Vestdijkkroniek. Jaargang 1980

[p. 1]

[Nummer 28]

P.H.H. Hawinkels | Trilogie en Symfonie
Een eerste onderzoek naar vorm en Vorm in de ‘Symfonie van Victor Slingeland’

Inleidende noot bij Pé Hawinkels over S. Vestdijk

Pé Hawinkels, de veelbetreurde meestervertaler, prozaist, dichter, tekstschrijver, columnist etc. die op 16 augustus 1977 plotseling op 34-jarige leeftijd overleed, was zeer gesteld op het werk van Vestdijk. We hadden dan ook nog kort voor zijn dood een afspraak gemaakt tot een door hem te verzorgen bundel met opstellen van diverse auteurs over het werk van Vestdijk, ongeveer in de geest van de Cahiers Céline. Dit project zal overigens in aangepaste vorm nu worden gerealiseerd door Maarten 't Hart. In Vestdijk bewonderde Pé, zoals hij me eens schreef, ‘het samengaan van perfecte stijl, geniaal intellect en diep gevoel’. Pé heeft als student Nederlands in Nijmegen vier scripties aan Vestdijk's werk gewijd, waaronder bijgaande uitvoerige stuk over de Slingeland-trilogie. In 1965 voerde hij daarover een briefwisseling met Vestdijk, die voorts aan de redactie van Maatstaf tweemaal blijk gaf van zijn bewondering voor Pé's Nietzsche-vertalingen. Pé was van mening dat zijn Vestdijk-opstellen nog maar preludiën waren tot een gróter essay dat hem voor ogen stond. De redactie van de Vestdijkkroniek vond Hawinkels' scriptie, óók in deze door de auteur zelf nog niet als definitief beschouwde versie, wel degelijk interessant en zinvol genoeg om thans in z'n geheel af te drukken. Hawinkels' figuur en werk staan centraal in de bij SUN in Nijmegen 1979 verschenen bundel Moet dit een wereldbeeld verbeelden? Van en over Pé Hawinkels. Voor zijn oorspronkelijke werk is een grote wederopleving in de belangstelling merkbaar. Deze zomer verscheen een met een nawoord van Koos Hawinkels vermeerderde editie van de Autobiografische flitsen en fratsen. In 1981 zal een bundel met Hawinkels' Verzamelde verhalen, verzorgd door Koos Hawinkels, het licht zien.
We zijn de Erven Pé Hawinkels zeer erkentelijk voor hun toestemming tot het afdrukken van dit Slingeland-essay.
Martin Ros

[p. 2]

Men neemt dikwijls zó grif aan dat de werken van Simon Vestdijk ingenieus in elkaar zitten, dat men niet de moeite neemt eens na te gaan hoé ingenieus dan wel. Dat is zeer begrijpelijk, want deze werken, welker aantal al lang de honderd overschreden heeft, geven de lezer en de onderzoeker met elk van de aspecten waaronder zij beschouwd kunnen worden, handen vol werk; en van deze aspecten is dat van de compositie, de structuur lange tijd niet een van de 't meest voor de hand liggende geweest.

Wie een roman van Vestdijk leest zal zozeer in beslag genomen worden door het psychologische vernuft dat erin is neergelegd, door de taal-technische vaardigheid waarmee hoofdstuk voor hoofdstuk is opgebouwd, door de overvloed aan tragische en komische ver- en ontwikkelingen die hem worden voorgeschoteld, zozeer geïntrigeerd door de talrijke allusies aan wijsbegeerte en wetenschappen naast de toespelingen op historische toestanden, gebeurtenissen en personen, en in dergelijke mate geïmponeerd door het artistiek vermogen, dat zich van al wat hier is opgesomd bediend heeft, dat hij bij een nadere beschouwing ook dit complex van ingrediënten tot zijn onderwerp maakt en er voorshands nog niet aan toe is om dit hele, zo rijke complex als gegeven te beschouwen en eens te kijken hoe het tot een geheel is gerangschikt. Dat de vorm van Vestdijks romans doorgaans buiten beschouwing blijft lijkt mij naast dit overvloedige van de inhoud een meer algemene oorzaak te hebben: anders dan bij de poëzie of de muziek oefent ook voor een getraind lezer de vorm van een roman nauwelijks een merkbare invloed uit op zijn ervaring en waardering van het geheel. Dat een boek als ‘Moergrobben’ van Theun de Vries^1.) gebouwd is als een drieluik is in verband met de tijd waarin het boek speelt en het onderwerp rondom welk het is geschreven een aardige bijzonderheid, maar men leest er overheen: het voegt vergeleken met de mate waarin de vorm van een gedicht of van een muziekstuk dit doet uiterst weinig toe aan de ervaring van de lezer.

Op de eerste plaats zal dit wel komen doordat een roman te groot is, maar belangrijker lijkt mij, dat er in de romankunst geen stereotype vormen bestaan zoals men in de poëzie het sonnet en in de muziek de sonate kent. Romans deelt men in in genres: de picareske roman, de psychologische roman, de historische roman, de streekroman en zo verder, (wat dan weer een aanwijzing is voor het boven aangestipte feit, dat men romans leest en

1.) Theun de Vries: Moergrobben. Een drieluik, Amsterdam 1964

[p. 3]

onderzoekt op de inhoud), en bij het lezen van een roman ontbreekt dus de spanning tussen algemene en bijzondere, tussen abstracte en concrete vorm die 't lezen van een gedicht of het beluisteren van een muziekstuk voor een gedeelte bepaalt.

Nu is het echter in het geheel niet denkbeeldig, dat de vorm van de roman, waarbij ik thans niet zozeer denk aan de allereenvoudigste zin waarin men van vorm kan spreken: de indeling in boeken, delen en hoofdstukken, als wel aan de gevormdheid van de inhoud, de gedeelten waarin deze bijvoorbeeld naar de verschillende ontwikkelingen uiteenvalt, tòch op de een of andere manier invloed uitoefent op de ervaring van de lezer, en dus van belang is voor het literaire kunstwerk als zodanig in zijn totaliteit. Zo zou bijvoorbeeld een gedeeltelijke herhaling van een bepaalde ontwikkeling in een roman heel goed door het loutere feit van die herhaling van wezenlijke betekenis kunnen zijn voor het optimale verstaan van die roman in zijn geheel.

Maar als de vorm van belang kan zijn, dan kan dat belang ook geïntensiveerd worden. En naar alle waarschijnlijkheid is dit de reden, waarom romanschrijvers bij ontstentenis van overgeleverde romanvormen voor de vormgeving van hun roman naar vormen gegrepen hebben uit andere kunsten: als voorbeeld volstaat dan de bovengenoemde roman van Theun de Vries, waarin getracht is een vorm uit de schilderkunst: het drieluik. Wanneer er nu meer van deze pogingen gedaan worden, dan verdienen deze alleszins een nauwkeurig onderzoek. De roman zelf is er als object van wetenschappelijk onderzoek te lang, omwille van de wegen die tot die roman geleid hebben of de bespiegelingen die men craan kan vastknopen te vaak bij ingeschoten, dan dat nu, nu de belangstelling gaandeweg meer en meer gericht raakt op de tekst en alles wat die impliceert, een dergelijke poging om juist de interne structuur van die tekst te verstevigen onbestudeerd zou mogen blijven.

Naast het genoemde boek van Theun de Vries, dat als ondertitel ‘Een drieluik’ draagt, is er in de moderne nederlandse romanliteratuur een ander voorbeeld aan te wijzen, dat het vermoeden opwekt dat er een literair kunstwerk een vorm is gegeven die aan een der andere kunsten is ontleend: in het derde deel van Simon Vestdijk's uit ‘Het glinsterend Pantser’, ‘Open Boek’ en ‘De arme Heinrich’ bestaande romantrits

[p. 4]

staat vermeld: ‘Deze trilogie draagt de titel “Symfonie van Victor Slingeland”’. Aan dit vermoeden nu is deze studie gewijd.^2.)

Gaat men onderzoeken, in hoeverre men wat betreft deze trilogie van ‘symfonie’ mag spreken, dan zal men in elk geval anders te werk dienen te gaan dan de essayist J.J. Oversteegen, die in zijn artikel ‘Vestdijk en de objectiviteit’ in onbekookte bewondering uitroept: ‘Alleen dode zielen kunnen ongevoelig zijn voor deze “symphonie” waarin de musicoloog Vestdijk en passant hand- en spandiensten verleent aan de romancier, die al vertellende zijn literair voortreffelijke compositie de driedeling meegeeft van allegro-andante-allegro (men kan het tempoverschil zonder moeite aantonen) en met thematische herhalingen, scherzi en coda's werkt alsof het zo hoort.’ J.J. Oversteegen heeft niet eens de moeite genomen om fatsoenlijk hinein te interpretieren, zo grif nam hij aan dat als Vestdijk het woord ‘symfonie’ laat vallen met betrekking tot een bepaalde romanserie, dat dan die trilogie wel zal beantwoorden aan wat hij, J.J. Oversteeegen, van symfonieën afweet.^3.)

Nog afgezien van het feit dat er geen enkele reden is om ‘symphonie’ te schrijven waar in het boek van ‘symfonie’ gesproken wordt, laat de geciteerde Merlynessayist zich hier op hoogst pijnlijke wijze in de kaart kijken. Of de trilogie de driedeling ‘allegro-andante-allegro’ meegegeven is, staat nog te bezien, maar het staat vast dat er sinds de dagen van Johann Christian Bach in elk geval geen driedelige symfonieën meer geschreven zijn, en mocht J.J. Oversteegen op grond van het aantal boeken aan de ‘Symfonie van Victor Slingeland’ een gelijkenis toeschrijven met deze archaïsche prestaties, dan staat het vast dat het uiterst wonderlijk zou zijn om in een dergelijk oersymfonietje met ‘scherzi’ (in het meervoud nog wel!) te werken. En, om naar de trilogie terug te keren, en vooruit te lopen op wat straks overwogen zal worden, àls deze een ‘symfonische’ indeling bezit, dan in vier delen, terwijl men gaarne de heer Oversteegen uitdagen zou om eens, en dan nog wel zonder moeite, dat door hem zo apodictisch geëvoceerde tempoverschil aan te tonen, - alsof in tempoverschillen het wezen van de symfonische vorm lag. En om even naar Vestdijk te keren: als hij met deze drie boeken iets als een ‘symphonie’ geschreven heeft, dan heeft hij daarbij meer plezier gehad van de ‘componist’ dan van de musicoloog in hem.

Een ter zake iets deskundiger onderzoek naar eventuele muzikale structuren achter de compositie van de Victor Slingeland-trilogie wordt

2.) Simon Vestdijk: Het glinsterend pantser, Amsterdam 1956 Simon Vestdijk: Open boek, Amsterdam 1957 Simon Vestdijk: De arme Heinrich, Amsterdam 1958

3.) J.J. Oversteegen: Vestdijk en de objectiviteit, Merlyn I,2 p. 21

[p. 5]

ten zeerste gestimuleerd door het grote belang, dat de muziek op tal van manieren voor dit schrijversoeuvre bezit. Simon Vestdijk heeft van oudsher in zijn werken een grote liefde voor de kennis van de muziek tentoongespreid. In enkele van zijn romans, en met name die met de sterkste autobiografische inslag, speelt de muziek een belangrijke rol: in de Anton Wachter-romans, in ‘De koperen tuin’, in deze ‘Symfonie van Victor Slingeland’ en in ‘Else Böhler, Duits dienstmeisje’. Opstellen over muziek en over componisten van zijn hand zijn gebundeld in ‘Keurtroepen van Euterpe’ (1957), ‘Het kastje van Oma’ (1958), ‘Muziek in blik’ (1960) en ‘Hoe schrijft men over muziek?’ (1963), monografieën wijdde hij o.a. aan ‘Gustav Mahler. Over de structuur van zijn symfonisch oeuvre’ (1960) en aan ‘De symfonieën van Jean Sibelius’ (1962), terwijl hij zijn bijdrage leverde aan de muziekesthetiek in ‘Het eerste en het laatste’ van 1956 en ‘De dubbele weegschaal’ van 1959. Verder heeft hij verscheidene gedichten geschreven die op muziekstukken geïnspireerd zijn, zoals ‘De wals van Glazounoff’ in ‘Berijmd Palet’ en ‘Barokcantate’ en ‘Allegretto innocente’ in ‘Thanatos aan banden’. Verder word ik bij het lezen van zijn werk herhaaldelijk door het onwetenschappelijke vermoeden beslopen, dat er wel eens van een diepgaande, maar helaas ook diep verborgen, verwantschap tussen het proza van Vestdijk en muziek sprake zou kunnen zijn, - allemaal factoren, die wanneer deze auteur in een bepaalde titel expliciet een verband aanduidt tussen een van zijn werken en de muziek, het bijzonder aantrekkelijk maken om dit verband eens op de keper te beschouwen.

Wanneer men de vorm van de Victor Slingeland-trilogie op de eenvoudigste manier bekijkt, dan ziet men dat de drie boeken alle drie in drie delen zijn ingedeeld, terwijl elk van die negen delen weer onderverdeeld is in tien hoofdstukken met hoogst merkwaardige titels. De negen delen dragen als titel de naam van een van de figuren uit de boeken: ‘Alice van Voorde’, ‘Victor Slingeland’, ‘Adri Duprez’, ‘Victor Slingeland’, ‘Stan Vastenou’, ‘John Dethmers’, ‘Adri Duprez’, ‘Eva Kienpointner’ en ‘S...’. En wil er dus sprake zijn van een symfonische vormgeving, dan zal dat een vorm moeten zijn àchter deze vorm, een gevormdheid van de inhoud.

Het is misschien niet zonder gewicht om, waar hier een onderscheid beproefd wordt tussen twee soorten vorm voor de roman, erop te wijzen

[p. 6]

dat dit onderscheid niet direct aansluit bij de vormtheorieën van Vestdijk zelf, zoals die zijn neergelegd in de essays ‘Rilke als barokkunstenaar’, ‘Over de dichter J. Greshoff’ en ‘Prolegomena ener esthetiek’.^4.) Het zou immers misleidend kunnen zijn zich naast mijn onderscheid dat van Vestdijk te herinneren, omdat hier een praktisch, daar een esthetisch onderscheid beproefd wordt, en bovendien omdat Vestdijks theorieën zich naar 't mij toeschijnt niet uitstrekken tot de roman. Bij al zijn begripsanalyses figureert een vorm, die norm is, en daarvan is er bij de roman, zoals we hebben gezien, geen sprake. Vestdijks ‘propaedeutische begripsanalyses’ hebben dus slechts betrekking op de poëzie. Op één klein, zeer ondergeschikt puntje wil ik echter van zijn artikelen gebruik maken: in de invoering namelijk van een hoofdletter voor de Vorm, die ik als interne gevormdheid van de inhoud, in de ruimst mogelijke betekenis, van deze trilogie onderscheiden zou willen zien van de vorm, de uiterlijke vorm die aan dit drietal romans is meegegeven. Zo zou, mocht de Vorm van deze ‘Symfonie van Victor Slingeland’ bepaalde overeenkomsten vertonen met de symfonische vorm, de vorm toch die van de trilogie blijven.

Wanneer ik thans aan mijn onderzoek naar de Vorm van de Victor Slingeland-trilogie beginnen ga, stel ik mij voor dat op de volgende manier te doen: eerst de ‘externe correspondentie’ van de eventuele gedeelten binnen deze trilogie te onderzoeken, en dan na te gaan in hoeverre de verhouding waarin deze gedeelten tot elkaar staan enige gelijkenis vertoont met de verhouding van de delen van een symfonie tot elkaar; en vervolgens de ‘interne correspondentie’, de geleding van elk van die delen op zichzelf te bekijken, en na te gaan in hoeverre die verwantschap vertonen met de delen van een symfonie, zoals die gestructureerd plegen te zijn sinds de dagen van Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart.

4.) Simon Vestdijk: Rilke als barokkunstenaar, Lier en Lancet I, p. 80-141
Simon Vestdijk: Over de dichter J. Greshoff, Lier en Lancet I, p. 142-157
Simon Vestdijk: Prolegomena ener esthetiek, De Poolse ruiter, p. 263-280

Externe correspondentie

‘Het glinsterend pantser’ is een bijzonder boeiend en dynamisch boek. Het bevat een overdaad aan hoogtepunten: reeds aan het eind van het tweede en in het begin van het derde hoofdstuk treffen we de verliefdheid aan van de schrijver, een van de hoofdpersonen, die wordt aangeduid met de beginletter van zijn voornaam, ‘S.’, voor het natuurlijke dochtertje van een overleden neef van zijn jeugdvriend Bert Duprez. Deze verliefdheid

[p. 7]

speelt in 't eerste deel verder geen rol meer, maar zal het derde deel als een van de belangrijkste thema's kracht bijzetten. Het eerste deel, waarin S. zich aan het eind van het derde hoofdstuk zijn verliefdheid voor ‘Adriana Duprez, Adriana’ realiseert, (p. 28), gaat verder over de zich ontwikkelende vriendschap tussen S. en de ongeveer dertigjarige Alice van Voorde, via wier liefde voor de muziek en sterke belangstelling voor de dirigent Victor Slingeland S. er toe komt om samen met haar een concert van deze dirigent, die een jeugdvriend van hem is, te bezoeken. Tijdens en na dat concert wordt hem duidelijk, dat Alice van Voorde van Victor Slingeland houdt, en hij overtuigt haar hiervan op het moment dat zij na een ruzie hèm haar liefde verklaart. In de pauze van het concert heeft hij Victor samen met Alice een bezoek gebracht, tijdens welk bezoek Victor hem uitgenodigd heeft om de hernieuwde contacten te continueren, zodat hij nu voor Alice een ontmoeting met Victor Slingeland kan arrangeren. Dit eerste deel van ‘Het glinsterend pantser’ culmineert dan in de catastrofe, dat Alice naar het buitenland vertrekt, omdat er ‘vreselijke dingen gebeurd’ (p. 85) zijn.

Deze twee hoogtepunten zijn erg concreet van karakter, - hiermee bedoel ik dat ze de lezer hevig aangrijpen, hem boeien. Dit komt doordat vooral het tweede hoogtepunt, de catastrofe, door een climax is voorbereid, maar ook zelf deel uitmaakt van de grote climax van het gehele boek, die pas zijn oplossing vindt in het laatste hoofdstuk, ‘Verantwoording’. De climax die aan de catastrofe tussen Alice en de dirigent voorafgaat, heeft weer eigen hoogtepunten: het draaien van de grammofoonplaat met muziek van Debussy, gedirigeerd door Victor Slingeland, in de kunstmatige ruïne in het park van Alice haar ouders, (p. 36), het gesprek tussen Alice en S. in de ruïne over zijn schrijverschap en over een van zijn liefdes, die hij verbroken heeft omdat de geliefde persoon die hij als model voor een figuur in een roman gebruikt had, op den duur minder voor hem betekende dan die romanfiguur, en tenslotte over de tegenstelling tussen creatief en reproducerend kunstenaarschap, (p. 41-44), het grote opgetogen zijn van Alice, als S. haar een compliment gemaakt heeft over de poppen die zij maakt, (p. 48), het moment waarop S. tot zijn verbazing Alice in het concert van Victor ‘de tranen over de wangen ziet lopen’ tijdens het adagio van Beethoven's Vierde Symfonie, en dat terwijl hij haar geringe ontvankelijkheid voor de muziek van Beethoven kent, (p. 54), de liefdesverklaring van Alice aan S. in de taxi

[p. 8]

van het concert naar huis, die hij ‘niet zonder vaderlijkheid’ afwijst en waarna hij haar uit alle macht verzekert dat zij niet van hem, maar van Victor Slingeland houdt.

De grote climax van het gehele boek heeft naast het grote hoogtepunt van de catastrofe met Alice van Voorde andere grote hoogtepunten: in het tweede deel de onvoorstelbare scheldpartij, waarin Victor uitbarst als de vader van Bert Duprez tegen hem uitvaart over een gebroken glas, en de zelfmoord van de tante van Bert Duprez, Stan Vastenou, enige tijd nadat S. heeft gehoord dat zij met Victor een verhouding heeft gehad (p. 170/71 en 202) en het derde deel heeft dan de hernieuwde oplaaiende verliefdheid van S. voor de achttienjarige Adri Duprez (p. 220-224), het moment dat hij hoort dat Adri in contact gekomen is met Victor Slingeland (p. 246/47), de liefdesverklaring van S. op de hei, nadat hij bij een poging om Adri haar eer, die naar hij ten onrechte dacht door twee ongunstige individuen werd bedreigd te verdedigen, door een van deze is neergeslagen, en tenslotte als hij aan Adri's ziekbed merkt, dat ook zij bij een van haar bezoeken aan Victor Slingeland een grote klap heeft gekregen, omdat deze haar heeft uitgescholden, wat naar hij intussen van Victor zelf in relativerende bewoordingen vernomen heeft ook de reden is geweest van de instorting van Alice van Voorde.

Zowel het tweede deel als het derde deel bezitten naast deze grote hoogtepunten weer kleinere, die het stijgen van de climax markeren. Het is niet nodig deze hier in extenso na te gaan, het gaat hier meer om het voorhanden zijn van deze climaxen dan om die climaxen zelf, en naar ik hoop is met de thans gegeven voorbeelden duidelijk dat daarvan inderdaad sprake is.

Een andere reden voor dit bijzonder boeiende karakter van het boek is volgens mij een paradoxale, namelijk de volgende. De hoogtepunten in het boek zijn des te klemmender, des te ‘concreter’, omdat ze een beetje in het vage worden gehouden, tenminste die hoogtepunten - en het zijn de belangrijkste - die in direct verband staan met de figuur van Victor Slingeland. Men weet niet wat Alice van Voorde overkomen is, en als men dit eenmaal weet, begrijpt men nog niet waarom Victor Slingeland vrouwen op zo'n barbaarse manier pleegt uit te schelden. Men weet niet waarom Stan Vastenou zelfmoord gepleegd heeft, en men kan met de beste wil van de wereld niet inzien waarom Victor nou ook het kind Adri Duprez moet gaan uitfoeteren. Juist dit onopgeloste, dit raadselachtige

[p. 9]

rond de figuur van Victor Slingeland maakt het boek ‘concreter’, het houdt de aandacht van de lezer ten zeerste gespitst op een verklaring, op een oplossing.

De aangestipte gebeurtenissen zijn echter niet de enige geheimzinnigheden en raadsels rond Victor Slingeland, en zij zijn ook niet de enige oorzaak van het boeiende en dynamische van dit boek. Een algemene reden hiervoor lijkt me, dat dit boek, zowel als de beide volgende delen van de trilogie in de ikvorm staande, geacht wordt verteld te worden door een van de hoofdfiguren, die bij alles wat er gebeurt ten nauwste betrokken is door zijn vriendschaps- en liefdesbanden met de voornaamste optredende figuren. Zonder veel kans op vergissingen zou men de vriendschap voor Victor Slingeland van de schrijver S. de belangrijkste verbindende draad kunnen noemen die door heel het boek loopt.

De raadsels rond Victor Slingeland zijn echter legio, en als ik er nu een aantal van de revue laat passeren, dan wil ik daarmee echt niet pretenderen volledig te zijn, maar ook dat lijkt me niet nodig. Het lijkt me voldoende te laten zien, dat er rond de figuur van Victor Slingeland een heel net van raadsels gelegd wordt, dat pas weer verscheurd wordt in het slothoofdstuk ‘Verantwoording’.

Reeds op pag. 14 wordt er in onmiddellijke opeenvolging op ‘De historie met Victor Slingeland’ van ‘het lot van zijn (Bert Duprez') tante’ gesproken. Tot in het VIIe hoofdstuk blijft het bij sporadische aanduidingen van Victor, maar daar, op pag. 56 en 57, vertelt een vriendin van Alice aan S. en aan Alice opgewonden: ‘Hij scheldt ze uit!’, waarop S. zich herinnert hoe Victor eens ‘de oude Duprez had uitgescholden, op een onvoorstelbare wijze’. Nu is het schelden van dirigenten in het dagelijkse leven niet zoiets geheimzinnigs, Mengelberg en Toscanini, die trouwens allebei in het boek genoemd worden, waren notoire driftkoppen, maar in dit boek nog wel, vooral met het oog op de ‘onvoorstelbare wijze’ waarop het gebeurt.

In het eerste gesprek met Victor Slingeland, in het IXe hoofdstuk van het eerste deel, wordt er over Victor's raadselachtige schuld in zake de dood van Stan Vastenou gesproken.

Het tweede deel, dat als titel de naam van Victor Slingeland draagt, speelt in de jeugd van de drie vrienden S., Bert Duprez en Victor Slingeland. Victor, een Amsterdammer, treedt in het boek binnen als een

[p. 10]

scheidsrechter in een gevecht dat Bert Duprez zich voor de zoveelste maal door zijn vraagmanie op de hals gehaald heeft. Hij geeft dan blijk van een dergelijk persoonlijk evenwicht dat de jongens, als hij weg-loopt hem zwijgend en nieuwsgierig nastaren. De manier waarop hij op p. 93 beschreven wordt verschaft aan zijn figuur iets mysterieus, iets dat op het goddelijke af is: ‘geef hem een paar horens, en hij is de god Pan’.

Hierna geven vrijwel alle bijzonderheden die er over Victor in het boek opduiken iets over deze merkwaardige jongen te raden. Zo mag ik als voorbeeld geven dat er op p. 100 gezegd wordt dat Victor nooit zwemt. Dat is niet alleen merkwaardig op zichzelf, maar ook omdat er over zulke kleine bijzonderheden maar weinig gesproken wordt in dit tweede deel, en omdat S. even later ‘raadsels’ in hem blijkt aan te voelen, die misschien nooit aan het licht zullen komen. Verder draagt hij altijd hoge boorden, ook in het warmste weer, toont hij en bijna krankzinnig gevoel voor verantwoordelijkheid voor bijna krankzinnige dingen: als S. in zijn nabijheid tijdens een theologische discussie zich laat ontvallen dat hij ‘een worst opvreet’ als een toevallig passerende boer aan God gelooft, vervalt Victor plotseling in een broeierige halsstarrigheid: hij wil, dat S. dan ook inderdaad een worst op eet, en als die eromheen blijft draaien, verschalkt hij zelf een worst en eet hem op.

Victor wordt voor militaire dienst afgekeurd, maar hij zegt, om zijn voet, waar net in die tijd zijn vrienden niets bijzonders aan weten te bespeuren, (p. 114). Een meisje, waarmee Bert een van zijn veelvuldige erotische contacten heeft aangeknoopt, die hem over het hoofd dreigen te groeien, om welke reden hij Victor op haar afstuurt om eens met haar te gaan praten, wordt door Victor uitgescholden als zij hem tijdens de vrijpartij waarin de twee belanden wil betasten (p. 155).

Om het maar bij deze, zeer onvolledige, aanduiding van een aantal van de raadsels rond Victor Slingeland te laten, en terug te keren, tot waar ik van uit gegaan ben, het boeiende en dynamische van ‘Het glinsterend pantser’, ik moge erop wijzen, dat alles wat hier tot nu toe genoemd is, natuurlijk uit de intrige gelicht is, en daarom het boek op grove wijze onrecht aandoet. Voorzover mogelijk en nodig heb ik bij elk van de aangestipte punten een gedeelte van de intrige naverteld, en daarmee natuurlijk uiterst versnipperende arbeid verricht. Om dit boek, waar zo ontzaglijk veel in gebeurt, recht te doen, zou men een volledig verslag van de inhoud moeten maken, en dat is ten enen male onmogelijk binnen het

[p. 11]

bestek dat deze studie toelaat. Het inzicht dat een gedicht niet te parafraseren is zonder het onrecht te doen, is langzamerhand geheel en al ingeburgerd, maar voor de roman is men maar al te vaak zo ver nog niet. Een roman zou alleen te parafraseren zijn in een boek dat een aantal maal de omvang had van de betreffende roman, en zelfs dat zou natuurlijk de roman zelf niet kunnen vervangen.

De zo voortreffelijke intrige, het zo prachtige verhaal van ‘Het glinsterend pantser’ moet hier dus onbesproken blijven. Heb ik tot nu toe er de karakteristiek van genoemd, dat er veel in gebeurt, en dat wat er gebeurt door het onverwachte, het opgenomen zijn in climaxen, de ik-vorm en het raadselachtige erg ‘pakkend’, concreet is, van dat concrete moet ik nu nog een ander kenmerk opnoemen. Behalve dat de hoogtepunten in het boek pakkend, concreet zijn door de aangegeven oorzaken, zijn zij het door het feit dat zij allemaal in het beschreven heden plaatsvinden. Het middendeel, dat de chronologische continuïteit van het eerste en derde deel onderbreekt, speelt wel ten opzicht van die twee delen in het verleden, ongeveer vijftien jaar eerder, maar ten opzichte van zichzelf speelt het in een nog heviger, nog aangrijpender heden dan de andere twee delen: in de jeugd namelijk, - iedereen die ook maar oppervlakkig met het werk van Vestdijk vertrouwd is weet dat bij hem de gebeurtenissen in de jeugd er het meest toe doen, en als hij dat niet wist, dan zouden de talrijke malen dat er de nadruk op gelegd wordt dat Victor Slingeland een jeugdvriend is van de schrijver S. het hem kunnen leren (vgl. bv. p. 80/81).

Alles wat er gebeurt gebeurt zo direct mogelijk, omdat het allemaal gebeurt in de ervaring van de verteller, niet eerder, en ook als deze iets hoort wat al enige tijd geleden gebeurd is, dan gebeurt het in het boek toch pas op het moment dat hij het opschrijft met al de ontroering of ontsteltenis die het in hem heeft losgeslagen. Zo is bijvoorbeeld niet het uitschelden van Adri Duprez een hoogtepunt in het boek, maar wel de scène aan haar ziekbed, waar S. hoort dat Victor Slingeland ook haar heeft uitgescholden. Het concrete in ‘Het glinsterend pantser’ is dus ook zeer direct.

Het slothoofdstuk van ‘Het glinsterend pantser’ is de oplossing van alle raadsels die op te lossen zijn, en de bevestiging van S.'s grote gebondenheid aan Victor Slingeland. Nadat hij, bij Victor Slingeland op bezoek, met deze een poosje over allerlei zaken gepraat heeft, vraagt hij

[p. 12]

hem om opheldering inzake het uitschelden van Adri Duprez. Victor vertelt dan, dat hij het vaker doet, vrouwen de huid volschelden. Hij is dan zichzelf niet, - ze maken het ernaar. Anna Richter (het meisje van Bert), de oude Duprez, Stan Vastenou, zijn eigen vader, Alice van Voorde, allemaal zijn ze het slachtoffer geworden van deze hem bij tijd en wijle overvallende neiging, waarvoor hij ook al vergeefs naar de psychiater geweest is.

Als S. wat peinzend reeds zit te overwegen, dat het allemaal niet meer dan een soort kwajongensstreken zijn, onverklaarbaar als de neigingen van een kind dat zijn speelgoed vernielt omdat dat ook kan, zegt Victor hem de oorzaak te zullen openbaren. Hij laat S. achter in een kamer boven, na de huisknecht om een boodschap gestuurd te hebben, en komt dan binnen, vrijwel naakt. Hij heeft een huidziekte, waarvan de aanblik S. tot tranen beweegt.

Jammer genoeg valt de verklaring, de interpretatie van deze ontknoping buiten het bestek van deze studie, hoe aanlokkelijk het ook is om nader in te gaan op deze man die anderen de huid vol scheldt omdat zijn eigen huid met een vreselijke uitslag vol zit. Maar van dit slot, dat inderdaad voor het gevoel van de lezer alles verklaart wat er in het boek gebeurd is, wil ik geen afscheid nemen zonder enige opmerkingen te maken, die dan wel niets met deze studie te maken hebben, maar die mij in het kader van een bestudering van het oeuvre van Vestdijk, dat zo vaak en mijns inziens zozeer met recht het belangrijkste van het hedendaagse Nederland genoemd is bijzonder interessant lijken.

Het is absoluut onmogelijk om een indruk te geven van dit slot, maar ieder die het een keer overleest zal het met mij eens zijn dat deze emotionele uitbarsting van S., als hij ziet dat al de geheimzinnigheid van Victor Slingeland op een huidziekte terug te voeren is, alles eerder is dan ontluistering. Het is een apotheose van zijn jeugdvriend en van zijn vriendschap, en alle eigenaardigheden die Victor Slingeland in het boek heeft getoond te bezitten worden opgenomen in de gloed van dit magnifieke slot.

Nu kent de moderne europese literatuurgeschiedenis nog een voorbeeld van een geschiedenis vol wonderlijkheden en raadsels, die aan het slot geheel door een ziekte verklaard blijkt: ‘Die Betrogene’ van Thomas Mann, - een auteur, die trouwens ook een roman over een zieke musicus

[p. 13]

op zijn naam heeft staan, verteld door een vriend: ‘Doktor Faustus’ van welk boek Vestdijk zelf het niet onaannemelijk vindt dat het enige invloed op Het glinsterend pantser kan hebben uitgeoefend.^5.) Maar waar daar de onthulling van de ziekte een ontluistering is, een van de bij Thomas Mann zo veelvuldig voorkomende gevallen van ‘Entmythologisierung’, daar is het slot van ‘Het glinsterend pantser’ een apotheose. De ziekte van Victor Slingeland haalt hem niet van zijn voetstuk van de zo diepe gevoelens van vriendschap van S. vandaan, maar verstevigt integendeel zijn positie.

Naast het feit nu, dat dit nuchter bekeken prima klopt met de laatste alinea van Vestdijk's onlangs verschenen studie over ‘De zieke mens in de romanliteratuur’^6.) waar men kan vinden dat ‘het heel goed mogelijk is, dat ziekte niet zozeer een stoornis als wel een overdrijving van normale levensprocessen’ is, lijkt mij dit een prima aanwijzing voor het romantische karakter van Vestdijks schrijverschap. Niet de enige aanwijzing, in noch buiten zijn werk, maar wel een hoogst bruikbare om het beeld van de koel-verstandelijk ontledende, gevoelloze Vestdijk nog verder de grond in te boren dan het gelukkig de laatste tijd reeds zo nu en dan gepoogd wordt.

Maar nu terug naar het onderwerp van deze studie. Ik meen, dat ik, hoe grof mijn schets noodzakelijkerwijs ook is moeten blijven, genoeg gezegd heb om ‘Het glinsterend pantser’ te karakteriseren als een rijk, dynamisch, concreet en direct boek, vol raadsels en ontwikkelingen, die alle hun oplossing en verklaring vinden in het slot, tenminste voldoende in het kader van mijn betoog over de externe structuur van de delen waarin de ‘Symfonie van Victor Slingeland’ uiteenvalt.

‘Open Boek’ heet niet voor niets zo. In in elk geval de eerste twee delen wordt er ‘open boek gehouden’ over lotgevallen van personen, die reeds in ‘Het glinsterend pantser’ een grote rol gespeeld hebben.

Bij Victor thuis, na de onthulling van zijn ziekte, blijven de beide vrienden wat napraten en drinken een glas whisky voor de schrik. De grote innerlijke opschudding van S. bij het aanschouwen van de ontklede Victor, van de naakte waarheid om van deze voor de hand liggende woordspeling gebruik te maken, is weggeëbd, en de twee vrienden trachten hun verlegenheid te overstemmen door juist over de onschuldigere aspecten van Victor's ziekte te praten. Dat lijkt S. haast een

5.) Briefkaart aan de auteur van deze studie

6.) ‘De zieke mens in de romanliteratuur’, p. 101, Baarn 1965

[p. 14]

ontluistering, ‘de belangrijke vriend, worstelende met duivelen en demonen, dragende de tragiek van zijn lot met de zielskracht waarmee ik wilde dat hij ze droeg’ dreigt nu banaler vormen aan te nemen. Nadat de huisknecht weer binnen gekomen is, tussen welk personeelslid en Victor dan enige wrijving ontstaat over zijn lange uitblijven, gaan Victor en S. samen eten in een hotel. Daar doet een klein incidentje S. besluiten om Victor's invitatie, hem te vergezellen naar het buitenland, niet aan te nemen. Hij wil weer zijn eigen leven leiden. Terug bij Victor thuis vraagt hij hem, gedreven door een onweerhoudbare opwelling, of hij wel eens van iemand gehouden heeft. Victor vertelt dan van zijn jeugdliefdes, van een onbelangrijk liefdesavontuurtje in de Zwitserse Alpen, waarop echter een scheldpartij gevolgd is, en tenslotte doet hij het verhaal van zijn grote liefde, zijn liefde voor de Tiroolse Eva Kienpointner, die hij op een mysterieuze manier heeft leren kennen op een van zijn vakantietochten.

Na zijn verhaal, als het uur der ontboezemingen verstreken is, speelt Victor wat uit het tweede deel van de Ibéria van Debussy, die ook reeds in het eerste deel een rol gespeeld heeft - hij werd voor S. op de grammofoon gedraaid door Alice van Voorde bij hun eerste ontmoeting, en S. hoort juist het tweede deel bij het ontwaken uit zijn bezwijming op de hei, nadat hij neergeslagen is - voor S. op de piano. Daarbij betrapt hij de huisknecht op afluisteren, om welke reden hij hem op staande voet ontslaat.

Als we nu dit eerste deel bekijken, dan valt, in vergelijking met ‘Het glinsterend pantser’ meteen op, dat er van minder handeling sprake is. In dit hele deel zijn Victor en S. samen, en zij praten wat na over dingen die in het geheel van de trilogie reeds gebeurd zijn. Er wordt open boek gehouden, we krijgen een beter inzicht in zaken die ons reeds gedeeltelijk bekend waren. Het lange verhaal van Victor tenslotte, dat op een heel ‘onwerkelijke’ wijze verteld wordt, wordt verteld door S., het staat dus in de derde persoon, en het wordt af en toe onderbroken voor een korte gedachtenwisseling van de beide vrienden over Victor's verhaal. Niet alleen dus dat de beschreven gebeurtenissen op het moment dat ze verteld worden reeds enkele jaren achter de rug zijn in het beschreven heden, ook de manier waarop ze verteld worden draagt ertoe bij om het karakter van heel dit liefdesverhaal indirect te maken. Wat er in het eerste deel van ‘Open Boek’ gebeurt, afgezien van het grappige incident in het hotel en

[p. 15]

het nogal pijnlijke incident met de huisknecht, is dus op een geheel andere manier aangrijpend dan de gebeurtenissen in ‘Het glinsterend pantser’. Vergeleken met een deel van dat eerste boek gebeurt er ook betrekkelijk weinig, terwijl het geheel van dit eerste deel gedragen wordt door de met zichzelf niet goed raad wetende vriendschap van S. en Victor Slingeland en door de liefde van Victor Slingeland zelf, zodat er minder afwisseling, minder hoogtepunten zijn dan in het eerste boek.

Bekijken we nu het tweede deel, dan valt dit duidelijk uiteen in weer twee delen, waarvan in het kort gezegd kan worden dat het eerste gedeelte, de eerste vijf hoofdstukken, culmineert in een gesprek over de liefde van de schrijver S., met een vrouw, waar in ‘Het glinsterend pantser’ bij herhaling over gesproken is, en naar aanleiding van een aangelegenheid die ook reeds twee maal in dat boek onderwerp van een gesprek, de eerste keer een gefingeerd en de tweede keer een werkelijk gesprek geweest is: hij heeft die vrouw laten schieten, omdat hij meer ging houden van de romanfiguur voor welke zij model had gestaan.

Daaraan vooraf, en daarop volgend horen we enkele avonturen van de schrijver, in een eigen wereldje, dat helemaal geen aanknopingspunten vertoont met dat van Victor, zoals Victor vertelde over avonturen van voor hij S. terugzag, en een daarvan, de toevallige ontmoeting met Bert Duprez, die aan de zwier is in Amsterdam, levert hem het vooruitzicht op op het dagboek van tante Stan. En wat dus van het eerste deel van dit tweede boek gold, dat er eigenlijk sprake was van maar één ontwikkeling, onderbroken door enkele korte, weinig belangrijke incidenten en cuminerend in een verhaal over een voorbije liefde, dat geldt mutato mutando: geen verhaal, maar een gesprek, ook voor dit eerste gedeelte van het tweede deel. Het werken aan zijn roman beheerst heel het leven van de schrijver S., en wat hij daarnaast meemaakt, heeft betrekking op iets dat voor hem verleden tijd is.

Het tweede gedeelte, waarin het tweede deel van ‘Open Boek’ uiteenvalt, bestaat uit een aantal passages uit het dagboek van Stan Vastenou, hem op een moment dat hij zich (p. 118) reeds voorbereidde op een doelloos vegeteren door de door hem vergeten Bert Duprez toegestuurd. In dit dagboek worden ons nu dezelfde gebeurtenissen als in het tweede deel van het eerste boek opnieuw verteld, maar nu gezien door de ogen van Stan Vastenou, van wie we reeds weten hoe het met haar afgelopen is, maar waarvan we zelfs door de verzekering van Victor dat

[p. 16]

ook zij het slachtoffer geworden is van een van zijn pathologische scheldpartijen het fijne niet blijken af te weten. Weer wordt er dus open boek gehouden over dingen die we eigenlijk al weten, maar over een persoon die we nu beter leren kennen. Hiermee is dus een groot deel van het concrete van de gebeurtenissen weggenomen: waarmee allerminst gesuggereerd wil zijn dat dit tweede gedeelte op welke manier dan ook saai zou zijn. Integendeel, het is een van de aangrijpendste gedeelten in de gehele ‘Symfonie’, maar, dat is het verschil met welk gedeelte dan ook in het eerste boek, niet zo schokkend, zonder onverwachte gebeurtenissen, en veel minder met raadsels doorweven.

Deze tweede vijf hoofdstukken van dit tweede deel, dat ‘Stan Vastenou’ heet, gaan tot op de helft van het negende hoofdstuk, over de gebeurtenissen uit het houtstadje, die ons door de ogen gezien van de jonge S. reeds gedeeltelijk bekend zijn. Het zijn allemaal avonturen voor Stan, die een beetje langs haar heen gaan, waarvan ze gedistantieerd blijft, wat blijkt uit haar bijzonder speelse, humoristische en fantasievolle stijl. (Het is overigens zeer interessant te zien hoe haar stijl, met name bijvoorbeeld in de beeldspraak die zij voor Hendrik van Groeningen en om deze houtmagnaat heen gebruikt, veel kenmerken vertoont die overeenkomst vertonen met die van S.) Maar dan culmineert het dagboek in de aantekeningen over haar liefde voor Victor Slingeland. De stijl wordt droger, minder speels en bitterder, en wij krijgen het derde liefdesverhaal uit dit tweede deel van de Victor Slingeland-symfonie te horen. Daarop nader in te gaan ligt weer buiten het terrein van deze studie, evenals de onderlinge verschillen tussen de drie liefdesgeschiedenissen die hier op korte afstand van elkaar verteld zijn meer onder de interpretatie van de inhoud vallen dan onder het onderzoek naar de gevormdheid van die inhoud.

We kunnen, deze twee/eerste delen van ‘Open Boek’ bekijkend, niet anders dan constateren dat zij in belangrijke mate verschillen van ‘Het glinsterend pantser’. Vergeleken met wat ik een rijk, dynamisch, concreet en direct boek meende te mogen noemen, vol raadsels en ontwikkelingen, is ‘Open Boek’ tot nu toe betrekkelijk arm aan gebeurtenissen, betrekkelijk statisch, wel concreet, boeiend dus, maar nauwelijks spannend en met in verhouding zeer weinig onverwachte gebeurtenissen, en zeker indirect.

Verder kan zonder veel kans erg ver mis te zijn gezegd worden, dat allebei

[p. 17]

deze twee delen gedragen worden door eenzelfde thematiek, die van de liefde van drie van de hoofdpersonen uit het eerste deel van de Victor Slingeland trilogie.

Het derde deel van het tweede boek van de trilogie draagt als enige van alle negen delen waarin deze trilogie verdeeld is de naam niet van een hoofdfiguur maar van een bijfiguur, de butler van Victor Slingeland die aan het eind van het eerste deel van ‘Open boek’ tussen de bedrijven door ontslagen is: John Dethmers. En na een eerste hoofdstuk, dat nog geheel aan de nagedachtenis van Stan Vastenou gewijd is, vindt er dan ook een spectaculaire ommekeer plaats in het karakter van het boek. Van, om een terminologische combinatie te gebruiken die S. gebruikt voor de ‘liefdesverrukkingen’ in het tweede deel van de Ibéria van Debussy, de ‘mystiek-erotische’ verrukkingen van het tweede deel, van de verstilde en weemoedige liefdesverhalen met hun verwarde maar weinig schokkende aanloop komen we nu in een geheel andere sfeer terecht. Lijkt dit reeds in de benaming van dit gedeelte aangekondigd, aan het begin van het tweede hoofdstuk van dit derde deel trekt S. ‘wat verder het land in’, ‘op zoek naar rust en afleiding’, ‘rust dóór afleiding als het kon’. Het lezen van het tragische dagboek van tante Stan heeft dus kennelijk veel van hem gevergd, hij zoekt luchtiger oorden op.

Al spoedig verzeilt hij ‘waarachtig weer in dat belangwekkende centrum, waar’ hij ‘het vorig jaar Victor had zien dirigeren’. In die stad laat hij ‘zich voornamelijk neer ter willen van een collega, die over aangenamer dingen dan literatuur kon praten’: Alfie Homan, een roddelende, weinig honkvaste kwebbelaar, die vrijwel niets uitvoert dan wat essays vervaardigen en een hele horde ‘oude vrienden, vriendinnen, bentgenoten, parasieten en cliënten’ om zich heen verzamelen (p. 201). De stad, waar S. zijn kamer niet ver is van die waar het vorige seizoen Victor had gehuisd, ‘de stad was nu niet meer Victor's stad, de stad was van Alfie. Alle steden waren van Alfie’ (p. 199), en onze protagonist de romanschrijver S., heeft dus niet meer zijn grote jeugdvriend Victor Slingeland als held van zijn verhaal, maar een andere vriend, met wie hij door een heel andere vriendschap is verbonden. Een luchthartige, onverantwoordelijke geldverspiller, die, klein van postuur, toch loopt als een reus (p. 199).

Deze Alfie heeft de gewoonte om te roddelen, niet rechttoe, rechtaan

[p. 18]

kwaad te spreken, maar in zijn gesprekken over degelijke onderwerpen (p. 200) zijn roddelende commentaar op zijn wereldje van artiesten en halfartiesten te vervlechten. Zo lijkt hij over de ‘Demonen’ van Dostojewski te praten, maar in werkelijkheid heeft hij het dan over de pietepeuterige toestanden uit zijn eigen milieu. Nu getuigt dit niet alleen van weinig adequate eerbied voor wat S. ‘Dostojewski's meesterwerk’ noemt (p. 201) maar ook roept het een glimlach op de lippen als we denken aan de talrijke keren dat ‘duivels’ en demonen in ‘Het glinsterend pantser’ op kardinale punten in de beeldspraak verschenen, of op andere manieren een rol speelden, (twee van de belangrijkste bewijsplaatsen: in Het gl. p. p. 223 en p. 251 en 252). Het toneel van het boek, de omgeving waarin de trilogie voortgang vindt begint zo haast op de ‘kinderkamer vol schreeuwende, smijtende, zich bevuilende demonen’ te lijken, waarvan er op p. 40 van ‘Het glinsterend pantser’ even sprake is.

De onthullingen van ‘Alfie blijven half, blijven in een onwezenlijke sfeer steken (cfr. de diep aangrijpende, zeer wezenlijke onthullingen in de eerste twee delen van ‘Open boek’!), zodat, wanneer in een fantastisch verhaal over de weggelopen vrouw van een schilder, bijgenaamd ‘Kroepje’ de naam Alice valt, S. dit niet serieus opneemt en er schouderophalend aan voorbij gaat, evenals aan de brief die hij van zekere J. Dethmers, welke naam hem niets zegt, ontvangt met een verzoek om het adres van Victor.

Dan duikt er in het verhaal een nieuw bijfiguur uit de vorige gedeelten van de trilogie op: Nel Brak, een lange, drukke blondine, die S. op het concert van Victor in dezelfde stad ontmoet heeft, een vriendin van Alice van Voorde, die meteen zonder enig uitstel druk de snater begint te roeren (p. 208). Hierbij haalt zij zekere Rosberg aan, die Alfie Homan de grootste kletskous op Gods aardbodem heeft genoemd, en noemt deze Rosberg een grote proleet met vingers, ‘net als wij allemaal’ (p. 209). Een aandachtig lezer van ‘Het glinsterend pantser’ en de eerste twee delen van ‘Open Boek’ is niet direct geneigd te beamen dat de mensen die in deze boeken ten tonele verschenen zijn gewone proleten met vingers zijn. Hij is daar doordrongen geraakt van het diepe belang van hun menselijke problematiek, hij heeft veel respect gekregen voor de wijze waarop deze mensen met hun noodlot overhoop liggen, kortom, hij zal alles eerder doen dan badinerend spreken over deze figuren die een leven leiden op leven en dood.

[p. 19]

Tijdens het geklets (‘als we niet meer mogen kletsen’, zegt Alfie, ‘sterft de samenleving af’) noemt Nel Brak S. even in het voorbijgaan Alice van Voorde, waarbij weliswaar blijkt dat heel het verhaal dat Alfie over haar heeft opgedist, van A tot Z uit de duim gezogen is, maar waarbij toch ook blijkt dat het haar niet goed gaat. Zij raadt S. aan Alice eens op te zoeken, en even later zitten de drie, Alfie, S. en Nel op allerlevendigste, maar hoogst nutteloze wijze door elkaar te praten.

De butler John Dethmers blijkt S. reeds een keer opgezocht te hebben en tot diens wrevel een half uur op zijn kamer te hebben doorgebracht als hij hem voor de tweede keer opzoekt. Deze butler nu is een gladde jongen, een ongunstig sujet, een geslepen kwant, wiens bezoek erop uitdraait dat hij, na allerlei ongeloofwaardige verhalen opgedist te hebben een poging tot chantage suggereert. Niet dat het geval geheel ongevaarlijk is, maar S. negeert het toch volkomen. Deze mannelijke vertegenwoordiger van het dienstpersoneel komt er in dit boek wel erg bekaaid af, in tegendeel tot de vele dienstmeisjes die de andere boeken van Vestdijk - en trouwens vrijwel de gehele literatuur tussen de twee wereldoorlogen in opmerkelijke frequentie - bevolken tot roem en eer van hun klasse. Dan, nota bene, volgt er een hoofdstuk dat genaamd is ‘Kleinere boekjes open’. Nadat er in het eerste deel van ‘Open Boek’ open boek gehouden is over de dirigent Victor Slingeland, wordt er thans, in het vijfde hoofdstuk van het derde deel van dat boek, een ander boekje over hem open gedaan: via een gesprek over Alice en een nogmaals aandringen op een bezoek aan haar bij S. begint Nel Brak haar weetjes over Victor Slingeland te spuien. Zij vindt hem ‘eigenlijk een ellendeling’, maar zegt dit op een toon ‘alsof zij voor die ellendeling een warm plaats je in haar hart had’ (p. 225) en dan dist zij haar anecdoten op over zijn humane repetities en zijn gevreesde uitvoeringen, over zijn driftbuien en hebbelijkheidjes, over zijn agressiviteit om futiliteiten, om geldkwesties. In het zesde hoofdstuk wordt er een serieuzer toon aangeslagen dan de groteske beschrijvingen waarmee S. de praatjes van Nel Brak heeft weergegeven. Hij verhaalt van zijn bezoek aan Alice, die hem in een achterkamer in het weemoedige licht van de namiddag ontvangt en op een uitgebluste manier wat met hem over onbelangrijpe onderwerpen praat tot zij, reeds in de schaduw van het naderende afscheid, uitbarst over Victor Slingeland: hij moet ermee ophouden, iemand moet hem zeggen dat muziek zoiets vreselijks is. Rond het huis waarin hun gesprek plaats

[p. 20]

vindt leggen bulldozers ‘het verleden het zwijgen op’: wordt het park waarin S. haar heeft leren kennen met de grond gelijk gemaakt.

Victor komt in de stad het laatste concert van het seizoen dirigeren. Hij en S. ontmoeten elkaar een uurtje in een café bij het Concertgebouw waar Victor S. veranderd schijnt, en niet in zijn voordeel (p. 242). Het gaat hem niet zo goed, hij praat vrijwel uitsluitend over zijn geldzorgen en over zijn moeilijkheden met orkesten. Het verhaal, als zou hij iemand van een podium afgesmeten hebben dat S. van Nel Brak had gehoord, blijkt op onwaarheid te berusten: Victor is zelf gestruikeld, en dit ontlokt hem een geweldige lachbui.

S. blijft achter met een gevoel dat zijn vriend bedreigd is. Hij vertelt het verhaal vervolgens van een liaison van Victor Slingeland met een zangeres, de eerste liefdesverhouding van Victor ten tijde van zijn omgang met S. waar S. niet bij betrokken is! Dat loopt dan weer uit op het burleske verhaal hoe Victor zich tegenover de broer van de zangeres, die, een matig violist, de voorspraak van zijn zuster heeft aangegrepen om eens in Victor's orkest te mogen spelen op schromelijke wijze vergeet door ongenadig fel tegen hem uit te vallen.

John Dethmers, in wiens betrekkingen met zijn ‘vrindje’ de vriendschap ten tweeden male in dit deel van de romancyclus in een lichtelijk bespottelijk daglicht ten tonele gevoerd wordt, een vriendschap die ook sexueel niet on-suspect blijft, (p. 252), verschijnt weer in het beeld, dat daardoor, door dit verlopen en klagerige sujet, deze toneelfiguur (p. 251) tot het peil van ‘de ergste Schmiere’ (p.254) afdaalt. Hij blijkt nu van Victor's zorgvuldig geheim gehouden ziekte af te weten, waarmee hij Victor wil chanteren. Victor blijkt door het ‘vrindje’ opgezocht te zijn, die hem over ‘syfilis’ aan het hoofd gezeurd heeft. Dit bespreken de twee vrienden in een ongelooflijk verward telefoongesprek (p. 255 en 256). De twee makkers John en het vrindje blijken dus V.S. met het verkeerde te willen chanteren.

In het negende hoofdstuk krijgt S. een brief van Bert, ‘een ongelofelijk epistel’, die ook in de chantagegeschiedenis betrokken blijkt te zijn geraakt, en de beide chanteurs wat de ziekte betreft in plaats van de psoriasis, welks ontdekken S. aan het einde van het eerste boek zozeer in bijna mystieke vervoering heeft gebracht, de in een kwade reuk staande en lichtelijk belachelijke syfilis aan de hand gedaan blijkt te hebben. S. begint van al deze groteske verwikkelingen een beetje genoeg te

[p. 21]

krijgen, en zijn beide vrienden Bert en Victor als grote belhamels te bekijken, als lastige schooljongens, tegen wie eens krachtig opgetreden moet worden.

Tijdens het concert, dat Victor zal dirigeren, meent hij Alice van Voorde onder het publiek te zien. Dat brengt hem ertoe om in zijn fantasie de zaal te bevolken met een groot deel van de personen die tot nu toe een rol gespeeld hebben in de twee delen van de Victor Slingeland Symfonie. Alfie Homan, de schertsfiguur uit het begin van het derde deel is lijfelijk aanwezig samen met Nel Brak. Maar dan brengt tenslotte de enige, die hij vergeten is in de zaal te roepen, de roodharige violist, die Victor beledigd heeft, de het podium betredende dirigent Slingeland op hoogst letterlijke en banale wijze ten val: hij begint te schreeuwen en te schelden, waarna Victor - geschrokken? gestruikeld? - van het podium valt.

Ik meen dat deze - zeer globale en enigszins onvolledige - beschrijving van de inhoud van het derde deel van ‘Open Boek’ voldoende het essentiële verschil tussen de inhoud van dit gedeelte van de trilogie en al wat eraan voorafgaat heeft laten uitkomen. Er zijn, in tegenstelling tot het eerste gedeelte van het tweede boek, de eerste twee delen, nieuwe ontwikkelingen en verwikkelingen te over, maar het zijn weinig diepzinnige, weinig diepgravend opgevatte verwikkelingen. Tal van groteske situaties en figuren verschijnen op het toneel, en het praten, dat in de eerste gedeelten van deze trilogie zo vaak en zo doodernstig en belangwekkend gebeurde is nu vervangen door geroddel en door elkaar praten. De vriendschap, het belangrijkste thema van het eerste boek, verschijnt in sjofeler vormen, de dirigent Victor Slingeland, de ware vriend, verschijnt niet dan vluchtig op het toneel, terwijl hij bovendien duidelijk aan een zekere aftakeling onderhevig is.

Het deel is levendig, maar mist het aangrijpende van ‘Het glinsterend pantser’ en alles wat er in gebeurt is van een geringer kaliber, van minder gehalte dan wat er in het eerste boek en in de eerste twee delen van het tweede heeft plaatsgevonden. Alles wat er gebeurt wordt weinig au serieux genomen, en hoewel het slot pakkend genoeg is, haalt het het niet bij het aangrijpende slot van het eerste boek: waar daar in een soort visioen van S. de hele persoonlijkheid van Victor Slingeland, heel zijn lot scheen duidelijk te worden, tuimelt dezelfde man hier van een dirigentenplaats af.

[p. 22]

Het eerste hoofdstuk van ‘De arme Heinrich’ sluit zowel naar de inhoud als naar het karakter van die inhoud nog zeer nauw aan bij het derde deel van ‘Open Boek’. Wel kondigt zich een kentering aan in de volgende zinnen: ‘Tegen wil en dank, zeker niet uit volle borst, veeleer onbespied in hun geheimste binnenkamers, jubelen onderdanen, wanneer een koning van zijn troon tuimelt, onverschillig of hij daarbij letsel oploopt, zijn waardigheid verliest, dan wel met opgeheven hoofd verder schrijdt.’... ‘het is omdat deze onderdanen bespeuren hoezeer zij aan hun vorst gehecht zijn. Smartelijke vreugde over deze ontdekking overschrijdt schrik en afgrijzen, en zich bevredigend voelend door zijn ramp, eren zij hem beter dan door verontwaardiging omdat hij zo lelijk te pas gekomen is’, waarin zich de hernieuwde actualiteit van S.'s vriendschapsgevoelens voor Victor Slingeland voor de eerste maal openbaart, maar de toon is nog losjes en van understatement doortrokken: eerst moet er nog worden afgerekend met de koboldachtige wereld van het derde deel van het tweede boek. De verwarring in het orkest en in de zaal wordt op kostelijke wijze beschreven, de brancard waarop Victor door de zaal naar buiten gedragen wordt, gevolgd door in het zwart geklede musici en functionarissen heeft iets ‘zeldzaam belachelijks’: S. moet weer denken aan een slechte vaudeville, zelfs aan de ‘sedia gestatoria’, omstuwd door gelovigen. Voor Victor in de ziekenauto gedragen wordt, dringt hij zich tot aan de brancard, waar Victor S. vraagt hem in het ziekenhuis op te zoeken: ‘Het is niets’ (p. 11). Dat ziet Alfie Homan, die nieuwsgierig als altijd naderbij gesnuffeld komt en er wel eens het fijne van wil weten. S. gaat echter niet op zijn gevraag in: dat betekent een kleine botsing, - ze staren elkaar vijf seconden lang aan, dan sleurt Alfie's gezellin hem mee naar de vestiaire. Het slot van dit eerste hoofdstuk, waarin de wereld van S. en Victor Slingeland gebotst is met het wereldje van Alfie Homan, doet vermoeden, dat dit muisje nog wel eens een staartje zou kunnen hebben, maar sluit ook het gedeelte, waarin Alfie Homan zo'n beetje als held kon figureren, onherroepelijk af. Het eerste deel van ‘De arme Heinrich’ draagt weer de naam van een hoofdpersoon: ‘Adri Duprez’.

Tijdens de consternatie in de concertzaal heeft S. zich ‘de vriend’ gevoeld, ‘die voortaan op eigen benen zou moeten staan’ (p. 9), zelfstandig en wat verlaten, men zou zeggen dat hij zijn verhouding tot Victor Slingeland een nieuwe fase heeft voelen ingaan. Als hij Victor in het ziekenhuis gaat

[p. 23]

opzoeken, treft hij hem aan als herboren. Aan de zorgen, waaronder hij hem voor het concert gebukt meende te zien geen spoor meer: Victor is uitgelaten, Victor is vrolijk, Victor is door het dolle heen. Hij maakt grapjes tegen de verpleegsters, en ligt van dolle pret in bed te zingen. 't Is ook te gek, een dirigent in 'n ziekenhuis... De zusters in het ziekenhuis noch S. begrijpen er niets van, van deze toestand, ‘die op niets minder scheen te duiden dan een allesoverheersend innerlijk geluk’. En met deze Victor, die zich een ander mens voelt, (p. 18, p. 19) en met deze S. die een grote ommekeer heeft gevoeld in zijn verhouding tot Victor, die volgens hemzelf in het gesprek over zijn liefde in hoofdstuk V van ‘Open boek’ zijn hele leven overheerste, begint een nieuw boek, vol volkomen nieuwe verwikkelingen, op weer hetzelfde niveau van concreetheid, directheid en rijkheid als ‘Het glinsterend pantser’.

Victor heeft de last van het dirigentenbestaan, dat hem blijkens zijn laatste gesprek met S. niet meer zo lekker zat, van zich af voelen vallen, maar ook andere figuren schijnen erop belust te zijn om een eind te maken aan al wat hem heeft gehinderd: het ‘vrindje’ van John komt zeggen dat hij en zijn kameraad van de chantage afzien, Bert Duprez, die erg over zijn nichtje heeft ingezeten in verband met de syfilis, komt Victor opzoeken, en gaat gerustgesteld heen, en zelfs de zangeres komt zich verbroederen, terwijl S. er al voor heeft moeten zorgen dat haar roodharige broer niet onder represailles zal hebben te lijden (Hoofdstuk III). Adri Duprez komt S. opzoeken. Zij heeft de muziek opgegeven, omdat zij niet ‘zo wil worden als haar moeder’, (p. 34) en uit deze nieuwe Adri, ‘zakelijker, slagvaardiger’ dan vroeger zal een belangrijke deel van de intrige van ‘De arme Heinrich’ voortspruiten.

Het boek is een continu aansluitend groot verhaal, waarin ongeveer alle personen uit de vorige boeken een rol spelen, met uitzondering van de bijfiguren uit het derde deel van ‘Open Boek’ en van Alice van Voorde, maar voor deze in de plaats is er een andere dominerende vrouwenfiguur gekomen: Eva Kienpointner. Ook Stan Vastenou komt niet in het boek voor, maar ook haar rol is uitgespeeld. S. is weer bij alle gebeurtenissen sterk persoonlijk betrokken, door zijn vriendschap voor Victor Slingeland, hoewel deze iets minder het karakter van de adoratie heeft die het eerste boek kenmerkt, en later door zijn liefde voor Eva Kienpointner. Zelfs is het nu zo, dat er een bepaalde correspondentie komt te bestaan tussen zijn ‘schrijverswereld’, met de in ‘Open Boek’

[p. 24]

geschreven roman en de verwikkelingen daar rondom en de wereld van zijn vriendschap met Victor Slingeland: een onmogelijk voorstel van zijn vriend Frits, de tegenwoordige echtgenoot van zijn vroegere liefde Nettie, doet hem besluiten Victor's invitatie om naar Tirol te komen tegen zijn aanvankelijk voornemen in, aan te nemen (p. 102/05), en een recensie van Alfie Homan over zijn roman grijpt in in zijn persoonlijke verhouding met Victor Slingeland (p. 193-201).

Het zou te ver voeren om nog dieper op ‘De arme Heinrich’ in te gaan. Dat het boek een grote eenheid vormt, tenminste, dat er geen caesuren in zijn waar te nemen als tussen het tweede en het derde deel van ‘Open Boek’ zou gemakkelijk aan te tonen zijn door het verhaal te schetsen. Maar daar ik me voorgenomen heb dat zo weinig mogelijk te doen, om zodoende de onaantastbare Gestalt van de romans zo weinig mogelijk geweld aan te doen, volsta ik er hier mee met erop te wijzen, dat, anders dan in het eerste deel van deze romantrilogie, het verhaal in ‘De arme Heinrich’ uit één kolossale ontwikkeling bestaat, waarin veel van de personen, veel van de thematiek uit de eerste twee boeken is verwerkt. De ontwikkeling die deze personen doormaken is echter nieuw, en de thematiek slaat nieuwe wegen in. De raadsels rond Victor Slingeland zijn voor een goed deel opgelost, maar er blijven genoeg onvoorziene voorvallen en op te helderen misverstanden over. Het boek is, evenals ‘Het glinsterend pantser’ weer rijk, dynamisch, concreet en direct. (Ik hoop voldoende duidelijk gemaakt te hebben wat ik met deze termen, die ik heb moeten kiezen omdat er mij geen vaststaande termen voor de door mij geconstateerde eigenschappen van de door mij onderzochte materie bekend zijn, bedoel.) De inhoud van ‘De arme Heinrich’ zal verder behandeld worden tijdens het onderzoek naar de interne correspondentie binnen de gedeelten van de ‘Symfonie van Victor Slingeland’, waaraan nu binnen afzienbare tijd begonnen kan worden.

Want het is nu, naar ik meen, wel duidelijk, dat de Victor Slingelandtrilogie naar de inhoud uiteenvalt in vier gedeelten: het eerste boek, de twee eerste delen van het tweede boek, plus het eerste hoofdstuk van het derde deel daarvan, de rest van het derde deel van het tweede boek plus het eerste hoofdstuk van het derde boek, en tenslotte de rest van het derde boek. Er is ook niet veel overtuigingskracht meer nodig om

[p. 25]

het aannemelijk te maken, dat deze vier delen zich ongeveer tot elkaar verhouden wat hun karakter betreft, zoals de delen van een standaardsymfonie zich tot elkaar verhouden. Een levendig, fors, spannend en dynamisch eerste deel, een ontspannen, in wisselende toonaarden idyllisch tot schrijnend mystiek-erotisch tweede deel, een burlesk, grotesk derde deel, en een overvloedig vierde deel, de bekroning op de gehele symfonie, waarin de voornaamste thema's uit alle vier de voorafgaande delen zijn verwerkt. En ik geloof, dat men dus mag concluderen, dat, wat de externe correspondentie van de delen van de gevormdheid van de inhoud der Victor Slingeland Trilogie betreft, met een gerust hart van een gelijkenis, van een belangrijke overeenkomst met de externe correspondentie tussen de delen ener symfonie gesproken mag worden.

Het blijkt nu zeer nuttig geweest te zijn, dat er in de inleiding van deze studie het onderscheid beproefd is tussen vorm en Vorm van deze trilogie. Zoals we zien vallen de grenzen van vorm en Vorm niet samen: het middelste deel van de trilogie valt naar de Vorm uiteen in twee delen, waartussen de grens niet samenvalt met de grens tussen het tweede en derde deel van de vorm, evenmin als de inzet van het vierde deel van de Vorm er zich iets aan gelegen laat liggen dat die van het derde grote deel van de vorm al een vol hoofdstuk achter de rug is.

Overigens is het niet per se noodzakelijk om de grens tussen de vier delen van de vorm, die we, als we daarbij maar niet zoals J.J. Overteegen aan tempoverschillen denken, zonder veel bezwaar Allegro, Adagio, Scherzo en Allegro Finale kunnen noemen, als een scherp gemarkeerde afscheiding, als een soort breuk te zien. De overgang tussen de verschillende delen ligt op die plaatsen, - en waar er symfonieën genoeg zijn waarvan twee of meer delen in elkaar overgaan, is niet in te zien waarom deze ‘symfonie’ van Vestdijk zich dat niet zou kunnen permitteren. Met zekerheid uit te maken of er van gescheidenheid dan wel overvloeien sprake is lijkt me niet goed mogelijk en overbodig: de gelijkenis tussen deze trilogie en een symfonie is, voorzover nu voor de externe correspondentie onderzocht is, wel aanwezig. Door deze gelijkenis nu tot in de finesses te willen zien opgaan zou men waarschijnlijk meer oog krijgen voor de gelijkenis dan voor de trilogie, en dat is niet het doel van deze studie.

Tenslotte moge dit deel van mijn studie afgesloten worden met het

[p. 26]

presentje dat de eerzame zoeker naar externe correspondenties aan het eind van ‘De arme Heinrich’ in de schoot geworpen krijgt: ‘Zo, terugwerkend, zou ik alles uit ons gemeenschappelijk leven van de laatste jaren als een symfonie in kaart kunnen brengen, en ik kwam zo tot een resultaat, dat ik mij herinner als: I Eerste Deel, tot aan Victors openbaring van zijn kwaal. Allegro non troppo. Drie thema's, als bij Bruckner: Alice, Adri, Victor. In de coda keldert het koraalachtige Victor-thema onder de last van het zangthema, dat Adri voorstelt. II Adagio con expressione. Zet cantabile in met Victor's verhaal over de Grünstein; secundaire motieven: het werken aan mijn roman (maestoso), het lezen van Stan's dagboek. III. Scherzo. De episode John (chromatisch, vals), de episode Alfie (diatonisch, ook vals), de bespottelijke Bert: een groteske dans; met als lyrisch trio het Alice-thema in mineur. IV. Finale. Allegro con brio, rijk en samengesteld, zelfs Bert speelt een rol met zijn pestmotiefje; begint met een harde slag: de val van Victor, het gebroken been; dan opgewekt marstempo (episode in het ziekenhuis), dan als zangthema het Eva-thema uit het Adagio, waarna alle motieven uit de voorafgaande delen op passende wijze, gedeeltelijk fugatisch, worden verwerkt. Eindigt met de contrapuntische vereniging van Eva- en het Victor-thema. Zo moet het er ongeveer hebben uitgezien.’

Aan de ene kant is dit een welkome versteviging van wat er zo in de trilogie opgespeurd is kunnen worden, aan de andere kant zijn er in dit kladje van S. op p. 297 en 298 van de slotroman aanzienlijke verschilpunten met wat hiér is aangenomen: maar, dat is een geweldig voordeel, in de discussie met romanfiguren, die bovendien het boek waarin ze zelf staan en waarover ze het lijken te hebben nog niet uit kunnen hebben, trekt men altijd aan 't langste eind.

Interne correspondentie

De inhoud van de Victor Slingeland-trilogie is dus naar het wisselende karakter van de inhoud uiteengevallen in vier delen, die zich tot elkaar verhouden zoals de delen van een standaardsymfonie, en dan gelet op de grote omvang en rijkdom van het vierde deel, van een standaard laat-romantische symfonie, zich tot elkaar verhouden. Vervolgens zullen nu die vier delen ieder op zichzelf bekeken worden, om te zien of elk van de delen ook naar bouw en structuur gelijkenis vertoont met het deel, dat

[p. 27]

in een symfonie dezelfde plaats inneemt, of dus het eerste deel iets heeft van een sonatevorm, het tweede deel in de liedvorm of in de variatievorm gepast kan worden, het derde deel wat de vorm betreft op een scherzo lijkt en of het vierde deel overeenkomsten vertoont met een Finale, met een al dan niet contrapuntische verwerking van de hoofdthema's der vorige delen in een vrije vorm of in de rondo vorm.^7.)

En dan stuiten we al meteen op grote moeilijkheden. Terwijl S. in het aan het eind van de vorige afdeling van deze studie geciteerde overzichtje er geen been in schijnt te zien om in het eerste deel de drie hoofdpersonen tot thema's te bombarderen, maar daarentegen in het tweede deel een verhaal, een werkperiode en het lezen van een dagboek als thema's en motieven lijkt te zien en er in het derde en vierde deel nog meer met de pet naar gooit, mogen wij het ons niet zo gemakkelijk maken, maar moeten we ons terdege afvragen in hoeverre het in proza mogelijk is om iets op te zetten dat op een sonate lijkt. In poëzie lijkt dat gemakkelijk genoeg: men maakt een zin of enkele regels tot thema en herhaalt die of werkt die uit voor zo ver men aan de eisen van de sonatevorm of een andere vorm toe wil geven, en het is dan ook vaak met wisselend succes beproefd om in plaats van een sonnet eens een sonate te schrijven. Maar in proza, en dan zeker in een grote roman, liggen de zaken wel iets moeilijker. Wil de roman om zijn gelijkenis met een sonate niet al te zeer inboeten aan zijn voortreffelijkheid als roman, dan wordt een werkelijke, ‘letterlijke’ herhaling van een fors thema al heel moeilijk te verwezenlijken. Het is, dat kunnen we met een oogopslag vaststellen, dan ook in de drie boeken die het onderwerp zijn van deze studie, niet gebeurd. Iets anders is dit met de zgn. Leitmotive, korte zinnetjes, vergelijkingen of schetsjes, die in onmiddelijk verband met een bepaalde romanfiguur keer op keer herhaald worden. Het zou gemakkelijk zijn om daarvoor uit het werk van Vestdijk tientallen voorbeelden aan te halen, ook uit de onderhavige trilogie (als enig voorbeeld zij genoemd de hangende onderlip van Alice van Voorde, en haar vochtig roken, - dat naderhand als Leitmotiv bij de veranderde Adri Duprez wordt gebruikt!), maar bij een onderzoek naar de mogelijkheid van thema's in een roman lijken mij deze Leitmotive te verwaarlozen: in het kader van het geheel van een meer dan driehonderd bladzijden tellende roman kan een regeltje, een enkele steeds terugkerende karakteristiek of observatie niet meer betekenis hebben dan die van een klein motiefje, een klein figuurtje

7.) Mijn kennis voor de muzikale vormleer heb ik voor deze gelegenheid getoetst aan het standaardwerk van Prof. Dr Richard Stöhr:
‘Formenlehre der Musik’, Halle-Saale O.J., en aan het eenvoudig samenvattende werkje ‘De symfonie’ van Wouter Paap. (Bilthoven 1957)

[p. 28]

in een symfonisch deel. De mogelijkheid, dat het onderdeel van een thema is, is natuurlijk allerminst uitgesloten.

‘Letterlijke’ herhaling is dus onwaarschijnlijk. Herhaling, een van de grondprincipes van de muzikale vormgeving, en zeker in de sonate is dan voorzover ik kan nagaan in een roman alleen nog maar mogelijk op twee manieren: door het herhaald ten tonele voeren van bepaalde hoofdpersonen, en door het herhalen van gebeurtenissen en ontwikkelingen, die niet ‘letterlijk’, niet uiterlijk dezelfde zijn, maar die ‘innerlijk’, naar hun functie in de roman of naar hun karakter grote overeenkomsten te zien geven. Zo zou men van een herhaling kunnen spreken wanneer aan het begin van een boek Jantje Pietje een schop geeft, terwijl aan het eind van dat boek Klaasje, die, evenals Jantje met de zus van Pietje, met de zuster van Henkie verkering heeft, Henkie een mep verkoopt. Deze beide koddige gebeurtenisjes zouden dan ongeveer op dezelfde manier gestructureerd zijn, of tenminste op voor een belangrijk deel dezelfde manier. Dit nu, het herhalen van het geraamte, van het staketsel van een bepaalde ontwikkeling of een gedeelte daarvan, omgeven met ander vlees en bloed, het herhalen van een passage door de inhoud van twee op het eerste gezicht niet geheel gelijkluidende passages op grotendeels dezelfde wijze te structureren, lijkt me heel goed mogelijk in een roman, en lijkt mij met name in ‘Het glinsterend pantser’ ook te hebben plaatsgevonden. Of dit muzikaal gebeurd is, laat ik vooralsnog in het midden. Het herhalen van precies dezelfde ontwikkelingen of gebeurtenissen acht ik teveel gevaren voor saaiheid in zich te bergen. De hoofdpersonen in ‘Het glinsterend pantser’ worden natuurlijk herhaaldelijk ten tonele gevoerd. Het eerste èn het derde deel hebben allebei als drie hoofdpersonen, Adri Duprez, Victor Slingeland en Alice van Voorde, welke drie mensen door S. als ‘thema's’ worden gezien. Er is echter, dat is het eerste dat men op de visie van S. tegen zou kunnen hebben, zeker nog een vierde hoofdpersoon: de schrijver S. zelf, die met zijn vriendschap en zijn ‘koppel-instinct’ een dusdanige rol in allebei de genoemde delen speelt, dat het onmogelijk te rechtvaardigen zou zijn om hem in het eventuele symfonische geheel van deze twee delen louter en alleen als de begeleiding te zien, louter en alleen als de componist die met de thema's van zijn hart nog heel wat meer van dat hart in het symfonische bouwwerk neerlegt: hij, de schrijver, die door zijn roman te schrijven zijn figuren een bepaald levenslot opdringt, komt zelf in de roman voor als

[p. 29]

schrijver, die het ook in dat dagelijkse romanleven, als romanfiguur dus, niet laten kan om ‘de mensen tot elkaar te brengen’ zoals hij in het interview over ‘een mieters boek’ in ‘De arme Heinrich’ zelf zegt. En, in het tweede deel van ‘Het glinsterend pantser’ komt noch Adri, noch Alice van Voorde voor. Dat zou dus betekenen: het belangrijkste middenstuk van een ‘symfonisch deel’ zònder twee van de thema's. Dit alleen al leert ons dat de ‘drie thema's, als bij Bruckner’ die S. ons aan de hand doet, onmogelijk de drie thema's kunnen zijn van het eerste deel van de ‘Symfonie van Victor Slingeland’.

In het algemeen gesproken lijkt het mij trouwens moeilijk denkbaar dat ‘een romanfiguur’ een thema in een roman zou kunnen zijn. Want een romanfiguur heeft geen dimensies, geen volume. Hiermee bedoel ik dit: op de keper beschouwd heeft een romanfiguur geen eigen leven. Hij leeft slechts in de reacties van de lezer. Als nu op een bepaalde plaats in de roman terloops even de naam van een der hoofdfiguren valt, dan rijst al naar gelang de psychische kwaliteiten van de lezer min of meer helder het beeld van die romanfiguur voor zijn geestesoog op, en, zou men kunnen menen, dan heeft het thema van die romanfiguur geklonken. Maar exact bekeken valt dan dat beeld van die romanfiguur, dat zal wisselen van lezer tot lezer, buiten de roman. In de roman staat op die bepaalde plaats niet meer dan de naam van de romanfiguur, en bezit deze romanfiguur aan eigenschappen, aan karaktertrekken en aan volume niet meer dan wat er op andere plaatsen in de roman over hem is meegedeeld. Dat kan heel veel zijn, maar als men in de tekst van een roman op zoek is naar bepaalde structuren en composities, dan kan men onmogelijk ervan uitgaan dat wanneer men een aanduiding van een complex gegevens aantreft, dat dan het totaal van die gegevens op de plaats van die aanduiding aanwezig is. Men kan op de plaats van zo'n aanduiding spreken van een knooppunt in een bepaald complex van gegevens, maar niet heel dat complex op de plaats van dat knooppunt aanwezig zien.

Zo bestaat een romanfiguur dus alleen in de tekst van de roman, en zo kan dus enkel een min of meer uitvoerig tekstgedeelte dat rond een romanfiguur is opgezet, een ontwikkeling waarin hij een rol speelt, aanspraak maken op het belang voor de romanstructuur dat een thema bezit voor de structuur van een symfonisch deel.

On deze twee redenen zou ik dus willen afwijzen, dat het eerste deel van de Victor Slingelandsymfonie als thema's Adri, Victor en Alice zou

[p. 30]

hebben. Er kunnen thema's zijn, er kunnen gedeelten zijn die overeenkomst vertonen met expositie, doorwerking en reprise, en de drie genoemde figuren kunnen daar een rol in spelen, maar in dat geval is de rol belangrijker dan de spelers. Een veronderstelling overigens, die mijns inziens in het hele werk van Vestdijk wel een zeer vaak op zou kunnen gaan.

Het lijkt me nu ook het verstandigste om, met alle erkentelijkheid voor de tip die S. ons heeft willen geven, het besproken citaat en de daaruit voortgevloeide bespiegelingen verder te laten rusten en ons om uitsluitsel over de interne correspondentie in de delen van de ‘Symfonie van Victor Slingeland’ tot het eerste boek te wenden, en dan de compositie daarvan te onderzoeken en die vergelijken met de sonatevorm.

1. De compositie van ‘Het glinsterend pantser’

Bij de bespreking van deze compositie zal ik mij zoveel mogelijk beperken tot de resultaten van mijn onderzoek, en niet iedere keer het gehele onderzoek in extenso aan de mededeling van de resultaten vooraf laten gaan. Mede in verband met wat er reeds over de externe structuur gezegd is, en wat er over de interne structuur gezegd zal worden, zal naar ik hoop deze analyse van de compositie op zichzelf voldoende bewijskracht bezitten.

Het eerste hoofdstuk van het eerste deel is een inleiding op heel het boek. De schrijver S., met een vage regeringsopdracht in D... beland, zwerft onder invloed van een sterk gevoel van bevrijding rond in de omgeving van D... Hij laat in de met een zeer emotionele stijl geschreven eerste anderhalf bladzijden doorschemeren, dat hij in het onmiddellijk verleden door een grote beproeving een gebroken hart heeft opgelopen. Hem vallen op zijn wandeltochten om niet nader omschreven redenen verschillende mensen op. Allereerst twee vrouwen: een, waar verder geen woord aan gewijd wordt en een, met wie hij zich een gesprek voorstelt over het onmiddellijk verleden, waarbij hij verscheidene malen spreekt over zijn tranen, die pas onder invloed van zijn bevrijde situatie van thans zijn gedroogd. Een onbelangrijke vrouwenfiguur dus en een belangrijke. Verder een drietal mannenfiguren, drie van de vijf die hem als ‘filmhelden’ zijn opgevallen. (De twee andere beschrijft hij niet, maar geeft de voorkeur aan een beschrijving van ‘twee ongunstige mannen’). Van deze doet hem er een aan vader Duprez denken, en bij de

[p. 31]

beschrijving van deze man, in de buurt van een huisje in ‘verregaande staat van aanbouw’ gebruikt S. een opeenstapeling van denigrerende diminutiva voor het huisje, waarvan een is ‘een keuteltje van Le Corbusier’ en het ‘stijlmoment’ ‘mijne heren’ (p. 10). Op pag. 109 zal de woning van vader Duprez beschreven worden met een denigrerend diminutivum, met gebruikmaking van het ‘stijlmoment’ ‘mijne heren’ en het zal even verderop (p. 100 bovenaan) ‘keutelig’ genoemd worden. (Op pag. 156 zal Bert Duprez een nieuw pak dragen, dat hij van zijn vader heeft gekregen, en dat beschreven wordt met enkele denigrerende diminutiva en onder aanwending van weer het stijlmoment ‘mijne heren’; op pag. 270 worden enkele staaltjes van moderne architectuur beschreven met een rits denigrerende diminutiva en, nu elk verband met vader Duprez afwezig is, er wordt van ‘drollige’ hekjes gesproken. Dit is het meest frappante voorbeeld van het gebruik van iets als Leitmotive, - ‘Het glinsterend pantser’ en de andere twee romans, die hier besproken worden, bevatten nog een flink aantal voorbeelden van deze merkwaardige stijlkarakteristiek. Die te bespreken ligt echter niet op het terrein van deze studie.) Tenslotte vallen S. op zijn wandeltochten rond D... twee ongunstige mannen op een motorfiets op.

In heel ‘Het glinsterend pantser’ spelen telkens twee vrouwen naast elkaar een rol: een belangrijke en een minder belangrijke. Ik zie hier nu af van bijrollen als Annie Duprez of de moeder van Bert. In het eerste deel worden deze twee hoofdrollen vervuld door Adri Duprez en Alice van Voorde, in het tweede deel door Anna Richter en Stan Vastenou, in het derde deel door Alice van Voorde en Adri Duprez, telkens genoemd in volgorde van onbelangrijker naar belangrijker. (De rollen van Adri en Alice zijn dus in het derde deel omgekeerd ten opzichte van het eerste.) Men kan dus in de twee vrouwen die S. opvallen op zijn zwerftochten een voorafbeelding zien van deze rolverdeling: het gesprek dat hij zich over zijn genezend ‘gebroken hart’ (p. 8) met de belangrijke van deze twee vrouwen voorstelt, vindt in hoofdstuk V, Gebroken hart, plaats met de belangrijke vrouwenfiguur van deel I.

De filmhelden, waarvan er een een duidelijke aankondiging is van een bijfiguur uit deel II, maar waarvan ik de andere niet in het boek heb kunnen thuisbrengen, lijken mij dus een voorafschaduwing van de mannenrollen in het boek te zijn. De zonder moeite als ‘romantisch’ te herkennen manier waarop S. ze beschouwt kan vooruitlopen op

[p. 32]

bijvoorbeeld zijn houding ten opzichte van Victor Slingeland en de jonge Bert Duprez, (dus alleen de Bert Duprez in de eerste hoofdstukken van het tweede deel) die ook zeer goed als ‘romantisch’ kan worden beschouwd.

De twee mannen op de motorfiets duiken op p. 271 weer in het boek op, niet als ‘dei’, maar als ‘diaboli’ ex machina (een motorfiets dan) om aanleiding te zijn voor het voorlaatste hoogtepunt in de climax voor de ‘Verantwoording’ van het laatste hoofdstuk.

De tranen, waar S. in dit eerste hoofdstuk in het denkbeeldige gesprek met een der vrouwenfiguren over spreekt, komen weer op pag. 305. Dan huilt hij om de grootsheid van de onthulde zwakheid van Victor Slingeland.

Het boek komt eigenlijk pas op gang met het tweede hoofdstuk, en van dan tot het einde van het eerste deel vormt het één geheel. De inhoud van dit deel kan men, tot op het allernoodzakelijkste uitgebeend, als volgt weergeven. Na een kort avontuur, waarin voor S. Adri Duprez de hoofdrol speelt, komt hij in kennis met Alice van Voorde. Door haar en haar liefde voor de muziek ontmoet hij zijn jeugdvriend Victor Slingeland weer; door zijn relaties met Slingeland, en als gevolg van de in haar reeds zeer sterke belangstelling voor deze dirigent komt Alice in contact met Victor. S. heeft ook, toen Alice hem zei van hem te houden, haar duidelijk gemaakt dat zij van Victor hield en niet van hem. Dat bezegelen Alice en S. door een kus. Het contact met Victor loopt voor Alice op een catastrofe uit. S. begrijpt dit niet, en denkt terug aan de catastrofe in zijn jeugd, waarbij ook Victor Slingeland en een vrouw betrokken waren.

Aan het eind van het tweede deel, waarin de figuur van Victor Slingeland veel meer aandacht krijgt dan in het eerste deel, maar waarin ook veel meer gebeurt, pleegt de tante van Bert Duprez, de tweede en belangrijkste vrouw na Anna Richter die in dit deel, ‘Victor Slingeland’ getiteld een hoofdrol speelt, zelfmoord als haar verhouding met Victor Slingeland erop uitloopt dat Victor zonder haar naar het buitenland vertrekt. Van belang is nu, dat S. ook veel voor deze vrouw gevoeld heeft, evenals voor Alice van Voorde, dat zij, hoewel haar kennismaking met Victor Slingeland voorbereid is door complete nevenintrige, met Victor in contact komt door de muziek, en, naar S. zelf meent, doordat hij haar op

[p. 33]

Victor opmerkzaam heeft gemaakt.

Als men het laatste hoofdstuk, ‘Verantwoording’, waarin het hele boek zijn oplossing vindt en de apotheose van de vriendschap voor Victor Slingeland van S. te vinden is even buiten beschouwing laat, dan bevat dit derde deel, ‘Adri Duprez’, de volgende intrige: S., opnieuw in contact gekomen met Adri Duprez (de bij-hoofdrol uit het eerste deel) wordt verliefd op haar. De muziek, het superviseren namelijk van Adri haar pianospel, brengt het tweetal dichter bij elkaar. (In de ontwikkeling van de vriendschap tussen Alice en S. in het eerste deel speelde de muziek ook een rol.) Door haar ambities in de muziek, en, dat is niet zeker, misschien door toedoen van S.'s waarschuwing aan Moeder Duprez voor Victor i.v.m. (recalcitrantie van Adri) de nog zo jonge Adri komt Adri in contact met Victor Slingeland. Dat levert ook haar een flinke schok op: evenals Alice, die in dit deel een bijrol speelt, blijkt Victor Slingeland ook haar te hebben uitgescholden. Het blijft onzeker of dit voor of na de liefdesverklaring tussen S. en Adri na het heideavontuur in hoofdstuk VIII is gebeurd, zodat het ook onzeker is of de kus die zij toen gewisseld hebben niet evenzeer als de kus tussen Alice en S. in het eerste deel in het teken van de grote Slingeland op de achtergrond heeft gestaan.

In het laatste hoofdstuk, ‘Verantwoording’ worden er veel raadsels rond Victor Slingeland opgelost, wordt begrijpelijk waarom zijn meest angstaanjagende eigenaardigheid, de pathologische scheldpartijen, er zijn en wordt het duidelijk waarom hij de drie hoofdfiguren uit de drie voorafgaande delen heeft aangedaan wat hij ze heeft aangedaan.

Bekijken we nu deze vijf gedeelten, waarin ‘Het glinsterend pantser’ naar de Vorm uiteenvalt, dan zien we tussen een inleiding en een sluitstuk drie gedeelten, waarvan het middelste het langste is en het belangrijkste. Deze drie delen vertonen, nu we ze tot hun geraamte hebben teruggebracht, veel frappante overeenkomsten naast ondergeschikte verschillen. Het middelste speelt in de jeugd, alles gebeurt er heviger (het is het enige deel waarin een van Victor's scheldpartijen min of meer uitvoerig wordt beschreven) en het is langer: het is een uitwerking van veel van de raadsels waarover in het eerste deel gesproken is.

Bekijken we deze vijf afdelingen, Inleiding, deel I, deel II en deel III en

[p. 34]

tenslotte het sluitstuk, dan dringt een vergelijking met de sonatevorm zich als vanzelf op. Inleiding (deze inleiding heeft veel gemeenschappelijks met een inleiding van een symfonie van Bruckner: in de langzame inleiding - die van ‘Een droge idylle’ zou men wel ‘dromerig, weemoedig peinzend’ kunnen noemen - wordt er gepreludeerd op latere thema's - voorvallen, situaties, ontwikkelingen -) Exposities van het thematisch complex, Door (uit)werking van het thematisch complex, Reprise van het thematisch complex (in gewijzigde vorm, zoals in de symfonieën van Mahler en Bruckner) en Coda. Een coda die het hoogtepunt van het deel bevat is niet zo ondenkbaar: met name bij Bruckner in de VIIIe Symfonie zijn de coda's van eerste en tweede deel ongeveer de aangrijpendste stukken.

Maar volgens mij houdt hier de gelijkenis met een sonatevorm van deze compositie van ‘Het glinsterend pantser’ op. Deze vergelijking is wel mogelijk, maar het is evenzeer mogelijk om in deze compositie een symmetrische zuiver literaire constructie te zien. Het is namelijk zeer mogelijk om in de thematische complexen die ik uit eerste, tweede en derde deel heb opgediept nog weer eens drie thema's op te graven: het ‘koppelen van S.’ (inderdaad, letterkundig gesproken, een uiterst belangrijk thema in de roman), het onverklaarbare gedrag van Victor (idem) en de liefde En de muziek dan? En de vriendschap dan? En alle andere bij-thema's en bijfiguren dan?

Nee, ik vindt dat men, na op boven uiteengezette manier door de geraamtes van de thematische complexen van hun vlees en bloed te ontdoen een zekere, globale gelijkenis op het spoor gekomen te zijn tussen de compositie van ‘Het glinsterend pantser’ en de vorm van een sonate, best tevreden mag zijn. Verder kan men mijns inziens niet gaan. Want zou men kost wat kost alle ontwikkelingen in de roman een plaats aanwijzen in een grote structuur, die dan nog nader met een symfonie zou overeenkomen als dit deel van de ‘Symfonie van Victor Slingeland’, dan zou men waarschijnlijk een symfonie krijgen, die op niets zoveel lijkt als op een... roman. We kunnen dus ten aanzien van de interne correspondentie van ‘Het glinsterend pantser’ concluderen dat deze niet meer dan, maar dan toch in ieder geval, een globale gelijkenis vertoont met een sonate, dus met het standaarddeel van een standaardsymfonie. Misschien is het nog eens iemand gegeven om herhaling, variatie, verbreding, deling, verkorting en oplossing in de motivische verwerking

[p. 35]

van dit deel aan te tonen, maar ik twijfel daar ten zeerste aan.

2. De compositie van ‘Open Boek’

We hebben reeds bij de behandeling van de externe correspondentie van de Victor Slingeland-trilogie gezien dat ‘Open Boek’ naar de inhoud uiteenvalt in twee, qua karakter absoluut verschillende gedeelten: de eerste twee delen plus het eerste hoofdstuk van het derde deel, en de rest van het derde deel, waar dan in het geheel van de trilogie het eerste hoofdstuk van ‘De arme Heinrich’ bijhoort. Dat kunnen we dus al bij een beschouwing over de compositie van ‘Open boek’ in rekening brengen. (Terzijde zij even opgemerkt dat ik bij het bestuderen van de compositie van deze boeken niet alleen van de inhoud uitgegaan ben, in zijn meest ruime betekenis, maar ook de stijlverschillen in de beschouwing heb betrokken. Als die hier niet apart besproken worden, dan is dat omdat de stijlverschillen slechts wisselingen te zien gaven die ook in de inhoud konden worden geconstateerd. Stijl en inhoud zijn in deze boeken op bewonderenswaardige wijze één gebleken). We kunnen hierna overgaan tot de beschouwing van die twee gedeelten op zichzelf. Uit wat er in deze studie over die eerste twee delen van ‘Open boek’ gezegd is is reeds duidelijk gebleken hoe dit ‘Adagio’, zoals we het later tastenderwijs genoemd hebben, uiteenvalt in drie gedeelten, die ongeveer hetzelfde gestructureerd zijn: een verhaal over alledaagse dingen, weinig mouvementerende gebeurtenissen, dat culmineert in een ‘indirecte liefdesgeschiedenis’. Daaraan hoeft hier weinig toegevoegd te worden. We zien de compositie van dit gedeelte voor ons: drie ongeveer op dezelfde manier gestructureerde climaxen, de middelste iets minder belangrijk dan de twee andere (korter vooral) die op eenvoudige manier zijn opgebouwd. En we kunnen zeggen dat we hier drie variaties aantreffen op eenzelfde thematisch complex, afgesloten door een coda. De overeenkomsten tussen de drie geledingen zijn veel groter en in het oog springender dan de overeenkomsten tussen de drie geledingen van het eerste deel. Moest daar de gelijkenis echt uit de delen opgedolven worden, hier ligt hij voor de hand. De opeenvolging van drie liefdesgeschiedenissen is tezeer in het oog springend, dan dat het variatie-karakter van deze Vorm ons verborgen zou kunnen blijven. En ook dit tweede deel van de ‘Symfonie van Victor Slingeland’ kan dus een globale vergelijking met het tweede deel van een standaardsymfonie

[p. 36]

doorstaan. Wel is de variatievorm niet degene die in de laatromantiek het meest voorkomt, maar tenslotte zou een nieuwe sonatevorm misschien niet zo geschikt geweest zijn om het verschil in karakter tussen deze twee delen te doen uitkomen. De taal beschikt niet over tempoverschillen! Maar wel dient opgemerkt te worden dat het een literaire variatie is. De variaties wisselen in sfeer, van de mysterieuze van de eerste variatie over de licht weemoedige van de tweede naar de diep aangrijpende sfeer van de derde variatie. Men zou dit met modulatie kunnen vergelijken, maar ook dan is het gevaar weer groot dat men dit stuk literatuur uit het oog verliest voor de structuur van een standaardstuk muziek. Hoewel de gelijkenis met de Adagio van een symfonie hier zeer treffend is, wil dit nog niet zeggen dat het stuk literatuur geen literatuur meer zou zijn, maar muziek. Er is van literaire middelen gebruik gemaakt om een gelijkenis tot stand te brengen met de variatievorm.

Het ‘scherzo’ van de Symfonie van Victor Slingeland begint, zoals we bij de behandeling van de externe correspondentie gezien hebben, na de coda van het Tweede Deel, met hoofdstuk II van het derde deel, ‘John Dethmers’ getiteld, van ‘Open Boek’.

In dat hoofdstuk, ‘De vrouw van Kroepje’, - over de karakteristiek van dit en volgende hoofdstukken is uitvoerig gesproken tijdens de behandeling van de externe correspondentie - wordt er vrijwel uitsluitend gesproken over de roddelende, kwebbelende Alfie Homan, die de schrijver S. zo'n warm hart toedraagt. Het wordt gemarkeerd door de brief van J. Dethmers, die S. als ‘even onwezenlijk als de halve onthullingen van Alfie’ in de prullenmand doet verdwijnen.

Ook het derde hoofdstuk verloopt helemaal in de sfeer van genoegelijk gepraat en geklets. Er is nu een derde babbelaar(ster) bijgekomen: Nel Brak, en S., Alfie en zij praten hoogst gezellig een poosje door elkaar heen.

In het vierde hoofdstuk verschijnt de chanteur John Dethmers voor de eerste maal bij S. op bezoek, die hem en zijn bedreiging negeert.

Het vijfde hoofdstuk behandelt de middagvisites van S. bij Nel Brak, waar over van alles en nog wat gesproken wordt, onder andere ook, evenals in het derde hoofdstuk, over het lot van Alice, maar op een bagatelliserende toon (p. 224/5) en waar S. een aantal anecdoten over Victor te horen krijgt.

Dan bezoekt hij in het zesde hoofdstuk in het ‘verstoord paradijs’ Alice

[p. 37]

van Voorde. Dat is een gewezen hoofdfiguur in het geheel van de trilogie, en op pag. 234 blijkt het weerzien met haar S. zodanig aan te grijpen, dat hij zich min of meer afvraagt of dit wel een vrouw als een ander is. Het gesprek dat dan tussen hen volgt is wel het tegendeel van het geratel dat we uit de vorige hoofdstukken kennen. Het gaat moeizaam, het is, aan S. z'n kant doortrokken met verbaasde weemoed om de sublieme dwaasheid van het park met de beelden dat buiten wordt vermorzeld, en aan de kant van Alice door onbewogenheid.

Zij vertelt dat zij ‘geen muziek meer kan horen’, al haar platen, evenals het verleden, dat in de namiddag buiten met de grond gelijk gemaakt wordt, vernietigd heeft. Pas aan het eind van het gesprek, dat verder over onderwerpen gaat, ‘het een al vlakker en onbelangrijker dan het andere’ (p. 239), in de schaduw van het afscheid, blijkt dat inderdaad ‘alles schijn’ (p. 234) is geweest en dat er onder het zo beheerste uiterlijk van Alice andere dingen hebben geleefd: zij prevelt dat er iemand moet opstaan om Victor te zeggen dat muziek zoiets vreselijks is (p. 240). Vervuld van de ondergang van deze vrouw en... van de samenleving verlaat S. haar, na even ten einde raad geweest te zijn (p. 240).

Het zevende hoofdstuk wordt gevuld door een ontmoeting van S. met Victor Slingeland, kort en tamelijk oppervlakkig, en enkele anecdotes over Victor's moeilijkheden met de ‘kieskeurige kunstenaars’ van het orkest (p. 247) en het incident met de roodharige violist, de broer van de vrouw met wie hij een kortstondig liaison onderhoudt.

Het achtste hoofdstuk doet de gluiperige chanteur John Dethmers weer ten tonele verschijnen, met het praatje dat hij van ‘die ziekte’ afweet (hij blijkt naderhand van de verkeerde ziekte iets af te weten) en vertelt ons van het verwarde telefoongesprek, dat Victor met S. met elkaar voeren over deze chanteurskwestie. Het eindigt met de gevolgtrekking van S. dat Victor ‘zijn vermogens om zijn huidziekte voor een huisknecht verborgen te houden te hoog had aangeslagen’ (p. 257). De grote vriend, die het in deze afdeling van het boek niet al te best gaat, is een beetje ontluisterd in de ogen van S., - zoals later blijken zal ten onrechte, en op een zeer ondergeschikt punt.

In het negende hoofdstuk blijkt ook Bert Duprez in het complot der bijfiguren terecht gekomen te zijn. In een brief die op de momenten dat hij serieus tracht te worden melodramatisch wordt (p. 260) vertelt hij S

[p. 38]

de chanteurs hun vermoeden over Victor's syfilis, opgedaan toen John Dethmers in S.'s afwezigheid een half uur op dienst kamer heeft rondgescharreld (p. 216) ‘naar zijn overtuiging als medicus’ heeft bevestigd. Als S. zijn bezorgdheid om zijn nichtje Adri heeft pogen af te schepen met een brief, zegt hij toch te komen. Dat maakt dat S. er wel even genoeg van heeft. Hij denkt haast met weemoed terug aan Alfie Homan, ‘deze fijnzinnige roddelkunstenaar, voor wie grove en onartistieke laster in de vorm van chantage of dokterspraatjes van Bert Duprez wel een onbekend begrip moest zijn’ (p. 266) en een droom brengt hem op het idee dat het misschien het beste zou zijn z'n twee vrienden maar als kwajongens te behandelen. Het tiende hoofdstuk bestaat uit een gesprek van S. met Victor over de chantagepogingen en het concert waar Victor tenslotte zijn val maakt. In het eerste hoofdstuk van ‘De arme Heinrich’, dat naar we bij de behandeling van de externe correspondentie hebben gezien nog bij dit scherzo hoort deint de consternatie rond Victor's val wat uit, en wordt het Scherzo afgesloten als de wereld van S. en Victor botst met de wereld van Alfie Homan.

Blikken we nu even terug op dit scherzo, dan zien we daar meteen het zesde hoofdstuk uitspringen als van een totaal ander karakter, en zich afspelend in een geheel andere sfeer. Het bezoek aan Alice zou men inderdaad zoals op p. 25 van deze studie uit ‘De arme Heinrich’ geciteerd is een lyrisch trio in mineur kunnen noemen, althans in verhouding tot de andere gedeelten van dit scherzo. Van een driedeling zoals er bij een rechtgeaard trio verwacht mag worden is er echter geen sprake, en hoewel we pogingen kunnen doen om in de beide scherzohelften enige geleding te ontdekken - een scherzo is driedelig, het merendeel bevat een soort doorwerking van het eerste en als derde herhaalde deel - kan men alleen concluderen dat de interne gelijkenis met een scherzo slechts zeer globaal is. De twee burleske helften, waarvan het tweede wranger, demonischer is dan het eerste, worden precies in het midden van elkaar gescheiden door een met de woelige rumoerigheid van de andere delen contrasterende weemoedige episode, en men kan dus spreken, zonder dan nader op de structuur van een trio en een scherzo in te gaan, van scherzo en trio, maar zoals ook reeds onze conclusie geweest is bij het behandelen van de interne correspondentie van de eerste twee delen, deze gelijkenis blijft erg oppervlakkig.

[p. 39]

3. Over ‘De arme Heinrich’

Op bladzijde 23 van deze studie, waar ik mijn bespreking, in het kader van de externe correspondentie, van ‘De arme Heinrich’ afsluit staat dat de inhoud van ‘De arme Heinrich’ verder behandeld zal worden tijdens het onderzoek naar de interne correspondentie. Daarmee ga ik nu een aanvang maken, maar het is misschien het beste om de conclusie van de onderzoekingen die ik in dit kader heb kunnen verrichten maar meteen mee te delen: ik ben er niet in geslaagd om zelfs tot de graad van waarschijnlijkheid waarmee mijn eerdere conclusies in dit hoofdstuk gelden iets als een interne correspondentie in dit boek aan te wijzen, die overeenkomsten vertoont met de bouw van een symfoniefinale van bijvoorbeeld een symfonie van Bruckner. De meer eenvoudige finalevormen zijn bij voorbaat uitgesloten, omdat die de rondovorm hebben, en daarvoor is er in ‘De arme Heinrich’ voor zover ik kan nagaan geen enkele aanwijzing te vinden.

Dit povere resultaat heeft iets aantrekkelijks. We weten uit de conclusies bij het behandelen van de eerste drie delen van de Symfonie van Victor Slingeland dat de overeenkomst van de interne correspondentie der delen van deze letterkundige symfonie slechts zeer globale overeenkomsten vertoont met de interne correspondentie van de delen van een huis-, tuinen keukensymfonie. Als we nu weten, dat de finale van de late symfonieën weinig meer algemene kenmerken heeft dan dat het een geweldige doorwerking van alle, of bijna alle thema's uit de voorafgaande delen is, maar dat de formele structuur ervan zeer vrij is, dan hoeft het ons niet te verwonderen dat het niet gemakkelijk lukt en misschien wel onmogelijk is om overeenkomsten met zo'n finale op te sporen in een boek... Een veelvuldig voorkomend kenmerk van finales is ook, dat er contrapuntische verwerking van thema's uit vorige delen in voor komt, dat deze fugatisch verwerkt worden. Als men nu weet, dat een fugato er cru gedefinieerd in bestaat dat het begint als een fuga en dan verder bestaat uit contrapuntische afwezigheid van een fuga waar er een had kunnen zijn, dan zal het ook niet erg verbazingwekkend zijn dat het mij niet gelukt is om een fugato aan te wijzen in dit derde deel van onze trilogie.

Er is nog een andere omstandigheid die het afwezig zijn van een gunstige conclusie wat betreft de interne correspondentie van dit vierde deel van de Vorm van deze trilogie in de hand gewerkt kan hebben: de opvatting

[p. 40]

van S., dat personen thema's kunnen zijn. Wanneer dit deel met deze opvatting geschreven is, en we laten nou maar even in het midden of we daar S. dan wel Simon Vestdijk voor aansprakelijk mogen stellen, dan is het heel goed mogelijk dat het de bedoeling is dat we de contrapunt, het fugato verwezenlijkt zien in een versmelting van figuren, in omkering van vroegere verhoudingen, in verhoudingen tussen figuren die vroeger nooit iets met elkaar te maken hebben gehad of dergelijke compositorische kunstgrepen.

Welnu, van deze veranderingen in bestaande situaties zijn er heel wat in ‘De arme Heinrich’ en als ik nu 't een en ander opmerk over de bouw en over de verwerking van het materiaal uit de vorige delen in dit boek, dan is het niet mijn bedoeling om iets te suggereren dat ik niet bewijzen kan, maar louter en alleen om wat materiaal aan te dragen dat tijdens het voorbereiden van mijn studie vrijgekomen is, en dat misschien nuttig kan zijn voor iemand die na mij de compositie van ‘De arme Heinrich’ wil bestuderen.

Ik heb al gezegd, dat heel deze roman een kolossale ontwikkeling bevat, en het is nu misschien aardig om erop te wijzen dat er aanwijzingen zijn dat deze ontwikkeling één grote boog beschrijft. Het deel zet dus, zoals we gezien hebben in in het ziekenhuis waar Victor Slingeland ongelooflijk vrolijk in bed ligt, en bezocht wordt door S. Het eindigt aan het ziekbed van S., waar Victor zit: S. heeft een ongeluk geha, den het boek eindigt terwijl Victor hem tracht op te vrolijken omdat hij steeds verdrietiger wordt. Het eind heeft dus veel weg van precies het tegendeel van het begin.

Vanaf het begin is de psoriasis van Victor aan het genezen, volgens hem niet zozeer dank zij de therapie, maar omdat alle zorgen van hem afgevallen zijn, tegen het eind, als hij de beslommeringen van het dirigentenbestaan weer ziet aankomen, keert zijn psoriasis terug. (cfr. p. 51 en 283 en volgende) Het hoogtepunt van het boek, een bizar en sterk romantisch hoogtepunt dat qua intensiteit en grootsheid alleen te vergelijken is met de coda van het eerste deel van deze ‘Symfonie van Victor Slingeland’ is nu niet aan het slot gelegen, maar precies in het midden: het vijfde hoofdstuk, ‘Eenwording’ van het middendeel (p. 159-165).

Er zijn andere aanwijzingen voor deze ‘boog’, vanaf het begin van het gedeelte gaat bijna het hele Eerste deel, ‘Adri Duprez’ genaamd, heen

[p. 41]

met ‘schoon schip’ maken van Victor en later ook S. (cfr. p. 19, 20/23, Hoofdstuk III, hoofdstuk V, p. 50-52, 93-94, 105). Na hoofdstuk VIII van het tweede deel beginnen er weer allerlei verwikkelingen en complicaties op te treden, die uiteenlopen op de stormachtige bladzijden 301-322.

Ik zal nu een aantal voorbeelden geven van personen of situaties uit ‘De arme Heinrich’ die aansluiten bij wat ik zeg op pag. 39 in de tweede en derde alinea heb opgemerkt.

Als Adri op p. 33 bij S. op bezoek komt, zuigt zij hard aan de haar gegeven sigaret. Dat herinnert de lezer meteen aan Alice van Voorde, bij wie het zelfs een Leitmotiv was dat zij zo vochtig rookte. Vergelijkt men nu hiermee p. 81, dan blijkt niet alleen het vochtige, overdreven roken nu een Leitmotiv voor Adri geworden te zijn, maar ook S. herinnert zich naar aanleiding daarvan Alice. Adri heeft op p. 33 nog iets van Alice, die in deze roman geen rol speelt: zij heeft de muziek opgegeven, evenals Alice die in het ‘trio’ niets meer van muziek bleek te moeten hebben. En op pag. 74 beschrijft S. haar ‘als een geransel, de apachenvrouw, een sloofje van vijf hoog achter’. Dit doet denken aan de derde afdeling van het Adagio, waar Stan Vastenou, die ook geen rol speelt in deze roman, herhaaldelijk over zichzelf spreekt in soortgelijke termen naar aanleiding van haar grote liefde voor Victor. (zie bv. p. 168 van ‘Open Boek’ en 169)

In hoofdstuk VIII, op pag. 79 van de arme Heinrich blijkt Adri plotseling een trekje van John Dethmers te vertonen: ze wil Victor en S. chanteren om hen te dwingen vijf minuten bij meneer Slingeland toegelaten te worden (p. 79, 80). Op pag. 222 van dit derde boek bezit Adri, die op pag. 259 van het eerste boek verklaard had geen vriendin te hebben, plotseling een vriendin, een uitermate suspect wezen, (zie p. 264 en 265) van wie ze onafscheidelijk blijkt te zijn, en dan in het laatste gedeelte van deze finale achtervolgen de twee, die sexueel niet ongewantrouwd blijven (p. 222 en 260) Victor Slingeland met een hardnekkigheid die aan het vrindjespaar Dethmers herinnert, dat immers ook sexueel niet weinig suspect was. Men ziet hier duidelijk hoe allerlei attributen van bestaande figuren uit de eerste delen in elkaar gewerkt zijn.

In hoofdstuk IX van het tweede deel van ‘De arme Heinrich’ praat Victor over zijn grote liefde op een dergelijke nonchalante manier (p.

[p. 42]

208) dat S. en evenzeer de lezers herinnerd worden aan zijn commentaar op de kwestie Stan Vastenou (cfr. p. 78 van ‘Het glinsterend pantser’). Vanaf bladzijde 249 is niet alleen Victor Slingeland, maar ook S. door een grote liefde met Eva Kienpointner verbonden. Het verhaal over de ‘omkering, de wederbrenging aller dingen’ hoeft niet naverteld te worden. S. houdt het zelf op p. 251.

Over omkeringen gesproken: op 305 kust Victor Slingeland als onverwacht einde van een climax Adri Duprez, van wie hij denkt dat het het meisje van S. is, die in ‘Het glinsterend pantser’ tweemaal een vrouw heeft gekust van wie hij wist dat ze van Victor Slingeland hield.

Voorbeelden van deze aard, waarin motieven of attributen uit eerdere delen van de Victor Slingelandtrilogie verknoopt zijn zijn er nog meer te geven, maar ik neem aan, dat duidelijk geworden is dat men wat de Finale van onze Symfonie betreft rustig kan zeggen dat veel van wat er in de vorige delen heeft plaatsgevonden in die Finale op kunstige wijze is verwerkt. Nadere conclusies zijn er uit de interne correspondentie van dit deel niet te trekken.

Als slotconclusie van deze beschouwingen over de interne correspondentie van de delen van de Victor Slingelandsymfonie kan dus het volgende gelden: er is een zekere gelijkenis tussen de delen van de Vorm van deze symfonie en de delen van een standaardsymfonie (voor de Finale geldt dit onder voorbehoud) maar de gelijkenis is niet meer dan globaal te noemen.

Over de ontstaansgeschiedenis van deze trilogie zijn er door Vestdijk een aantal uitlatingen gedaan, die om hun aangenaam verwarrende karakter hier even vermeld kunnen worden. Tijdens een radiointerview met Nol Gregoor zei hij, dat het eerste deel als afgerond geheel was opgezet, maar dat hij het, daar hij er nog genoeg mogelijkheden in zag, het had uitgebreid tot de thans bestaande trilogie. Victor Slingeland was gemodelleerd op een onmuzikaal mens, een Amsterdammer, waarover we in Gregoor's boek Simon Vestdijk en Lahringen nog iets verder worden ingelicht. Deze Amsterdammer had, zo schreef de auteur mij, wel psoriasis. Dit terzijde. In een eerste briefkaart aan de auteur van deze studie schreef Vestdijk dat de muzikale structuur van de Slingeland symfonie ‘niet veel meer dan een spelletje’ was, hem ‘halverwege

[p. 43]

ingevallen’ in verband met het wenselijke van een gezamenlijke titel’. Op een tweede briefkaart las ik dat de ‘muzikale structuur’ weer wat onwaarschijnlijker werd: de titel, die inderdaad pas in het derde deel voorkomt, was Vestdijk niet eerder ingevallen dan tijdens het schrijven van ‘De arme Heinrich’. Daar zou ook het hier geciteerde overzichtje uit dat boek op kunnen wijzen. Als men deze drie uitlatingen dan bekijkt tegen de achtergrond van wat er in deze studie allemaal n.a.v. die muzikale structuur is overwogen, dan ziet men weer een aantal mogelijkheden meer opdoemen.

Dan wordt het nu tijd om deze studie af te sluiten. Dat gebeurt met een zeker gevoel van spijt, want tijdens het bestuderen van boeken als deze valt het oog op een dergelijke overvloed aan interessante bijzonderheden, komen er een zo groot aantal lijnen, complicaties en ontwikkelingen aan het licht, dat het steeds moeilijker wordt zich tot een klein bescheiden afgerond probleemtje te bepalen. Eén van de kleine ontdekkinkjes die ik gedaan meen te hebben in dit werk vooraf is te aardig om hier niet gebruikt te worden om deze studie op een prettige manier te besluiten.

Heeft Vestdijk in interviews en elders er steeds weer de nadruk op gelegd, dat hij voor zijn romanfiguren vaak eigenschappen van bestaande mensen tot een nieuw geheel versmolt, en houdt ook ‘S.’ zich daar bij het schrijven van zijn roman ijverig mee bezig, in het derde deel van ‘Open Boek’, ons ‘scherzo’ kan men naast versmeltingen van romanfiguren en hun eigenschappen een bewijs vinden dat dit inderdaad zo is. Alfie Homan, de genoegelijke causeur, de artistieke roddelaar, vertoont een zeer treffende gelijkenis met het beeld, dat Vestdijk in ‘Gestalten tegenover mij’ heeft geschilderd van Martinus Nijhoff.

Het meest frappant zijn de overeenkomsten tussen p. 118 van ‘Gestalten tegenover mij’, tweede druk en p. 202 van ‘Open Boek’ en tussen p. 101 van ‘Gestalten’ en p. 200 van ‘De arme Heinrich’, maar in grote lijnen vertoont het beeld van Nijhoff toch sprekende gelijkenis met dat van Alfie Homan. Er zijn aperte punten van tegenspraak: Alfie Homan voert niets uit dan wat essayistisch werk, de ‘vernietigende’ kritiek die hij in ‘De arme Heinrich’ op S. z'n boek schrijft, maar er zijn, mirabile dictu, ook punten van overeenkomst met... Henri Albert Gomperts, of tenminste met een bekende ‘stunt’ van deze criticus: die heeft eens

[p. 44]

Vestdijk het auteurschap van een boekje van Max Croiset toegedicht, iets waarover Willem Federik Hermans zijn lezers zo vrolijk weet te maken in ‘Mandarijnen op Zwavelzuur’, en van Alfie Homan wordt tot tweemaal toe verteld dat hij de novelle van een vriend van S., Frits, door overal praatjes rond te strooien aan S. toegeschreven tracht te krijgen. Alfie Homan heeft dus zowel iets van Nijhoff als van Gomperts, een eenheid van tegenstellingen zoals nog maar zelden is vertoond.^8.9.

8. Kees Fens tijdens zijn lezing voor het Gilde ‘Achter 't Vercken’ op 21 mei 1965

9. S. Vestijk: Gestalten tegenover mij, Tweede druk 1962