min of meer duidelijk is. Voltooid is het gebit pas, als ook de lichamelijke ontwikkeling voltooid is. Het langzame verval begint in de middelbare leeftijd, het verlies van het gebit in de ouderdom.

Het ‘persoonlijke’ in Vestdijks schema, is blijkbaar dat de samenhang tussen lichamelijke en gebitsontwikkeling niets zegt over de geest. Schokkend is de tegenstelling tussen dit jeugdige gelaat van Philip Corvage en de afbraak van dat gebit, die een reeds oppervlakkige inspectie van de mondholte doet zien. Schokkend is de tegenstelling van de ouderdom der titanen met hun ruïneuze gebit tegenover deze zielskracht, die wij niet hadden verwacht, en die ook de goden tot voorzichtigheid maant. Iedereen zou hier een zekere impotentie verwachten, maar hoezeer wordt die verwachting gelogenstraft! Waar leidt al deze ellende toe, die de jeugdige Corvage en de grijze titanen te wachten staan? Om op die vraag te antwoorden, citeer ik een kort fragment uit de roman, dat min of meer aansluit op het citaat in het kader bij dit artikel:

‘Het eerste contact met de snorrende boor voelde hij als een delicate, fijn schilferende pijn. Enige ogenblikken later raasde de boor zachtjes tegen de kies aan, muisachtig knabbelend, een nachtelijk papieren geknaag. Een muisje beet zich door hun behangsel, een wit, scherpzinnig diertje, vol zelfbedwang, bijna een huisdier. Maar plots, met een hap en een snap en een krak en een knars, veranderde de muis in een gloeiende pook.

[p. 37]

Krampachtig greep hij de leuningen, drukte zijn hoofd tegen het leer, of het erin verdwijnen moest. De pijn was ontzettend. Toch genoot hij nog van de pijn. Allemaal rood zag hij voor zich, zwaar verzadigd wijnrood, en daar doken gezichten in op (). De pijn boorde, met een ernstig en onverzettelijk voornemen om in zijn lichaam door te dringen, maar hij antwoorde met al roder visioenen ()een liefde gesmoord in dikrood bloed, een rochelende stem die eens “kereltje” had gezegd... Gaandeweg werden het rode landschappen, tropisch of subtropisch, toch in soevereine rust, en van een diep hartstochtelijke schoonheid. Met een weemoedige dankbaarheid dacht hij aan zijn gebit, dat hem tot deze wonderlijke ervaringen in staat stelde.’ (cursivering aangebracht).

We zien het: pijn leidt tot het bestrijden van pijn met psychische middelen, die innerlijke ervaringen van mystisch-introspectieve aard veroorzaken, - net als in het gedicht.

Zijn het verdovingsmiddelen?

In zijn essay De zieke mens in de romanliteratuur wijdt Vestdijk het laatste hoofdstuk aan het ontwerp van wat een filosofie van de ziekte zou kunnen zijn. Ik zal dat hoofdstuk hier niet samenvatten, maar er e.e.a. aan ontlenen, dat voor ons probleem - ‘de psychologie van het gebit’ - verhelderend kan werken.

Wat mij onmiddellijk opviel en bezig hield,^7.) is het feit dat Vestdijk drie persoonlijkheidstypen aanneemt, die zich van elkaar onderscheiden in de houding die zij tegenover de als een kwaad beschouwende ziekte aannemen. De een aanvaardt haar in berusting, de ander bestrijd de ziekte met alle middelen, de derde kenmerkt zich door een vrij dubbelzinnige houding van actieve aanvaarding en passieve bestrijding - houdingen die min of meer overeenkomen met de aanpak van de therapeut, die nu eenmaal bij een ziekte als arteriosclerose nauwelijks anders kan, dan die in berusting aanvaarden; of die bij kwaadaardige gezwellen ertoe besluit de maligne tumor weg te snijden, in de hoop dat hij daarmee op tijd is; of die bij infectieziekten over een aantal therapieën beschikken kan, waarvan die der immunisatie Vestdijks grootste belangstelling heeft. ‘Door de immunisering geneest het lichaam zichzelf, en het vermogen hiertoe ontleent het aan de ziekte. Dat niet alleen: na één aanval is de patiënt gedurende zekere tijd veelal ook gewapend tegen volgende aanvallen’, zegt Vestdijk. Gif werd tegengif; nog een stap

7.) Vestdijk neemt vaker 3 typen aan:
met godsdienst-psychologisch uitgangspunt: het metafysische, sociale en mystisch-introspectieve;
uit artistiek oogpunt: het romantische, klassieke en barokke;
met onze houding tegenover de ziekte als norm: het aanvaardende, strijdende en het immuniteitstype.
De g.g.d. van deze typen zou kunnen zijn de klassieke trits: de gevoels-, de wils-, en de verstandsmens.
Philip Corvage valt in de klassen van het mystisch-introspectieve en het immuniteitstype; als dichter zou hij aanspraak kunnen maken op het etiket ‘barok’.
Een immuniteitstype is stellig ook, maar zonder dat hij zich dat bewust is, de zwerver uit Het veer; men aarzelt hem ‘mystisch-introspectief’ te noemen: hij is er wel naar op weg, maar vooral in het begin heeft hij meer van het metafysische type.
Zou men de verteller van het verhaal artistieke kwaliteiten willen toeschrijven, dan aarzelt men tussen het romantische en het barokke type. De zwerver is ongetwijfeld een weegschaal in beweging...

[p. 38]

verder, ‘en men maakt zichzelf in geringe of draaglijke mate ziek, alleen om over de zegeningen van de “antistof” te kunnen beschikken’. Deze therapie heeft zijn grote belangstelling, omdat het zeker is, dat er analogieën van bestaan in de menselijke geest, waarbij hij via voorbeelden uit Thomas Manns Doctor Faustus op bepaalde aforismen van Nietzsche komt, die met elkaar een Nietzscheaanse ziektetheorie^8.) zouden kunnen vormen, ‘minder ten bate van een bestrijding van de ziekte, dan met een veel algemener doel van zuiver geestelijke aard’. Het ‘immuniteitstype’ - de kenmerken daarvan zouden zijn: dubbelzinnigheid in de houding tegenover de ziekte, individualisme en ingewikkeldheid - heeft de beste conditie om deze ‘theorie’ in praktijk te brengen.

Philip Corvage's inspiratie tot zijn houding is de immunisatie door de geest, de productie van ‘antistoffen’ door de geest. Hij aanvaardt zijn ‘ziekte’ actief (hij kraakt dan toch maar met zijn rotgebit die noten), niet alleen om er profijt van te trekken, maar ook om haar te leren kennen. Niet alleen de wil, het uithoudingsvermogen, de zelfbeheersing worden in en door de ziekte geoefend, maar ook het intellect, ook de gevoeligheid. Zo kan kennis van de ziekte uitgroeien tot een algemene kennis van het leven. Geen verdovingsmiddelen zijn zijn rode visioenen, maar antistoffen, die hem weerbaar maken tegen martelende pijn.

Tenslotte de vraag of degeen die de zuilenrij toespreekt, óok zijn kennis van het verval van het gebit benutten kan voor een algemene kennis van het leven? Ook hij brengt visioenen voort (strofen IV-V-VI) en gaat uiteindelijk in een visioen op - een visioen dat het heden uitschakelt, en hem de terugbrenging der dingen laat beleven in contact met die tempel. Deze naar beneden gerichte blik, die geloken ogen, deze naar het heiligdom gerichte stap (dit herstelde heiligdom, dat niets anders is dan een symbool voor het eigen wezen waarvoor men knielt, omdat het - als ideaal - onbereikbaar is en niet te verwezenlijken) vervullen hem met een gevoel van geluk, dat miraculeus mag heten in een tijd, die voor geluk zo weinig aandacht had.

Rijswijk, 19-11-75

Leiden, 23-6-80

8.) Menno ter Braak geeft in Nietzsche contra Freud in Politicus zonder partij een veel aardiger idee van wat zo'n Nietzscheaanse ‘ziektetheorie’ zou kunnen zijn, dan Vestdijk in zijn essay over de ziekte.